Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘לב פראי’

עד כלות הנשימה – התקציר:
מישל פּוּאַקר (ז'אן פול בלמונדו) הוא פושע קטן שנוסע ממרסיי לפריס כדי לגבות חוב וכדי לשכנע את פטריסיה (ג'ין סיברג) צעירה אמריקאית שאיתה בילה כמה ימים, לברוח איתו לרומא. בדרך הוא הורג שוטר והופך למבוקש. הוא מאוהב בפטריסיה וגם היא מאוהבת בו. היא בהריון. רגע לפני שהם בורחים ביחד היא מסגירה אותו למשטרה שיורה בו למוות.
*
אותו סרט, רק הפוך
סרט על שני צעירים מאוהבים ומלאי קסם במנוסה, מסובכים עם החוק ועם עצמם – השלד של עד כלות הנשימה (1960) מזכיר באופן מפתיע את זה של לב פראי (1990) לדיוויד לינץ'. והדמיון הוא שמבליט את השוני. מדובר בשני סרטים הפוכים: אחד אמריקאי והאחר צרפתי, אחד חם והאחר קר, אחד אורגני והאחר מכני, אחד צבעוני והאחר שחור לבן, אחד יומיומי וריאליסטי (וגם מודע ומודה שהוא סרט) והאחר מלודרמטי עם רגל אחת בפנטסיה, וכך הלאה. המקור להבדל – או אולי ביטוי המובהק ביותר – נמצא ביחס בין הטקסט לתמונה, בין הדיאלוג לבין מה שמתרחש על המסך; בלב פראי כפי שהראיתי, היחס סימביוטי. עד כלות הנשימה ניזון מנתק ואוטונומיה.הכוריאוגרף המשפיע מרס קנינגהם אמר פעם בראיון ש"הגיע הזמן שהרקדנים ירקדו על הרגליים שלהם במקום על המוסיקה". וזה גם מה שהרקדנים שלו עשו, רקדו באופן עצמאי בצד המוסיקה שהתנגנה על הבמה, כמו שני חלקים של קולאז'. משהו מעין זה קורה גם בעד כלות הנשימה. גודאר משחרר את הטקסט מהעלילה, כלומר מהפעולות של הגיבורים.

  

השפה כנושא

עצם הבחירה בגיבורה אמריקאית שמדברת צרפתית זהירה במבטא כבד (בחירה כמעט פרובוקטיבית לנוכח האובססיה הצרפתית לשפה) הופכת את השפה לנושא. כיוון שהצרפתית של פטריסיה רעועה, הרבה מהדיאלוג "מתבזבז" על אינפורמציה מילונית. להלן רשימה חלקית שהעתקתי מהכתוביות:

פ.: "מה זה les champs?"
פ.: "מה זה הורוסקופ?"
מ.: שכבתי עם שתי נשים מאז שנסעת וזה לא עבד. פ.: "מה זה עבד?"
מ.: אל תזעיפי פנים. פ.: "מה זה להזעיף פנים?" (מדגים לה בסדרת העוויות די שרירותיות)
מ.: אחרי בחינת הבגרות הראשונה התחפפתי. פ.: "מה זה התחפפתי?"
מ. בתשובה לשאלה מה עשה במלחמה: דפקתי את השומרות. פ.: "מה זה דפקתי?"
מ.: אני לגמרי מטורלל. פ.: "מה זה מטורלל?" (מ.: זה אני)
פ.: "מה זה שפן?" (פחדן)
מ.: מהר, מותק. פ.: "מה זה מותק?"

גם דיאלוג שאינו מילוני טהור מרבה להתעסק בשפה:
מישל מתקן לאיזו אישה את השפה – לא אומרים נזכר, אומרים זוכר.
פטריסיה מבררת: מה יותר טוב לדבר בגוף שני או שלישי? כשמישל מבטיח לחזור תוך שנייה, היא מעירה: "בצרפתית שניה זה חמש דקות." ולפעמים זה הכי פשוט וישיר, כשהיא מצטטת שורה של פוקנר ומתרגמת אותה לצרפתית: "בין עצב לשיממון אבחר בעצב".

ולבסוף – גם הסיום הדרמטי של הסרט מתנקז לדיאלוג מילוני:

מישל שנורה על ידי שוטר מתנודד וצונח לכביש. פטריסיה רצה ומגיעה אליו. גם השוטרים מגיעים ועומדים סביבו. הוא מביט בפטריסיה וחוזר על ההעוויות שבאמצעותן הגדיר קודם הזעפת פנים.

מ.: את באמת מגעילה. (מכסה את פניו בידו. מת.)
פ.: מה הוא אמר?
שוטר: שאת באמת מגעילה.
פ.: מה זה מגעילה?

– סוף –

השפה כצליל וכמקצב 

מתוך הסרט:
עיתונאי: את באה איתי כמובן.
פטריסיה: כמובן. כמובן? כמובן.

ברקע של הצרפתית נמצאות כאמור האנגלית של פטריסיה, אבל גם (במידה פחותה אמנם) האיטלקית של מישל. הוא שר באיטלקית, ומדי פעם מפריח מילה כמו אריוודרצ'י, או מונה שמות ערים בניגון איטלקי: מילאנו, גנואה, רומא…באמצע שיחה, בלי שום אזהרה, הוא עובר מדיבור יומיומי לדקלום מתנגן: "חבל, חבל, חבל, אני אוהב בחורה עם צוואר מאד יפה ושדיים מאד יפים וקול מאד יפה וידיים מאד יפות ומצח מאד יפה וברכיים מאד יפות, אבל היא פחדנית."


דיאלוגים מעגליים

 1. וריאציות על לחשוב ולדעת
 
 מ.: מה יש לך?
פ.: אני חושבת.
מ.: על מה?
פ.: מה שעצוב זה שאני לא יודעת.
מ.: אני יודע.
פ.: אף אחד לא יודע.
מ.: את חושבת על אמש. כן.
פ.: אמש כעסתי. עכשיו אני לא יודעת. לא איכפת לי. לא, אני לא חושבת על כלום. הייתי רוצה לחשוב על משהו ואני לא מצליחה.

2. זה אותו דבר: 

מ: למה סטרת לי כשהסתכלתי על רגלייך?
פ.: זה לא היה הרגליים.
מ: זה אותו דבר.
פ.: אתם אומרים אותו דבר גם כשזה בכלל לא.
מ: מצאתי משהו נחמד. (קודם לכן בקשה שיגיד לה משהו נחמד).
פ. מה?
מ.: אני רוצה לשכב איתך שוב כי את יפה.
פ.: לא, אני לא יפה.
מ: אז כי את מכוערת.
פ.: זה אותו דבר?
מ: כן, ילדתי, זה אותו דבר.
פ.: אתה שקרן.
מ: זה יהיה טיפשי לשקר. זה כמו בפוקר, כדאי להגיד את האמת. חושבים שאתה משקר ואתה מנצח.

שתי שיחות אופייניות, מעגליות, מוסיקליות, מילוליות, כל כך שטוחות שהן כבר עמוקות – כמו חרוזי הנונסנס של אליס בארץ הפלאות.  
גם במבט-על יש לטקסט מבנה מוסיקאלי – מוטיבים כמו פחדנות, מוות, טיפשות, אהבה, שקר, תשוקה, להביט, לדעת, לחשוב, שלא לדבר על הפזמון החוזר של הסרט: "אני הולך להתקשר."  "אפשר להתקשר?" "אתקשר שוב". וגם "אליזֶה 99-84" (מס' טלפון שחוזר כחמש פעמים, בצד כמה נוספים). במאי "נורמלי" היה מקצץ את המשפטים הלגמרי טכניים האלה שלא מקדמים את העלילה או מוסיפים אינפורמציה, ומתפקדים רק כמעין פיסוק מוסיקלי של הסרט.
ואפשר להוסיף על זה את הווריאציה שבה הוא אומר שהוא הולך להתקשר ובעצם הולך לשדוד מישהו, את קביעתו הנחרצת שב"דְיוֹר" לא קונים, מדיור מתקשרים. ואת שיחת הטלפון האחרונה הדומה בכל לקודמותיה, חוץ מזה שפטריסיה היא המתקשרת כדי להסגיר את מישל.

    

חוסר הררכיה ופירוק

גודאר – טרנטינו
הרבה מהדיאלוגים של עד כלות הנשימה תלושים לגמרי מן הזמן, המקום והסיטואציה (וגם מאיפיון הדמויות, במידה רבה); שיחות על מגורים במקסיקו, על יופיין של השוודיות. משפטים הזויים כמו "מקרוב את נראית כמו אישה ממאדים". או "אני מנסה לראות רק שחור ואני לא מצליחה." הדבר הראשון שקרל זומבך (מאפיונר שוודי) אומר למישל הוא: תראה לי את הגרביים שלך. לא מוצא חן בעיניו שהמשי מעורב בטוויד.
כמו
שיחות על המבורגרים על או על "כמו בתולה" של מדונה אצל טרנטינו.
בלי להמעיט מהשפעות סרטי פשע, לחימה ותרבות זולה – אני תמיד רואה את גודאר מעבר לכתפו של טרנטינו. בשיחות שלא קשורות לכלום, בדיאלוגים המוסיקליים הארס-פואטיים ובשימוש המבריק בשפות ובמבטאים שתחילתו באפיזודת ברוס ויליס וחברתו הצרפתייה בספרות זולה ואחריתו בממזרים חסרי כבוד. העקבות מובילים אל האנגלית והצרפתית של עד כלות הנשימה

ובהמשך לפיסקה שלפני טרנטינו – הסְרָק הטלפוני הוא גם סימפטום של חוסר הררכיה ופירוק. התקשורת של עד כלות הנשימה קיימת בפני עצמה, כמעט במקביל לתוכנה, וזה לא מסתכם בטלפונים:
העיתונאי מספר לפטריסיה איך שכח לשאול אישה אם היא רוצה לשכב איתו, ושלח את השאלה במברק – המברק חשוב, לא פחות מתוכנו.
מבזקי החדשות הרצים המדווחים על התקדמות המרדף נוכחים גם בו-בזמן כפרט ניטרלי מתפאורת הרחוב, כמו כותרות העיתונים הרבים המצולמים בסרט. ובכלל עד כלות הנשימה הוא סרט של עיתונים: הוא מתחיל בתקריב של עיתון. הגיבורה היא עיתונאית מתחילה שמתפרנסת ממכירת עיתונים, והגיבור קונה עיתונים שוב ושוב לאורך כל הסרט – מעיין בהם, מסתתר מאחוריהם ואפילו מצחצח את נעליו בעיתון.
וגם זו דרך לתאר את הטקסט של הסרט, כמו דף בעיתון: המון דברים לא קשורים, בנליים והרי גורל, חשובים היום ונשכחים מחר, מונחים זה בצד זה.
"מה כתוב על הקיר?" שואל מישל על "למה?" ענקי עשוי מקופסאות סיגריות. ה"למה" הזה מתייחס כמובן לסרט כולו, אבל הוא מופיע במנותק ממשמעותו, כפריט עיצובי, כמו הכיתוב על כרזת הסרט: "ככל שתהיה הנפילה קשה יותר."
הפירוק מתחיל בשפה, במשפט הראשון של הסרט: "ככלות הכל אני טיפש. ככלות הכל. כן, צריך. צריך…" מילים בלבד, בלי קשר זו לזו או לאיזו מציאות, וממשיך ומתבטא בדרכים לשוניות מגוונות – משימוש ב"רדי מיידס" לשוניים, למשל בשמות ספריה (המדוברים בזמן יצירת הסרט) של פרנסואז סאגאן: "אתה אוהב את בראמס?" נשאל הסופר (ובצרפתית אין הבדל בין את לאתה), או כשמישל שואל את פטריסיה מה זה בקרוב, "בעוד חודש? בעוד שנה?" או כשהוא אומר ש"אין אהבות שמחות" (ברסאנס). ועד החפיפה עד כדי בלבול בין חפצים לאנשים: מישל שר לעצמו במכונית: "פַּ פַּ פַּטריסיה", וכמה משפטים לאחר מכן אותו "פַּ פַּ פַּ" מדמה צליל של יריות. ה"אמריקאית" שמישל מבטיח להביא אינה פטריסיה כמו שנדמה לרגע, אלא מכונית אמריקאית. שלא לדבר הקלות שבה מוחלף שם תואר בהיפוכו: ה"מכוערת" שמוחלפת ב"יפה" בדיאלוג שכבר ציטטתי, ובמקום אחר:

מ.: את עדינה וטובה פטריסיה.
פ.: לא.
מ.: טוב, אז אכזרית, טיפשה, רעה, אומללה, פחדנית, שנואה.

מתוך הסרט (פטריסיה מתוודה על בגידתה):
פ.: אמרתי למשטרה שאתה כאן.
מ.: את משוגעת? את לא בסדר? (מתעצבן באופן מקומי)
פ.: לא, אני בסדר גמור. אולי לא… אני לא רוצה לנסוע.
מ.: ידעתי.
פ.: אני לא יודעת.
מ.: כשדיברנו, אני דיברתי על עצמי, ואת על עצמך.
(כלומר – הוא עסוק בהרהור רטרוספיקיבי על שיחותיהם במקום ברגשותיו, וגם היא נשמעת כמו תרגיל בלוגיקה:)
פ.: אני אכזרית כלפיך, וזה מוכיח שאיני מאוהבת.
מ.: חזרי על כל.
פ.: אני אכזרית כלפיך, וזה מוכיח שאיני מאוהבת.  
 
 ואיפה הרגש

העלילה כאמור טעונה מאד: מנוסה, אהבה, בגידה, מוות, אבל אי אפשר לנחש את זה מהאינטונציה של הדמויות. שיוויון הנפש נשמר גם כשמתקרבים לאש: כשפטריסיה תוהה איך המשטרה יודעת על הקשר ביניהם, מישל מסביר: "מישהו ראה אותנו והלשין." "זה רע מאד להלשין," היא אומרת. "לא, זה נורמלי," הוא אומר.
העובדה שחייו תלויים בהלשנה אינה משפיעה על הטיעונים או על הטון.
ועם זאת – הדרמה אינה נעדרת מהסרט. היא פשוט מופרדת מהגיבורים הראשיים ומופקדת למשמרת בידי גיבורי הסרטים שהם רואים:

"אתה חושב שאני משקרת?" מזדעקת גיבורה בסרט א', "לא, ביל."
"הוא כל כך חשוב שאת מחפה עליו?" הוא קורא, "ראית שהוא רצח אותה!"

ובסרט ב' (מערבון) מופיעה אופציה אחרת: "אהבתנו טרגית ואצילית," אומרים הגיבורים זה לזה.


ועוד כמה מילים

הצורה, כמו תמיד, מכילה ומעצבת את התוכן. הפירוק, חוסר ההררכיה, הדגש על הצליל, הניתוק ממשמעות, משקפים את עולמם הפנימי של הגיבורים. בעולם א-מוסרי, ללא אלוהים, אין קשר והמשכיות בין מחשבה, דיבור, פעולה. המעגליות של השיחות משקפת את המעגליות של המחשבה ושל החיים, את חוסר המוצא. ואני מסיימת בשני ציטוטים מתוך הרצאה שנשא פזוליני ב-1965 על הקולנוע הפיוטי:
"גיבורי סרטיו [של גודאר] הם איפוא חולים, פרחים עדינים של הבורגנות; אך הם אינם מצויים בטיפול רפואי. הם פגיעים מאד, אך גם מלאי חיים, מעבר לסף הפתולוגיה. הם מגלמים פשוט את הנורמה של טיפוס אנתרופולוגי חדש…"
"מאחורי הסיפור שמספרים סרטיו מתרחש תמיד סרט מכני ובלתי סימטרי שנעשה לשם התענוג הטהור של שיחזור המציאות שנשברה על ידי הטכניקה ונבנתה מחדש על ידי בראק מתפרחח."   

למעלה, לטובת מי שלא ראה – קטע מהסרט (ביוטיוב יש עוד ועוד).

עוד רשימות על קולנוע באתר זה

לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדוויד לינץ'

 
 
 ועוד.

Read Full Post »

הקדמה קצרה (ולא הכרחית) ואחריה סיפור איסלנדי נפלא מן המאה ה-13  המשך…

Read Full Post »

"לעולם הזה יש לב פראי וראש מוזר," אומרת לולה בכאב, ספק לסיילור ספק לעצמה. המילים האלה   מתארות היטב את הסרט (ובמידה מסוימת את כלל יצירתו של לינץ'), אבל לי מתחשק דווקא לפרק את רכבת ההרים ההזויה והמדממת והמצחיקה והסקסית והרומנטית הזאת ולבדוק איך היא פועלת, לחשוף את המנגנון שמפעיל אותה.

 

                                       

תקציר העלילה (למי שקצת שכח, בכל זאת סרט מ-1990)
שתי הערות מקדימות:
תקציר זה אינו תחליף לצפייה בסרט.
וגם – כדי לפשט אני מספרת את הדברים בסדר שבו קרו ולא בסדר שבו הם נחשפים בסרט.
אז ככה: הסרט הוא סיפור אהבתם של סיילור ולוּלה.
בגיל שלוש-עשרה נאנסה לולה על ידי ידיד משפחה בשם דוד פּוּץ' ועברה הפלה. אמא שלה, מַרְיֶאטה פוֹרצ'וּן, דאגה שדוד פּוּץ' יהרג בתאונה. כשנה לפני שלולה פגשה בסיילור, חבְרה מַרְיֶאטה למאפיונר בשם סנטוס ושניהם ביחד שרפו את אביה של לולה למוות. לולה אינה יודעת את האמת, אמה סיפרה לה שאביה הצית את עצמו. לולה "רדופה" על ידי צחוקה המרושע של המכשפה הרעה מ"הקוסם מארץ עוץ". שוב ושוב היא שומעת אותה צוחקת ורואה אותה רוכבת על המטאטא שלה. הצחוק, כפי שיתברר במהלך הסרט, הוא צחוקה של מַרְיֶאטה. לולה שמעה אותה צוחקת בזמן שאביה נשרף.
סיילור, אהובה של לולה, היה הנהג של סנטוס בזמן השריפה. הוא לא היה בעניינים אבל מַרְיֶאטה חוששת שהיה עד לרצח. בתחילת הסרט היא משלמת למישהו שירצח אותו, אבל סיילור הורג אותו במכות. כשנתיים לאחר מכן, כשהוא משתחרר מן המוסד לעבריינים, לולה מצטרפת אליו והם יוצאים ביחד למסע במכונית פתוחה. מַרְיֶאטה שולחת את המאהב הנוכחי שלה, בלש בשם ג'וני פארגוט, להפריד ביניהם ולהחזיר את לולה הביתה. כיוון שהוא לא מספיק זריז לטעמה, היא פונה לסנטוס ומבקשת ממנו לחסל את סיילור. סנטוס מסכים בתנאי שתרשה לו להרוג גם את פארגוט.
לולה וסיילור עוצרים בעיירה נידחת בטקסס, ושם הם מתרועעים (בלי דעת) עם בובי פֶרוּ, הרוצח שנשלח לחסל את סיילור. בובי תוקף את לולה ומפתה את סיילור להצטרף אליו לשוד. הוא מתכנן להרוג אותו "בשגגה" אבל התכנית משתבשת. בובי נורה למוות על ידי שוטר וסיילור נשלח לכלא. לולה שהרתה לו בינתיים, יולדת ומגדלת את בנם. כשש שנים לאחר מכן, כשסיילור משתחרר מהכלא, הם כמעט נפרדים עד שהמכשפה הטובה מ"הקוסם מארץ עוץ" מתגלה לפני סיילור ומשכנעת אותו להאמין באהבה.

*

1.      האם זה סרט ריאליסטי?

לא, ולא בגלל המכשפה הטובה שמרחפת אל סיילור בתוך בועה סגולה. הוא לא סרט ריאליסטי על פי הגדרת הריאליזם של יאקובסון (רומאן יאקובסון, אחד מגדולי חוקרי התרבות של המאה העשרים): שואלים ילד שאלה בחשבון, אומר יאקובסון, ציפור עוזבת את הקן שלה ועפה ליער. היער נמצא במרחק כך וכך, הציפור עפה במהירות כזו וכזו, מתי הציפור תגיע ליער. והילד? הוא רוצה לדעת מה צבע הקן. זהו רגע של ריאליזם לפי יאקובסון; עד שהילד התעניין בצבע הקן לא עלה בדעתנו שיש ממש בסיפור. זה היה בסך הכל משל בשביל תרגיל בחשבון. לצבע אין קשר לתרגיל ולכן הוא מערער את בטחוננו; כי אם יש צבע אולי יש גם קן, אולי באמת יש יער וציפור? המציאות הלא מורכבת מאינספור פרטים כאלה, בלי ערך עלילתי או סמלי.
ב"לב פראי" אין הרבה פרטים כאלה. גם הפרטים הקטנים לכאורה הם עדיין סמליים ומגוייסים.
קחו לדוגמא את השירים המלווים את הסרט. העותק שבידי לא טורח לתרגם את מילותיהם, הוא מסווג אותם מראש כפרט שולי. אבל הטקסט המושר במקרה של "לב פראי", הוא שווה ערך לטקסט המדובר. הן כשהשירים הם חלק מן ההתרחשות, כלומר פזמונים "אקראיים" כביכול, שמתנגנים ברדיו של מכונית או באיזה מועדון והן כשמדובר בפסקול ה"חיצוני" המלווה את הסרט. מילות השירים שייכות לדמויות, או לקול נוסף, אנונימי, שכמו משקיף על האירועים מבחוץ. מעין מקהלה יוונית הייתי אומרת, לולא היו הגיבורים "וואיט טראש", כלומר רחוקים ככל האפשר מן האידאל של אריסטו. אז נגיד מחזמר, כלומר סרט מוסיקאלי. סיילור לא היה מתנגד. אלוויס האליל שלו כיכב בכמה וכמה.
דוגמאות?
"מותק, בבקשה אל תסע לניו-אורלינס," מתחנן השיר אל ג'וני פארגוט שנוסע לניו-אורלינס ולא יודע שהוא הולך להרצח שם. אנחנו יודעים. לא לגמרי ברור אם השיר בוקע מן הרדיו של המכונית או מולבש על הסצנה מבחוץ, וכך או כך ג'וני לא שומע את האזהרה.

בזמן אחת האורגזמות של לולה – הסרט פוצח פתאום ב:

Be-Bop-A-Lula She's My Baby
Be-Bop-A-Lula Don't Mean Maybe
Be-Bop-A-Lula She's My Baby Doll

מי הדובר? קשה להחליט אם זה המונולוג הפנימי של סיילור או השתפכות של דיוויד לינץ' ("המסַפֵּר") על הדמות שיצר.

.

בלהבות / דיוויד לינץ'

I fell for you baby like a bomb
Now my love's gone up in flames
We're history baby
Read it in a book
It ended in the fire
That started with a look

I fell for you baby like a bomb
Now my love's gone up in flames

My head's full of smoke
Heart's full of pain
That tender love is gone
Gone up in flames
You should've shot me, bably
My life is done
You could've shot me, baby
Shot me with a gun

I hear those sirens scream my name
I know my love's gone

"אהבתי עלתה בלהבות", שרה זמרת שחורה בשמלת פַּיֶטים כחולה. את השיר הזה כתב לינץ' עצמו, ומילותיו הסוגסטיביות נוגעות בסוד הגדול שמניע את עלילת הסרט. (כאמור אמה של לולה וסנטוס שרפו את אביה.)

ויש גם שני שירים של אלביס שהם לגמרי מחזמר: "אהבי אותי" ששר סיילור ללולה ב"הוריקן" הוא רפליקה מזֻמרת לכל דבר, שלא לדבר על "אהבי אותי בעדנה" המסיים את הסרט, והופך אותו לרגע באופן גלוי, לסרט מוסיקלי.

*
2.      צמודים-צמודים (הטקסט והתמונה, כלומר)

ואם נחזור לרגע ל"אהבי אותי" – "…I'll be sad and blue" שר סיילור, "אני אהיה עצוב וכחול", ומיד אחר כך מתחלפת התאורה במועדון והפנסים צובעים אותו בכחול ומממשים את המטאפורה. אפשר היה לטעון שזה מקרה לולא היו הטקסט והתמונה ב"לב פראי" מסונכרנים באופן עקבי כל כך שהוא בעת ובעונה אחת נאיבי, כמעט פרימיטיבי, וגם מוּדע ומתוחכם. כי ככה זה, כמו במעגל: הניגודים תמיד יותר קרובים זה לזה מהאמצע.

[הכי מפגר והכי מתקדם – בדצמבר 1983 הייתי בניו יורק. היה קר מאד. לבשתי חצאית צמר צבעונית עם הרבה קפלים, גרבתי שלושה זוגות גרביים ונעלתי נעליים גבוהות. לא היה לי מעיל (סיפור בפני עצמו), אז לבשתי כמה סוודרים זה על זה. כיוון שאני סובלת מאד מִקור באוזניים קשרתי לראשי מטפחת צמר אדומה. נראיתי כמו רועת אווזים אבל לא היה איכפת לי. הלכתי עם אמא שלי ל"קום דה גרסון". אני לא ממש מבינה באופנה, אבל זו היתה אז החנות המדוברת ביותר, בגלל החלל התעשייתי (שהיה בגדר חידוש) ובגלל הסוודרים העתידניים שמכרו שם; לכמה מהסוודרים היו ארבעה ואפילו ששה שרוולים. הבדיחה היתה שהם נמכרים עם הוראות הפעלה, והמוכר אמנם הראה לי שאפשר לקשור את הזוג העליון על הצוואר כמו צעיף, ואת הזוג התחתון על המתניים. אבל זה כבר היה אחר כך. ברגע שנכנסתי לחנות בלבוש רועת האווזים שלי, אץ אלי המוכר הנרגש ושאל אם אני מעצבת אופנה. וככה הבנתי, אבל באמת הבנתי, שהכי מפגר זה הכי מתקדם.]

"אתה חתיכת חרה… אתה שייך לאסלה," אומרת מַרְיֶאטה לסיילור מתישהו בתחילת הסרט. הסצנה מתרחשת בתוך תא של שירותים והתמונה אמנם מאיירת את המילים בתקריב של אסלה.

וזה לא הביטוי הציורי היחיד שיש לו גיבוי חזותי; כשלולה מבקשת מסיילור לחזור איתה למלון כי היא "יותר חמה מכביש אספלט בג'ורג'יה", סיילור חוזר על המילים בהערכה משועשעת בזמן שהוא מצית לעצמו סיגריה. התקריב של להבת המצית מתחלף בתקריב של כביש אספלט כפי שהוא נראה ממכונית נוסעת, שמתחלף בתמונה של זיון. הדימוי מפורק לשלושת מרכיביו הקונקרטיים: חוֹם, אספלט, סקס. ואולי הסרט פשוט משחזר את תודעתה של לולה; ייתכן שהדימוי נוצר באופן אסוציאטיבי, אחרי שעות ארוכות של נסיעה, כשבהתה בכביש הלוהט למרגלות המכונית הפתוחה.

אבל הרצף הזה, הישיר, האילוסטרטיבי, מזכיר גם את השפה השטוחה של הפרסומות. כמה מן הדוגמאות אפילו יותר מובהקות:
פעמיים במהלך הסרט זוכה ז'קט עור הנחש של סיילור בפוקוס מיוחד כשסיילור מצהיר שהוא מסמל את האינדיבידואליות שלו ואת אמונתו בחֵירות אישית. (חסר רק דבר המפרסם: "קְנה עוד היום מעיל מעור נחש!") או מחרוזת הסוכריות שסיילור מביא ללולה: "ארבעים טעמים," הוא מכריז, "טעם אחד לכל סיבה שאני אוהב אותך." ולולה עונה בכובד ראש שהיא תשמור עליה, אבל אם אי-פעם תאכל ממנה היא תחשוב עליו. והוא אכן מגיע הרגע הזה, ביום שבו סיילור נכלא בפעם השנייה; לולה זועקת את שמו  ומכרסמת סוכריה בדרמטיות בעיניים עצומות, ברוח המחוות המוחצנות של הסרט.

*
3.      פופ-ארט

סרט אמנותי "נורמלי" אינו אמור להציג את הסמלים שלו באופן ישיר וחזיתי כל כך. לינץ' יודע את זה כמובן אבל הוא לא מעדן את עצמו, להפך. הוא בוחר בכוונה במחרוזת סוכריות ילדותית כדי לבטא את עושר האהבה, או בסמל משומש כמו אש לתשוקה. אבל שימו לב שגם אש התשוקה מיוצגת על ידי להבה קטנה של מצית או של גפרור המוגדלת לתקריב ענקי עם סאונד מוגבר, שואג.


פסל של קלאס אולדנברג, גפרור (ענק) כבוי

המצית, הגפרור ומחרוזת הסוכריות הם חלק מן המחווה של הסרט לפופ-ארט, אותו זרם אמנותי שנולד בארצות הברית בשנות החמישים, ואשר התמקד ב"מיתוסים של היומיום", כלומר במוצרים הכי רגילים של התעשייה האמריקאית, מכרזות פרסומת ועד שימורי מרק והמבורגר.
"לב פראי" מלא תקריבים של חפצים טריוויאליים כאלה: גפרורים, מציתים וסיגריות, נורות צבעוניות משרשרת של חג מולד, שפיץ של מגף ומברשת לצחצוח נעליים, בקבוקון של לכה לציפורניים (כולל הבהונות המופרדים זה מזה באניצי צמר גפן), נר רומנטי וכדומה. לז'קט עור הנחש המייצג את האינדיבידואליות של סיילור אין קשר לאופנת עילית. הוא לגמרי תרבות נמוכה.

פסל של קלאס אולדנבורג, ארטיקים מפרווה

פסל של קלאס אולדנבורג, ארטיקים מפרווה

ומעבר לתקריבים, זוכים חפצי היומיום גם בסוגים אחרים של תשומת לב. אם נחזור לסיגריות למשל – דקות רבות מן הסרט מוקדשות לעישון; שני הגיבורים מעשנים ללא הרף. סיילור מצית סיגריה אחרי שהוא הורג אדם, בזמן שהוא רוקד, אחרי זיון. כשלולה מספרת לו שהיא בהריון הוא מצית לעצמו שתי סיגריות בבת אחת. לקראת סוף הסרט, כשהוא מוקף בריונים, הוא מדליק סיגריה לפני שהוא מתגרה בם. "מה רצית להגיד?" הוא שואל את לולה שמציתה לעצמה סיגריה ועונה: "חשבתי על עישון, בעצם…" אנחנו לומדים שלולה מעשנת מכיתה ו', שמַרְיֶאטה מעשנת מַרְיֶאטס (עוד אחד מצירופי המקרים הלא ריאליסטיים), ופעם עישנה viceroy, שזה גם משנה למלך וגם מכיל vice, כלומר רשע. (ובכלל – שמה המלא הוא מַרְיֶאטה פורצ'ון שפירושו מזל, וכשסיילור מכנה אותה בנימוס מיס פורצ'ון, זה נשמע לגמרי misfortune, כלומר ביש-מזל, בדיוק מה שהיא בשבילו.) טוב, נסחפתי קצת עם מַרְיֶאטה, אבל אם נחזור לסיגריות – סיילור הגברי מעשן מלבורו, כמובן. מגיל ארבע. אמו מתה עוד לפני כן מסרטן ריאות וכן הלאה.
פרץ נוסף של חפצי יומיום מופיע בטקסט ההזוי של הנערה הגוססת, זו שנפצעה בתאונה: היא מזכירה שוב ושוב איזו סיכה, כרטיסים, תיק, ארנק, מברשת שיער. לבסוף, כשהיא מבקשת מסיילור ולולה להביא את השפתון מהתיק שלה, שפתיה נצבעות בהתאם, בדם המזרזף מתוך פיה. גם שתי הזונות של מר ריינדיר מדברות על איזו כלבה שגנבה להן מסרק.

החפצים הזולים הגודשים את הסרט, הצבעים העזים הסינתטיים והטקסטורות העשירות (שלל גווני הלכה והפיאות הבלונדיניות של מַרְיֶאטה, למשל), השטיחוּת והאילוסטרטיביות, הפוזות המוחצנות של שפת הגוף, כל המאפיינים האלה של הפופ-ארט אינם גחמה סגנונית. סיילור ולולה הם אנשים מאד פיסיים, חושניים וחזותיים. זה לא אומר שהם חסרי עומק, רק שהמחשבות והתחושות שלהם ניזונות מדימויים של תרבות המונים. שפה קולנועית מעודנת ומאופקת היתה יוצרת פער, ניכור, בין הסרט לבין גיבוריו. לינץ' גזר את הסרט כולו מדמותם; השפה הקולנועית שלו משקפת את טעמם, את קוצר הנשימה שלהם ואת האימפולסיביות של אהבתם.

בתמונה למעלה: חקיינים של אלביס ומרלין, גרייסלנד 1997, גם סיילור ולולה הם קצת אלביס ומרלין, שתי איקונות פופ-ארט. סיילור מאמץ את המוסיקה של אלביס ואת שפת הגוף שלו ואפילו את המאכל החביב עליו – סנדוויץ' בננה מטוגנת.
בתמונה למטה: גם המכשפה הרעה מהסרט "הקוסם מארץ עוץ" בגילומה של מרגרט המילטון הפכה לאיקונת תרבות. דמותה נכללה בסדרת הדפסי המיתוסים של הידוע באמני הפופ-ארט אנדי וורהול, (את הפרט הזה למדתי מן "הקוסם מארץ עוץ" המוער והנהדר של גילי בר-הלל). 

 

 

 

4.  התעלומה הפרטית של אלוהים

ובעצם – אם חושבים על זה – גם "הכי שטוח" יותר קרוב ל"הכי עמוק" מכל גווני הביניים שבאמצע; הנטייה לפרש פרטים אקראיים באופן סמלי אופיינית לאנשים השרויים באינטנסיביות רגשית, שמטשטשת את הגבולות בין העולם הפנימי לחיצוני. במצבים כאלה נדמה שהמציאות מתייחסת אליך באופן אישי. אז אולי זה בכל זאת, בדרכו, סרט ריאליסטי; הוא פשוט מתאר את העולם מבעד לרגישות המוגברת של גיבוריו (בייחוד לולה) ושל דיוויד לינץ'.
"בארצות המתורבתות," מסבירה המכשפה הטובה לדורותי בספר "הקוסם מארץ עוץ", "לא נותרו עוד מכשפות, וגם לא מכשפים, קוסמים וקוסמות." אבל קשה לקרוא לקרולינה או לטקסס של "לב פראי" "ארצות מתורבות".
הפנטזיה של הסרט, כמו כל פנטזיה טובה, אינה בורחת מן המציאות, אלא להפך, חושפת את העוצמות הרגשיות ואת האפשרויות הרוחניות הגלומות בה. את התוך המסתורי של המציאות שבו כל דבר קשור לכל דבר. לא פלא שהסרט נפתח במקום שנקרא "קֵייפּ פִיר" (פחד), והלהקה שמנגנת ב"הוריקן" נקראת "פאואר-מֶד" (מטורף-כוח), כמו מַרְיֶאטה שרודפת אחריהם, וכן הלאה. איך אומר סיילור ללולה: "האופן שבו הראש שלך עובד הוא התעלומה הפרטית של אלוהים." אפשר היה לומר זאת, ובאותה חיבה, על הסרט כולו.

*
5.      הפוליגרף

התמונה אינה מממשת רק את המטאפורות של הגיבורים. שוב ושוב קורה שדמות מספרת משהו והסרט ממהר להמחיש את דבריה באופן דידקטי כמעט, כאילו לא סמך על דימיונם של הצופים. למשל:
לולה מספרת לסיילור שדֶל, בן דודהּ המשוגע, היה צורח, והתמונה מיד מראה אותו צורח.
ג'וני אומר למַרְיֶאטה שלולה וסיילור יצאו מן המלון הבוקר, ומיד רואים אותם יוצאים מן המלון בבוקר.
או דוגמא יותר משוכללת: סיילור מספר ללולה על הנסיון המיני הראשון שלו. הסרט מזגזג בין השיחה המתרחשת עכשיו, לאירוע עצמו. (אני מביאה רק קטע).
סיילור הבוגר אומר ללולה "ידעתי שיש לי לקח חשוב ללמוד באותו יום."
הסרט חוזר לעבר: בחורה עולה במדרגות. היא מצולמת מלמטה. אנחנו רואים בעיקר תחת מצופה במכנסיים כתומים הדוקים. קולו של סיילור ממשיך ומספר: "כשהיא כמעט הגיעה למדרגה העליונה דחפתי את היד שלי בין הרגליים שלה," ואכן רואים אותו דוחף את ידו בין רגליה. הבחורה מפנה את ראשה ואומרת: "מותק, אתה כזה ילד רע!"
ואז הסרט חוזר אל לולה המאזינה לסיפור:
"מותק, אתה כזה ילד רע…" היא אומרת.
וסיילור צוחק: "זה בדיוק מה שהיא אמרה."
זה מצחיק בעודפוּת שלו, וגם כמעט מופשט, מוסיקלי, וריאציות על נושא.

אבל במהלך הסרט מתברר שהתמונה אינה חותמת גומי למילים. היא דומה יותר למכונת אמת שמודדת את אמינותן. כשמישהו טועה או משקר היא ממהרת לחשוף או לתקן אותו.
כשלולה מספרת לסיילור שמַרְיֶאטה לא ידעה שדוד פּוּץ' אנס אותה, הזיכרון המצולם מיד מראה שהיא משקרת. לולה מחפה על אמא שלה ועל נקמתה באנס.
או דוגמה יותר מורכבת – סיפור רצח האב המתגלה בהדרגה לאורך הסרט:
בפעם הראשונה הוא מוזכר על ידי לולה: "אמא סיפרה לי שהוא שפך על עצמו בנזין והדליק גפרור," היא אומרת, ומיד רואים את האב עולה בלהבות. התמונה מאשרת שנשרף. לא יותר.
בפעם השנייה סיילור מעלה את הנושא. הוא מספר ללולה שהיה הנהג של סנטוס ולילה אחד הגיע לאיזה בית. רק אחר כך התברר לו שזה היה הבית שלה. הוא נשאר במכונית ופתאום ראה את הבית עולה בלהבות. אין לו מושג מה קרה שם. ומיד רואים את הבית בוער מרחוק. התמונה מאשרת את הצהרתו שאין לו מושג מה קרה שם. ואז לולה אומרת: "אלוהים, סיילור, זה הלילה שבו מת האבא המתוק שלי," ומיד שומעים צחוק מפחיד, ורואים את הבית מבפנים, מלא עשן, ואת לולה משתנקת וקוראת לאביה. כלומר גם לולה אינה יודעת יותר מזה.
בפעם השלישית עולה הנושא כשהחבֵרה של בּובּי פֶרוּ (הרוצח שנשלח להרוג את סיילור) אומרת לסיילור שאמא של לולה וסנטוס רצחו את אביה. היא אומרת שהיא ראתה במו עיניה, והתמונה אכן מראה אותה לצד סנטוס ששופך דלק על אביה של לולה ומצית אותו ואחר כך מתנשק עם מַרְיֶאטה שפורצת בצחוק, אותו צחוק מכשפתי שהדָיו עדיין רודפים את לולה.
סיילור מנסה לברר אם השניים הוציאו עליו חוזה. הבחורה אומרת שהיא לא שמעה שום דבר. התמונה מחכה שתכנס לביתה כדי לרמוז שהיא משקרת: ברגע שהדלת נסגרת נשאר בתוך הפריים רק הצלב שמחלק אותה למלבנים, צלב עץ על רקע שחור שמתחלף בתקריב של עיסה רוחשת חרקים. זהו הקיא של לולה מן הסצנה הבאה, אבל הצופה שעוד לא יודע את זה מחבר באופן לא מודע בין הצלב המזכיר בית הקברות לרימה ותולעה.

ולפני שאני מגיעה לחלק האחרון של המאמר – אולי נחזור לרגע לסצנה הראשונה בסרט, שֶׁבּה מַרְיֶאטה אומרת לסיילור שהוא חתיכת חרה שמקומה באסלה, ונשים לב שגם כאן התמונה מדייקת: היא מתקנת את מַרְיֶאטה ומראה לנו אסלה נקייה. חלבית משהו אבל ריקה. על אפה ועל חמתה של מַרְיֶאטה סיילור אינו חתיכת חרה והוא לא ייעלם בשום אסלה. (ואני לא מתאפקת ומוסיפה שמר ריינדיר, הבוס של הרוצחים, מקבל את שיחת הטלפון המזמינה את החיסולים כשהוא יושב על אסלה במכנסיים משולשלים, שותה מספל חרסינה ומתבונן בנערה מעורטלת. שוב הצמידות הזאת. גם כשלא מודעים לה היא תורמת לאינטנסיביות של הסרט ולקוצר הנשימה.)

6.      מציאות ופנטזיה ב"לב פראי"

אי אפשר לדבר על "לב פראי" בלי לדבר על "הקוסם מארץ עוץ", המיתוס שמזין את הסרט ואת גיבוריו. איזכורים ישירים ועקיפים של הסיפור (או של העיבוד הקולנועי בכיכובה של ג'ודי גרלנד) מלווים אותו מראשיתו כמעט, עד לסיום הנפלא שבו מופיעה המכשפה הטובה ומסדרת את העניינים.
הפנטזיה קיימת קודם כל באווירה הכללית, בשלל הפריקים והשרוטים (מעין יצורים) שנִקרים בדרכם של סיילור ולולה. אבל כאן אני רוצה להתייחס לאיזכורים הישירים. למנות כמה מהגלויים יותר וכמה מהמוצנעים.
"לא קורה לך לפעמים," אומרת לולה לסיילור, "שאתה שומע חושב משהו, ושומע רוח ורואה את המכשפה הרעה עפה מן המזרח?"
ללולה עצמה זה קורה שוב ושוב. היא רואה את המכשפה הרעה רוכבת על המטאטא. ולילה אחד כשהמכשפה מתקרבת ומפנה את פניה למצלמה, מתברר שזאת מַרְיֶאטה. אמא של לולה היא המכשפה הרעה. זו היא שמרפרפת על כדורי הבדולח בכפות ידיה המתוחות עם הצפרניים הארוכות המשוחות בלכה שחורה. גם חדר השינה של מַרְיֶאטה מסגיר את המכשפה: מראשוֹת המיטה נראות כצריחים של ארמון אפל, ופעם כשהיא מתמוטטת לרגלי השירותים (לאחר שצבעה את פניה בשפתון אדום) המצלמה יורדת לאטה ומתבייתת על רגליה הנתונות בנעלי מכשפה מאונקלות.
"אתה כמעט לוקח אותי מעבר לקשת בענן," אומרת לולה לסיילור אחרי שהם מתעלסים (בעקבות "אי-שם מעבר לקשת בענן…" השיר המפורסם מ"הקוסם מארץ עוץ" ), ובַזיון הבא לינץ' גם מממש את המטאפורה ומצלם את ההתעלסות דרך פילטרים צבעוניים: אדום שמתחלף לכתום, לצהוב, לירוק, לכחול, לסגול, כל צבעי הקשת. (התכוונתי להוריד את התמונות אבל הסתבכתי קשות. בכל מקרה הכל נמצא בסרט, אתם מוזמנים לבדוק.)
כשלולה מספרת לסיילור על מצוקותיו של דֶל, הוא מעיר: "חבל שדֶל לא יכול היה לבקר את הקוסם מארץ עוץ ולקבל כמה עצות טובות." ולולה מסכימה, "חבל שאף אחד מאיתנו לא יכול, מותק."
כשהם מגיעים לעיירה הנידחת ביג טונה, סיילור אומר "אני יודע שזאת לא בדיוק עיר האיזמרגד." מישהו (אחד מהשרוטים) מספר להם על כלבו: "אבל לא סיפרתי לכם איזה כלב זה," הוא אומר, "אולי אתם בכלל מדמיינים את טוטו מהקוסם מארץ עוץ." בובי פרו הוא "הדבר המרגש ביותר שקרה בביג טונה מאז סופת הציקלון של 1986." כשסיילור מתפתה להצעת השוד של בובי פרו הוא אומר "הכסף הזה יאפשר לנו להרחיק לכת בדרך הלבנים הצהובות." ולולה המיואשת אומרת "הלוואי שהייתי מעבר לקשת בענן."
האיזכור הכי טעון של הסיפור נמצא בקצה הסצנה המצמררת שבה תוקף בובי פרו את לולה. אחרי שהוא יוצא מן החדר, לולה מניעה את רגליה ומקישה שוב ושוב בעקבי נעליה. ספק שריד של אורגזמה, ספק התדפקות על קסם הנעליים שהחזיר את דורותי הביתה. נעליה של לולה אדומות כמו נעליה של דורותי בסרט, וביבבה שלה מהדהדות מילות הקסם החסרות.

בחלק האחרון של הסרט סיילור משתחרר מן הכלא. הוא פוגש בלולה ונפרד ממנה, עד שהמכשפה הטובה מיישבת את ההדורים. גם הרצף הזה משובץ ברֶדִי-מֵיידְס מ"הקוסם מארץ עוץ": כשמַרְיֶאטה שוב מנסה, בפעם המי יודע כמה, להפריד בין השניים, לולה מאיימת עליה שתתלוש את זרועותיה. מרוב כעס היא שופכת את המשקה שלה על תמונתה של מַרְיֶאטה (כמו המים שדורותי שופכת על המכשפה. לקראת הסוף, כשסיילור יתעשת ויחזור ללולה, תושלם המחווה, והדיוקן פשוט יתנדף מן המסגרת). כשלולה נוסעת לאסוף את סיילור מן הכלא, היא נתקלת בבחור לבוש בחולצה בצבע חלודה שזרועו "נתקעה" כמו איבריו הלא משומנים של איש הפח. סיילור מביא לבנו אריה צעצוע במתנה. וכך יש ייצוג סמלי לאריה, לאיש הפח (והדחליל? הוא אולי נרמז כשלוּלה מאיימת במפתיע לתלוש את זרועותיה של מַרְיֶאטה…).

ברגע המשבר, כאמור, מתגלה המכשפה הטובה לסיילור, בסצנה מופלאה – מצחיקה ומרגשת, נאיבית ומתוחכמת, מלאכותית וטבעית.
כי מצד אחד זה הכי ילדותי ושרירותי לזמן את המכשפה הטובה לסדר הפי-אנד, במין דֶאוּס-אֶקְס-מָכִינָה של טרגדיה יוונית סוג ב' (שוב הטרגדיה הזאת, שמשתחלת לי לטקסט). ומצד שני לינץ' מכין את הרגע הזה מתחילת הסרט; הוא משתף אותנו בחזיונות של לולה, ומוכיח לנו שוב ושוב שהתמונה לא משקרת. הוא מרגיל אותנו לחוסר העכבות של הסרט (היתה לי חברה שהיתה מקפידה לציין בין חירויות האדם את "חירות הטעם הרע"), הוא מספר לנו סיפור אהבה מהאגדות, וכך הלא מסתיימות האגדות – בבת אחת מחושך לאור. סיילור מדלג אל לולה ב"דרך המכוניות התקועות". הוא מושיט לה את ידו. היא מטפסת אליו, אל מכסה המנוע של המכונית, ושם, על רקע השמיים הכחולים הוא שר לה את סרנדת הנישואין שלו, "אהבי אותי בעדנה". לרגליהם, על שמשת המכונית הפתוחה, משתברת לה קרן שמש להמון קשתות קטנות. והילד שיושב במכונית צופה בם בשקט, בחיוך, כשהם המתאחדים מעבר לקשת בענן, פשוטו כמשמעו.

עוד  באותו עניין באותו מקום (כלומר כאן באתר): אלביס פרסלי לנצח
ועל קולנוע:

על אמנות פלאסטית ברשומון של קורסאווה

את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר

פוגה לשוד יהלומים – על כלבי אשמורת של קוונטין טרנטינו

ועוד

Read Full Post »