Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘לאונרדו דה וינצ'י’

בֶּנצֶה היידו (Bence Hajdu) סטודנט הונגרי לאמנות התבקש לשרטט את הפרספקטיבה בתמונות רנסאנסיות ואחרות. הוא קצת השתעמם והשתעשע במחיקת הדמויות. התוצאה הפתיעה אותו והולידה סדרה של "ציורים נטושים" (2015). מתחשק לי לומר עליהם כמה מילים.

הסעודה האחרונה, לאונרדו דה וינצ'י 1495–1498

צורות ודימויים נולדים מרגשות ומחשבות אבל גם מעוררים אותם; עיר האושר מתקיימת על ההנחה הזאת. והפלא הוא שלא נדרשת כוונה, רק יכולת להבחין במה שנולד ולתת לו מקום.

כבר הזכרתי פעם את "סרנאד" מחול של ז'ורז' בלנשין, שבו להקת רקדניות ניצבת ללא נוע בזרועות מורמות כמין יער מכושף. ופתאום חולפת-מתרוצצת ביניהן נערה אבודה… אומרים שהיתה מאחרת כרונית בחזרות, שהגיעה אחרי כולם ומיהרה לתפוס את מקומה. בלנשין ברגישותו קלט את האיכות הלירית הרגשית והעביר אותה מתחום בעיות המשמעת אל המיתוס והאגדה.

וגם בנצה היידו הכיר בפוטנציאל הרגשי שהתגלה תוך כדי משחק. האוכל עדיין שם כאילו ננטש בחופזה, אבל המולת הסועדים התחלפה בשקט שאחרי אסון. וגם הזמן השתנה. לתמונה המקורית היתה איכות מאגית כמעט של פרזנט קונטיניוס (הווה מתמשך), ונטישת הדמויות החליפה אותו בעבר. החדר הפך למרחב של נטישה וגעגוע.

הסרת הדמויות מנערת את המבט. גם התמונה המוכרת ביותר הופכת קצת זרה. וכך נחשפת פתאום המלאכותיות של המרחב שבו נערכת הסעודה. זה לא בדיוק חדר אוכל אלא חתיכת תפאורה, והקיום הכפול – הריאליסטי והטקסי הוא חלק מסודו של הציור. (עוד על "הסעודה האחרונה" או שיעור בתפירה ופרימה).

*

מימין, ז'אק לואי דויד שבועת האחים ההוראטיים 1784, משמאל, ללא דמויות (בנצה היידו) לחצו להגדלה

 

ז'אק לואי דויד מצייר רגע בסיפור פטריוטי מזעזע מן המאה השביעית לפנה"ס: הוראטיוס הרומי משביע את שלושת בניו להלחם במשפחה מאלבה. בצד, מבכות נשות המשפחה את יקיריהן שלא ישובו. (בהמשך יהרוג האח שניצל את אחותו המתאבלת על ארוסה שנפל בשורות האויב, ויזכה בחנינה כי טובת המדינה קודמת למשפחה).

גם המרחב הריק של ז'אק לואי דויד נראה כמו במת תיאטרון. זאת יכולה להיות במה חלולה של "אחרי", ואפילו יותר – במה של "לפני" עם בלי שום אור בקצה המנהרה. רק אופק חשוך – שלוש קשתות אפלות, אחת לכל אח.

*

לא כל המרחבים אגב, מתגעגעים לדמויות שהוסרו.

השר המחליק, סביבות 1790. מיוחס לצייר הסקוטי הנרי רייבורן (ואלה המייחסים אותו להנרי פייר דאנלו הצרפתי צודקים מן הסתם).

השר המחליק, לפני ואחרי.

לשר יש נוכחות מוזרה ומכשפת כאילו יצא מסיפור של א. ת. א. הופמן. אבל המרחב לגמרי אדיש להעדרו. אולי בגלל שנוף, גם על גבול המופשט (ויליאם טרנר נניח), הוא מושא מספק לציור. הטבע בניגוד לארכיטקטורה, אינו זקוק לבני אדם שיגאלו אותו.

התמונה הריקה הופכת לפריים בסרט מצויר. המיניסטר החליק במהירות כזאת שיצא ממנה.

*

מי שלא הכיר את התמונה (המסתורית והנפלאה) לא ירגיש שהיא נטושה, מטעמים רבים: היא עתירת פרטים, היא מתחזה לאשנב אמיתי בתקרה – ועצם אחיזת העיניים היא כבר אליבי מספיק לציורה, השמיים במרכזה הם פיסת טבע מלהיבה לציור (ויש לי אוסף קטן של ציירים-מדברים-על-שמיים, למשל אודיון רדון שמתאר איך כילד, "…העברתי שעות, או יותר נכון את היום כולו, כשאני שוכב על האדמה במקומות מבודדים בכפר, מסתכל בעננים ועוקב בעונג אין סופי אחר התפרצויות האור המקסימות הנוצרות בזמן שהם משתנים.") ויש אפילו עציץ מציץ שמוסיף קצת דרמה לקומפוזיציה.

האם הסרת הדמויות בכל זאת שינתה את התמונה? כן ולא. לכאורה היא הסירה את שכבת הפנטזיה כמו שמסירים קרום מן החלב, העלימה את הקומיות הקסומה. אבל לא לגמרי, כי מי שמכיר את התמונה מצפה שהן ישובו ויופיעו, העלמתן רק מממשת את התעתוע.

 

*

ושתי בשורות לסיום:

סנדרו בוטיצ'לי, הבשורה מקסטלו, 1490

סנדרו בוטיצ'לי, הבשורה מקסטלו, 1490 ללא דמויות (בנצה היידו)

איזו חומרה וקור פושטים במרחב של בוטיצ'לי ברגע שמסירים ממנו את הדמויות הזורמות והמסתלסלות (פער שמתקיים אגב ברבות מתמונותיו ומחסן ממתיקות יתר בלי משים). וזה לא השינוי היחיד. העלמת הדמויות מחצינה במפתיע את הממד הסימבולי. קשה להתעלם מן העציץ (הרחם) הריק, לעומת העולם החלומי בחלון על האירוטיות העמומה שלו, כולל העץ הדק שמתחרז עם שושן הטוהר של המלאך (עוד על הסתירה הפנימית בציורי הבשורה).

ולבסוף:

פרה אנג'ליקו, הבשורה למרים, 1443

 

פרה אנג'ליקו, הבשורה למרים, 1443 ללא דמויות (בנצה היידו)

הבשורות של פרה אנג'ליקו אהובות עלי במיוחד. אבל אנחנו עכשיו ב"אחרי", בחלל הנטוש של בנצה היידו: המלאך פרח לדרכו, הבתולה נכנסה הביתה, ורק הגלימה נותרה כראיה לפלא שהתרחש זה עתה. ואין שום קדרות במרחב הריק, רק מתיקות של סוד שהוא חולק עם הצופים.

*

עוד מרחבים בתמונות

הנאהבים חסרי המזל (ניקולא פוסן)

הסיפור המוזר על אנטואן ואטו ויצירת המופת

רוחיר ון דר ויידן, אינגמר ברגמן, אדום

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

דוד פולונסקי – איור אחד נפלא

חלום בהקיץ (אנונימי)

*

ובלי שום קשר.

ביום חמישי הקרוב יתקיים מפגש שבו תספר אמא שלי על החיים לאחר הפרישה. וזה מה שכתב זיו רובינשטיין, המורה שלה למוסיקה לשעבר, על הקיר שלו בפייסבוק:

אני בטוח שיש לכולם תוכניות לגבי חמישי בערב, אבל אם בא לכם לפגוש בן אדם שהוא דוגמא ומופת לאיך שחיים של אדם צריכים להראות, אז לכו לפגישה עם פרופ׳ רות בן ישראל.
אין אנשים כאלה. פשוט אין.
רות, כלת פרס ישראל למשפטים, היא בת 86 והיא חיה בקצב שמעט מאד בני 20 חיים. היא כותבת ומנגנת, היא רוקדת מחול והיא מציירת. ובעקר היא יודעת איך להסביר לאחרים, איך חיים ככה.
תקראו את פרטי הארוע ולכו. כי אם יש מישהו אחד היום בארץ, שאפשר ללמוד ממנו איך הופכים את החיים לראויים, זו האשה הזו.

המפגש בביתה של אחותי סביון על יד הבימה, כתובת מדויקת תימסר לנרשמים, בטלפון 0523290745 או במייל savionben@gmail.com מוזמנים להגיע בין שבע וחצי לשמונה, בשמונה בדיוק מתחילים.

תשלום: 70 שח. כל ההכנסות נתרמות לילד חולה סרטן ומשפחתו.

Read Full Post »

המילה איור נגזרת מ"אור" (לא רק בעברית, גם illustration העניינית וגם illumination החגיגית והרוחנית הן מילים של אור), והאיורים של דיוויד הוקני לרפונזל אמנם האירו לי את הטקסט (להפתעתי, כי כבר חשבתי וכתבתי על הסיפור) וחשפו רבדים ואפשרויות חדשות, ובו בזמן הם גם האירו לי את הוקני עצמו. רציתי לכתוב שאם האיורים הם השמש הוקני הוא הירח שמואר באור החוזר, אבל האמת היא שגם באיורים עצמם יש איזו איכות ירחית. הם לא מוחצנים וחושניים כמו הסיפור, אלא קרירים ולבנים כמו אור הירח.

ראשית אביא תקציר של הסיפור לתזכורת והֶקְשר, ואחריו את ששת התחריטים, שתוכלו להתבונן ללא הפרעה, ואז חמש הערות על מה שהראו לי.

רפונזל, תקציר (גרסת האחים גרים): איש ואישה מצפים לילד זמן רב. מחלון ביתם האחורי נשקף גן נהדר מוקף חומה גבוהה. הגן שייך לקוסמת רבת עוצמה שכל העולם ירא מפניה. יום אחד, בזמן שהאישה משקיפה אל הגן היא מבחינה בערוגת רפונזל נפלאה (רפונזל, או יותר נכון – רפונצל, כפי שמסביר המתרגם, הוא סוג של חסה בלשון רבים). האישה המסכנה נופלת למשכב מרוב תשוקה לרפונזל. בעלה גונב חופן אבל האכילה רק מלבה את תאוותה. ובפעם הבאה שהבעל מטפס על החומה הוא נתפס בידי הקוסמת. אחרי בירור קצר היא מבטיחה לספק לו רפונצל כאוות נפשו תמורת הרך שייוולד. התינוקת (רפונזל, על שם החסה) אמנם נמסרת לקוסמת והופכת לילדה היפה ביותר תחת השמש. בגיל שתים עשרה היא נכלאת במגדל ללא דלת וללא מדרגות. כשהקוסמת רוצה לבקרה היא קוראת "רפונזל רפונזל, שלשלי שערך", ורפונזל כורכת את צמתה הארוכה העדינה כמו זהב טווי על אחד מוווי החלון ומשלשלת אותה לטיפוס. יום אחד עובר בן מלך בסביבה ושומע את רפונצל שרה. הוא מטפס על צמתה וכובש את לבה. הם מתכננים בריחה משותפת, אבל רפונזל מסגירה את התכנית בתמימותה; היא שואלת את הקוסמת איך זה שהיא כל כך יותר כבדה מהנסיך. הקוסמת הזועמת תופסת בצמתה ו"טריש טראש" גוזזת אותה ומגרשת את רפונזל למִדבר. בן המלך מטפס על הצמה הכרותה ומגיע לקוסמת. הוא קופץ מן המגדל בייאושו, אל שיח קוצים שמנקרים את עיניו. וכך, אומלל ועוור הוא נודד במשך שנים עד שהוא פוגש ברפונצל ובתאומים שילדה לו. דמעותיה מרפאות את עיניו וכולם חוזרים ביחד אל ממלכתו וחיים באושר ובשלווה.

ואלה ששת האיורים. במקור הם נבדלים זה מזה בפורמט ובגודל, אבל הבדלי הגודל קצת אבדו בגלגול הנוכחי. הכיתובים שמתחת לתמונות הם של הוקני, מן הנספח בסוף הספר.

הרפונצל צומחת בגינה, אייר דיוויד הוקני

הרפונצל צומחת בגינה, אייר דיוויד הוקני

הקוסמת בגינתה. אייר דיוויד הוקני.

הקוסמת בגינתה. אייר דיוויד הוקני.

הקוסמת עם רפונזל התינוקת. אייר דיוויד הוקני.

הקוסמת עם רפונזל התינוקת. אייר דיוויד הוקני.

רפונזל המתבגרת. אייר דיוויד הוקני.

רפונזל המתבגרת. אייר דיוויד הוקני.

במגדל היה חלון אחד. אייר דיוויד הוקני.

במגדל היה חלון אחד. אייר דיוויד הוקני.

רפונזל, רפונזל, שלשלי שערך. אייר דיוויד הוקני.

רפונזל, רפונזל, שלשלי שערך. אייר דיוויד הוקני.

*

באופן כללי הנאמנות של הוקני נתונה לאיור הבודד. לא שאין קשר בין האיורים, אבל הם משוחררים מעולה של פרשנות-על (כמו שהראיתי למשל אצל של סילברסטיין בעץ הנדיב, או אצל אנתוני בראון בגורילה). מדובר בשורה של תגובות והארות חופשיות לסיפור. הוקני לא מנכס את הסיפור אלא מניח את נקודת המבט שלו לצדו. וזה מזמין איכשהו גם את הקורא והמתבונן (למשל אני) להצטרף לשיחה.

*
1. העברה בין דורית

הרפונצל צומחת בגינה, אייר דיוויד הוקני

הרפונצל צומחת בגינה, אייר דיוויד הוקני

נתקלתי בתגובה מלגלגת (של מירי שחם, אולי) על תשוקתה של האישה ההרה לאובייקטים הפאליים המזדקרים מגנה של הקוסמת. ייתכן (אם כי כשניסיתי להעלים אותם הקומפוזיציה נהייתה תפלה). ובכל מקרה, מה שתפס אותי היה השיכפול; הדמיון בין האם המשקיפה מן החלון אל הירק האסור, לבת המשקיפה מן החלון אל העולם האסור, כולל המחיר שגובה התשוקה.

הוקני חושף בלי משים את הצד הפורמליסטי של הסיפור שהוא מעין שיר משחק בהשתוקקות אסורה, מתגלגלת: האם משתוקקת לרפונצל, הנערה רפונצל משתוקקת לנסיך, הנסיך משתוקק לרפונצל שנעלמה (העיוורון מבטא את עוצמת האובדן, עולמו חשך כשנעלמה). או מזווית אחרת: האם מקבלת את הירק ומשלמת בבתה, רפונזל מקבלת את הנסיך (וזוג תאומים) ומשלמת בצמתה, הנסיך מקבל את רפונזל ומשלם באובדנה ובאובדן ילדיו.

אבל מעבר למשחק הפורמליסטי העיקר הוא ההדהוד, החזרה, הזיקה בין סיפור האם לסיפור הבת, שלא לומר העברה בין דורית.

*

2. עוד על אמהות ובנות

מימין, הקוסמת עם רפונזל התינוקת, אייר דיוויד הוקני. משמאל, הערצת המגים, בעקבות הרונימוס בוש

מימין, הקוסמת עם רפונזל התינוקת, אייר דיוויד הוקני. משמאל, הערצת המגים, בעקבות הרונימוס בוש

הוקני צייר את הקוסמת (לפי עדותו שלו) על פי המדונה של הירונימוס בוש. מעבר לאמפתיה המפתיעה שהוא מגלה לקוסמת, ומעבר לחירות ועונג הציטוט – כשאני שואלת את עצמי למה עלתה בדעתו דווקא המדונה הזאת מתוך אלפים ורבבות – אני רואה את הפנים המציצים בחלון שמאחורי המדונה ואת הגזע העבות כצמה שתומך בגג האבוס (בתקריב למטה). המדונה של בוש כאילו מכותרת במוטיבים מרפונזל, בהיסטוריה שלה: מאחוריה ההצצה הכמהה מבעד לחלון המסורג (איסור), ולפניה "הצמה" החסונה המשתלשלת מן הגג לאדמה.

החלון והצמה. הערצת המאגים (פרט), ממשיך של הירונימוס בוש.

החלון והצמה. הערצת המאגים (פרט), ממשיך של הירונימוס בוש.

על המקור לציטוט למדתי ממאמר של טלי תמיר (שאולי עוד יתארח כאן לשמחתכם). תמיר אומרת שהוקני צייר את הקוסמת כ"בתולה זנוחה שמחמת כיעורה הרב והדוחה איש לא הסכים לשאתה לאישה ואף לא לתנות עמה אהבים, ולכן היא נאלצת להשיג בדרך לא דרך את ילדתם של השכנים."

אבל אני שוב מתעניינת בשכפול; כי גם רפונזל הנערה מצוירת אצל הוקני כמדונה עם השושן הצחור של הבשורה. הקוסמת ובתה המאומצת הן כמו בבושקות (שצריך לקרוא להן מטריושקות), הראשונה היא מדונה זקנה ש"יולדת" בטהרה (כלומר ללא חדירה) והשנייה מדונה צעירה וטהורה, וברגע שרפונזל חורגת מן הגורל שנועד לה וחוטאת, היא מושלכת.

רפונזל היותר בוגרת, אייר דיוויד הוקני

רפונזל המתבגרת, אייר דיוויד הוקני

*

3. כיעור, יופי, שיער

כיעור יכול להתגלות בדרכים רבות אבל הוקני בחר להבליט את שעירותה של הקוסמת: בתי השחי, הפנים, גב כף היד, החזה שהוא חושף. ואני – שוב רואה את הכפילות: ריבוי השיער המכער את הקוסמת משנה מקום ומזל והופך בדור הבא לצמה מפוארת.

כמו ילדים רבים "נועדה" גם רפונזל לתקן את פצעי ההורים ולהגשים את חלומותיהם. ובמקום זה היא מורדת ומשתמשת בצמה לצרכיה. קיצוץ הצמה אינו רק עונש, אלא ניסיון הנואש של המכשפה להאחז ביופי ובתיקון.

גברת עם זקן. אנני ג'ונס, 1890 (לא התאפקתי בגלל אחדות הניגודים).

גברת עם זקן. אנני ג'ונס, 1890 (לא התאפקתי בגלל אחדות הניגודים).

מימין, דיוויד הוקני, משמאל, הבשורה למרים מאת לאונרדו דה וינצ'י (פרט).

מימין, דיוויד הוקני, שלקח את שורת העצים מתוך הבשורה למרים מאת לאונרדו דה וינצ'י משמאל (פרט).

*

4. החלון

ציירי "הבשורה למרים" שמרו בדרך כלל על עמימות ורק רמזו על תוכן הבשורה, אבל כל ניסיון לדמיין את העיבור ללא חטא גובל בעל כורחו בפורנוגרפי (כתבתי על זה כאן, וגם כאן). באיקונוגרפיה הנוצרית הכנסייה מייצגת את מריה והויטראז' מייצג את בתוליה. כשם שהאור חודר לחלון מבלי לנפץ את הזכוכית כך חדרה רוח הקודש לרחמה מבלי לפגוע בבתוליה.

אולי הקישור הזה בין החלון לחדירה הוא שהוליד החלונות ברקע של רבים מציורי הבשורה. הנה שתי דוגמאות, אחת עתיקה ואחת מודרנית, שנבחרו בגלל הנוכחות הלא מתבקשת והבולטת של החלון החשוך.

מימין, ג'ון קולייר, משמאל, אחת הבשורות של פרה אנג'ליקו

מימין, ג'ון קולייר, משמאל, אחת הבשורות של פרה אנג'ליקו (כאן כתבתי על הנפלאה שבהן)

והנה גם "הבשורה למרים" של רוברט קמפיין (המאה ה15). שבה מצוירים כל גווני ושלבי הסגירה והפתיחה של החלון בפירוט מגונה כמעט, ועל רקע החלק הסגור – חבצלת (השושן הצחור) הטוהר, שלא לדבר על עשן הנר המתאבך לעברו.

משמאל, "הבשורה למרים" רוברט קמפיין המאה ה15. מימין, החלון בתקריב.

משמאל, "הבשורה למרים" רוברט קמפיין המאה ה15. מימין, החלון בתקריב.

הוקני קושר בין הצמה, החבצלת, המגדל ורפונזל בשרשרת זיקות והדהודים. פרשנותו עתירת המדונות מבליטה את התפקיד הסימבולי של החלון. בניגוד למקובל אין פנים בחלון שלו, וזה מגביר את נוכחותו כחור.

במגדל היה חלון אחד, אייר דיוויד הוקני

במגדל היה חלון אחד, אייר דיוויד הוקני

*
5. הוקני נוטש את הסיפור

רפונזל, רפונזל, שלשלי שערך. אייר דיוויד הוקני

רפונזל, רפונזל, שלשלי שערך. אייר דיוויד הוקני

זהו האיור הצחיח והמוזר מכולם. התשוקה שבה טעונה קריאת "שלשלי שערך" מנוטרלת מכל וכל. הנסיך לא מביט בצמה המושטת. גם סוס לא מזכה אותו במבט. הוקני שהרעיף חמלה והזדהות על הקוסמת וצייר אותה בדמות מדונה קשת יום, לא מאמין בתשוקתו של הנסיך ואף מעליב את הצמה בגסות: ראשית ניתק אותה מהראש ו"קצץ" אותה באמצעות הפריים מה שגורע הרבה מפארה. שנית, לסוסו של הנסיך יש רק שלוש רגליים. ומכיוון שקצה הצמה הוא פחות או יותר באורך ובזווית הנכונה, הוקני (כמעט) מציע אותה כתותב. גם הרגל הנוקשה של הנסיך בולטת באיור שכולו רגליים ואחוריים; זנבו של הסוס קלוע ומפותל בצורה מוזרה שמבליטה את אחוריו ומקשרת בו בזמן בין הזנב לצמה. וזה רגע שבו האור החוזר מאיר את הוקני ומגלה שהחלק הזה לא מדבר אליו בכלל.

*

עוד על איור

האם מאיירים חייבים להיות צייתנים?

האם איור זאת אמנות?

האיור הלא מתאים

יש לי משהו עם אוטיסטים

איורי נפש, סדרת פוסטים על ספר הארנבות המופלא של תום זיידמן פרויד (הלינק לפוסט הראשון).

(ועוד המון)

על שיער

גן עדן מושחת, או שלוש הערות על רפונזל

כמו שלחם אינו סתם מזון צמה אינה רק תסרוקת (או אני והשיער)

במה נפגשים אדונים? (ושפנים)

פתתה ונאנסה – על המיתוס של מדוזה

הלמוט ניוטון, מונה חאטום, שיער

עץ השיער

Read Full Post »

מוקדש לאורנן ברייר, חייט הפלאים

.

הסעודה האחרונה (אחרי שיחזור)

לאונרדו דה וינצ'י, הסעודה האחרונה (אחרי שיחזור) לחצו להגדלה

.

פעם בסדנת תיאטרון חזותי, נתתי תרגיל: לצאת מתמונה. מישהי (השמות נשתכחו לצערי) בחרה בסעודה האחרונה של לאונרדו דה וינצ'י. לא בכל התמונה. היא הסתפקה בארבע הדמויות מימין. היא הכינה פיסת שולחן והעמידה את השחקנים מאחוריו כמו בציור.

אחר כך היא לקחה חוט ומחט ותפרה אותם זה לזה. לא את הבשר חלילה, רק את הבדים. את כל נקודות המגע בין חלקי הבגדים ובין הבגדים למפה. וכך הם היו צריכים לאכול ולשתות, בשיתוף פעולה כוריאוגרפי, מבלי שהתפרים ייפרמו.

.

הסעודה האחרונה (פרט עם סימוני תפרים)

הסעודה האחרונה (פרט, עם סימוני תפרים למי שרואה אותם)

.

זה היה רק תרגיל מהיר ללא המשך, אבל כמו שקורה לפעמים הוא נגע בפקעת של נושאים.

דו ממד, תלת ממד

הציור של לאונרדו הוא ייצוג של תלת-ממד לפי מיטב עדות הפרספקטיבה, אבל כשהוחזר על ידי התלמידה לתלת-ממד של המציאות היא התעלמה מן המקור בנאיביות מכוונת, והעתיקה אחד-לאחד את הדו-ממד הציורי, כאילו עבר על השחקנים מכבש (בלי תופעות הלוואי הרצחניות) ודחס אותם כפי שהם למין תבליט. כלומר גם דמויות שלא נגעו זו בזו במציאות – למשל דמות שנמצאת קצת מאחורי דמות אחרת – במציאות יש רווח ורק בציור יש להן קו גבול משותף – הקו נתפר. וכנ"ל גם נקודות המגע בין אדם לבין עצמו, אם זרוע מורמת נניח לגובה החזה, שרוולה ייתפר לחזה הבגד; התרגום המכני מתלת-ממד לדו-ממד וחוזר חלילה, משנה את התמונה בהדרגה, כמו במשחק הזה שבו מתרגמים משפט בתרגום גוגל שוב ושוב עד שקשה להכירו, והופך למין הרהור מיצגי על דו-ממד ותלת-ממד באמנות.

*

מגדר

תפירה כפעולה נשית מסורתית לעומת אמנות הציור של הגברים.

"כשהייתי קטנה כל הנשים בבית שלי השתמשו במחטים," אמרה לואיז בורז'ואה פעם, "מחטים תמיד הקסימו אותי, הכח המאגי שלהן. המחט משמשת לתיקון הנזק. זוהי תביעה לסליחה".

(מתוך פוסט על עבודת המחט של בורז'ואה, שבע במיטה. לא אחזור על הדברים, אבל כל הפוסט ההוא הוא מעין איבר בדיעבד של הפוסט זה).

דורית נחמיאס (פרט מתוך טרילוגיה)

דורית נחמיאס (פרט מתוך טרילוגיה)

*

קיבעון וכפייה

וזו גם עבודה על כפייה חברתית. על האופן שבו הסביבה מקבעת אותנו ונותנת לנו תפקיד שמאפשר מעט מאד תמרון ובחירה. פתאום נזכרתי ב"תמונת נישואין", עבודה של חביבה פדיה (מימי לימודיה בחזותי, השם לא נשתכח כי נשארנו בקשר) שהתרחשה כולה בתוך ועל רקע מיטה זוגית עומדת. באחד החלומות של הכלה מגיחות הסבתא והאמא של החתן מאחורי המיטה מצוידות במחטים ובחוטים ענקיים ותופרות אותה לסדין. תוך כדי כך מצלצל השעון המעורר אבל הסבתא והאמא ממשיכות לעבוד.

*

קהילה

ובו בזמן זו עבודה על שיתוף הפעולה ההכרחי כדי שהתפרים המחברים בין בני אדם לא יפקעו. "כולנו רקמה אנושית אחת חיה", שרה חוה אלברשטיין.

ב1981 יצר ויטו אקונצ'י את Community House פסל-בית סגור מפיברגלס גלי, מוקף בששה זוגות אופניים. דיווש על האופניים פתח את דלתות המבנה וחשף מסדרון עם חדרים סגורים משני צדדיו. השיטוט בבית היה תלוי במדוושים שיכלו לפתוח, לחסום או ללכוד מישהו באחד החדרים. השימוש בבית דרש שיתוף פעולה בין קהילת הצופים. הפסל היה מעין מודל של תלות הדדית (אקונצ'י אמנם ביקר את העבודה אחר כך כדרכו, כמכנית וגימיקית מדי, קרובה מדי לטריק של קוסם).

.

ויטו אקונצ'י, Community House 1981

ויטו אקונצ'י, Community House 1981

.

שיעור בפרימה

ובהמשך לויטו אקונצ'י ובחזרה לתפירה. בבית הספר לתיאטרון חזותי למדו בשעתו כמה תלמידים מהשטחים. ביניהם היה צייר מוכשר מעזה (גם שמו נשתכח לצערי). בשיעור הראשון נתתי תרגיל היכרות: לעצב פֶּה ולהפעיל אותו. התלמיד פיסל פה גדול מקלקר ותפר אותו בחוט צמר אדום. ואז הוא העביר אותו ביננו שנפרום ונפתח. (ואחר כך בשיחה כשאמרנו צנזורה, הוא התפלא מאד. זה לא עלה בדעתו. זה היה רק משחק).

.

אצבעות תפורות, יוכבד וינפלד 1974-1975

אצבעות תפורות, יוכבד וינפלד 1974-1975 לחצו להגדלה!

*

עוד באותו עניין

על שבע במיטה מאת לואיז בורז'ואה

הרצפה הבלתי מטוטאת

חיוכי האתמול והמחר על שלוש מונה ליזות (ועוד אחת)

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

***

ושתי הודעות משמחות, ואחת ישנה ועצובה:

הילה פלשקס, מתוך זכרונות חבושים

הילה פלשקס, מתוך זכרונות חבושים

הילה פלשקס המוכשרת נפרדת מילדותה בספר קומיקס מצולם.

היא מגייסת תמיכה בהדסטארט. היכנסו לדף הפרוייקט!

*

ומחר!!!  בספריית גן לוינסקי  אחד שחור חזק!

.

SHA

תיאטרון קהילתי שיצרה קבוצת מבקשי מקלט סודאנים בשאיפה ליזום שינוי חברתי בדרכי דיאלוג ופתיחות.

 הצגת הבכורה תתקיים מחר, יום שבת ה22.6  בשעה 20:00 בגן לוינסקי.

כולכם מוזמנים לשמוע סיפור חשוב ולהיחשף לקבוצת אנשים מיוחדת ומעוררת השראה.

במסגרת האירוע  שיתחיל ב 19:00  ויימשך אל תוך הלילה יתקיימו גם מופעי מוזיקה חיה של הקהילות השונות הפועלות בספרייה. מומלץ בחום!

לאירוע בפייסבוק

*

ולבסוף הישן והעצוב – ב29 ביוני, עוד שבוע בדיוק, ימלאו ארבע שנים למותה של פינה באוש.

כל שנה בתאריך הזה אני מעלה פוסט שקשור אליה (למשל חוג ריקודי פינה באוש) עד שייגמר לי. מזמינה את כל מי שרוצה להצטרף, לשתף במחשבות וזכרונות ורגשות ובכלל.

*

Read Full Post »

ויליאם טרנר, סופת שלג – ספינת קיטור שולחת אותות במים הרדודים מחוץ לפתח הנמל (1842) לחצו להגדלה

.

שכנעתי את המלחים לקשור אותי לתורן כדי להתבונן בה [בסערה]. הייתי קשור במשך ארבע שעות ולא ציפיתי להימלט [מהסערה]; אבל ראיתי עצמי מחויב לתעד אותה אם אכן אצליח להימלט.

(ויליאם טרנר)

*

כמה הערות על סיפור קטן ומפתיע שמצאתי בספר הזה שאותו אני קוראת בימים אלה, טיפין טיפין ובשקיקה (מסתבר שאין סתירה).

*

הסיפור 
הסופר והכומר צ'רלס קינגסלי לקח את אמו ואת בן דודו לתערוכה של ויליאם טרנר. כיוון שאמו אינה מבינה באמנות, הוא הוביל אותה לציור ("הנורמלי") של פארק ריצ'מונד. אבל אמו נעצרה דווקא מול הציור שלמעלה, וסירבה לזוז. קינגסלי המופתע סיפר לטרנר, ושמע ממנו איך נקשר לתורן כדי לצפות בסערה.

*

גבולות התחקיר
זה תמיד מרתק לראות עד כמה אמנים מרחיקים לכת בתחקיר. על לאונרדו דה וינצ'י סופר שהוא היה דוחף אנשים במדרגות כדי לראות את הבעת פניהם כשאיבדו את שיווי המשקל.

*

"לעשות אודיסאוס"
בשיר השנים-עשר של האודיסאה מסבירה קירקי לאודיסאוס איך להישמר משירת הסירנות:

…אך אם תרצה נפשך שמוע שירתן,
יקשרו כפות ידיך ורגליך אל כנת התורן
של האוניה המהירה, מעומד תעוקד בחבלים,
למען תעלוז נפשך לשמוע את קול הסירנות.
אפס אם תפצר ברעיך לפתח הכבלים או תצוום,
כן יוסיפו וירבו עליך חרצובות וחבלים.

מעבר לתחקיר – כשטרנר בקש מהמלחים לקשור אותו לתורן הוא "עשה אודיסאוס" (ואין ספק שהוא הכיר את האודיסאה. כל הציירים הכירו אותה. ציור אחר של טרנר מוקדש לאודיסאוס הלועג לקיקלופ העיוור פוליפמוס).

*

מאגיה
"לעשות אודיסאוס", זה כבר חורג מתחומי התחקיר אל תחומי המאגיה. כתבתי פעם על יוזף בויס, איך הוא "עשה מונה-ליזה". אבל מה המשמעות המאגית של "לעשות אודיסאוס"?

(זו שאלה שאני מפנה אליכם, אין לי תשובה מספקת).

*

אמא של קינגסלי וטוניו קרגר
לשיחה בין קינגסלי לטרנר יש סיפא מעצבן וקצת מגוחך: קינגסלי הנרעש סיפר לטרנר שאימו חוותה פעם סערה כזאת ליד חוף הולנד, והציור הציף את הזיכרון. טרנר שאל בקרירות מסוימת, האם אמו של קינגסלי היא ציירת, וכשנענה בשלילה, אמר: "אז היא היתה צריכה לחשוב על משהו אחר."

(כלומר, היא היתה צריכה לפחד במקום להתבונן וכולי. טרנר לא המציא את החלוקה הזאת, לאלה שחיים וחווים לעומת אלה שמתבוננים מהצג – ראו טוניו קרגר וביאליק – וזה עדיין מתנשא וצר אופקים. וגם קצת מצחיק, כל אוסף הדעות הקדומות של הבחורים האלה. הפליאה של קינגסלי על אמו שלא היתה אמורה להבין את האמנות החדשנית של טרנר. אני לא ממש מצליחה להגיד את הדברים שהסיפור הזה מעורר בי. כשאני מנסה למשוך אותם מתוכו הם מתפרקים או נקרעים.)

*

 מה נחמדה הזוועה!

בקושי הצלחתי לשכנע אותה להסתכל על כל ציור אחר. היא סיפרה לי עליו [על הציור] יותר מאשר אי פעם העליתי על דעתי.

(קינגסלי על אמו)

יש סצנת סערה מרהיבה בילדי המים של קינגסלי, שנפתחת בשמיכת עננים שחורה על הצוקים, וממשיכה בברק שמרעיד את הסלעים בתוך הנחל (טום חושב לעצמו שמעולם לא ראה משהו יפה כל כך) ועד מהרה המים מתקצפים ומתמלאים יצורים חיים מחיפושיות ועד צלופחים שמתפתלים בפראות ואומרים "מה נחמדה הזוועה!" (כך בתרגום בן אליעזר. ואצל יואב אבני: "איזו סערה מסעירה!") לאורו של ברק בהיר רואה טום לרגע "שלוש נערות צחות חובקות בזרועותיהן אשה את צווארי רעותה והן שטות במורד הנחל ושרות: נרד הימה, נרד הימה!" וזו אמנם הפוגה פרה-רפאליטית (זו אותה תקופה) אבל מהר מאד מתחדש הטֶרְנֶר, עם אשדות מים על סלעים "אשר רגע אחד זרחו כאור היום ורגע משנהו היו קודרים כלילה".

האם הסערה שהועלתה באוב בתחבולת אודיסאוס ולחצה על כפתור הזיכרון של אמא קינגסלי, הובילה בסופו של דבר לילדי המים?

*

והנה כאן, נסיון שני, יותר משכנע להתמודד עם הסיפור

*

עוד על מיתולוגיה יוונית

פוסט שמתחיל בבובת מין שקמה לתחיה

מי שאיבד ילד, על המיתוס של פרספונה

המאהב שהתחפש לבעל, פוסט פרו אנושי

מיצגניות וגיבורים

ועוד

*

עוד זיקות בין ספרות לאמנות – חבל טבור מזהב – על אוסקר ויילד

*

Read Full Post »

1. גיתה – מן הכחול אל האדם (האדם, לא האדום)

יוהן וולפגנג פון גיתה – סופר, משורר, מחזאי, הוגה דעות, הומניסט ומדען גרמני (1749-1832). פעם כשהייתי קטנה קראתי כל מילה שלו שתורגמה לעברית. כך גיליתי בין השאר, שהיתה לו תורת צבעים שנסמכה על אבחנות של ליאונרדו דה וינצ'י והופרכה על ידי ניוטון. הוא שוחח על כך עם אקרמן (ה"דוקטור ווטסון" שלו) ביום ג' ה-16 לדצמבר 1826:

"הנה קראתי לפני ימים מועטים באנציקלופדיה אנגלית תורת התהוותו של הכחול," אמר גיתה. "בראש עמדה השקפתו האמיתית של ליאונרדו דה וינצ'י ונסמכה לה הטעות של ניוטון, ובתוספת הערה שהדין עם הדיעה האחרונה שכן מקובלת היא על הכל […] אולם איני מבין כל עיקר מה מחשבה חושבים תלמידיו של ניוטון באמירתם שמטבעו של האור לבלוע את כל שאר הצבעים ולשייר רק את הצבע הכחול. ואיני תופס מה תועלת ומה שמחה לאדם בתורה כזו שכל מחשבה משותקת בה…" (ההדגשה שלי)

זה הקסים ושעשע אותי, האופן שבו גיתה מדלג על נימוקים מדעיים, היישר אל השמחה והמחשבות של החוקרים. הקלות שבה הוא מסיט את הדיון מן הכחול אל האדם, מן הטבע אל האמנות שסיפחה אותו.

*

2. לאונרדו דה וינצ'י – הוּלדת החיוך

וזה מה שמספר וסארי, על האופן שבו צויירה המונה ליזה (כבר ציטטתי את זה פעם, כחולייה ברצף אחר, אבל כיוון שבלוג הוא מעין תודעה מסודרת, כלומר מארג, דברים מצטלבים ונקלעים): לאונרדו דה וינצ'י (איש הכחול הנכון) עמל על הציור ארבע שנים ולא סיימו, ואף –

"השתמש בתחבולה זו: בשעה שצייר את מונה ליזה שהיתה יפהפייה, העסיק נגנים וזמרים ובכל עת אף ליצנים כדי שתשמח; כך ניטלה מן התמונה אותה עגמומיות הניכרת בדרך כלל בציורי הדיוקנאות," אומר ואסארי וממשיך: "בשל תחבולתו זו של לאונרדו, היה בה שחוק כה נעים עד כי במראיתה עלה האלוהי על האנושי, ונחשבת היתה מפליאה, אם לא חיה ממש."

וסארי מתענג על התעלול של לאונרדו באופן נלבב אבל גם מצמצם. כי אולי זה לא מקרה שהורתו של החיוך הנודע קרתה בנסיבות מאגיות מובהקות, מתוך תמונה חיה ענקית של עונג ושמחה: ארבע שנים של נגנים, זמרים וליצנים כדי להפיק צל של חיוך. ואני מדברת על קצות האצבעות, כדי לא להפריע את שנת הציניקאים והאוהבים הנבונים.

*

3. הרקולס והמונה ליזה – הוּלדת הגיבור

מבחינה זו אפשר לראות בהרקולס את מקבילהּ המיתולוגי ומבַשרה של המונה ליזה. אמו של הרקולס, אישה נשואה בשם אלקמני, התעלסה עם זאוס במשך שלושים ושש שעות שלכבודן הוא עיכב את השמש בסגנון "שמש בגבעון דום". אבל זאוס לא היה היחיד שהִפרה את אלקמני באותו לילה: בשלב מסוים חזר גם בעלה משדה הקרב ואף הוא התעלס עם אשתו (וקצת התאכזב ממתינותה) וגם הזרע שלו נקלט. כעבור תשעה חודשים היא ילדה תאומים: הרקולס שעוצמתו עמדה ביחס ישיר להתעלסות הקולוסלית (שלושים ושש שעות של משגל אלוהי כדי ליצור גיבור-על, לעומת ארבע שנים של נגנים וליצנים כדי ליצור חיוך), ואיפיקלס, התאום האנושי, הוא מקרה הבקרה.

*

4. ז'ירודו, או המלכוד של זאוס

ויש עוד נקודה מעניינת בסיפור: כדי לשכב עם אלקמני התחזה זאוס לאמפיטריון בעלה. האל הרמס שעזר לו במעלליו התחזה לסוסיא משרתו של אמפיטריון. היינריך פון קלייסט (1777-1811) כתב מחזה נהדר בשם "אמפיטריון", מעין "שני קונילמל" קורע לב בתעתועי הכפילות והזהות העצמית.
קלייסט לא היה היחיד כמסתבר, וגם לא האחרון; המחזאי הצרפתי ז'אן ז'ירודו (1882-1944) קרא לגירסה שלו "אמפיטריון 38" אחרי שספר ומצא שלושים ושבע גירסאות שקדמו לה.
שום מעלל של זאוס לא זכה כמדומה לכמות כזו של מחוות, כמו הפעם שבה נאלץ להתחזות לבעל כדי להשיג את האשה. ז'ירודו, מחזאי אוהב אדם באופן נדיר מחויך ומלנכולי, שם אצבע על המלכוד השמיימי: יופיטר שלו (כנויו הרומי של זאוס) הוא המאהב המושלם. הוא נוהג לקרוא את מחשבותיהן הכמוסות של הנשים כדי להתגלם בדמות הפנטסיה המינית האולטימטיבית שלהן. אלא שאלקמני העקשנית המפוכחת הרומנטית, מאוהבת בבעלה. אחרי שבת קול מודיעה שזאוס ישכב איתה היא מנסה להתחמק. בסצנה מצחיקה היא מנסה לגייס את לֵדה שיופיטר שכב איתה בדמות ברבור, להחליף אותה. לדה נוטה להסכים אבל קודם היא מנסה לברר באיזה דמות הוא יופיע. היא חוקרת את אלקמני על העדפותיה המיניות (אני מקווה שאת לא אוהבת נחשים…). אבל אלקמני חושקת רק באמפיטריון, ויופיטר המסכן נאלץ ללבוש את צלמו ודמותו של הבעל. הוא צריך להיות התחליף הפעם ולא הדבר האמיתי. זה מצחיק אבל גם נוגע ללב, מפתיע וכמעט מובן מאליו, לא מצד היהירות אלא מצד אהבת האדם. כפי שמסביר האל אפולו (או מישהו שמתחזה לו) במחזה אחר של ז'ירודו, לצעירה נבוכה בשם אגנס: "כל אדם ולו המכוער ביותר מרגיש בעמקי לבו קשר טמיר ליופי. כשתאמרי לו שהוא יפה, הוא פשוט ישמע מבחוץ את הקול ששמע מבפנים כל חייו."

*

עוד על המונה ליזה (של לאונרדו, יוזף בויס, מרסל דושאן) – חיוכי האתמול והמחר

Read Full Post »

המקור, לאונרדו דה וינצ'י, 1503 – 1519

*

1. לאונרדו דה וינצ'י או – למה חייכה המונה ליזה?

זה מה שמספר וסארי, היסטוריון האמנות הרנסנסי על הדיוקן המפורסם שצוייר "באופן המביא לידי חיל ורעדה כל אמן מתנשא, ויהיה מי שיהיה": לאונרדו עמל על הציור ארבע שנים מבלי לסיים אותו בעצם. כדי לשמור על טריות חיוכה של המודלית שלו הוא השתמש "בתחבולה זו: בשעה שצייר את מונה ליזה שהיתה יפהפייה, העסיק נגנים וזמרים, ובכל עת אף ליצנים כדי שתשמח; כך ניטלה מן התמונה אותה עגמומיות הניכרת בדרך כלל בציורי הדיוקנאות. בשל תחבולתו זו של ליאונרדו, היה בה שחוק כה נעים עד כי במראיתה עלה האלוהי על האנושי, ונחשבת היתה מפליאה, אם לא חיה ממש."

ואסארי מדבר בפשטות ובשמחה על תחבולתו של לאונרדו, משל היה האחרון איזה שועל ממעשייה. אבל נראה לי שהדברים חורגים מכך. אין זה מקרה שהורתו של החיוך המסתורי והמפורסם עד שקשה להבחין בו כבר מבעד להילה המיתולוגית ולכל הפרפרזות והמחוות – קרתה בנסיבות מאגיות מובהקות, מתוך בועה ענקית מתמשכת של עונג ושמחה. ארבע שנים של נגנים, זמרים וליצנים כדי להזין צל של חיוך.

חם לה בתחת, מרסל דושאן, 1919

*

2. מרסל דושאן, או – אל תניחו לעצמכם להתהפנט מחיוכי האתמול

ב-1919, בשנת הארבע-מאות למותו של לאונרדו, קנה מרסל דושאן גלויה של המונה ליזה, הוסיף לה בעיפרון שפם וזקנקן, ושירבט מתחתיה L.H.O.O.Q. : – רצף אותיות חסר שחר לכשעצמו, אלא אם כן הוגים אותו בקול, ואז מתקבל המשפט  "Elle a chaud au cul" (חם לה בתחת).
וכך, במחי פרובוקציה – הוא גם הפך את יצירת המופת ל ready-made וגם לכלך אותה ב"גרפיטי". "הג'יוקונדה [כינויה של המונה ליזה] היתה כל כך מפורסמת ונערצת," הסביר, "זה היה מאד מפתה להשתמש בה כדי לחולל סקנדל".

בצד ביוגרפיה עבת כרס של דושאן, יש לי ספר נלבב ואוורירי בשם Marcel Duchamp: plays and wins –  מהדורה דו-לשונית, אנגלית וצרפתית, הכוללת בין השאר משחקי מילים של דושאן בצד ציטוטים קצרצרים שלו, או עליו. מישהו בשם ה. פ. רושֶׁה אמר על דושאן:

"כשהוא צייר את השפם האלגנטי על פניה של המונה ליזה, הוא כאילו אמר: אל תניחו לעצמכם להתהפנט מחיוכי האתמול, מוטב שתמציאו את חיוכי המחר".

מה ההבדל, איפוא, בין חיוכי האתמול והמחר? חיוכי האתמול מחקים את המציאות. הם יוצרים אשלייה, וחיוכי המחר שוברים אותה, ובאותה הזדמנות הם שוברים גם את הגבול בין אמן לצופה (דושאן המקשקש הוא ספק-אמן, ספק-צופה שמשחית את היצירה), הם חתרניים וא-הררכיים (דברים "גבוהים" לכאורה, כמו יצירות מופת והכישרון שיצר אותן מונחים באותה שורה עם גלויות בפרוטה ושירבוטים ילדותיים). ולבסוף – חיוכי המחר הם בקורתיים ושכלתניים (מלגלגים על פולחן המאסטרים ויצירות המופת ומדגישים את הצד הרעיוני, המושגי, של האמנות).

*

3. יוזף בויס או – שניים אוחזין בטלית

א.
בנובמבר 1964 תקף יוזף בויס את מרסל דושאן בשידור חי של הטלוויזיה הגרמנית, כשרשם בצבע מעורבב בשוקולד את ההכרזה: "שתיקתו של מרסל דושאן זוכה להערכה רבה מדי". מאוחר יותר הסביר שכעס על הזלזול של דושאן באמני הפלוקסוס (שעליהם נמנה בויס עצמו). דושאן אכן התייחס לחידושי הפלוקסוס כאל הערת שוליים ליצירתו, אבל דומה שמעבר לעלבון, היתה כאן יריית פתיחה במאבק על הבכורה הנונקונפורמיסטית של המאה.

ב.
כשדושאן יצר את L.H.O.O.Q. בויס עדיין לא נולד, אלא שבינואר 1965 חזרה L.H.O.O.Q.  לכותרות, בזכות פתיחה חגיגית של תערוכה שבה נכחו כל המי ומי של עולם האמנות הניו-יורקי. ההזמנה לאירוע עוצבה על ידי דושאן וכללה רפרודוקציה קטנה בגודל קלף של המונה ליזה, ללא שפם וזקנקן. דושאן חתם על ההעתק ומעל לחתימתו – חזר ורשם את אותיות "חם לה בתחת", בתוספת המילה "מגולחת".

מרסל דושאן, 1965, מגולחת

ג.
בנובמבר 1965 הציג בויס בפתיחת תערוכת יחיד בדיסלדורף את "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה". האמן שפניו מכוסים בדבש ועלי זהב, הסתובב בגלריה במשך שלוש שעות כשהוא מערסל ארנבת מתה בזרועותיו וממלמל ולוחש לה הסברים לרישומים התלויים על הקירות. תמונת המיצג כונתה "המונה ליזה החדשה של המאה ה-20", בגלל תנוחת הזרועות וכפות הידיים של בויס הכמעט זהה לזו של המונה ליזה, וגם על שום המקום שכבשה בתודעה הקולקטיבית של עולם האמנות, ובזכות יופיה המסתורי.

יוזף בויס, 1965, איך מסבירים תמונות לארנבת מתה?

בהמשך לכל מה שנאמר עד כה, אפשר לראות ב"איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" עוד שלב, סמוי אולי, בדיאלוג של בויס עם דושאן, ובמאבק הסָפֵק-מודע על המונה ליזה (כלומר על מי מהם הוא בעצם יורשו של לאונרדו).

דושאן ניכס את המונה ליזה בקשקוש וחתימה. בויס בעל הנטיות המאגיות פשוט תפס את מקומה (והפך אותה סופית לגבר – וגם בזאת התעלה על מרסל דושאן שרק הוסיף לה שפם וזקנקן). ותוך כדי כך הוא מחק – לא רק את חיוכי המחר של דושאן אלא גם את חיוכה המקורי, המסתורי. הוא עקר את המונה ליזה מִבּועת הקסם והתפנוקים של הנגנים והליצנים, והחליף את הנוף המעורפל בחלל אורבני קלסטרופובי ובארנבת המתה של האסון האקולוגי המתקרב.

*

עוד על איך מסבירים תמונות לארנבת מתה באהבה ותיעוב ליוזף בויס

וגם בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

*

עוד על יוזף בויס (בתוספת כמה גילויים מרעישים) בסיפורים יכולים להציל.

נחום גוטמן, 1926, יוכבד נאמן

ובשולי הדברים (תוספת מאוחרת) מונה ליזה מתל אביב הקטנה.
זהו דיוקנה של אחות סבי, יוכבד נאמן, כפי שצוירה על ידי נחום גוטמן ב-1926.
הוא התגלגל לידי לגמרי במקרה, לאחר פרסום הפוסט. לפני כן הכרתי אותו רק בגירסתו החתוכה התלויה במוזיאון תל אביב. על יוכבד נאמן עצמה כתבתי בפוסט הכלה שברחה על חמור, ושם אפשר גם לראות אותה ניצבת לצד דיוקנה החתוך.

Read Full Post »

כתוב בגוף היא סדרה של עשרים וששה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים יתפרסמו אחת לשבוע, כל יום שלישי ב-20:00 בדיוק (בשביל הטקס). זהו פרק מבוא.

עדכון: סדרת "כתוב בגוף" הפכה לספר:
כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי


"כי געגועים יוצאים ובאים בין התודעה לחיים. החיים אף הם כמהים לתודעה. שני עולמות שהיחסים ביניהם אירוטיים ללא הבהרה של הקוטביות המינית … כאלה הם החיים והתודעה. לכן אין איחוד ביניהם, רק אשליה קצרה ומשכרת של איחוד והבנה, מתח נצחי ללא פתרון."

תומאס מאן במכתב לקרל מריה ובר, יולי 1920

ספרות ומיצג; את הספרות אין צורך להציג. המיצג (performance art) לעומת זאת, הוא לא רק אמנות נידחת, אלא סוּגה סובלנית וחמקמקה שמתנערת מכללים והגדרות. ובכל זאת אפשר לומר שהמיצג נוצר תמיד בשולי אמנויות אחרות (ציור ופיסול, תיאטרון, קולנוע, מחול, מוסיקה וכולי), הוא נולד מתוך דחף לשבור גבולות ולא פעם בּישׂר את שבירתם.

כדי לבצע מיצג אין צורך בכסף, בתואר אקדמי, ביֵדע מוקדם או בחלל מסוים. אין שום מגבלות על התוכן, המֶשׁך או הצורה. כמעט הכל מותר – והתוצאה נעה בהתאם –בין פעולות משונות ומביכות לבין היצירות החתרניות הנועזות והמשוחררות ביותר.

מתי בעצם נוצר המיצג הראשון?

גם על השאלה הזאת אין תשובה מוסכמת. האם טקסים שבטיים הם בעצם מיצגים? והאירועים הרנסנסיים?
ב-“La Festa del Paradiso” למשל, מופע שעיצב ליאונרדו דה וינצ'י ב-1490, התחפשו המשתתפים לפלנטות ודקלמו חרוזים על שובו של תור הזהב, לצלילי כדורי בדולח מלאים במים אשר זהרו לאור הלפידים בכל צבעי הקשת.
ואם בדיקלום הפלנטות יש עוד טעם לוואי של מַסֶכֶת – מה דעתכם על זה: ואסארי, הסטוריון האמנות הרנסאנסי, מספר שלאונרדו נהג לרוקן ולנקות את מעיה של בהמה מסורסת עד שאפשר היה להחזיקם בכף היד, ואז היה מחבר למעיים זוג מפוחי חרס ומנפח ומנפח עד שמילאו את החדר ודחקו את הנוכחים אל הקירות. הפעולה הזאת היא כבר מיצג לכל דבר.

כותבים אחרים מדלגים על התחנות הללו, ומצביעים על האירועים הרב תחומיים של הפוטוריסטים והדאדאיסטים בראשית המאה העשרים כעל ראשיתו של רצף מיצגי שנמשך עד היום. אבל אני רוצה להמשיך ולצמצם את הבחירה, להולדתו מחדש של המיצג בסוף שנות הששים מתוך האמנות המושגית; האמנים של "דור הפרחים" אשר מאסו במסחור עבודתם החליפו את "פס הייצור של חפצי האמנות" באמנות חיה המבוססת על רעיונות ופעולות. המיצג הוגדר מחדש כפעולה ממשית (בניגוד ל"כאילו", למימזיס של התיאטרון) אשר נגזרת מרעיון ומבוצעת על ידי אמן פעם אחת או קצת יותר, וזוכה לתיעוד. וכך, בצורתה המתועדת, היא תופסת את מקומה בתודעה הקולקטיבית של עולם האמנות.

*

תיעוד ומשחק (משחק במובן game)

אמנות המיצג הקיצונית וסהרורית לכשעצמה, התגלתה במינון מוגבל, כתבלין קסם לחידוש טעמו של המיינסטרים התרבותי, ואף יותר מזה, כמרכיב מהפכני שמפרה ומרחיב את גבולותיו. יום אחד עוד אכתוב על השפעת המיצג על הקולנוע, התיאטרון והמחול, אבל כיוון שסדרה זו עוסקת בספרות אני רוצה להתעכב מעט על המקרה של פול אוסטר ואמנית המושג והמיצג – סופי קאל.

מריה טרנר גיבורת ספרו של אוסטר לוויתן נוצרה בצלמה של קאל, ואוסטר אף מודה לה בפתח ספרו "על הרשות לערבב עובדות בבדיון".
אין כל חידוש בדמות מציאותית המשמשת דגם לדמות בדיונית, אבל הקשר בין אוסטר לקאל אינו מתמצה בפרטים הביוגרפיים ששאל; כשמריה טרנר מתארת את התפעלותו של בן סאקס (גיבור לוויתן) מאמנותה, היא דוברת כמדומה מגרונו של אוסטר, ומתארת את משיכתו שלו לעולם המושג והמיצג:

מה שמצא חן בעיניו במיוחד היה הצירוף של תיעוד ומשחק, האובייטיפיקציה של מצבים פנימיים. הוא הבין שכל העבודות שלי הן סיפורים, ושלמרות שהם אמיתיים, הם גם ממוצאים. או שלמרות שהם מומצאים, הם גם אמיתיים (שם, 132).

"משחק" – לא על שום השעשוע אלא בגלל "כללי המשחק", כללים שרירותיים המוחלים על היומיום וגורמים להזָרתו; במשך השנים הצליחה קאל לסבך, אם לא למחוק לחלוטין, את האבחנה בין עובדה ביוגרפית ליצירת אמנות בחייה. אוסטר הוא הרבה פחות קיצוני ממנה אבל גם לו יש דרך משלו, אלגנטית ולעיתים מבריקה, לנווט בין בין עובדות לבדיון, לתעד ולשחק, במקביל ובגלוי.

*

פנקס הכתובות

ב-1983 מצאה קאל פנקס טלפונים ברחוב. היא צילמה את תכולתו ושלחה אותו בעילום שם לכתובת הבעלים. זמן מה לאחר מכן פנה אליה עיתון צרפתי והזמין ממנה סדרת כתבות, וקאל החליטה לבסס אותן על הפנקס, כלומר להתקשר לאנשים הרשומים בו לפי הסדר ולראיין אותם על בעל הפנקס, ליצור דיוקן עקיף שלו דרך מכריו. החקירה ארכה עשרים ושמונה ימים שכל אחד מהם הניב מאמר.

אוסטר כמספר מחונן, זיהה את הפוטנציאל הסיפורי הטמון בפרוייקט הפנקס וקיבל את רשותה של קאל לעשות בו שימוש ספרותי; מריה טרנר בת דמותה של קאל, מוצאת אף היא פנקס כתובות ברחוב. וכך מתואר האירוע בלוויתן:

 זמן רב לפני שאיש מאיתנו הכיר אותה היא יצאה בוקר אחד לקנות סרטי צילום למצלמתה, ראתה פנקס כתובות קטן מתגולל על הארץ והרימה אותו. זה היה האירוע שהתחיל את הסיפור האומלל כולו. מריה פתחה את הפנקס ומה שהתעופף ויצא ממנו היה השטן: מגיפה של אלימות, מהומה ומוות (70).

כמו סופי קאל בשעתו מחליטה גם מריה לראיין את האנשים הרשומים בפנקס. כיוון שהיא חוששת מסירוב טלפוני היא מחליטה ללכת לכתובת הראשונה, ושם היא פוגשת את… טוב, לא זה המקום לספר את כל הסיפור. די לומר שהַפּגישה פותחת את הדלת העלילתית.

ארוחה כתומה

הדיאטה הכרומאטית של קאל בעקבות מריה. יום שני הכתום. תפריט: מחית גזר, שרימפס מבושלים, מלון. פול אוסטר, כפי שהיא מציינת, אמנם שכח להזכיר משקאות, אבל היא הרשתה לעצמה להשלים את החסר במיץ תפוזים.

*

המהלך הבא

אבל בזאת לא תם הדיאלוג בין אוסטר לקאל, כלומר בין החיים לאמנות ולספרות. קאל, כמיצגנית מחוננת, זיהתה את הפוטנציאל האמנותי בפרשה, והחליטה להמשיך את "הטלפון השבור" בינה לבין אוסטר לאחר פרסום הספר:

 בעמודים 60 עד 67 של ספרו," היא כותבת בפתח ספרה Double Game, "השתמש [אוסטר] בכמה אפיזודות מחיי כדי ליצור דמות בדיונית בשם מריה, שעוזבת אותי בהמשך כדי לחיות את סיפורה. מרותקת על ידי הכפילות הזאת, החלטתי להפוך את הרומן של פול אוסטר למשחק, וליצור את הערבוב המסויים שלי בין מציאות ובדיון.

במהלך הראשון במשחק חזרה קאל אל הספר; רוב המיצגים של מריה היו מבוססים על פעולותיה שלה, אבל אוסטר המציא למריה גם כמה מיצגים משלו, וקאל ניגשה קודם כל למימושם: היא חיה ימים שלמים לפי אות מסוימת באל"ף בי"ת, ובישלה את "הדיֶאטה הכרומטית" של מריה, שאכלה בכל יום ארוחה בצבע אחר.

אבל קאל לא הסתפקה במיצגים של מריה. כדי להמשיך במשחק היא פנתה לאוסטר ובקשה ממנו להחליף מקומות: קודם הפך אותה לנושא של ספרו, ועכשיו תורו לכתוב לה דמות בדיונית שאת חייה תנסה לחיות. היא הקציבה לו שנה מחייה שבה תנהג בדיוק לפי מה שיכתוב. אוסטר שחשש מן האחריות (ובצדק, קאל היא המודל לתשוקת ההסתכנות של מריה, ואמריקה הלא היא ארץ התביעות המשפטיות), העדיף משחק הרבה יותר צנוע והטיל עליה "על פי בקשתה", משימות אישיות לשיפור החיים בניו יורק. הוא איתגר אותה בהפוכה וכתב לה תפקיד אמריקאי מלא חביבות וחיוביות, מרוחק ככל האפשר ממזגה הצרפתי ה"מקולל", והיא אמנם מילאה את חלקה במידה שווה של דקדקנות ושאט נפש.

יום לפי האות B בעקבות מריה Big-Time Blonde Bimbo, Beauty and the Bestiary, Boar, Bull, Bug, Badger, Bray, Bellow, Bleat, Bark, Beastly Birdbrain, BB.

היא בחרה תא הטלפון בפינת גרינוויץ' והריסון, ניקתה אותו ביסודיות וקישטה בפרחים, בגלויות ובכרזה מאירת עיניים "שיהיה לכם יום נחמד", המשפט האמריקאי השנוא עליה ביותר לפי עדותה, אחרי "תהנו!" ("שערו בנפשכם, להטות כך הנאה בלשון ציווי!" היא מצטמררת). היא ציידה את התא בחטיפים, משקה, סיגריות, מאפרה, מסרק וראי, ממחטות נייר, מגזינים, כסאות וטפסי תלונות ומשאלות. בצער מסוים ויתרה על מכשיר ציתות והסתפקה בהקלטה לא חוקית של שיחות. לא היה איכפת לה שזה אסור. להפך. כמו לייזה דוליטל משונה היא פינטזה איך היא נתפסת והשופט נותן לה לבחור בין מאסר ובין פיזור חיוכים ומחאות וכריכים והיא בוחרת במאסר ללא היסוס. ביום ראשון היא לקחה לעצמה חופש ושכרה מישהו שיחייך ויחמיא במקומה.

תיעוד הפרוייקט כולל תגובות של עוברי אורח. רובם חושבים שזו פינת הנצחה (מישהו מת כאן). אחדים מנבאים ונדליזם אבל ההפך הגמור קורה. אנשים מוסיפים פרחים וחטיפים משלהם. בסוף העצוב והנפלא זו דווקא חברת הטלפונים שתולשת ומשליכה הכל לפח. קאל מאושרת. זה האות שלו חיכתה. היא תולה בתא הטלפון הודעה שנפתחה במילים: "אנחנו מצטערים מאד להודיעכם שלא נוכל להמשיך ולשרת אתכם כפי שנהגנו בעבר…"

עוד על המיצגנית חסרת הגבולות שערבבה את חייה בבדיונו של הסופר שערבב את חייה בבדיונו, כולל סופה העגום של פרשת הפנקס המקורית, ב-Double Game, ספר שכתבה קאל בהשתתפות אוסטר, ואשר נפתח בצילום של עמודים 60-67 מתוך לוויתן, מתוקנים בקפידה בעֵטה האדום של קאל. פה ושם היא לא התאפקה ושירבטה הערות נוזפניות כמו "יותר מדי דמיון" או "מוגזם לגמרי". את השורות הדרמטיות הפותחות את פרשת הפנקס, היא פשוט מַחקה.

*

בשבוע הבא: כתוב בגוף 2 – אהרון קליינפלד והמיצג

סיפורים נוספים של סופי קאל באתר: בפנטזיות שלי אני גבר (הדלי),  חלומה של נערה (הקינוח),  שני סיפורים על מוות (טלסטר, הסדין), בנאלי, רדיקלי, או טרגי, שני סיפורי כלולות של סופי קאל (שמלת הכלולות, החתונה החלומית) הנעל האדומה
ובמידה מסוימת גם – מה למדתי מפצפונת של אנטון? (או סופי קאל של הילדוֹת)

Read Full Post »