Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ליאור לרמן’

ליאור לרמן היתה פעם פעם תלמידה שלי וכבר אז היא היתה אמנית נהדרת. לפני שלוש שנים, כשאצרתי את פרוייקט עבודות שכונה הנסיוני בפסטיבל הבובות, היא יצרה ביחד עם יונתן שוחט ושרי לוין את "מצודד העכברים" הבלתי נשכח לכל מי שראה, עיבוד (למבוגרים) של החלילן מהמלין בסמטאות ימין משה. מאז היא עשתה בין השאר, את כל עבודת המדיה בהשולחן: עבודת כיתה של נעמי יואלי, ועוד ועוד. וביום חמישי, כלומר מחרתיים, היא מגיעה למלטשת היהלומים בבת ים עם "לייקה, נבואות והספדים" הסיאנס הדיגיטלי שיצרה עם יונתן שוחט ורן נחמיאס. (את התלבושות, אגב, עצבה ענבל ליבליך, הזכורה לטוב מאוהבים אש). זהו אירוע חד פעמי ואני אהיה שם רק בלבי. גופי יהיה בחזרות גנרליות בירושלים לקראת פסטיבל הבובות.
לליאור לרמן וליונתן שוחט (וגם לרן נחמיאס מן הסתם, רק שאותו אני לא מכירה) יש עומק מחשבה, דמיון פיוטי ושליטה מוחלטת ברזי הווידאו. הנה ההזמנה והפרומו ועוד. ספרו לי איך היה.

לחצו להגדלה

הנה הפרומו של המופע

"Laika : Eulogies and Prophecies" Short Promo 1 from Jonathan Shohet on Vimeo.

והנה עבודת הגמר של ליאור לרמן מבית הספר לתיאטרון חזותי:

והנה קליפ על "מצודד העכברים" שלוכד רק שמץ מקסמו האפל של המופע, ובכל זאת:

*
**
*

ואם אנחנו כבר פה, עוד שתי הזמנות מעניינות שהגיעו לתיבת המייל שלי, שני אירועים בגלריה תיאטרון החנות שפתחו שחר מרום ועודד ורטש ברח העליה 31 בתל אביב.
בראשון, יציגו יוצרים מתחום המחול צדדים של עשייה ומחשבה שעוד לא נחשפו לקהל.

את האירוע אוצרים שני גרנות, ענבל יעקובי ושרון צוקרמן.

*

ובשני:

לחצו להגדלה (התמונה מעניינת)

****************************************************************************

ותזכורת בנובמבר הקרוב ייפתח

קורס הסבה לאמנים מכל התחומים שרוצים לעשות תיאטרון בובות אמנותי ותיאטרון חזותי לילדים

למה שרק מבוגרים ייהנו מאמנות?

אנחנו מחפשים את הטובים ביותרההרשמה נמשכת 

***************************************************************************

Read Full Post »

הקדמה

האירוע התיאטרוני "השולחן: עבודת כיתה" מבוסס על שני טקסטים של אידה פינק:
1. "השולחן, מחזה לארבעה קולות ובַּסוֹ אוֹסְטִינָטוֹ", הוא מעין פרוטוקול של חקירה; ארבעה עדים ותובע מנסים לשחזר את מהלכה של אקציה שבה נרצחו 1,300 יהודים.
2. "מול הראי", סיפור קצר המתאר רגע בחייה של אישה צעירה ומאוהבת.

האירוע מיועד לקבוצות לומדים ומתרחש בחלל של כיתה. התובע יושב ליד שולחן המורה. בזמן שהוא חוקר את העדים הוא מפעיל מטול שקפים (ויוגרף). השחקנים יושבים עם הקהל אל שולחנות התלמידים. אחד מהם מלווה את המופע בנגינה על פסנתר חשמלי. בתחילת ההצגה מקבל כל צופה חוברת שבה מודפס הטקסט של ההצגה, בצד מבחר דימויים מן השקפים. הצופים מוזמנים להשתתף בקריאת העדויות.

כל הדימויים המלווים את המאמר הם שקפים שעצבה ליאור לרמן למופע – מבחר מסדרת "מסדר הזיהוי" ומבחר מהפאזל של מפת העיר.

1. "השולחן" – הזיכרון הטכני לעומת הזיכרון הרגשי

פינק כתבה את "השולחן" בעקבות עבודתה כמתרגמת ורושמת חקירות של ניצולי שואה ישראלים על ידי אנשי משפט מגרמניה. "נורא קוממה אותי הצורה שבה הם דרשו מעדים לזכור לפרטי פרטים מצבים חסרי חשיבות…" סיפרה בראיון, "פרטים שבדרך כלל דורשים מעדים במשפט טריוויאלי, לא פשע של רצח עם."

המחזה עוסק באקציה שנערכה בכיכר של עיר, ובה היה או לא היה שולחן – העדים חלוקים בדעתם על מידותיו, על מיקומו ועל עצם קיומו; השולחן מייצג את כל אותם "פרטים לא חשובים לכאורה" כפי שהתובע מכנה אותם במין אירוניה בירוקרטית. המחזה נטוע במתח בין הזיכרון הטכני – זיכרון של מצלמת אבטחה שאינו מבחין בין עיקר לטפל – לבין הזיכרון הפרטי הרגשי האורגני המשתנה מאדם לאדם.

כל אחד מן העדים "מסנן" את האירועים בדרכו:

מר גרומבך העד הראשון, זוכר שקיפר (אחד הרוצחים) "ישב על כסא והצליף בשוט רכיבה על הנעליים שלו". "לפעמים זוכרים זוטות כאלה," הוא מתנצל. הוא מזכיר שולחן שאליו ישבו אנשי הגסטפו, אבל מתקשה בתיאורו.

העדה השנייה זוכרת רק את התמצית, הפרטים לא חשובים: "לא הסתכלתי על הפנים שלהם," היא מתריסה, "בשבילי היה לכולם אותו פרצוף. לכולם! … מה זה משנה מי? כולם נתנו פקודות, כולם ירו, כולם! כולם ניהלו את הסלקציה." ובאשר לשולחן: "אני לא נזכרת. לא היה שם שום שולחן".

העד השלישי, מר זאכווצקי, דווקא זוכר: "זה היה שולחן גדול וארוך מעץ אלון. יתכן מאד שזה היה אחד מהשולחנות העתיקים של העירייה," הוא אומר, רק שלפי דעתו הוא עמד קצת הלאה, בנפרד מן המתרחש. זאכווצקי הוא השקול והמדויק מכל העדים. הוא יכול לדבריו, "לצייר כל אבן קטנה, לתאר כל איש." הוא מצטט עובדות ומספרים, הוא זוכר את שמן המלא של האם והילדה שנרצחו, אבל גם הוא לא שם לב מי מאנשי הגסטאפו החזיק ברשימת השמות: "אילו כל זה היה קורה בתיאטרון," הוא מסביר, "והיתה נראית שם סצנה כזאת, אולי היה אפשר לתאר אותה על כל פרטיה: זה היה פה, זה היה שם. אבל כשאסון כזה קורה בחיים? האם אני אמור להסתכל על הרשימה, כשהחיים שלי תלויים על חוט השערה?"

העדה הרביעית והאחרונה ספק תוהה ספק מתנצלת כמו ילדה שלא למדה למבחן: "את זה אני לא יודעת … לא חשבתי שמישהו ישאל אותי פעם על זה." היא גם הנציגה הישירה ביותר של תעתועי החושים והזיכרון – גם אחרי שהשקט חזר היא המשיכה לשמוע יריות.


2. "מול הראי" – הזיכרון האמנותי

העדה הרביעית לא נכחה בכיכר בזמן האקציה. היא הסתתרה בבניין הגסטפו שבו עבדה כמנקה. היא היחידה שהכירה את הרוצחים מקרוב; היא מציירת דיוקן חי של קיפר באמצעות החפצים שהקיפו אותו: הספרים שהיו לו בחדר, הפרחים שדרש להחליף בצנצנת, הצנצנת ששבר כי הפרחים היו נבולים, תמונת האשה האלגנטית עם הכלב שהיתה מונחת על השידה שלו, הכלב שלא היה לו, הכינור שבו ניגן.

העדה הרביעית היא נציגתה של פינק. יש זיקה ברורה בינה לבין המספרת של "מול הראי"; כמו רבים מסיפוריה של פינק מבודד "מול הראי" רגע קטן בשולי החיים ולוכד בזווית העין, איזו מהות שהתמונה הכוללת מוחקת בכלליותה הנוראה". 'שוליים' במרכאות כפולות," הסבירה פינק בראיון,  "כי האירוע עצמו הוא מאד קובע וחשוב בשביל האדם שעובר אותו."

תוכן הסיפור פשוט: אישה צעירה ומאוהבת מבקשת מחברתה התופרת לקצר ולהצר את שמלתה בעיצומם של מעשי הרצח וההעלמויות. "מול הראי" כולו חפצים – חפצים שישנם וחפצים שכבר אינם או שרק בעליהם המקורי איננו: המגבת הנקייה על ברכיה של התופרת והמחבת שמתוכו היא אוכלת תפוחי אדמה מחוממים, את החפירה הכבד השעון אל אדן החלון. נעלי הגבר הגסות של הגיבורה (שמבליטות על דרך הניגוד את הדחף הקוקטי להצר את השמלה) היו שייכות פעם לאביה. השרפרף שעליו היא יושבת היה שייך לאביה של התופרת. שלוש מארבע המיטות ריקות, מכונת התפירה נמכרה, סיכה חלודה נעוצה בכרית הסיכות. המראה הגדולה מתוארת כאגם צהוב שמתוכו קורנים פניה של הגיבורה. עם לילה היא הופכת לתהום שחורה של נבואת לב.

החפצים של "מול הראי" מלאים משמעות וחיים. הם מייצגים סוג שלישי של זיכרון, שאפשר לקרוא לו "הזיכרון האמנותי"; הזיכרון האמנותי קרוב לזיכרון הרגשי אבל פחות גחמני ופרטי ממנו. הוא בורר לו אביזרים מסוימים, שוליים לכאורה, שאוצרים מרוּבֶּה, והופך אותם לכלים של רגש ומשמעות.

הזיכרון האמנותי קרוב לזיכרון הרגשי אבל פחות גחמני ופרטי ממנו. הוא בורר לו אביזרים מסוימים, שוליים לכאורה, שאוצרים מרוּבֶּה, והופך אותם לכלים של רגש ומשמעות.

ובחזרה לשולחן – בכל הנוגע לאקציה מדובר באביזר שולי, פרט טכני. אבל בד בבד הוא גם סמל של ציביליזציה, סדר חברתי (ראו "שולחן ערוך") ושררה בירוקטית ("להפוך שולחנות" פירושו לפרוע את הסדר הפקידותי הקיים). ההתעקשות של התובע ותעתועי הזיכרון של העדים הופכים אותו בהדרגה לסמל חמקמק, מלא אירוניה, אבסורד וגעגועים.

*

3. "השולחן: עבודת כיתה" – "והִגדתָּ לבנך"

על שלושת סוגי הזיכרון האלה, הטכני, הפרטי, והאמנותי, מוסיפה ההצגה את הזיכרון הקולקטיבי; את מעשה הזיכרון המודע הנלמד המנציח.
הזיכרון הקולקטיבי של השואה עובר בשנים האחרונות דרך הנסיעות המאורגנות לפולין. אבל האם הזיכרון צריך להיות כרוך בטופוגרפיה? היהדות הלא שכללה דווקא את האמצעים הפחות חומריים, היותר מופשטים ותודעתיים; יציאת מצריים למשל, אינה נחגגת במסע לפירמידות אלא בישיבה לשולחן הסדר. המצה, המרור והיין הם סמליים פשוטים ארציים ופיוטיים כאחת, לשימור הזיכרון. הדיבור בגוף ראשון של ההגדה: "עבדים היינו", המבט הכפול – לעָבָר – "ויוציאנו ה' ממצריים", ולעתיד – "בשנה הבאה בירושלים" – שגם הוא כבר הפך למעין זיכרון ובו-בזמן נותר כגעגוע לאחרית ימים אידאלית. ומעל לכול הציווי לזכור, ללמד, להזדהות. מ"והגדת לבנך" ועד "בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאילו הוא יצא ממצרים".
ההצגה היא מעין מתווה חד פעמי לסדר שואה שכזה, סדר אקציה המתקיים ליד שולחנות הכיתה. הטקסט המחולק לצופים משמש מעין "הגדה".

את התובע מגלמת במאית ההצגה נעמי יואלי, שפועלת בשלושה מישורים: במישור המשחקי – יואלי היא דמות במחזה של פינק, במישור הלימודי – היא מורה מנהלת הטקס ומנחילת הזיכרון המגייסת בין השאר את זכרונותיה האישיים והמשפחתיים, ובמישור האמנותי הארס-פואטי – היא במאית המנווטת את הצגתה.

הבמאי הפולני תדאוש קנטור נהג לעמוד בין שחקניו על הבמה ולהתערב במעשיהם באופן גלוי. בכך הסגיר באופן משעשע את יצר השליטה הפרטי שלו, ובד בבד גם הפנה את תשומת הלב להצגה כהצגה, ועורר את המחשבה הבקורתית של הצופים במקביל להזדהות הרגשית.

גם הצופים ב"השולחן – עבודת כיתה" מתפקדים בכמה מישורים: הם גם תלמידים של זיכרון השואה וגם "שחקנים", כלומר חלק מקבוצת העדים שנחקרת על ידי התובע. "אילו כל זה היה קורה בתיאטרון," אומר מר זאכווצקי, כלומר, אילו היתה הפרדה בין הבמה לאולם וכל תפקידו היה לצפות – היה לו פנאי להתבונן ולשנן את הפרטים. אלא שהוא היה גם "שחקן" באקציה הזאת, אלה החיים שלו שהיו "תלויים על חוט השערה." עדותו של מר זכוויצקי "מופרטת" לקהל. הבמאית/המורה/מנהלת הטקס מחלקת אותה בין הצופים שקוראים אותה בגוף ראשון כמעין מדיום קולקטיבי.

על פי שיטת המשחק של סטניסלבסקי מגייס השחקן את זיכרונותיו הרגשיים כדי לטעון את הטקסט ברגש ובמשמעות. התלמידים הקוראים את העדות עושים זאת באופן טבעי; הם טוענים את מילותיו של מר זאכווצקי בזכרונות הרגשיים האישיים והקולקטיביים שלהם.

רק ב"מול הראי" הם פשוט קהל; יואלי עיבדה את הסיפור להצגה בתוך הצגה המתרחשת על רצועת הרצפה לאורך החלונות ומוארת בפנס תיאטרון. מעין דיזולב לרגע שהיה, הזדמנות להציץ בפיסה של חיים מבחוץ. להינתק לרגע ולהזדהות, כמו בתיאטרון.




4. השבר והטשטוש

"השולחן" הוא סיפור בלשי מתסכל, לא קאתרתי, מטושטש ושבור משני קצותיו; הוא נפתח באמצע עדותו של מר גרומבך (ההתחלה "נשברה") ומסתיים במילים "שולחן קטן שבור". ובין לבין התובע חוזר וקוטע את הנחקרים ללא הועיל: "האם היית עדה לרצח שבצע קיפר?" הוא שואל את העדה השנייה. "עדה?" היא עונה, "אתה מתבדח. העדים למעשי הרצח שלו כבר לא בחיים."
העמעום והסתירות, השבירה ונסיון ההרכבה – קיימים גם במישורים השונים של העיבוד הבימתי:

כשאחת העדות מתבקשת לזהות את הרוצחים בתצלומים, התובע מניח על מטול השקפים עוד ועוד פרצופים שיוצרים ביחד מעין דימוי מקושקש, קפוא ומלא תנועה, פורטרט קבוצתי של כולם ושל אף אחד.

את התובע מגלמת הבמאית. היא מדברת בלשון זכר אבל לא מחופשת לגבר. היא גבר ואישה בו בזמן.

והטשטוש מתקיים גם במרחב הסותר של האירוע: חלל התיאטרון וחלל הכיתה כמו מונחים זה על זה ונאבקים על אותה טריטוריה; השחקנים מעורבבים בקהל. לעתים הם נמצאים מאחורי גבם של הצופים, שלא מקפידים להפנות את ראשם אל הדוברים. חלקם מסתפקים בהאזנה לקולות שבאים מן העבר, מכל הכיוונים. כך האזינו פה בשעתו לשידור הרדיו של משפט אייכמן. אידה פינק טענה שהמשפט שינה את המוּדעות הישראלית לשואה. זה כבר לא היה מופשט ומצלצל – "ששה מיליון", "צאן לטבח", "גבורה"; אז נשמעו לראשונה עדותו וסיפורו של היחיד.

וכבר מתחילת ההצגה נערמים השקפים במטול: זה מתחיל מצורה שחורה בלתי מזוהה, שאליה מצטרפות בהדרגה צורות נוספות עד שמתקבלת מפה שחורה של העיר שבה נערכה האקציה; גושים זוויתיים שביניהם מפרידים רחובות לבנים דקים בעלי שמות פסטורליים. התובע בנוקדנותו מתעקש על המסלול המדויק שבו הגיע כל עד לכיכר, וכך מדוקלמים להם השמות האירוניים בעל כורחם (בתרגום מפולנית: רחוב הוורד, רחוב הפרחים, הרחוב היפה, רחוב המעגל, שפת הנחל והמשוררים סנקיביץ' ומיצקביץ') שוב ושוב כמין כישוף מקולקל.

שברי העיר מודפסים גם בחוברת המחולקת לקהל ומתפקדים כמטפורות למעשה הפירוק וההרכבה של החקירה, וגם לשבר ולאיחוי שלעולם לא יתקון.

החוברת היא מעין הד מודפס של העדויות אבל היא גם הד מודפס של מלבן האור של הויוגרף. המטול המשמש בדרך כלל כלי עזר טכני ללימוד, הופך בהצגה למעין תודעה, כלי מטפורי פואטי לעיבוד הזיכרון. שברי העיר הם כמו כתמי רורשך חדים, סלעים שנופלים מהשמים, פיסות חשיכה שחורות כמו "יום ראשון השחור", כך קראו כמסתבר, ליום האקציה. ויש אומרים שקראו לו "האדום" בגלל הדם שהכתים את השלג. השלג עצמו היה לבן, כלומר שחור מאדם, כלומר אדום מהדם שהשחיר באפלה. "התפלאתי שהשלג היה שחור," אומרת האשה השנייה, "זה היה דם." הוויכוח חוצה העדויות על צבעם של היום והשלג נע בין נונסנס (כמו הבדיחה על השזיפים השחורים שהם אדומים כי הם עוד ירוקים) לפורמליזם צבעוני, להבלחות של אגדה אפלה-שלגייתית. ובכלל יש בכתיבתה של פינק שיירים רזים וכמעט יבשים של אגדה. זה לא רק הדם על השלג אלא גם שורת המיטות הריקות כמו בבית הדובים או בבית הגמדים שביער, והמראה המכושפת של "מול הראי" שהיא אגם ותהום, נפש ואושר וידיעת הסוף.

אינטרמצו: מר גרומבך העד הראשון הוא הקולנועי-תיאטרלי מכולם. בתוך עדותו חבוי מעין תסריט קצר של האקציה (במבע משולב עם נקודת מבטו) :

קלוז-אפ 1 – "קיפר ישב על כסא והצליף בשוט רכיבה על הנעליים שלו".
לונג שוט 1 – גרומבך מתאר את הדיאלוג בין קיפר לאם שרצח. הוא היה רחוק מכדי לשמוע את השיחה אבל "המצב היה ברור לגמרי. כל אחד יכול להבין. גם בלי מילים." בסרט היו מצלמים את הסצנה מרחוק, מנקודת המבט של גרומבך, ללא מילים.
קלוז-אפ 2 – הזוועה עצמה מורחקת מן הבמה כפי שדורש אריסטו. גרומבך אינו רואה את הרצח. הוא מסיק אותו מהתנהגותו של קיפר לאחר מעשה: "מיד אחרי היריות, כשהאם והילדה שכבו על הארץ, ראיתי במו עיני איך קיפר מנגב את הידיים זו בזו, כאילו הוא רוצה לנקות אותן מלכלוך. הוא ניער אותן בהבעה מלאת גועל. את ההבעה הזאת אני לא אשכח." הקלוז אפ הזה הוא פיסת תיאטרון מחול המזכירה את רחיצת הידיים הסהרורית של ליידי מקבת.
לונג שוט 2 לסיום – "זה היה יום של שלג וכפור. הרחובות היו מכוסים שלג. השלג היה אדום."

*

5. הזמן והזיכרון

"מחזה לארבעה קולות ובסו אוסטינטו", כך, בכותרת המשנה, הגדירה אידה פינק את "השולחן". בסו אוסטינטו (בס עיקש) הוא כינויו המוסיקלי של בס החוזר שוב ושוב על אותו מוטיב, ומקביל אולי לתובע המתעקש שוב ושוב על השולחן. אבל בתולדות המוסיקה, בסו אוסטינטו הוא גם המאפיין המובהק של אַרְיַת קינה ברוקית. "השולחן" הוא לכאורה מחזה ריאליסטי עד יבש, פרוטוקול של חקירה, אבל במישור אחר מופשט יותר, זו קינה; "ארבעה קולות" (שתי נשים ושני גברים – סופרן, אלט, טנור ובס, כמקובל) מלווים בכלים הנמוכים של התזמורת שחוזרים שוב ושוב על אותו מוטיב יורד, מעין המחשה מוסיקלית של הדמעות הזולגות.

"יש קשר מאוד הדוק בין הזמן לזיכרון," אמרה אידה פינק בראיון. "אחרי ארבעים-חמישים שנה הכתיבה שונה ממה שהיתה מיד לאחר המלחמה."
לדור השני או השלישי אין זיכרון. הם לא מסוגלים לכתוב ריאליסטי כמו דור ראשון. הם יותר מוגבלים אבל גם יותר חופשיים, היא מסבירה, "מפני שאין להם את כל המעצורים שיש לניצולים… הם יכולים כבר לעשות ניסויים ספרותיים פורמליים שאני לא חושבת שהסופרים שעברו את השואה מסוגלים לעשות  … אנחנו, בני הדור ראשון, אסירים של הזיכרון ושל הזמן. בני הדור השני והשלישי הם כבר חופשיים."

הנטייה של אידה פינק לניסויים פורמליים רק נרמזת מכותרת המשנה. נעמי יואלי לוקחת את הזיכרון של פינק הניצולה, מסננת אותו דרך פריזמה בימתית נועזת והופכת אותו לכלי של "מעשה הזיכרון" המודע הנלמד והמנציח.

*

6. הסוף

מר זאכווצקי מסיים את עדותו במספרים: "היו כל כך הרבה קורבנות שהיו צריכים 20 גברים לקבור אותם. 450 נהרגו בעיר בזמן החיפוש בדירות, 840 נורו בבית הקברות. ביניהם אישתי, אדוני התובע." וכשהחוקר חוזר ושואל האם ראה במו עיניו מישהו יורה במישהו הוא אומר: "אני ראיתי 1300 הרוגים. המידות של קבר האחים היו 30 מ' אורך, 3 מ' רוחב, 5 מ' עומק."

זאכווצקי הוא העד שאת עדותו קורא הקהל, ולא בכדי; למספרים שלו (שאותם פוצע אמנם רצח אשתו) יש תוקף אוביקטיבי. התובע חובב העובדות אינו יכול להתנגד להם. המספרים חותרים תחת הנחת היסוד שלו ומתקנים אותה; זה לא רצח פרטי אלא רצח עם. וזוהי אולי ההבנה שמאפשרת לו להקשיב לעדה הרביעית והאחרונה, להניח לה לדבר בלי לקטוע אותה כמעט. והעדה כאמור, ברגישותה האמנותית, מעלה את הזיכרון הפרטי בחזקה. היא גואלת אפילו את השולחן מהלא-כלום הבירוקרטי, והופכת אותו בדרך אגב למעין סמל רזה ונקי מסנטימנטליות של אובדן:

"אחרי שהחשיך התגנבתי דרך החצר וחזרתי הביתה. העיר היתה ריקה, כאילו לא נשארה נפש חיה. התפלאתי שהשלג שחור. זה היה דם. הכי הרבה דם היה ברחוב סינקייביץ', ברחוב פיינקנה וברחוב רוז'אנה. גם בכיכר לא ראיתי אף אחד. היא היתה ריקה. באמצע הכיכר היה שולחן הפוך עם הרגליים למעלה. שולחן קטן שבור."
במטול השקפים מתחלפת מפת העיר במפת אושוויץ. סוף.

 *

תודות: הפוסט המקורי הורחב והפך לחוברת "אודות" של סל תרבות. זהו הטקסט המעודכן שהתעשר מן הדיון בתגובות. תודה למירי פארי שהאירה את עיני ותרגמה לי את שמות הרחובות. לאתי בן זקן ולאיתן שטיינברג שהכירו לי את אריַת הקינה הברוקית, ולכל מי שלקח חלק בשיחה, ובייחוד לשועי רז, מירי שחם ועמוס נוי, שחידדו את משמעות השולחן. 

כל הציטוטים של אידה פינק מתוך "אנחנו אסירים של הזיכרון ושל הזמן"

קרדיטים (כל המשתתפים עושים עבודה נהדרת) ותאריכי הצגות

*

עוד רשימות על שואה:

דיוקן עצמי עם פרפר

שירי ערש ליום השואה

חמסין באושוויץ

למה הבלונדיניות תמיד זוכות בתפקידים הכי טובים?

ועוד

Read Full Post »