Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘לורקה’

רבקה הורן:  OVERFLOWING BLOOD MACHINE 1970 בניגוד למנהגה האמנית לא לובשת את השמלה בעצמה אלא משתמשת בדוגמן צעיר.

היה פער גדול מדי בין מה שהקהל ראה בדמיונו (ושהיה לעתים קרובות, על פי תחושתי, טעון מדי במיניות), לבין חוויית היסוד שלי (כְּאֵב).

רבקה הורן

OVERFLOWING BLOOD MACHINE היא שמלת הכאב השנייה בארון שלי וגם היא כמו מערבבת מיניות וכאב. יצרה אותה רבקה הורן, אמנית גוף גרמניה (וגם קולנוענית, אמנית מיצב, פסלת ומשוררת). להלן כמה מחשבות על השמלה, במילים ובתמונות:

*

רבקה הורן היתה רתוקה למיטתה במשך שנים שבהן נכנסה ויצאה מבתי חולים. השמלה הארוגה מצינורות דם מחצינה את הפְּנים. הצעיר שלובש אותו ניצב על מכל הזכוכית שממנו נשאב הדם, ולמעשה מרותק אליו בעורקי השמלה.

כלי הדם של רבקה הורן מסורקים וזורמים בקווים מקבילים. זה לא הבלגן של פרידה קאלו למשל, עוד אמנית שהיתה רתוקה למיטתה:

פרידה קאלו, ללא תקווה, 1954. לא ברור אם האיברים הפנימיים מולעטים לתוך פיה או מוקעים ממנו.

הרבה קורים מחברים בין רבקה הורן לפרידה קאלו. העבודה הבאה של הורן למשל, נראית כמו מחווה ישירה לקאלו:

רבקה הורן

פרידה קאלו, בית חולים הנרי פורד, 1932

וגם שמלת הדם של הורן נדברת כמדומה, עם מחוך היסורים של קאלו:

רבקה הורן

פרידה קאלו, העמוד השבור

רבקה הורן, חד קרן. מוטיב הרצועות/תחבושות חוזר ברבות מעבודותיה של הורן.

במסה המרתקת שלו, הולדת הטרגדיה מתוך רוחה של המוסיקה, מבחין ניטשה בין שני יסודות אמנותיים מנוגדים המגולמים בדמותם של שני אלים יווניים: יסוד החלום האפוליני, לעומת יסוד השיכרון הדיוניסי:

"גם קו זה לא ייעדר מדמותו של אפולון: זו ההגבלה של המידה הנכונה, זו החירות מהתרגשויות-פרא, זו שלוותו רבת התבונה של אל הפיסול. עֵינו מן ההכרח שתהיה שִׁמשית [מלשון שֶׁמֶשׁ] לפי מוצאה; גם בזעפה, גם בהטילה מבטי כעס, תשכון בה קדושת התדמית היפה."

הורן היא ללא ספק האפולינית שבין אמני הגוף. האפוליניות שלה קרירה וקלינית. התאורה בהירה, כאבי הגוף והנפש מתוארים בשלווה ובצינה ובמין ריחוק חלומי.

ולא סתם נזכרתי באפולון; יש משהו יווני בשמלת הכאב של רבקה הורן. הגִזרה היא מעין שלד של כיטון או טוניקה, מין בגד קפלים יווני.

לבוש דורי

עלמה יוונית במנוסה

"המוסיקה של אפולון לא היתה אלא ארכיטקטוניקה דורית בצלילים," כתב ניטשה בהולדת הטרגדיה.
העלמה מהרישום שלמעלה לבושה באופנה דורית, אבל שמלת הכאב של רבקה הורן קרובה באותה מידה לעמוד דורי, כולל הפסים הרוחביים הקוטעים את זרימת הפליסֶה של הפסים האורכיים. הדוגמן כמו נקרש בחצי הדרך בין עמוד, לאחד מפסלי האלים ששימשו כעמודים.

לפי תיאורו של לוקרציוס הופיעו דמויותיהם הנהדרות של האלים בנפשו של האדם לראשונה בחלום; הפסל הגדול ראה תחילה בחלום את מבנה האברים המקסים של ישויות על-אנושיות.

(עדיין הולדת הטרגדיה)

עמוד דורי, החריצים הרוחביים החושפים את החיבור בין פיסות השיש השונות, הם כמו הפסים הרוחביים המקבעים את צינורות הדם.

"עמוד שבור", כך נקראת אגב תמונת המחוך של פרידה קאלו למעלה. הפוסט הזה מהלך במעגלים.

*

וכיוון שהגעתי לבגד העמוד, התחלתי לחשוב על בגדים ארכיטקטוניים של אמנים אחרים, ועל ההבדל הגדול בינם לבין שמלת הכאב של הורן. למשל:

ג'ורג'יו דה קיריקו (צייר ממוצא יווני, אגב) עיצב תלבושות ותפאורה עם מוטיבים ארכיטקטוניים ליצירה Le bal בבלט הרוסי של סרגיי דיאגילב

ג'ורג'יו דה קיריקו, תלבושות ותפאורה לבלט הרוסי של סרגיי דיאגילב

והנה גם חליפה ארכיטקטונית שעיצב קלאס אולדנבורג הפיוטי והאהוב עלי מבין אמני הפופ (עבודות נפלאות שלו מופיעות גם בפוסט הזה, והזה, והזה. החליפה שלו קצת מתרחקת ומותחת את הנושא אבל זה פוסט, מותר לעצור בצד הדרך לחיוך.)

קלאס אולדנבורג, סקיצה לחליפה ארכיטקטונית, 1985

קלאס אולדנברג, סקיצה לכביסה ארכיטקטונית, 1985

והקרובות ביותר לשמלת העמוד של רבקה הורן הן אולי הרגליים שעצבתי לפני שנים רבות, למופע על אדם שהפך ממותניו ומטה לאבן, על פי "סיפור הנסיך המשותק" מתוך אלף לילה ולילה. הרגליים היו חלולות ואני עמדתי בתוכן והשאלתי לנסיך את פלג גופי העליון החי. (על הסיפור המופלא עוד אכתוב יום אחד, ועד אז אפשר לקרוא על המסע ההזוי שלי עם ההצגה בחמסין באושוויץ).

מרית בן ישראל, מתוך נסיך ב-3 חלקים, פסל תיאטרלי. צילם הדס עפרת

ובהמשך לכאבו של הנסיך המשותק ("איך לא אבכה בשעה שזה מצבי," הוא אומר בשעה שהוא מפשיל את בגדו ומראה את פלג גופו התחתון לאורח) – יש משהו מן המטמורפוזה גם בשמלת הכאב של רבקה הורן; הדם עדיין מפמפם בעורקים המוחצנים אבל הדמות כבר חצי מאובנת ונהפכת לספק עמוד על כַּן, ספק עץ שתול על פלגי דם.

שמלת הדם המוחצן, הזכירה לי את השיר הצועני שמצטט לורקה במאמרו על ה"קנטה חונדו"(הזמר העמוק):

לו בלב אשנבים לי,
אשנבים של בדולח,
את לבי ראית
טיפות של דם דומע.

רק שאצל הורן זה באמת קרה, הגוף התהפך כמו גרב, הפנים הפך לְחוץ כמו במין קללה קרה וקלינית. שיר צועני שמומש על ידי דוקטור מנגלה.

וזה מביא אותי לסוד הקסם של רבקה הורן, לפחות עלי. שמלת הדם שלה לא רק מקלפת וכולאת אלא גם חוצצת ומגֵנה. החשיפה והפגיעות הופכים למעין שריון מנוכר, אי אפשר להפריד בין החולשה לעוצמה, שני הפנים של הכאב.

מימין, שמלת הכאב ללא אדם בתוכה. משמאל, הרימייק של מרילין מנסון

***

עוד באותו עניין:

שמלות של כאב (1) – סטרפטיזים משונים

רבקה הורן, מסכה

חמסין באושוויץ 

האם תלבש השמחה את המלבוש שארג הצער? חבל טבור מזהב – על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

מיצגניות וגיבורים

 ***

Read Full Post »

פרנסיסקו דה גויה, דון מנואל אוסוריו מנריקה דה סוניגה

זהו דון מנואל אוסוריו מנריקה דה סוניגה, בנו של רוזן אלטמירה, כפי שצוייר בידי פרנסיסקו גויה. גיליתי אותו בספר אמנות מצהיב אי-אז בילדותי והוא עדיין צובט את לבי, הילד הזה שעומד בין הכלוב לשלושת החתולים שלוטשים עיניים מהופנטות בעקעק המאולף שלו.

גויה צייר כמה וכמה דיוקאנות של ילדים, בדרך כלל בחברת חיות מחמד או צעצועים; קחו את הדיוקן המשפחתי של הדוכס מאוסונה למשל: ארבעה ילדים, שני בנים ושתי בנות. אחד הבנים מחזיק מעין סוס משחק ושוט, לאחיו יש מרכבת צעצוע. שני כלבלבים, אחד רובץ מלפנים ואחד מציץ מבין שתי הילדות, שכל אחת מהן אוחזת במניפה סגורה. הקטנה יותר מחזיקה גם אגס, וביד שאחותה נותנת לאב יש גם סביבון.

פרנסיסקו גויה, משפחת הדוכס אוסונה. לחצו פעמיים להגדלה!

התמונה אמנם פרונטלית ומבוימת אבל את ההעמדה המלאכותית מאזנות נגיעות של חיים – הסביבון שהילדה סירבה מן הסתם להפרד ממנו כשנדרשה לתת יד לאב (או אולי להפך, היא היתה אמורה להציג את הסביבון והתעקשה לתת יד לאביה, שגופו אמנם נוטה לעברה בגוננות). את המגע הקומי מספקים הכלבלבים. זה שמפנה את אחוריו לצייר, וחברו שמציץ מן האפלולית במין חיקוי של בני המשפחה.

פרנסיסקו גויה, משפחת הדוכס מאוסונה, כלבלבים, כלומר פרט

הדיוקן של מנואל אוסוריו מנריקה דה סוניגה הוא שונה בתכלית. יש בו שלוש קומות:
בקומה העליונה גרה התמימות: פניו המוארים המתוקים וכבדי הראש של הילד המביט נכחו ואינו מודע כלל לדרמה המתרקמת לרגליו.
בקומה האמצעית, כלומר במרכז התמונה גר הממסד: האבנט שמהדק את הבגד למקומו ופיסת החוט הכובלת את העקעק. מנואל מחזיק-מציג את החוט בתשומת לב רבה, כאילו זו חזות הכל (כך מחזיק גם הילד של אוסונה בחוט המרכבה, אבל שם זה נבלע בשפע הפרטים וכיווני הצעצועים).
ולמטה במרתף, בתת-מודע: אימה ואפלה.

הפיצול בין הקומות מטריד, וגם הצפיפות בחלק התחתון של הדיוקן; הילד דחוק בין החתולים לבין הכלוב. העקעק קרוב לחתולים עד כדי התגרות. הכל על פי תהום כל כך, וחסר מודעות. זה לא דומה לציור של Eglon Hendrick van der Neer (המאה ה17) שבו הילדה מפקירה את הציפור בבת צחוק זדונית.

Eglon Hendrick van der Neer

אצל גויה זה לא תעלול של הילד. אלה המבוגרים שביימו את התמונה, שהפקירו את הציפור, כלומר את הילד, כי גם הוא כמו העקעק לא שם לב למה שמתרקם מתחת לחוטמו, וכמו שקורה הרבה פעמים בנסיבות כאלה, האביזרים זולגים לתוך הדיוקן, כלומר המטונימיה (כל מה שמקיף את הילד) הופך למטפורה, למעין שיקוף של הילד: גם הציפורים שבכלוב (המונח על הרצפה משום מה, בטריטוריה של החתולים), וגם העקעק הקשור הם בעצם הילד. זה דיוקן של סכנה וסוד, ותוסיפו לזה את הפתק שהעקעק מחזיק במקורו, עם ציור מטושטש של כנפיים או של נוף, שמתחתיו משורבטות כמה מילים. זה תמיד נראה לי כמו פרט חלומי, מסר שהילד מחמיץ כי הוא מביט לאן שאמרו לו.

כשגדלתי גיליתי לאכזבתי שהפתק הוא מעין כרטיס ביקור עם פרטי הצייר, או הילד, כבר שכחתי מי. באתר של המטרופוליטן גיליתי עוד כמה דברים על הציור:

באמנות הנוצרית ציפורים מסמלות בדרך כלל את הנשמה, באמנות הברוק ציפורים בכלוב מסמלות תמימות… [ציפור = נשמה זה טבעי, אבל התמימות כציפור בכלוב היא דימוי מזעזע גם בלי קשר לדיוקן. ולבסוף:] "ייתכן שהדיוקן צויר אחרי מות הילד ב-1792. הטון הקודר אופייני ליצירתו של גויה בשנות התשעים.
(מתוך האתר של המטרופוליטן. ההערה בחום שלי.)

"צויר אחרי מות הילד". זה מבהיר הכל. את תחושת הפגיעוּת והסכנה ואת האפלה שאופפת את הדיוקן, שמצייר לא רק את ההווה אלא את העתיד. (לא יודעת מה זה העצב הזה שניגר ממני לאחרונה, מקווה שכיוון הרוח ישתנה בקרוב).

*

מן הדלת השמאלית מופיע הילד המת עם החתול. הילד לבוש בגדי לבן של סעודת הקודש הראשונה, וכתר ורדים לבנים בראשו. בפניו, פני שעווה צבועה, מתבלטות עיניו ושפתיו כחבצלת מיובשת. הוא נושא בידו נר נשמה קלוע ופלצור ארוך, שזור פרחי זהב. החתול כחול ושני כתמי דם ענקיים על חזהו הלבן-אפור ובראשו. הם מתקדמים לעבר קהל הצופים. הילד מוביל את החתול באחת מכפותיו.

(מתוך הוראות הבמה של המחזה "ככלות חמש שנים" של לורקה, תרגמה רנה לטווין).

הילדים המתים מתוך "הילד חולם" של חנוך לוין. לכל אחד מהילדים המתים יש "חפץ מעבר" מחייו הקודמים: יד של בובה, שבשבת, ספר ישן, חליל…

הילדים המתים מתוך "הילד חולם" של חנוך לוין

*
עוד פוסטים על ילדוּת

*********************************

ובלי שום קשר – הפרפורמר האנושי יוצא לסיבוב שני.

סדנת מחקר מעשי לרקדנים ויוצרים-מופיעים בהנחיית שרון צוקרמן ויזר.

פרטים: 03-5469876, zuckerman.sharon@gmail.com

Read Full Post »

1. פייטה יהודית

על הדרך עץ עומד, איציק מאנגר, תרגם בנימין טנא* (כדאי לקרוא לפני הצפייה בקליפ)

על הדרך עץ עומד / הוא עומד שחוח. / ציפורי העץ כולן / נתפזרו ברוח.  

למזרח, למערב, / ויתרן הדרימו. / והעץ הופקר בדד / לסופות יָהימו.

אז לאמא סחתי כך: / "תני, אמי, אל פחד, / ובן רגע אהפך / לציפור פורחת.

ואשב לי על העץ / ומזמור אנעימה. / לו בחורף נחמה / הוא יהי, הוי אמא".

אמרה האם: "אל נא, בני", / ודמעות הזילה. / "פן בני, על זה העץ / לי תקפא חלילה".

"על עינייך היפות / צר, הוי אמא", סחתי. / ואזי מניה וביה / לציפור הפכתי.

תֵּבְך אמי: "הוי איציק בני, / קח בשם שמיים, / לפחות קח נא סודר, / כי תצטנן בינתיים.

ערדליך קח איתך, / כי עז החורף יהי. / הפרווה רכוס היטב, / אוי לי בכי ונהי!

ואל תשכח האפודה, / לבש אותה, פוחח. / אם בין שוכני עפר אינך / רוצה להתארח".

בדי עמל אפרוש כנפי, / כי רב, כי רב הלבוש הוא, / שבו עטוף עטפה אמי / בן כנף חלוש הוא.

ובעיני אמי אציץ / נפשי בי משתוחחת / מנעה ממני אהבתה / להיות ציפור פורחת.

* בעניין התרגום: ע', אחד מיקירי הבלוג שאינו מחבב את תרגומיו הקצת עציים ומקרקשים של טנא, שלח לי בשעתו את תרגומיהם של נתן יונתן ויעקוב אורלנד לשיר. התרגום של יונתן שטוח (עם כמה הבלחות חינניות כמו "חוסי על יפי עינך," / אז לאמא שחתי, / ולפני שֶׁמה ואיך – / לציפור הפכתי.). של אורלנד מתנגן ולירי, אבל גם גולש לסנטימנטליות ובעיקר מקהה את הצחוק ואת החריפות של השיר. והסיום הצלול של טנא הוא שמכריע את הכף:

ובעיני אמי אציץ,
נפשי בי משתוחחת.
מנעה ממני אהבתה
להיות ציפור פורחת.

השיר הולחן על ידי פ. לסקובסקי, והפך לשיר ערש על פי מיטב המסורת האוקסימרונית שתיאר לורקה. והנה הקליפ:

הסרטון נאמן לרוח השיר אבל גם משוחח איתו. שני הגיבורים, האם והילד (שהעץ הוא חלק מתודעתו), הופכים לשלישייה בקליפ; אם, ילד ועץ, שדמותו מוסיפה דרמה, יגון ואירוניה. הילד קטנטן כמו ציפור. "את כנפי לא אפרוש, כך אוהבת אמא," הוא מסביר בגירסת הכתוביות. לכאורה אלה רק הדאגנות וחיבוק היתר שמקרקעים את הילד, אבל הקליפ מבליט שיכבה נוספת: האם מעמיסה על הילד משקולות כדי שלא יתרומם. ילדים ציפורים עפים לדרכם וזונחים את הוריהם לאנחות, הם לא גדלים ומערסלים את אימם הקטנטנה במין פייטה יהודית המנוגדת לחוקי הטבע אך לא לחוקי המציאות הדומעת צוחקת של מאנגר.

 

2. שקט שקט בני נחרישה

ועוד שיר-ערש יהודי: "פונאר" מאת שמרקה קצ'רגינסקי (כאן אפשר לקרוא את תרגומו של שלונסקי). הלחן של אלכסנדר תמיר, והבימוי והביצוע של הבובנאית אילקה שונביין מהתיאטר משיגֶע (ידיש וצרפתית – התיאטרון המשוגע).

לאם של שונביין אין ערדליים או סוודר. אין שום ריפוד. אפילו ההריון שלה זיזי; העובר שכולו עור ועצמות בולט מבעד לעור-קומבניזון של אמו. הלידה לגמרי מסוגננת, בלי טיפת דם או מי שפיר. החלל המעוין בין רגליה המורמות של האם משרטט מעין ואגינה מופשטת, שממנה מגיח תינוק מפרכס אפרפר עטלפי. המינימליזם והסגנוּן אינם מרחיקים את העדות שנותרת פיסית וחשופה להבעית.

והכל מתרחש באור יום, במין חדר מלון חדש צנוע ואנונימי. הטבע ("זועמים קרעי הקרח / נישאים לים") הליריות, הפחד, התקווה, הגעגועים – קיימים רק בשיר המתנגן ברקע. שונביין לא מביעה כל רגש למעט הזעקה הכפולה האילמת הספק-גרוטסקית-ספק-לא-שפויה של האם ותינוקה. וגם אחרי שהמוסיקה נגמרת ההישרדות ממשיכה, התינוק מכה בחזה אמו המוזלמנית עד שהיא חולצת לו שד.

3. הכניסיני תחת כנפך

פייטה, מיכלאנג'לו

וזה התשליל, התשובה: פייטה צחורה, התגלמות החן והחסד. אין פלא שמיכלאנג'לו "חרט את שמו ברצועה הסובבת את חזה גבירתנו," כפי שמספר וסארי (היסטוריון האמנות הרנסאנסי) "מה שלא עשה מימיו בשום יצירה אחרת." וסארי מסביר שהאמן פשוט 'חתם על היצירה' אחרי ששמע זרים מייחסים אותה למישהו אחר. זו היתה העילה מן הסתם, אבל החריטה הזאת – בחזה, דווקא בחזה – נשמעת לי כמו ה"הכניסיני תחת כנפך" של האמן שהתקנא בישו שלו. כמו גוזל קוקייה הוא הטיל את עצמו לחיקה של האם שכולה נעורים ויופי. ובאשר לנעורים – וסארי (שספרו נותר על שולחני, עייפתי מלטלטל אותו למדף ובחזרה) אמנם מצטט בהתלהבות שיר המכנה אותה "הכלה היחידה, הבת והאם כאחת". ובכל זאת הוא חש עדיין צורך להגן על מיכלאנג'לו: "חסרי הבינה," הוא כותב, "האומרים שעשה את גבירתנו צעירה מדי, אינם חשים ואינם יודעים שאצל בתולות טהורות נשמרת ארשת-הפנים בלא כל פגם…"

פייטה, מיכלאנג'לו, פרט

ב-1972 עורר הטוהר המושלם את זעמו או אולי את קנאתו של מישהו, שהתנפל על האם עם פטיש ושבר לה את האף. מאז היא מורחקת ומוגנת בזכוכית. אין גישה לחסד. רק להעתקים שלו.

4. שיר אווילי

וכדי להשלים את המעגל אני חוזרת ללורקה, לשיר ילדים נפלא שבו הוא מדובב כמו מאנגר, את הפער בין חלומותיהם של הילדים למציאות של ההורים. גם לורקה כמו מאנגר כותב דיאלוג בין בן לאמו, אבל שלא כמו אצל מאנגר, הפצע כבר לא מדמם. החיוך הדומע נקרש לאבסורד, שיר שטות מלוטש שבלבו (כמו בלב הפנינה של המלך הצעיר של אוסקר ויילד) שוכן המוות.

שיר אווילי,  פדריקו גרסיה לורקה, תרגם רפאל אליעז

אמא,
אני רוצה להיות של כסף.
בני,
תחטוף לך צינה.
אמא,
אני רוצה להיות של מים.
בני,
תחטוף לך צינה!
אמא,
ריקמי אותי בכר שלך.
כן, בני!
מיד!

*

אמהות נוספות בעיר האושר:

מה אומרים האיורים? העץ הנדיב

בואי אמא

אמא הו אמא – על אמו של אהרון קליינפלד מספר הדקדוק הפנימי,

וכן – מה למד אהרון מאמא

מי שאיבד ילד – על סיפורה של פרספונה

ותודה לדודו שהזכיר לי את אם סיסרא: כמה מילים (אקטואליות?) על שירת דבורה

שירי ערש ליום השואה

Read Full Post »

אמנות, מהפכנות, קתוליות וטבע בסיפורו של אוסקר ויילד.

לע' שגרם לי לחשוב על כל זה.

1. תקציר:

כל תקציר הוא חטא ועל אחת כמה וכמה כשמדובר באוסקר ויילד. התימצות מגלח את הקישוטים והסלסולים שבהם ארוגה ופתוכה נשמתו. אז למי שלא קרא את "המלך הצעיר" (1891) – המקור נמצא כאן,  התקציר הוא לכל היותר פיגום לזיכרון.

המלך הצעיר הוא בסך הכל בן שש עשרה, פרי רומן אסור בין בת המלך לאמן נודד. עם היוולדו נגנב מחיק אמו ונמסר לרועה עיזים. וכך גדל בלי לדעת על ייחוסו, עד שהמלך הזקן חלה והתחרט והחליט להכיר בו כיורשו.
הסיפור נפתח בליל הכתרתו. המלך הצעיר סוגד ליופי ומוקסם מן הגלימה, הכתר והשרביט המחכים לו.
בחצות הליל הוא סוף סוף נרדם. בחלומו הוא מוצא את עצמו בעליית גג טחובה וחשוכה. אנשים מורעבים וילדים חולניים עמלים באריגה ובתפירה. אחד מהם שוזר חוט זהב והמלך הצעיר שואל למה הוא מיועד. לגלימה שילבש המלך הצעיר ביום הכתרתו, הוא נענה, ומתעורר בזעקה.
ושוב הוא נרדם וחולם שהוא שוכב בספינת משוטים ארוכה שעבדים עירומים חותרים בה. הצעיר שבהם משוחרר מכבליו, נחיריו ואוזניו נאטמים בשעווה ואבן כבדה נקשרת למתניו. הוא יורד למים וכעבור זמן הוא מגיח עם פנינה. וכך שוב ושוב עד שהוא נופל ומת. גופתו מושלכת המיימה. מפקד הספינה בוחן את הפנינה היפהפייה העגולה כמו הירח במלואו. הפנינה הזאת תיקבע בשרביטו של המלך, הוא אומר בסיפוק, והחולם שב ומקיץ בזעקה.
החלום השלישי מתרחש בג'ונגל. המון אנשים מחטטים וחופרים באדמתו. הקמצנות והמוות משקיפים עליהם מרחוק. הקמצנות מסרבת לחלוק עם המוות את שלושת גרגרי החיטה שלה, ובנקמה הוא מכה את  האנשים בקדחת בדֶבֶר ובמגפה. המלך בוכה ושואל: מי היו האנשים האלה, ומה הם חיפשו? אבני אודם לכתרו של המלך, אומר מישהו מאחוריו. המלך מסתובב ורואה עולה רגל אוחז בראי כסוף. איזה מלך? הוא שואל, ועולה הרגל מפנה אליו את הראי. המלך רואה את בבואתו ומתעורר בצווחה.
כשהשחר עולה סוף סוף, המלך הצעיר דוחה את הגלימה, את הכתר ואת השרביט. הוא מתעטף בפרוות הכבשים הישנה שלו ונוטל את מטה הרועים. כשהנער המשרת שואל, ספק בצחוק, היכן הכתר, המלך מכופף ענף של ורד קוצני וחובש אותו לראשו. וכך הוא עולה על סוסו ויוצא ברכיבה אל הכנסייה.
הופעתו המשונה מעוררת כעס ואי הבנה; העשירים בזים לו, העניים חוששים לפרנסתם. הבישוף מאשים אותו בכפירה. המלך הצעיר כורע ברך בתפילה. האצילים מתפרצים לכנסייה בחרבות שלופות. המלך הצעיר נפנה אליהם בעצב ואז חודרות קרני השמש מהויטראז' ועוטפות את גופו בגלימה של אור צבעוני. חבצלות מנצות ממקל הרועים שלו ושושנים אדומות פורחות בין קוצי העטרה. גבעולי החבצלות הופכים לכסף מבהיק ועלי השושנים לזהב טהור. העוגב מנגן מעצמו, נערי המקהלה שרים. הכל כורעים לפניו, והבישוף ממלמל: "גדול ממני הכתיר אותך למלך."

זר קוצים של אפרים משה ליליֶין (נולד בדרוהוביץ, עירו של ברונו שולץ ופעל בגרמניה ובארץ ישראל) מזוהה עם זרם היוגנדסטיל, וריאנט של אר-נובו.

2. שערה במרק

אני אתחיל מהסוף, כלומר מההתחלה.
אני לא זוכרת בת כמה הייתי כשנתקלתי בסיפור לראשונה, אבל הוא המשיך לרצד בתוכי זמן רב, כמו אותם כתמים שרואים אחרי שמביטים לתוך אור: קדרותו של החלום הראשון, הצבעוניות האוריינטלית וחדות הפרטים של החלום השני, האפוקליפסה של החלום השלישי: המוות הצוחק ושורק דרך אצבעותיו ואישה מעופפת אל הג'ונגל, המלה דֶבֶר כתובה על מצחה ועדת נשרים חגה סביבה…
וגם התוכחה על הניצול, המוות. האידאליזם הדומע.
המלך הצעיר הוא מעין תיקון לגביר של עגנון, זה שהזמין את הכותונת משלוש האחיות. ביתן של התופרות היה חשוך כמו עליית הגג מחלום המלך. הן ירקו דם על הכותונת, אבל הגביר לא הבחין בכאבן. הוא ראה רק כתם, טומאה ורשלנות ותואנה להלין את שכרן. המלך הצעיר מבחין בסבל מבעד לברק האטום של הזהב. במין אקטיביזם פיוטי הוא מסרב ללבוש את הגלימה "שנארגה בנול הצער ובידיו הלבנות של הכאב", להתקשט בפניני המוות ובאבני האודם המדממות.
והוא צודק כמובן. לא רק מצד הפוליטיקה אלא גם מצד המאגיה. כי ככה זה באגדות, החפץ הוא סך-כל ההיסטוריה הרגשית שלו: מסנדל הזכוכית של סינדרלה ועד לשמלת האש שמדאה שולחת לצרתה; האריג ספוג באדי קנתה ושנאתה. הכישוף הוא רק הניצוץ, הדובדבן בקצה הרגש.
וכמה מוזר ונורא שאיש אינו מבין את המלך. אפילו העניים ("האין העשיר והעני אחים?" הוא שואל אותם. "כן, ושמו של האח העשיר הוא קין," הם עונים). הבישוף נוזף בו. האצילים שולפים את חרבותיהם להכותו. ואז, ברגע האחרון, קורה הנס וכולם מכירים בצדקתו…

ובתוך סערת התמונות והרגשות של ילדותי היתה גם אי-נחת, פרט קטן ומטריד כמו עדשה מתחת לערימה של מזרנים, כמו שערה במרק: זה קרה כשגבעולי החבצלות נקרשו לכסף, כשעלי השושנים הפכו לזהב. במחלקה המשפטית שלי נרשמה הערה על זיוף.

אז לא יכולתי להסביר את זה, רק ידעתי שרומיתי. היום, אחרי שנים של תיאטרון חזותי – ההסבר פשוט מאד, אבל גם מורכב. או ליתר דיוק – לכוד בסבך פתלתול-אוסקר-ויילדי-אר-נובואי של טבע, אמנות, להט מהפכני ונצרות.
"אז תשלפי את החרב ותכי," אומר אהוב לבי, אחרי שהוא מברר על מה אני נאנחת. הוא מתכוון לאלכסנדר מוקדון שביתק את הקשר הגורדי בחרבו וכבש את אסיה. אלא שלי אין חשק להתחפש לאלכסנדר מוקדון; אני מעדיפה להתחקות אחרי החוטים ולפרום אותם אחד אחד. כמו הכלות של פעם, שנבחנו על סבלנותן.

3. אופנה

"המלך הצעיר", כמו "בגדי המלך החדשים" של אנדרסן, עוסק באופנה. המהות והמשמעות של הסיפור כמוסות בבגדים ובאביזרים. אבל בעוד שלמלך של אנדרסן יש רק תלבושת אחת, אוונגרדית וקונספטואלית (כלומר הבגדים החדשים הם בגדר רעיון), למלך של אוסקר ויילד יש שתיים – המהפך הרגשי והתודעתי שלו מתורגם למהפך אופנתי: הוא מחליף את גלימת הברוקד בפרוות כבשים, את האבנים היקרות בענפים וקוצים, ואת מלאכת המחשבת בעיבוד מינימליסטי, כמעט נא.

4. קתוליות

שיאו של הסיפור מתרחש בקתדרלה, ולא בכדי. ויילד האנגליקני תמיד נמשך לקתוליות ואף המיר את דתו על ערש דווי. "המלך הצעיר" ניזון ממסורת כנסייתית של תנועה בין חומר לרוח, שראשיתה בהתגשמות האלוהים בדמותו הארצית של ישו, ואחריתה בתרגום של תכנים רוחניים לתמונות ולפסלים, לתלבושות, לאביזרים ולטקסים מרהיבים.
מעבר להשראה כללית ולרוח גבית – אוסקר ויילד שואל גם כמה דימויים ספציפיים מן האיקונוגרפיה הנוצרית: מטה הרועים ופרוות הכבשים רומזים לישו המתואר כרועה נאמן וכשה אלוהי כאחד. חבצלות מייצגות טוהר, בייחוד את זה של מריה (המלאך המבשר על הולדת הבן תמיד מושיט לה חבצלת). השושנים האדומות קשורות לדמו של ישו, והאור מזוהה עם רוח הקודש. כבר הזכרתי בהקשר אחר שחלונות הויטראז' של הכנסייה מסמלים את הריונה של הבתולה: כשם שהאור חודר דרכם מבלי לנפץ את הזכוכית, כך חדרה רוח הקודש לרחמה של מריה מבלי לפצוע את קרום הבתולין.

בסרטון – תצוגת האופנה הקתולית מתוך רומא של פליני. למי שלא מכיר – ממש כדאי. זה מצחיק והזוי ופראי ויצירתי עד הסוף המהמם.

5. טבע

מטה הרועים, פרוות הכבשים, החבצלות והשושנים, אינם פועלים רק בשירות הנצרות. הם מתפקדים כסוכנים כפולים – של הדת מצד אחד ושל החי והצומח מצד שני, כלומר של הטבע.
ויילד ממזג בקסם רב בין החומריות הטבעית לסביבה הכנסייתית: החל מהטריק האופטי שאורג את גלימת-הילת האור הצבעוני, וכלה במטה ובעטרת הקוצים המתפקדים כמו ייחורים של נס.
אבל ברגע האחרון הוא לא מתאפק ומוסיף כסף וזהב. הוא מקלקל את הפשטות החומרית ומקפיא את הצמיחה. הוא עוצם עין ומגניב בחזרה, בדלת האחורית, את העושק ואת הניצול.

חלון כנסייה מימי הביניים

זהרורי אור על קירות הכנסייה

6. אר נובו, או ההבדל בין אנדרסן לאוסקר ויילד

למלך הצעיר יש שני אבות: אביו הביולוגי היה אמן – נגן נבל או צייר פרסקאות איטלקי, המספר לא לגמרי החלטי בנקודה הזאת. אביו המאמץ היה רועה עיזים; כבנו של הרועה הוא זר בארמון. הוא "משתרע על הכרים כמו עופר איילים, בן יער שניצוד." כבנו של האמן הוא חש ש"היופי הוא מפלט מן הצער". הוא משוטט בין חדרי הארמון ומתפעל משכיות החמדה, כורע ברך לפני תמונה, מנשק את מצחו של פסל עתיק ונשאר ער כל הלילה כדי לראות איך הוא נשטף באור הירח.

אבל הפיצול הזה הולך ומיטשטש. אוסקר ויילד קצת מורח אותו בהמשך, את הפער בין טבע לאמנות, בין גבעול חי ליציקת זהב.

זה לא היה קורה לאנדרסן למשל, שבמרכז סיפורו "הזמיר" עומד ניגוד דומה, בין הזמיר האמיתי הקטן והאפרורי לזמיר המלאכותי "שמראו ממש כמראה הזמיר החי אך כולו משובץ יהלומים וספירים ואבני אודם," (העקיצה כמו כּוּונה ישירות לאוסקר ויילד). בזמן שהציפור המלאכותית מזמרת היא "מכשכשת בזנבה המבהיק בשלל רשפי כסף…" הקיסר רוצה להעניק לזמיר האמיתי את הזכות לתלות את נעל הבית המוזהבת שלו על צווארו אבל הציפור מעדיפה (משום מה) את הדמעות שנקוו בעיני הקיסר. "הדמעות הן האבנים הטובות המשמחות את לב הזמר," מסביר הזמיר, כלומר אנדרסן.

אלא שאוסקר ויילד אינו אנדרסן. ויילד הוא איש האר נובו.
אר נובו (מילולית, האמנות החדשה), היה זרם פופולרי בכל תחומי האמנות והעיצוב במערב, במחצית השנייה של המאה ה-19. היצירות השטוחות והמסולסלות נוצרו בהשראת הטבע ואמנות המזרח הרחוק.


לטבע של האר נובו אין קשר לטבע כפי שהוא נתפס היום. אין לו קשר לפשטות, חומריות, תלת ממדיות, אור וצל. הטבע הוא בסך הכל השראה צורנית, מודל לקישוט. אוסקר ויילד מזוהה עם האר נובו, ולא בכדי: המקצב, המבט, תנופת המחשבה והתחביר, מתעקלים ונארגים בכתיבתו בחן של קוי אר נובו. העומס, השטיחות והחדות מתורגמים למשפטים ועלילות.

האר נובו והזהב – דיוקן אדלה בלוך באואר (1907) מאת גוסטב קלימט, נשיא הזסציון, הגרסה הוינאית של האר נובו

7. עושר סגנוני

כל שלושת חלומותיו של המלך הצעיר הם פלסטיים וחזותיים, ואף אחד מהם אינו בסגנון אר נובו. זה מפתיע במיוחד כיוון שכל אחד מהם מתייחס לתקופה אחרת בתולדות האמנות. "המלך הצעיר" הוא מעין מסה-מסע בתולדות האמנות. חלק מתחושת הדחיסות נובע מגיבוב הסגנונות.

החלום הראשון מתרחש בסדנת יזע מחניקה נטולת צבע כמו צילום שחור-לבן. פנים חיוורות וידיים רועדות מבליחות מן החשיכה. האורג עונה על שאלותיו של המלך בזעקה מרה. זה מין ריאליזם נוסח גורקי.

בתמונה למעלה סדנת יזע. באתר הזה יש תמונות עוד יותר משכנעות של סדנאות כאלה, אבל חששתי להוריד אותן.

בחלום השני מתחלפת האפלה בשמש בוהקת. האווירה אקזוטית והקומפוזיציה מורכבת מסצנות קטנות צבעוניות ומפורטות: ספינת משוטים ארוכה עם עבדים עירומים ונוגשים מצליפים. אי-שם על החוף דוהרים שודדים ערביים. אחד מהם נורה בקשת צבועה, אישה צהובת צעיף מביטה בו מן הגמל שעליו היא רוכבת. מפקד הספינה השחור חובש מצנפת אדומה ועונד עגילי כסף. הוא מחזיק מאזני שנהב ושקיק עור ירוק לפנינים. קוסם כרישים מתופף כדי להבריח את מפלצות הים. כושים מתקוטטים על ענק נוצץ. זוג עגורים מרחף מעל לראשם. בועות עולות מן המים, מהמקום בו צלל שולה הפנינים. וקצת אחר כך – דם פורץ מאוזניו ומנחיריו, וכן הלאה. זוהי תמונה פרה רפאליטית מכל בחינה: עושר הפרטים, הצבעים העזים, הקומפוזיה המורכבת, הסימבולית והמורבידית.

ויליאם הולמן האנט 1886-1905 – הליידי משלוט, אגדתיות ועושר של פרטים

סר ג'ון אברט מילה 1829-1896, לורנצו ואיזבלה, צבעים עזים

ודוגמא לקומפוזיות הפרה רפאליטיות המורכבות (זה היטשטש בקטן) – פורד מדוקס בראון 1852-65, עבודה

החלום השלישי נפתח בג'ונגל טרופי דחוס וססגוני בנוסח אנרי רוסו (1844-1910) בן זמנו של ויילד (1854-1900); פירות משונים ופרחים ארסיים, פתנים, תוכיים, צבי ענק, קופים וטווסים.

אנרי רוסו, הפתעה

למעלה: באף אחד מהג'ונגלים של רוסו לא מופיעים טווסים, אבל הנאיביות של הציורים סופגת בקלות את התוספת הדקורטיבית.

למטה: אובריי ברדסלי, גלימת טווס וכתר טווסי. מכל אמני האר נובו ברדסלי הוא אולי המזוהה ביותר עם אוסקר ויילד.

המלך הצעיר חוצה את הג'ונגל ומגיע לערוץ נהר שבו מתרוצצים בני אדם וחופרים. שתי דמויות משקיפות עליהם מפתח אפל של מערה: המוות והקמצנות, שתי דמויות אלגוריות שכמו ירדו מפרסקו גותי או יצאו ממחזה מוסר נוצרי מן המאה הארבע עשרה. ויש גם דמות שלישית בחלום, מעין צליין מסתורי עם ראי כסוף. לדמות הזאת אין שם, אולי משום שהיא מייצגת שתי יישויות בו-בזמן: הראי שהיא מחזיקה שייך לחטא הגאווה. ומצד שני הוא המכשיר של "האמת", הוא מאפשר למלך הצעיר לגלות את פרצופו האמיתי.

פרט מתוך חטא הגאווה, הרונימוס בוש. השטן מושיט לאישה את הראי.

גוסטב קלימט, האמת העירומה (אוחזת ראי כסוף)

החלום השלישי ספוג בסימבוליקה נוצרית עם הבזקים מחזון יוחנן; למשל, אחרי שהמוות הורג את כל האנשים בקדחת ובדבר ובמגפה, הוא דוהר לדרכו על גב סוסו האדום המהיר מהרוח. ובחזון יוחנן: "וָאֵרֶא וְהִנֵּה סוּס יְרַקְרַק וְהָרֹכֵב עָלָיו שְׁמוֹ מָוֶת וּשְׁאוֹל יוֹצֵאת לְרַגְלָיו וַיִּנָּתֵן לָהֶם שָׁלְטָן עַל־רְבִיעִית הָאָרֶץ לְהָמִית בַּחֶרֶב וּבָרָעָב וּבַדֶּבֶר וּבְחַיַּת הָאָרֶץ׃ או – אחרי שהמוות והקמצנות מסתלקים מן החלום מגיחים מערוץ הנהר תנים ודרקונים וכל מיני יצורים נוראים בעלי קשקשים כמו "הַחַיָּה הָעֹלָה מִתְּהוֹם" של החזון.

חזון יוחנן, ויליאם בלייק, המאה ה18

החיה מחזון יוחנן, שטיח מימי הביניים

8. כיוונים

חלומותיו של המלך הצעיר הם חובקי עולם  – מאנגליה הויקטוריאנית ועד הודו, אפגניסטן, מצרים וסמרקנד (הקמצנות מנסה לפתות את המוות לבקר שם). הם מתרחשים בארצות ממשיות ודימיוניות, בחושך ובאור, בעיר בים ובאדמה. הפער בין יסורי המצפון של החולם לבין העטיפה שבה הם מגיעים הולך וגדל. הסיפור פועל בשני כיוונים סותרים: הידיים דוחות את הפאר העקוב מדם, והרגליים נמלטות מעליית הגג העלובה והסוציאליסטית אל השיכלול הפרה רפאליטי והיופי הכנסייתי.

9. שמרנות ומהפכה

סוציאליזם, טבע ונצרות משתלבים בקלות אצל מישהו כמו פרנציסקוס הקדוש שנושא דרשות לציפורים, סנאים, חולדות, קרפדות וחרקים ומתאהב ב"גבירה דלות". אבל הקתוליות של אוסקר ויילד קשורה בטבורה המסתלסל לזהב. "היופי הוא מקלט מהצער" מכריז ויילד מתוך גרונו של המלך הצעיר, אלא שהמקלט של ויילד עשוי בין השאר מ"חומרים יקרים ונדירים". כדי ליישב את הסתירה הוא ממציא במין דאוס-אקס-מכינה זהב אחר מזויף ושמיימי שאינו כרוך בסבל. או במילים אחרות, הוא מפנה את הראש הצדה ומרמה כמו סבתא שלי במשחק הפסיאנס.

כי אוסקר ויילד הוא אסטתיציסט בכל שס"ה גידיו המשתרגים כמו שבכת אר-נובו. הוא מעדיף את הייפיוף על החיים. זה לא רק הפסל שהוא מנשק, או התמונה שלה הוא סוגד, מור החבצלות וזהרורי הצבעונין של האור הכנסייתי. זה ניכר כמעט בכל שורה. בהתפייטות שבה הוא מתאר את הרגעים האחרונים של המלך לפני השינה: הוא מאזין לשירת הזמיר העולה מן הגן, שואף את ריחם העדין של היסמינים, פורט כמה צלילים על נבל וכמעט נרדם, ואז נכנסים המשרתים, יוצקים מי ורדים על ידיו ומפזרים פרחים מפזרים על הכר. זמיר, יסמינים, נבל, מי ורדים, פרחים. התמוגגות של נערה מתבגרת בלי טיפת אירוניה. (התגעגעתי ללורקה שגם בגנו צמחו יסמינים, והוא אמר שריחם היה חריף כל כך בלילה, שבן אדם היה מקיץ משנתו עם כאב ראש לירי.)

"בעתיד ישחקו איתי רק אלה שאין להם לב!" קוראת נסיכה קטנה בסיפור אחר של אוסקר ויילד – "יום ההולדת של האינפנטה". זה קורה אחרי שהפרא הקטן שהובא לשעשעה מת מצער ומאהבה. ויילד מטביע את המלך הצעיר ברגשנותו ובלהט המהפכני שלו, אבל ברגע האמת כשהוא נדרש לקצץ ב"יופי" – גם הוא כמו האינפנטה, מעדיף חברים חסרי לב.
השערוריתיות של הכרזתו המצוטטת שלו "אני מתקשה לחיות באופן שיהלום כהלכה את החרסינה הכחולה שלי", מתגלה כקליפה דקה על שמרנות.

9. סיום ופתיחה

כשהייתי ילדה התרשמתי מאוסקר ויילד אבל לא לקחתי אותו ברצינות. היום אני יכולה להצביע על השטיחות הזיוף. אבל יש לי גם ספקות. חשבתי עליהם כשקראתי את מאמרו של סלבוי ז'יז'ק על "דיוויד לינץ' כפרה רפאליט".

"בהיסטוריה של האמנות," כתב ז'יז'ק, "הפרה רפאליטים הם מקרה הגבול הפרדוקסאלי של אוונגרד בחפיפה עם קיטש: הם נתפסו בתחילת דרכם כנושאי הדגל של מהפכה אנטי-מסורתית בציור, כשבר עם המסורת כולה, מן הרנסאנס ואילך – רק כדי להגיע לפיחות בהערכתם זמן קצר לאחר מכן, עם עליית האימפרסיוניזם בצרפת, כתמציתו של קיטש פסאודו-רומנטי, ויקטוריאני וטחוב. דירוג נמוך זה היה בתוקף עד שנות השישים של המאה שלנו, כלומר עד הופעתו של הפוסט מודרניזם."

הוא ממשיך וטוען שבציוריו של האנט, המתקתַק מבין הפרה רפאליטים, יש ממד מאיים. הטבע שלו רקוב ובצקתי, צבעיו זוהרים מדי. בהנאה ובמיניות מכרסם מיאוס. ז'יז'ק מצביע על חוסר העומק בתמונות, תחושת התבליט (בגלל הנסיגה מהפרספקטיבה הרנסאנסית), הבובתיות של הדמויות, והוא משווה את הציורים לסרטיו של דיוויד לינץ'. "קטיפה כחולה" למשל, כשמרחוק הכל נראה מושלם ומקרוב רקוב ומאיים.

ובחזרה לויילד – אולי דווקא המריחה האידיאולוגית, האמביוולנטיות, הקלילות השטוחה, הרגשנות שלא ממש מסתירה את הגרעין הקשה של הניכור, אולי דווקא אלה עושים את ויילד רלוונטי ועכשווי במיוחד. אבל על כך אצטרך לכתוב כבר בפעם אחרת.

המלצה לקריאה – "קישוט ופשע", מתוך "דיבור לריק, למרות הכול", מבחר מאמרים של אדולף לוס, בבל 2004 מופרך, מבריק, פרובוקטיבי, אלים ומעורר מחשבות.

עוד בגדים נושאי רגש ומשמעות

היו, אילו… על שלוש אחיות של עגנון (על עוד בגד ספוג בכאב ובניצול)

בגדי הכעס והאהבה, על cut piece של יוקו אונו

כתבתי גם על אמנות פלסטית בקולנוע ובמחול. למשל –

על אמנות פלסטית ברשומון של קורסאווה

האיש האישה והחיה – על אוהבים אש של יסמין גודר

לב פראי וראש מוזר – פנטסיה ומציאות בלב פראי לדיוויד לינץ' (בעיקר פופ-ארט)

ועוד…

אה, כן, ואל תשכחו להרשם לעדכונים במייל.

Read Full Post »

 "... האֵם אינה מבקשת להיות משביעת נחשים, אם כי ביסודו של דבר היא משתמשת באותה הטכניקה.
זקוקה היא למילה, כדי שהילד יהיה תלוי במוצא שפתיה, ובעוד השינה יורדת, אינה נהנית מהבעת דברים נעימים בלבד, כי אם משקיעה אותו, ראשו ורובו, במציאות הגסה, ומחדירה בו את הדרמה של העולם.
וכך קורה שמילות השירים באות נגד כיוון השינה וזרמה הנינוח. הטקסט מעורר בילד ריגושים ומצבים של ספק, של זוועה, אשר נגדם צריכה להילחם ידה המטשטשת של המנגינה, המסרקת ומאלפת את הסוסונים המזדקרים המתנועעים בעיני הילד."
 

 (פדריקו גרסיה לורקה, מתוך הרצאה על שירי-ערש) 

לורקה ממשיך וטוען שאין כשירי-הערש הספרדיים לעצב, אבל זה רק מפני שהוא לא נתקל ב"שירי-ערש ליענקלה", אסופת שירי התרדמה היידיים שערכו בנימין כץ וברכה קופשטיין. הספר שתורגם על ידי אוריאל אופק (בחופזה רבה, על פי תחושתי, ובלי נשמה יתרה) מכיל מאות שירי-ערש ביידיש. גדולי המשוררים מצטופפים בין דפיו ליד אלמונים גמורים, רישומים זעירים, תמונות פספורט של הכותבים וחמשות של תווים.

בצד שירי-ערש קלסיים על גדיות זהב שעומדות מתחת לעריסות ועל אבות שנסעו לירידים למכור שקדים וצימוקים, יש שירי-ערש מכל סוג ותקופה; משירי חומש – כמו למשל שיר-הערש של חווה אימנו לקין ("ילדי היקר קַיִנְ'דְל", הינדה זרצקי), דרך שירי-ערש סוציליסטיים ("אַי-לי-לוּ, מעופשת תקרתנו / אותה תשבורה באגרוף פלדה", לייב אוליצקי), ועד "שירי-ערש כושיים". המון אבות נעדרים, שגויסו לצבא הצאר או הלכו להילחם בפשיסטים או נאסרו על ידי הרשויות ("הערש אניע / ולך אזמר. / אי שמה בריח / השער סוגר. // שם יש זגוגיות, / בתא הבודד: / כל משב של פיות / מותיר עליהן אד." דוד הופשטיין).  

אבל האפלים מכולם הם שירי-הערש מן השואה; קשה להניח מהיד את התמהיל הבלתי אפשרי של ליריות ואימה: עריסות ריקות וגדיות שחוטות, שמש פצועה וירח טלאי צהוב. דובונים שמשליכים גולגלות של משה'לך ושמר'לך כמו תפוחי דם, ולאה'לה הצחקנית ששואלת את הדוד למה הוא שופך לה חול לעיניים, ילד ששוכב בעשב בשקט ועל חלקת צווארו צלקת של מגף, ובובות בוכות (סוצקבר) כי "אף אחת, אף אחת אין לה אמא".

שיר התרדמה המוכר מכולם הוא "פונאר" של שמרקה קצ'רגינסקי ("שקט שקט בני נחרישה, כאן צומחים קברים"), אבל אני רוצה לסיים דווקא בשירו של שיקֶה דריז, "באבי יאר". בשיר מבקשת האם לתלות עריסה מקורת הגג כדי להרדים את יענקלה, אבל הבית נשרף. היא רוצה לתלותה על ענף כדי להרדים את שלֹמֶהלה, אבל לא נותרו לה חוטים. וכך מסתיים השיר:
 
 

לו את צמותי הארוכות אהיה גוזרת
העריסה הייתי אז תולה בן וקושרת.
אך לא אדע איפה הם מתחת לשמיים –
העצמות היקרות של ילדי השניים.   
 

הוי אימהות עיזרו לי
את ניגוני להשמיע!
הוי אימהות עיזרו לי
את באבי יאר לנענע!   

*

התכוונתי ללוות את הרשימה בתצלומי אנשים ישנים של אלאן בצ'ינסקי (למשל התמונה למעלה), אבל פתאום זה נראה יותר מדי. הם יחכו לרשימה נפרדת.

עוד שירי ערש (כולל "פונאר") בשיחות עם אמא

שיר ערש בלדי שכתבתי להצגה היפהפייה הנרדמת, בסוף הפוסט הזה.

*

עוד על השואה
ארבעה סוגים של זיכרון – על "השולחן: עבודת כיתה" של נעמי יואלי, על פי טקסטים של אידה פינק 
דיוקן עצמי עם פרפר 
חמסין באושוויץ
היטלר מתנצל – על "שיעור בעברית" של בועז ארד
הצמידים שלי שירי לנטון
ועוד

*

את ההרצאה על שירי-הערש אפשר לקרוא במלואה ב"משחק הדואנדה ותורתו", תרגמה מספרדית בתוספת מבוא והערות רנה ליטוין, טעמים, מבחר כתבי מופת באסתטיקה, הוצאת ספרית פועלים והקיבוץ המאוחד 1989. את "שירי-ערש ליענקלה", אספו וערכו בנימין כץ וברכה קופשטיין, הוצאת שלום – ניו יורק תל-אביב 1983.   

*

הערה: יש לי קצת עיכובים וטלטלות במעבר, והסליחה עם שרון רז, שועי רז ותומר פרסיקו שתגובותיהם נמחקו בבלגן. תודה לכם. בפעם הבאה זה יצליח (אני מקווה).
*

Read Full Post »

הפרק השלושה עשר מתוך עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).

 
הגרניקה הפנימית

בדפי הפתיחה של הספר משוטטים אהרון גדעון וצחי בדירתה של עדנה השכנה. זה עתה חדרו לשם והם מחפשים ראיות להשערתו של אהרון, שאין לה לעדנה צל. הם חוצים את חדר האורחים המקושט בפסלונים ובמזכרות מכל העולם ונכנסים לחדר השינה. צחי וגדעון מסמיקים למראה גרב נשי המוטל על כסא עגלגל, אבל אהרון "לא ראה דבר מכל אלה ולא נגע בכלום, כי הוכרע מיד כליל תחת תמונה ענקית, שהתמשכה כסיפור מעשה מסובך לרוחב חצי קיר … ועמד ובהה בסוס הנעקד לאחור במרכז התמונה. הוא הרגיש איך שלא מרצונו גם שפתיו שלו נפשלות מעל שיניו במאמץ הנשימה הנעתקת; זה סתם, זה אמנות מודרנית; אבל עיניו כמעט יצאו מחוריהן עם עיני הסוס הנחנק, וכמו שטובע אולי מבין שהים כולו לנשפך לתוכו, הבין את התמונה הגדולה … מבטו התרחב לאט, במאמץ, ועתה ראה גם את האיש השוכב מת למרגלות הסוס, ידו אוחזת בחרב ופיו פעור בזעקה; ראה את דמות הפר שעיניו אינן נמצאות במקום הנכון, ובכל זאת, הן היו נכונות יותר מן העיניים של הטבע; אחר כך ראה את המעונים, את רצוצי הגוף, ולבסוף מצא גם את האישה, הוא הרגיש שהיא תהיה שם עוד לפני שראה אותה, נוהרת, נושאת לפיד. לרגע אחד עוד ניסה לגונן על עצמו, מפני מה, מסתם ציור, סתם אמנות, יַעְני, הוא צעד בכבדות לאחור, יצא מן החדר בפסיעות קפואות … ומצא את עצמו שוב מול התמונה וחזר ושקע לתוכה, שום דבר פה לא כמו שציור צריך להיות … אבל דמעות נקוו בעיניו, איטיות, שגמלו, אולי בשק דמעות נפרד ומוצנע …  אם אבא היה רואה אותך עכשיו … הוא היה עושה לך את הנחירה ההיא … אהרון עוד יהיה לנו א-מן! טיליגנאט!" 

הגורם לסערת הנפש הזאת הוא העתק של ה"גרניקה", התמונה שהפכה לסמלה של מלחמת האזרחים בספרד. ב-1937 נחלצו הנאצים לעזרתם של הלאומנים הספרדים והפציצו את העיר הבאסקית גרניקה. כאלף ושש מאות בני אדם נהרגו ואלפים נפצעו. פיקאסו צייר את תמונת השמן הענקית (349 × 776  ס"מ) בשחור-לבן בהשראת תצלומים מהעיתון: האישה העולה בלהבות, האם ותינוקה המת שאַפּוֹ כמו נשמט והתהפך אל מצחו, הסוס הפצוע, החייל המת, האישה הנסה על נפשה אוחזת ברגלה הקטועה… בקומפוזיציה המשולשת של הציור מהדהדים השברים הזוויתיים, להבות האש המשולשות והזעקות החדות של בני האדם ובעלי החיים, המיוצגות על ידי הפיות הפעורים שמתוכם מזדקרות לשונות חדות כסכינים. הגווים מעווותים ומפורקים. כמעט כל הדמויות מצוירות בפרופיל משובש שכולל שתי עיניים ושני נחיריים בצורת דמעות. נוּרה דמויית עין ענקית שופכת מְכִיתות אור על התמונה; בין אם מקורן של העיניים במלאך המוות המתואר כמלאך שכולו עיניים, ובין אם הן מתפלצות מהזוועה או חוקקות אותה בזיכרון, אי אפשר שלא להסכים עם אהרון "שהתמונה בעצם מלאה עיניים" (12). והעיניים מביטות גם בו בעצמו ורואות אותו כמות שהוא, מעבר לכל ההַמצאות והתחבולות. הוא נשקף מן התמונה כמתוך מראת קסמים, או כשם סִפרו של חיים גורי – "אני מלחמת אזרחים".

למעלה: מלאך המוות עם כנפיים מלאות עיניים של נוצות טווס (או שאולי זה בכלל לוציפר עם נוצות טווס של גאווה?). רישום של (פדריקו גרסיה) לורקה

למטה: גרניקה, מאת פיקאסו

המפגש עם התמונה (המצוטט בהשמטות רבות) נפרש על פני שלושה עמודים; הרבה לפני שאהרון מודע ל"אסונו", לפני שעיניה של אמו ניבטות אליו מבתי השחי שלה, לפני שהוא מרחף לו מעדנות כשכנף מבושלת של עוף מזדקרת מתוך פיו (ראו "נקודת הג'י של המנעול"), הוא כבר מזדהה עם האנטומיה המשובשת של התמונה שהיא יותר "נכונה" מהאנטומיה "של הטבע", ואף מזיל דמעות קוביסטיות "שגמלו אולי בשק דמעות נפרד ומוצנע".     
 

תיאטרון האכזריות

הגרניקה אינה "סתם ציור, סתם אמנות, יעְני" בשביל אהרון, אלא תיאטרון חזותי וטוטאלי המוחק את הגבולות בין הקהל לבמה: "אנו מבטלים את הבמה ואת האולם," כתב ארטו, "וממירים אותם במעין מקום יחיד, ללא חציצה וללא הפרדה מכל סוג שהוא, מקום שיהפוך את התיאטרון עצמו לעלילה."
אחרי שגדעון וצחי מסתלקים מן הדירה אהרון אמנם חוזר לתמונה ומתמסר לה איבר-איבר במין ריקוד קוביסטי מפורק:
"עומד לפניה פשוט ידיים, בעיניים פקוחות, בעיניים עצומות, עם הפנים, עם הגב, מוסר את עצמו וכשהרגיש שזה כבר עד לעיניים מגיע, היה נסוג בתנועות מיוחדות, כאילו הוא רוקד ויוצא לרגע מבימה גדולה ומוארת, הולך קצת בחדרים האחרים, תועה שם, אובד, ברדלס, מרגל, נתקל בעצמו במראה, מתגרד, כל הגוף עוקץ לו מהתמונה…"
וגם התמונה נענית ומצטרפת אליו: "פתאום היתה לו הרגשה שהיא ירדה לה מן הקיר ובאה אחריו" (12).

ארטו הצעיר

ארטו המבוגר - פנים מרתקים בכל הגילים

אנטונן ארטו ( 1896-1948) – משורר, סופר, שחקן, במאי, מחזאי ותיאורטיקן של התיאטרון, הוגה "תיאטרון האכזריות". התחיל את דרכו בתנועה הסוריאליסטית. ב-1927 פרש ממנה והקדיש את עצמו לתיאטרון. ב- 1937 אושפז בכפייה ובילה תשע שנים במוסדות פסיכיאטריים בצרפת.

"תיאטרון האכזריות", כך קרא ארטו ל"אותה חירות מאגית של החיזיון, שאי אפשר להכירה אלא כאשר היא טבועה בחותם האימה והאכזריות", אשר מפיחה בקהל "את המגנטיזם הלוהט של המראות ופועלת עליו לבסוף כמעין תראפיה של הנפש, שלא תימחה עוד מן הזיכרון."
ביוון העתיקה קראו לזה קתרזיס. זה היה תפקידה של הטרגדיה, להביא לזיכוך דרך החמלה והחרדה. וזה מה שקורה לאהרון במפגש עם הגרניקה.
ואולי נחשפת כאן סיבה נוספת להתעללות של אהרון בגופו:
אולי הוא שובר ומעוות אותו כדי לשחזר את החוויה, כדי לזכות שוב בקתרזיס, הפעם בשירות עצמי. (או בלשונו של אקונצ'י – אהרון כמפיק של קתרזיס / אהרון כצרכן של קתרזיס.)

שתהיי לי הסכין

ומי היא אותה אישה נוהרת, נושאת לפיד, המתגלה לאהרון בציור אחרי "המעונים ורצוצי הגוף", זו שהוא חש בנוכחותה עוד לפני שהוא רואה אותה, שבוקעת מבין הצורות המקוטעות והקמטים דמויי החתכים המרשתים את כפות הידיים (ראו למשל בפינה השמאלית התחתונה של התמונה).
הפרשנות המקובלת רואה בה את החֵירוּת מפסל החירות; "כמו ריאה גדולה הששה אל המרחב" (204) כך יתאר אהרון בעתיד את ניתוץ הקירות בדירתה של עדנה. האם זה מה שהתמונה מנחשת לו, שהחירות נמצאת בחיתוך, בשבר, בקטיעה?
לחיתוך יש פנים יפות בספר: של עונג – "כמעט נבקע לכל אורכו אל רכות שפתיה במצחו" (219), או "נבצע לשניים מרוב תענוג" (215), וגם של ריפוי: לרופא שהציל את סבתא לילי בעזרת חיתוך קטן היה אפילו קול "מבוקע". פעולת הניקוז הזעירה שביצע "הסירה את חופת הערפל מעל מוחה, ובתוך שבוע התאוששה…" (205) כלומר די בחיתוך קטן כדי לפזר את הערפל.
"… רוצה שאוכל לומר לעצמי "איתה אני זבתי אמת", כן זה מה שאני רוצה, שתהיי לי הסכין, וגם אני לך, מבטיח, סכין חדה, אבל בחמלה," כותב אחד הגיבורים בספרו של גרוסמן שתהיי לי הסכין (שם, 14). מקורה של המשאלה הזו תלוי על קיר חדר השינה של עדנה: הגרניקה ה"זבה אמת", ולכן על אף ההזדהות של אהרון עם הסוס הנחנק, התמונה אינה מחניקה אותו כמו "תמונת" המזרח התיכון (ראו "הקרומים העדינים של החברות").

האומנם התקיימה הבטחת הגרניקה לחירות ולאור?
ברגע האחרון של הספר, אחרי שאהרון המדוכא והמעורער חותך את עצמו באופן סופי מיעלי ומגדעון ומהמשפחה, הוא מוחץ את אישוניו בחוזקה ורואה "כיצד ניתזים בתוכם גיצים, מתרחבים לאט לכתם אור גדול". הוא עובר את מלאכוני האור של גיל תשע, ולא מרפה אלא מגביר את הלחץ בציפיה למשהו חדש, "ובאמת החלו העיניים שלו להתמלא משהו מבפנים, איזה מהות גדולה, זוהרת, התבהרה ועלתה, כמו התפוצצות רחוקה מתונה מאד ומאירת-פנים, כבטרם בקיעתה של שמש … ועל אף הכאב, ועל אף הדמעות שהחלו מערפלות את המראה וזולגות לאורך זרועותיו, לא חדל, וחשב איך זה אף פעם, בכל הניסויים שלו, לא ניסה לקבל מהגוף שלו רגע כמו זה, מתנה" (322).

בשבוע הבא – מוצָא הפנטזיה  

Read Full Post »