Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘כאב’

לחצו להגדלה

לחצו להגדלה

שש סיבות

1.שהיא גם סיבה טובה לא לקרוא את הפוסט לפני שקוראים את הספר (וממש כדאי לקרוא אותו)

"משונה," קטע אטריו את דבריו, "ככל שיכולתי לראות, לא היה כלום מאחורי שער הסלעים, רק מישור ריק לגמרי. אז איפה מסתתרים השערים הנוספים האלה?"

"שקט!" נזף בו אנגיווּק. "אם תפסיק אותי ככה כל הזמן, לא אצליח להסביר לך שום דבר. זה מסובך מאד! העניין הוא כזה: השער השני מופיע רק אחרי שמצליחים לעבור את השער הראשון. והשער השלישי מופיע רק אחרי שמצליחים לעבור את השער השני. ואויולאלה מופיעה רק אחרי שמצליחים לעבור את השער השלישי. עד אז לא רואים שום דבר חוץ מהשער הראשון. כלומר, עד אז הדברים האלה לא קיימים שם בכלל, אתה מבין?"

(מתוך "הסיפור שאינו נגמר", מיכאל אנדה)

העיקרון הזה שבו דברים לא קיימים עד שמגיעים אליהם, מתאר בלי משים את האופן הייחודי שבו צומח הסיפור שאינו נגמר (וגם את האופן שבו נכתב, מן הסתם, את האמון השלם של אנדה בכוח הסיפור, בלי ביטוחים ופיגומים). זה הופך את הקריאה הראשונה לחוויה פלאית ויחודית. ספוילרים יגזלו את הפלא הזה ולא יחזירו (זאת גם התרעת ספוילרים כמובן).

*

2. סיבה שראויה לפוסט נפרד אשר ייכתב בפעם אחרת (ועד אז)

כי זה ספר חם וקסום ובו בזמן קריר ומופשט, סיפור פנטסיה חד פעמי שהוא גם מסה על דמיון, על קריאה וכתיבה ועל היחסים המורכבים והסימביוטיים בין ספרות למציאות. כי הוא לא רק מעורר רגש אלא גם מחשבה, הרבה מחשבות, כמו שברכט רצה, כי "הסיפור שאינו נגמר" הוא דגם זעיר ודוגמית מכושפת של ספרות, של האופן שבו היא נרקחת מזכרונות ומשאלות ומחשבות, יוצרת את העבר ושמה רגל בעתיד, נשמרת ושומרת על בני אדם.

*

3. מזל

"דרקוני מזל הם יצורי אוויר וחום, יצורים של שמחה חסרת מעצורים, ולמרות מבנה גופם הכבר הם קלים כמו ענן של קיץ." (מתוך "הסיפור שאינו נגמר", מיכאל אנדה)

בגלל המזל.

המזל הוא התאום הטוב של הגורל המיתולוגי. בניגוד לגורל האפל והנוקשה המזל הוא מבורך ומואר, ופתוח וגמיש לאין שיעור. ב"סיפור שאינו נגמר" הוא לובש את דמותו של פוכור (פלקור) דרקון המזל הנלבב, שאין לו צורך בכנפיים, הוא שוחה כמו דג במרחבי השמים.

פוכור נולד מן המיתולוגיה הסינית ואנדה הפך אותו לידיד ולשטיח המעופף של הגיבור. אבל מעבר להתגלמותו הגלויה והפעילה, המזל מחלחל לדי אן איי של הסיפור, והופך את הבלתי אפשרי לאפשרי, באופן שיטתי כמעט ובלי שום קמצנות:

לא רק שפרדה זקנה כמו ייכה תוכל ללדת (פעמיים בלתי אפשרי: גם פרדה וגם זקנה), אביו של בנה יהיה סוס לבן עם כנפיים מנוצות ברבור שמאוהב בה עד כלות. המזל הוא גם זה שחושף ויוצר את הטוב מתוך הרע: הארס של יגראמול הורג תוך שעה, אבל מעניק למי שנושא אותו את היכולת להעביר את עצמו לכל מקום בפנטסיה. הוא הופך מרחק בלתי אפשרי לאפשרי, ובזמן שנותר המזל כבר ידאג לנסיוב. כשמלתעותיו של גמורק ננעצות באטריו, הן אמנם כובלות ומכאיבות, אבל זה גם מה שמונע ממנו להישאב לחידלון ומאפשר לפוכור לחלץ אותו. ויש עוד עשרות דוגמאות.

זה אותו עיקרון שמסביר יוסף לאחיו, "אתם חשבתם עליי רעה ואלוהים חשבה לטובה" רק בלי אלוהים. ולא מדובר חלילה בסיפור קליל ומיופייף, "הסיפור שאינו נגמר ספוג בקושי ובכאב, וטוב שכך.

"אני עדיין מרגיש כאבים," הסביר אטריו, "אבל זה לא הדבר החשוב כרגע בעיני…"

"אבל לי זה חשוב!" נשפה אוּרְגְל. "כן, זה ממש נחמד שהמטופלים אומרים לרופא מה חשוב ומה לא! מה אתה בכלל מבין בזה, טירון ירוק שכמוך! זה חייב עוד לכאוב לך אם זה מתרפא. אם לא היה כואב לך יותר, זה היה סימן שהזרוע שלך כבר מתה."

(מתוך "הסיפור שאינו נגמר", מיכאל אנדה)

ב"שם הוורד" של אומברטו אקו יש ספר שדפיו ספוגים ברעל וגם נדבקים זה לזה. כל מי שמדפדף בו וכל שכן מלחלח את אצבעו ברוק כדי להפוך אותם, מוצא את מותו. "הסיפור שאינו נגמר" להבדיל, ספוג בכוח ההיפוך של המזל, בתקווה נפלאה ומדבקת לכל מי שנוגע בו.

*

דניאל לנדאו, WAKE A MISH, 2013(מיצב של 178 נורות והשתקפותן בבריכת הבימה)

דניאל לנדאו, WAKE A MISH, 2013 (מיצב של 178 נורות והשתקפותן בבריכת הבימה)

4. משאלות

בגלל המשאלות. בגלל שלא רק התקדמות העלילה מותנית במשאלות (החצנה של העיקרון המניע את רוב הספרות, רק שבאזורים הפחות פנטסטיים קוראים למשאלה "רצון" ומציבים מולה "מעצור") אלא גם המרחב עצמו: הגיאוגרפיה של פנטסיה נקבעת על פי משאלות. ובגלל הנדיבות הגורפת של המשאלות – כמה שיותר טוב יותר, בניגוד לשילוש הקמצני והממולכד של האגדות. ובגלל חוסר השיפוט: הקיסרית אינה שופטת את משאלותיו של בסטיאן, היא לא מצפה וגם לא מתאכזבת. לא בגלל שהיא אדישה, אלא מתוך אהבה ואמון בלתי מותנה. היא מניחה לו למצוא בעצמו את המשאלה העמוקה שלו.

ובגלל שחסד המשאלות שאנדה העניק לגיבורו "חוזר עליו" כמו שאומרים הילדים. הקלות שבה אנדה בורא עצים מזמרים, חפצים מאור הכוכבים, יערות של זיקוקים טעימים וישִׁימוֹנֵי צבעים, הביטחון שבו הוא מוצא את המילים שהופכות אותם לאמיתיים (כי "השם הלא נכון הופך את הכל ללא אמיתי, ללא ממשי," כפי שמסבירה הקיסרית) מעוררת את החשד שהוא עצמו ענד את קמע המשאלות אאורין בזמן שכתב את הסיפור.

*

5. המבנה המוזר של הספר (או הקמע שהראה את הדרך והסתיר את המטרה)

בגלל המבנה המוזר בן שלושת החלקים:

זה מתחיל כמו עוד סיפור "לשם ובחזרה" לפי המתווה ששרטטה בשעתו גילי בר הלל:

"הגיבור הוא ילד או ילדה, לפעמים קבוצת ילדים, המנותקים מהשפעה הורית, בין אם הינם יתומים ובין אם קיים נתק גיאוגרפי או רגשי בינם לבין הוריהם. בתחילת הספר חיים הילדים בסיטואציה ריאליסטית, בעולם המוכר לנו; ואולם ישנה בעיה כשלהי הפוגעת בחייהם, כגון עוני ורעב, בידוד חברתי או מחסור באהבה. אירוע קסום כלשהו עוקר את הילדים מחיי היום יום שלהם ומעביר אותם לעולם הקסם."

לפי הנוסחה הקלסית יציל הילד את עולם הקסם מאיזו סכנה שמרחפת עליו ויחזור עם כלים וכוחות להתמודד עם מצוקותיו המציאותיות.

ובתרגום לסיפור שאינו נגמר: בסטיאן המנותק מהוריו בורח מילדים מתעללים אל תוך ארץ פלאית שנתונה בסכנת כליה: האַיִן מתפשט והקיסרית חולה, רק בן אנוש יכול להציל אותה בעזרת שם חדש ונכון. ובסטיאן אמנם מצליח במשימה וזה גם הרגע שבו הספר מחליף תבנית.

המודל של החלק השני הוא המעשייה על אשת הדייג. ובתרגום לסיפור שאינו נגמר: הקיסרית החולה מקבילה לדג הפלא הפצוע שלוכד הדייג של האחים גרים. בסטיאן מציל את הקיסרית, הדייג משחרר את הדג ושניהם זוכים בתמורה לאינספור משאלות. אשת הדייג מבקשת יותר ויותר עד שהיא רוצה להיות כאלוהים ומאבדת הכול. בסטיאן מבקש יותר ויותר עד שהוא מחליט להדיח את הקיסרית ולשלוט בפנטסיה וכמעט מאבד הכול (ואגב, על פי האחים גרים התגוררו הדייג ואשתו ב"סירלַיְלה", ולא בכדי מככב הסיר-לילה גם בחרוזי הלעג של הילדים הרודפים אחרי בסטיאן).

בניגוד לאשת הדייג בסטיאן עוד לא הגיע לסוף הסיפור. במרדף נקם מטורף הוא מאבד את מתנותיה הרעות של קסאידה, את החגורה שהעלימה אותו ואת מהותו הנשלטת החלולה המגולמת בסוס המתכת. הוא מגיע לבית המשוגעים של הקיסרים לשעבר וזוכה להצצה מכאיבה בגורל הצפוי לו: עד כה לא היה איכפת לו לשלם על המשאלות בזכרונות. אולי הוא אפילו שמח להחליף את הזיכרון המכאיב של החסך בשפע המבורך של המשאלה. ופתאום הוא מבין שהוא מנסר את הענף שעליו הוא יושב. כי בלי מציאות אין פנטסיה, בלי זכרונות אין משאלות ואין סיפור, רק סידור אותיות מקרי (שבו משתעשעים אמנם הקיסרים לשעבר). ושרירותיות, כפי שטוען אנדה במקום אחר, מנוגדת לפנטסיה ולמדע.

ואז מגיע החלק השלישי והאחרון של הסיפור. בסטיאן משתמש בשיירי המשאלות כדי לחזור הביתה. המשאלות של החלק השלישי נטולות ברק ויוהרה: הוא רוצה להיות חלק מקהילה, הוא רוצה שיאהבו בזכות מי שהוא וכמות שהוא. ולבסוף הוא מבקש לאהוב.

אלא שבשביל לאהוב צריך לשתות ממי החיים. וכפי שמסביר לו יור, כורה החלומות:

"אתה רוצה להיות מסוגל לאהוב כדי למצוא את דרכך בחזרה אל העולם שלך… אבל מי החיים ישאלו אותך: את מי? אי אפשר לאהוב סתם כך ובאופן כללי … ובזה יכול לעזור לך רק חלום שנשכח … תמונה שתוביל אותך למקור המים."

ובסטיאן אמנם מוצא את התמונה שלו: הוא רואה את אביו "בתוך גוש קרח צלול כזכוכית. שכבה של קרח, בלתי חדירה לחלוטין אבל גם שקופה לגמרי, הקיפה אותו מכל הצדדים."

מי החיים הם מי השמחה הנובעת מן היכולת לאהוב (ודומה שגם מיכאל אנדה שתה מהם, "הסיפור שאינו נגמר" ספוג בשמחה הזאת, הנובעת מן היכולת לאהוב). בסטיאן רוחץ בהם. הוא נולד מחדש מתוך מי החיים. הוא רק מצטער שאי אפשר להעביר משהו ששייך לפנטסיה אל המציאות, הוא משתוקק להביא כמה טיפות לאביו. אבל כשהוא חוזר הביתה ומספר לאביו את קורותיו הוא רואה דמעות בעיניו ומבין שהמיס את מעטה הקרח. הוא הביא לו את מי החיים.

ובחזרה למה שפתחתי בו: עד שלא עוברים בשער לא רואים מה נמצא מעבר לו, זה עוד לא קיים. אבל עכשיו שבסטיאן השלים את המסע מתברר שאטריו צדק: הקמע אמנם הראה לו את הדרך אבל הסתיר את המטרה. והמטרה היתה לרפא את אביו החולה.

ובמילים אחרות: זה לא סתם סיפור "לשם ובחזרה" ולא סתם תיקון של "הדייג ואשתו". מחלתה של הקיסרית היתה רק השתקפות של מחלת הקרח המסתורית שתקפה את האב אחרי מות האם. ובסטיאן בנו האמיץ והאוהב יצא לחפש לו מרפא.

בדיעבדי דיעבד – "הסיפור שאינו נגמר" הוא בעצם גלגול של "פרח לב הזהב".

וזה מסביר למה נדרשו לאנדה תועפות כאלה של משאלות ומזל. לא בגלל הילדים המציקים, בגלל העצב הנורא של ילד שצריך ללמד את אביו לאהוב אותו.

*

(ויש גם סיבה שביעית כמו שאמר חזי לסקלי)

*

עוד באותם עניינים

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות

סיפורים יכולים להציל

טלטלה אסתטית וקיומית – על ילדי המים

אה, אה, אה, אה!

כל אדם שמתבגר הוא הרוצח של ילדותו

חבל טבור מזהב – על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

Read Full Post »

זאת ההרצאה שלי בכנס הפנקס השלישי והמשובח והעשיר והמעורר והמשמח שהיה היום.

*

רציתי לדבר על האיורים הנפלאים של תום זיידמן פרויד ל"ספר סיפורי הארנבת", על המסתורין והמורכבות והחדשנות, על העומק האינטלקטואלי והעוצמה הרגשית, על תולדות האמנות שמוטמעות באיורים (כן, כל זה ויותר!), וגם על בני אדם צעירים שקוראים להם ילדים, וכמה הם, או רבים מהם, זקוקים לאמנות כזאת. ככה התחלתי. ואז, כמו כיפה-אדומה התפתיתי לפרחים בצד הדרך…

בסוף נולדה טרילוגיה. היום נדבר על איור אחד נפלא. וכל מה שקרה לי עם הזאב וכולי – יסופר בהמשך בעיר האושר.

ובכן, למי שלא מכיר, תום זיידמן פרויד היתה "מאיירת כמעט גאונית – ואולי גאונית באמת של ספרי ילדים", כפי שאמר עליה גרשום שלום, שגם תיאר אותו בטובו כ"מכוערת עד לגבול הציורי". היא נולדה בווינה ב-1892 כמרתה-גרטרוד פרויד (אחייניתו של הפרויד) וגדלה בגרמניה; את השם הגברי תום היא אימצה לעצמה בגיל חמש עשרה, בפמיניזם שהקדים את זמנו. היא היתה אמנית, סופרת ומו"לית. כבדת ראש, שאפתנית, אינטלקטואלית, בוהמיינית, מעשנת בשרשרת, מוקפת בגברים מיוחסים: גרשום שלום התוודע אליה כשחיזר אחרי אישתו לעתיד שגרה בדלת ממול, ולטר בנימין כתב הקדמות נלהבות לספריה, זלמן שוקן גייס את עגנון לחבר חרוזים לאיוריה (בספרו של חיים באר, "גם אהבתם גם שנאתם" יש תיאור נלבב של עגנון שעוטף את איוריה בכותנות הלילה שלו כשהוא נוסע לפגוש אותה במינכן). ביחד עם בעלה היא יסדה הוצאת ספרים לילדים בשם פֶּרֶגְרִין (שפירושו "הלך", "זר" "נווד"), ושניהם יחד יסדו עם ביאליק את הוצאת "אופיר", שהתפרקה תוך שנתיים בעקבות סכסוך כספי. ב1929 התאבד הבעל. תום שקעה בדיכאון וחדלה לאכול. היא אושפזה בסנטוריום. הדוד פרויד התערב וכשל, וכעבור ארבעה חודשים היא מתה מאנורקסיה והשאירה את אנג'לה-אביבה ילדה שבורת לב בת שבע, וערימה של ספרים נפלאים (שניים מהם נכנסו לרשימת חמישים הספרים הגרמניים היפים – לא רק לילדים – מאז ומעולם). רק כמה מהם תורגמו לעברית.

כריכת "ספר סיפורי הארנבת"

כריכת "ספר סיפורי הארנבת"

ספר סיפורי הארנבת מכיל שתים עשרה מעשיות על ארנבות, שתום (אני אקרא לה כך ברשותכם, בשם שנתנה לעצמה, כדי לא לעצבן את האוזניים) בחרה, עיבדה ואיירה להפליא, איור אחד לכל סיפור.

תשע שנים אחרי מותה, תרגם ביאליק עשר מתוך שתים עשרה המעשיות ופרסם אותן בלווית איורים של בינה גבירץ, בלי שום קרדיט לתום.

ב1994 תורגם הספר כולו על ידי שלמה אבס ויצא בהוצאת עגור עם האיורים המקוריים. אני אראה עכשיו כמה מהם:

"הארנב שהתחתן פעם" איירה תום זיידמן פרויד

"הארנב שהתחתן פעם" איירה תום זיידמן פרויד

"כלת הארנב"

"כלת הארנב" איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבת והפילים", איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבת והפילים", איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבת והבאר", איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבת והבאר", איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבת והסמור", איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבת והסמור", איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבות והצפרדעים", איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבות והצפרדעים", איירה תום זיידמן פרויד

*

הצהרתי קודם שתום היתה חדשנית גדולה, אבל ב1908, 16 שנים לפני ספר הארנבות שלה, יצא בגרמניה ספר ארנבות אחר, מאת כריסטיאן מורגנשטרן (1871-1914) משורר גרמני חשוב ממבשרי האבסורד בספרות, עם איורים של קרל אדמונד פון פרייהולד (1878-1944).

כריכת ספר הארנבים של כריסטיאן מורגנשטרן

כריכת ספר הארנבונים של כריסטיאן מורגנשטרן

והנה כמה איורים מתוכו:

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

דומה? בטח. אפילו מעריציה הגדולים מושכים בכתפיהם בשמץ אכזבה; מה שמזכיר לי את ההקדמה לפצפונת ואנטון שבה מצהיר אריך קסטנר שמדובר בסיפור אמיתי שפורסם בעיתון. "אהה, אתם חושבים לעצמכם," הוא כותב, "ומסננים דרך השיניים: אהה, קסטנר זה גנב את הסיפור. בכלל לא!" הוא מתקומם, כי זה ההוקוס-פוקוס שלו שהפך את הידיעה לספר. וגם לתום יש הוקוס-פוקוס משלה ועוד נגיע אליו, אבל ברגע הראשון אי אפשר שלא להבחין בדמיון: בקו, בצבעוניות, בקומפוזיציות הפשוטות והנקיות… פרייהולד אמנם קצת יותר עליז, אולי בגלל שהוא מאייר חרוזי שטות לפעוטות. הארנבות שלו הן בעצם ארנבוני פסחא, דמויות פולקלוריסטיות שנותנות מתנות לילדים. לפני שסופחו לנצרות (ביחד עם ביצי הפסחא), הן היו סמל של פריון בחג האביב. ופרייהולד אמנם מצייר גן עדן אביבי, תור זהב של ארנבונים וביצים.

אבל הרי לא הייתי מטריחה אתכם בשביל קצת איפוק ומלנכוליה. יש שני הבדלים עצומים בין האיורים של תום לשל פרייהולד. כדי לעמוד על הראשון צריך לבחון את היחס בין הטקסט לאיור.

נתחיל ממורגנשטרן. מן האיור האחרון שלמעלה: זה הטקסט שנלווה אליו:

ארנב הפסחא בדיוק מטיל את הביצה שלו/ כשפרפר עובר לידו/ מאחוריו הים הכחול / המוקף בחופי רחצה. (תרגום מילולי איקו שמחאי).

היחס? אחד לאחד עד הפרט האחרון: ארנב הפסחא בדיוק מטיל את הביצה שלו/ כשפרפר עובר לידו/ מאחוריו הים הכחול / המוקף בחופי רחצה.

עוד אחד? הנה הטקסט שנלווה לאיור שלמטה:

די די דידל דום/ אנחנו רוקדים עם הארנבים שלנו על דשא יפה וירוק X2 / מימין ומשמאל מנגנים, די די דידל דום / אנחנו רוקדים עם הארנבים שלנו בזוגות / על דשא ירוק ויפה. (מתוך, ספר הפסחא של כריסטיאן מורגנשטרן. תרגום מילולי, איקו שמחאי), אייר קרל אדמונד פון פרייהולד

די די דידל דום/ אנחנו רוקדים עם הארנבים שלנו על דשא יפה וירוק X2 / מימין ומשמאל מנגנים, די די דידל דום / אנחנו רוקדים עם הארנבים שלנו בזוגות / על דשא ירוק ויפה. (מתוך, ספר הפסחא של כריסטיאן מורגנשטרן. תרגום מילולי, איקו שמחאי, אייר קרל אדמונד פון פרייהולד)

זה דיוק משפטי כמעט, מסוג "ברחל בתך הקטנה": אנחנו (הילדים) רוקדים עם הארנבים שלנו, בזוגות, על דשא ירוק ויפה. מימין ומשמאל מנגנים.

וכך הלאה.

ועכשיו אקרא סיפור קצר מהספר של תום:

טייל לו ארנב באחו.
"הי הופ! הי הופ!" קרא וצהל, קיפץ ודילג בעליזות.
והנה בא לקראתו שועל.
"יום טוב! יום נהדר!" קרא הארנב. "כה שמח אני וכה מאושר! עליך לדעת: התחתנתי היום!"
"אוהו! זה טוב!" אמר השועל.
"המממ… לא, זה דווקא לא טוב," אמר הארנב. "אישתי מכשפה מרשעת היא!"
"אוי… אם כך הרי זה רע מאד," אמר השועל.
"אה… זה דווקא לא כל כך נורא," אמר הארנב. "עשירה היא האישה: כסף רב יש לה – וגם בית!"
"טוב מאד! טוב מאד!" אמר השועל.
"הו, זה לא טוב כלל וכלל!" אמר הארנב. "כי הבית נשרף כולו עם כל הרכוש שבתוכו!"
"אוהַּ! הרי זה רע מאד! רע מאד!" אמר השועל.
"אה… גם זה לא כל כך נורא – לא ולא! כי המכשפה המרשעת נשרפה יחד איתו…"
(תרגם שלמה אבס)

וזה האיור של תום:

"הארנב שהתחתן פעם" איירה תום זיידמן פרויד

"הארנב שהתחתן פעם" איירה תום זיידמן פרויד

זה כבר שונה לגמרי מפרייהולד. במקום להמחיש סצנה מסוימת תום בחרה לצייר את הסיפור כולו בו זמנית. הגיבורים משוכפלים כמו בספר הדקדוק הפנימי של דויד גרוסמן, כשהוא אומר על אחת הדמויות:

היא היתה "עדנה של הרפתקת אהבה מרה אחת … ועדנה של הלימודים באוניברסיטה … ועדנה שלאחר ניתוח הגידול הזעיר ברחם, וזו שבמשך שבוע תמים לעסה במו פיה פירורי בצק לגוזל העירום שנפל אל קינה וגווע בידה, ועדנה של ההתפעמויות והדכאונות, של הבדידויות והחרדה."

גרוסמן עדיין נשמע חדשני ותום הקדימה אותו בעשרות שנים: הארנב-החתן, הארנב-המוכה, הכלה, האישה-המכה, וגם הארנב-המְסַפֵּר והשועל מסיפור המסגרת – מתקיימים כולם בו זמנית באותו מרחב.

מה היתה ההשראה לבחירה הזאת?

אני מהמרת על הדאדא, תנועה אמנותית שקמה על חורבות מלחמת העולם הראשונה (1916-1923). הדאדאיסטים התנגדו ללוגיקה, להררכיה ולסדר הקיים של החברה והאמנות. הם דגלו בשטויות וקיימו בין השאר, ערבים של "שירה סימולטנית" שבהם מספר אנשים מקריאים טקסטים שונים, לעתים בשפות שונות, בו בזמן ובקקפוניה גמורה.

אומברטו בוצ'וני, ערב פוטוריסטי, 1911

אומברטו בוצ'וני, ערב פוטוריסטי, 1911

זה הכי קרוב שמצאתי: רישום שמתעד ערב פוטוריסטי: המוסיקה, המחול, הדקלום והציור קורים בבת אחת. אפשר כמעט לשמוע את הקקפוניה. הדאדאיסטים אמנם נבדלו מהפוטוריסטים ברציונל, באווירה ובאנרגיה, אבל הקקפוניה והסימולטניות משותפות. "סימולטניות" זאת בכלל מילת קסם באמנות של תחילת המאה העשרים. לא רק בדאדא ובפוטוריזם. יש למשל קוביזם סימולטני, שבו מראים אובייקט בו זמנית מכמה זוויות, יש אפילו בגדים יפהפיים שעיצבה סוניה דלוניי שנקראים "בגדים סימולטניים" (במקרה שלה הסימולטניות קשורה לצבעים, לא ניכנס לזה עכשיו).

סוניה דלוניי, "בגדים סימולטניים", 1923-1924

סוניה דלוניי, "בגדים סימולטניים", 1923-1924

*

ובחזרה ל"ארנב שהתחתן פעם": גם הטקסט הוא מין שטות דאדאיסטית שחותרת תחת הסדר הקיים. לא שטות עליזה מהסוג של מורגנשטרן-את-פרייהולד, אלא שטות קיומית שמכסה על הרבה כאב. יש כמה כאלה בספר.

זאת ועוד: תום נטועה במודרניזם בשתי רגליה; אבל במקום לבחור בזרם זה או אחר, היא רוקחת לעצמה את התרכובת החד פעמית שלה: היא מציירת בקו הנקי של עידן המכונה (ראו סוניה דלוניי למעלה, או הבאוהאוס ואוסקר שלמר). היא מבטלת את הלינאריות במחי יד דאדאיסטית, אבל בעמקי נשמתה היא בעצם אקספרסיוניסטית.

האקספרסיוניזם שפרח בגרמניה ברבע הראשון של המאה העשרים (1905-1925) התאפיין בביטוי מתפרץ של רגשות כמו כאב, ייאוש וחרדה. האמנים השליכו את העולם הפנימי שלהם על מה שציירו. זה התבטא בצבעים עזים, קומפוזיציות דחוסות, אלכסוניות, לא יציבות, או במשיכות מכחול תזזיתיות כמו אצל אמיל נולדה למטה.

אקספרסיוניזם: פרנץ מארק, שני חתולים, כחול וצהוב, 1912

אקספרסיוניזם: פרנץ מארק, שני חתולים, כחול וצהוב, 1912

אקספרסיוניזם: אמיל נולדה, ריקוד פראי של ילדים, 1909

אקספרסיוניזם: אמיל נולדה, ריקוד פראי של ילדים, 1909

אקספרסיוניזם: לודוויג מיידנר, 1913, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים"

אקספרסיוניזם: לודוויג מיידנר, 1913, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים"

אני רוצה להתעכב קצת על הציור שלמעלה. כי (לפי עניות דעתי) "הנופים האפוקליפטיים" של לודוויג מיידנר השפיעו על תום ישירות. לא על ספר הארנבות אמנם, אלא על "מסע הדג", הפואמה הסוריאליסטית שכתבה ואיירה.

מתוך "מסע הדג", כתבה ואיירה תום זיידמן פרויד

מתוך "מסע הדג", כתבה ואיירה תום זיידמן פרויד

"מסע הדג" נפתח בחלום של ילד שצועד ברחוב לילי ובידו צנצנת עם דג זהב. הדג הולך וגדל עד שהצנצנת מתפוצצת. האיור של תום הוא מעין חלום עדין על הנופים האפוקליפטיים של מיידנר, גרסה בהירה ומאופקת של סרט האסונות שלו, כולל הבתים והירח.

בתים וירח: מימין, לודוויג מיידנר, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים", משמאל, תום זיידמן פרויד, מתוך "מסע הדג"

בתים וירח: מימין, לודוויג מיידנר, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים", משמאל, תום זיידמן פרויד, מתוך "מסע הדג"

וכולל היחס בין הבתים הקורסים לאדום הגדול והמפורק בתחתית, שדומה לדג גדול ויש לו אפילו עין של דג משמאל.

לודוויג מיידנר, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים"

לודוויג מיידנר, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים"

זעקות ודגים אדומים: למעלה, לודוויג מיידנר, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים", למטה, תום זיידמן פרויד מתוך "מסע הדג"

זעקות ודגים אדומים: למעלה, לודוויג מיידנר, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים", למטה, תום זיידמן פרויד מתוך "מסע הדג"

האיש הזועק בצד השמאלי של הציור של מיידנר וגם האבק הכחול והפסים הצהובים, כמו התמזגו לילד זועק לבוש בכחול עם פסים צהובים של שיער של תום. (וכן, אני יודעת שכבר הזכרתי את זה כאן, אבל רק עכשיו, דרך ספר סיפורי הארנבת, הבנתי באמת את הזיקה של תום זיידמן פרויד לאקספרסיוניזם). "מסע הדג" נוצר בעקבות טביעת אחיה האהוב. אולי בגלל זה הכאב כל כך חשוף. אבל בדרך כלל הזיקה שלה לאקספרסיוניזם היא הרבה יותר מוצפנת.

תום זיידמן פרויד היא אקספרסיוניסטית סמויה, או מובלעת, כמו בסיפור של ר' נחמן על בן המלך שהשתגע וחשב שהוא תרנגול הודו, ולכן התפשט כולו ואכל שאריות מתחת לשולחן. וכולם היו אובדי עצות, עד שבא הרופא החכם והתפשט וישב איתו מתחת לשולחן וטען שגם הוא הינדיק (כלומר תרנגול הודו). ואחרי כמה זמן הוא סידר שישליכו להם כותנות מתחת לשולחן, והסביר שאפשר להיות הינדיק גם עם כותנת, וכך עם שאר הבגדים, ואחרי שהיו לבושים הוא סידר שיגישו להם ארוחות מתחת לשולחן, כי אפשר להיות הינדיק ולאכול מצלחות, ובשלב האחרון הם כבר ישבו ואכלו עם כולם, כי "אפשר להיות הינדיק גם ליד השולחן".

ואילו תום מוכיחה שאפשר להיות אקספרסיוניסטית גם עם צבעים עדינים וקווים מאופקים וקומפוזיציות מאוזנות ומרווחות. היא מצליחה לבטא את הכאב והחרדה מבלי להחצין את העיוות.

אצל פרייהולד הצבעים נעימים כי התוכן נעים. הקומפוזיציות מאוזנות כי העולם מאוזן. ואילו אצל תום זיידמן פרויד הצבעים הנעימים והקומפוזיציות המאוזנות נמצאים במתח עם העלילה הסוערת והרגשות הסותרים. האיור ל"ארנב שהתחתן פעם" מכיר בשטות וגם חושף את אחורי הקלעים הרציניים שלה.

וזה מה שנפלא אצל תום זיידמן פרויד: שבניגוד לדאדאיסטים היא לא נעצרת בפריעת הערכים הבורגניים. האיור שלה הוא לא קקפוניה אלא פוליפוניה, מושג מתחום המוסיקה שפירושו רב קוליות, מוסיקה שנשמעים בה כמה קולות ביחד וכולם חשובים; האושר של החתונה מתקיים בו זמנית עם חורבן הבית. זה קונטרפונקט, מונח מוסיקלי שהיה חביב על מורי ורבי לרישום, יוסף הירש: צירוף של שתי מלודיות עצמאיות שיוצר מרקם הרמוני, כמו במוסיקה של באך.

האיור מקנה לסיפור מורכבות ודחיסות שירית.

למעלה ולמטה, מתוך "הנסיך הקטן" (1943).   (האם אנטואן דה סנט אקזופרי הושפע מתום זיידמן פרויד?)

למעלה ולמטה, מתוך "הנסיך הקטן" (1943). (האם אנטואן דה סנט אקזופרי הושפע מתום זיידמן פרויד?)

האופק העגול נותן תחושה של כדור הארץ, ואולי כוכב נוסח הנסיך הקטן, שמאוכלס בדמויות מנותקות; כל אחת מהן שקועה ברגע שלה. ותום, כמו "המלאך" של פנחס שדה, משקיפה מלמעלה ורואה:

… נשים מהן נעזבות ומהן נאהבות.
ורבים קונים ומוכרים ובונים בתים.
ולהם שם אשר הם חיים אבל הם מתים.
עולם זה אין לו תקומה.
המוות רוכב על סוס בשמיים בתכלת, בדממה.

פינה באוש, 1980, התיאטרון-מחול הסימולטני והפוליפוני שלה ממשיך את האיור הפוליפוני של תום זיידמן. שתיהן ליריקאיות גדולות, כל אחת בתחומה.

פינה באוש, מתוך 1980. תיאטרון המחול הסימולטני והפוליפוני של באוש ממשיך את האיור הפוליפוני של תום זיידמן. שתיהן ליריקאיות גדולות, כל אחת בתחומה.

הפרשנות פתוחה ותלויה במתבונן:

האם זה "הבל הבלים הכול הבל" ו"מקרה אחד יקרה את כולם" כמו אצל קוהלת?

ואולי זאת קינה על אושר ותמימות אבודה?

ואולי זאת בכלל שמחה, לפי ההגדרה של לורטה, מספר הראיונות הנפלא נהגה בחשיכה.

לורטה, ילדה עוורת בכיתה ז' עם חיים מורכבים מאד (אמא אלכוהוליסטית, אחות שהתאבדה) נשאלת על ידי הסופרת הליטאית ונדה יוקנייטה, מהי שמחה:

"שמחה…" עונה לורטה, "שמחה זה מגוון."
"מגוון?" שואלת הסופרת.
ולורטה אומרת: איך אני אסביר? זה גם עצב, גם נועם, גם פחד, גם צחוק, הכל כמו בדיפוזיה.
והסופרת: החוויות המגוונות ביותר, כולן יחד?
ולורטה: אם תתעצב טיפונת יותר מדי, זה כבר יהיה עצב. אבל אם טיפונת מהכל בחלקים שווים, אז זו כבר שמחה. בשבילי החיים עצמם מלאים בשמחה.

איור לכתב יד של הספר "עיר הגבירות" מאת כריסטין דה פיזן, המאה ה14

איור לכתב יד של הספר "עיר הגבירות" מאת כריסטין דה פיזן, המאה ה-15

והערה אישית (כאילו שכל השאר לא). לצערי לא זכיתי להתוודע לאיורים של תום זיידמן פרויד בילדותי. אבל התמונה הזאת שלקוחה מספר אמנות שאיתו גדלתי, השפיעה עלי וריתקה אותי; לא רק בזכות מסתרי המלכה הבנאית. לקח לי זמן להבין שזה קומיקס בלי גבולות. שהאישה בשביס הלבן והמלכה בשמלה האדומה, מופיעות גם בבית וגם בחוץ, רק בזמנים שונים. וגם כשהבנתי זה לא הפחית מהקסם, מהאמת והמסתורין. כי הזמן הוא אולי לינארי, אבל התודעה היא מרחב פוליפוני. הזכרונות והגילים מתקיימים בו זמנית, התת מודע לא מכיר בסתירות.

ובחזרה לארנב – האם האיור הזה מתאים לילדים, האם הוא לא קודר מדי בשביל יצורים תמימים ועליזים? ובכן, הנה למשל ציור של בני הבכור  מגיל חמש בערך.

נמר גולן (בן חמש בערך) הליצן הבוכה

נמר גולן (בן חמש בערך) הליצן הבוכה

לגמרי מתחת לשולחן (מבחינת האקספרסיוניזם). איזה עוצמה של כאב וייאוש, והוא עוד טוען שהיתה לו ילדות מאושרת…
האיורים של תום מכירים בכאב הזה, וכמה שהם עצובים הם לא מייאשים, כי יש בהם מידה של משחק, כלומר של אמנות, על פי הגדרתו של האמן והבמאי הפולני תדאוש קַנְטוֹר. קנטור יצר בשעתו הצגה בשם "הכיתה המתה", שבה שחקנים מבוגרים, לבושים כמבוגרים, מגלמים ילדים בכיתת בית ספר. וזה מה שהוא אמר על זה בראיון:

"המבוגרים, הזקנים, הישישים, כבר שכחו את הוויית הילדות שהיא ההוויה החיה ביותר, שהעוצמה הגדולה ביותר טמונה בה. מאוחר יותר מאבדים את זה. הופכים למבוגרים, לרציניים, למנהלים, לפקידים, לנשיאים. הילדים אינם מכירים את החיים הרציניים לכאורה. הם משחקים במלחמה, באהבה… הם רק משחקים, וזוהי תמצית האמנות."

תום לא סתם מעתיקה את המציאות כואבת, היא עורכת אותה מחדש ומשחקת בה כמו ילדה ואמנית ותוך כדי כך פותחת דלתות וחלונות לנפש, לתודעה ולתרבות.

וההבדל השני בין תום זיידמן פרויד לפרייהולד? הו, לשם כך תצטרכו לחכות להמשך. הזמן שלי נגמר.

*

כאן מסתיימת ההרצאה.

אבל תם ולא נשלם. לפוסט המשך: ביאליק נגד כלת הארנב

*

להרצאה שלי בכנס הפנקס השני: ילדים, היזהרו מברונו בטלהיים!

*

עוד על איורים בעיר האושר

העץ הנדיב, מה אומרים האיורים?

דיוקן האמן כמכשף צעיר, על האיורים של עפרה עמית לאחים גרים

יש לי משהו עם אוטיסטים

מודרניזם לקטנים, או מה לעזאזל קורה שם באיורים לשמוליקיפוד?

על שיר אחד של ביאליק ואיור אחד של בתיה קולטון

ועוד רבים רבים

ברכות גדולות לירמי פינקוס שזכה בפרס בן יצחק לאיור. על האיורים הנפלאים של גוזמאי הבדאי כתבתי פה.

*

עוד הכלאות של פנטזיה ואוונגרד

הנסיך הקטן והאוונגרד כפי שהסברתי אותם לענת

האוונגרד והקסם של מרי ריינולדס

*
עוד על תום זיידמן פרויד: איור וכוריאוגרפיה

תודה מיוחדת: לאיקו שמחאי שתרגמה את ספר הארנבונים של מורגנשטרן

ולאילה דרורי, נכדתה של תום זיידמן פרויד שפתחה לי את כל האוצרות.

*****************************************************************************************************

ובלי שום קשר, אבל קורה אוטוטו – ידידי היקר שועי רז, שרבים מכם מכירים מן התגובות המלאות ידע ותובנות (וגם המצחיקות מאד, תלוי מתי) בעיר האושר, ואולי גם מן הבלוג החכם והמלנכולי שלו פרא אדם חושב – פותח סדרה של 12 מפגשי לימוד רב תחומיים על שתים עשרה יוצרות, מסימון וייל ועד רות דולורס וייז, אביבה אורי, דליה רביקוביץ', ז'קלין כהנוב ועוד (וגם אותי, הפלא ופלא, הוא העמיד בשורה הנכבדה הזאת) בסיפור פשוט בתל אביב. נותרו עוד מספר מקומות. אם אתם רוצים לחשוב על אמנות לרוחב ולעומק, מתוך דיאלוג פתוח ומלא שכל ולב, מהרו והרשמו!

*****************************************************************************************************

ועוד בלי שום קשר, אבל איכותי ומבריק, מחורז להפליא ומצחיק ילדים והורים, שלא לדבר על המוסיקה!

יואל אמר, הזוכה הגדולה של פסטיבל חיפה להצגות ילדים, ואוטוטו הדיסק.

עכשיו בהדסטארט. אתם מוזמנים לקנות אותו מראש ולהפיץ.

ותבואו על הברכה והתענוג.

ואתם סתם יכולים לבוא לאחת ההצגות הקרובות:

בשבת 25/10 11:00 בבוקר במוזיאון תל אביב, רכישת כרטיסים: 03-6077020 הכרטיס כולל כניסה למוזיאון

בשבת 8/11 11:00 בבוקר בתיאטרון הקרון בירושלים – כרטיסים בתיאטרון הקרןם: 025667880

ביום ב' 17/11 ב17:00 בבית יד לבנים בתל אביב – כרטיסים דרך תיאטרון הקרון 02-5667880

*****************************************************************************************************

Read Full Post »

זה החלק השני של המאמר על אנבל צ'ונג.

לחלק הראשון (והבסיס לחלק השני)

התראת הכאב, פורנוגרפיה וקצה בעינה. מי שקשה לו, שיפרוש.

*

למה?
אז למה לה לאנבל צ'ונג לשכב עם 300 גברים (ובעצם 251, ובפועל פחות מ70 אבל ממוחזרים)?

לשאלה הזאת ניתנות כאמור, תשובות שונות בסרט; ישירות ועקיפות ולא בהכרח מתיישבות זו עם זו. לא אמנה את כולן. רק שלוש הערות לסיום: על כסף, על חוויות ועל מניעים והצדקות.

*

הכסף, או מה הנושא כאן? 

World's Biggest Gang Bang היה רב מכר היסטרי. לצ'ונג לא היה חלק ברווחים. גם את 10,000$ שהובטחו לה היא לא קבלה בגלל סיבוכים בחוזה.
זאת ועוד: במהלך הסרט היא מתמקחת עם במאי אחר על תשלום לסרט אחר. היא לא מרשימה במיקוח, בלשון המעטה.

צ'ונג מספרת שהופעל עליה לחץ גדול להשיג את הכסף. כולם לחצו עליה להיאבק עליו, עד שיום אחד היא קלטה שהיא לא רוצה אותו. היא לא עשתה את זה בשביל כסף. זה היה בינה לבין הגברים שעשו את זה. ואני תוהה, מי לחץ ולמה, וגם – האם הכסף הוא באמת הביטוי האולטימטיבי של יחסי הכוחות?

אני לא מזלזלת בכסף. זה מדד חסר-פניות שחושף דברים שמעדיפים להדחיק. אבל הוא גם יכול להסתיר. צ'ונג חזרה וטענה ש-World's Biggest Gang Bang היה פרוייקט אמנותי; פרודיה על הקלישאה של שור ההרבעה שדופק כל מה שזז, שהיא לקחה על עצמה את תפקיד השור כדי לגרום לאנשים לחשוב. היא רצתה לממש את  זכותה של אישה לבטא, לנפנף, לנצל את מיניותה, לערער את הסטריאוטיפ של נשים כאובייקטים מיניים פסיביים, לבטא את העוצמה המינית הנשית, את החיוניות. "אנחנו לא סיגליות קמלות, אנחנו לא קורבנות, בשם ישו. אם באמת תרשי לעצמך להיות אשה, להיות מי שאת, את לא תשבי מפוחדת בפינה. המיניות הנשית היא אגרסיבית כמו המיניות הגברית," ובמקום אחר: "אני בגיל שבו אני רוצה להאמין שאני יכולה לשנות משהו." זאת היתה בין השאר המחאה שלה נגד לימודי המגדר. (היא "הופצצה בפטריארכיות מהופכת", מסבירה חברתה. ואת זה אני (מרית) יכולה להבין. זה קשור לילדות; כדי להיות ילדה טובה סינגפורית "את צריכה לסגור את עצמך לעולם, יש קירות עבים סביבך," היא אמרה. ואני מוסיפה שככה זה כשאת גדלה בדיכוי, כל מי שמנסה לומר לך מי את ומה את אמורה לעשות – ולא משנה אם כוונותיו טובות או רעות – לוחץ על כפתור הדווקא).

בויקיפדיה כתוב שאנבל צ'ונג טשטשה את הגבול בין פורנוגרפיה למיצג. ו- World's Biggest Gang Bang באמת עונה להגדרה הבסיסית של מיצג – אמנות המבוססת על רעיונות ופעולות (אמיתיות, לא בכאילו). פרוייקט ה300 מזכיר מיצג גם בסדרתיות, בפן התיעודי, ואפילו בכאב ובסיבולת הנלווים לרבים ממיצגי הגוף. והמיצג שנולד מן האמנות המושגית, הוא אכן פורץ גבולות ואנטי-מסחרי מעצם טבעו.

ובסופו של דבר, הכסף הוא נושא משני כאן, כמו הפורנוגרפיה. הנושא האמיתי הוא הכאב שלנו, מה אנחנו עושים כדי לשרוד וכדי להחלים, ומה אנחנו יודעים בעצם על מה שאנחנו עושים.

צ'ונג (סטודנטית מאוניברסיטת דרום קליפורניה) שלישית משמאל בשורה האמצעית, במהלך הדיבייט היא מדברת על מה שעומד מאחורי הסרט

*

טוב למות בעד גאנג באנג

צ'ונג מצהירה בין השאר, שעשתה את זה "כדי לחיות, להרגיש, לחוות כמה שיותר", אמירה שמחליפה צבעים בהמשך, כשרואים אותה חותכת את זרועה כדי להרגיש את הכאב. "לפעמים יש כאב שהופך אותך לקהה. את חייבת להרגיש משהו." באחד הראיונות היא פולטת:

 ככלל, אני חושבת שאני שמחה שלא ישנתי במשך כל האירוע. כי הגעתי בשביל החוויה ואם הייתי ישנה זה היה קצת בזבוז, לא?

היא יכלה לומר "אני שמחה שלא ישנתי…" וגו', במקום לפתוח ב"ככלל" וב"אני חושבת" ולסיים בסימן שאלה, שחותר תחת המעט שנותר מהשמחה. (אני נזכרת כמובן בגרסה מוקדמת של "היפהפייה הנרדמת", שבה היא בכלל לא התעוררה מנשיקתו של הנסיך שאנס אותה בשנתה והיא ילדה לו תאומים מתוך שינה.) ובחזרה לראיון:

האם היה חשש שתירדמי? שואלת המראיינת המופתעת.

צ'ונג: שמעתי סיפורים על בנות שעשו את זה אחרי, איך כמה מהן לקחו וליום או סתם שכבו שם ונראו משועממות … אני אישית מאמינה שכדי לעשות משהו כזה את צריכה להיות צלולה כדי להבטיח שהכל מתנהל כמו שצריך. בניגוד לסתם לכבות את עצמך ולפשק. כן, זה עלול להיות קצת מסוכן.

ואני שמה לב איך התשובה גולשת מהמניע ה"חיובי" של "להיות ערה כדי לחוות", ל"להיות ערה כדי לשמור על עצמך". וזה עצוב שבעתיים במבחן התוצאה. כי בוון לא עמד בהבטחתו. לא היו די גברים שנבדקו נגד איידס, אז הוא פשוט ויתר על חובת הבדיקה. בלי ליידע אותה כמובן. רק בנס היא לא נדבקה.

ובפעם אחרת, כשהיא נשאלת אם לא פחדה להידבק, היא משיבה בססמאות, בסימני קריאה: אם הייתי נדבקת לא הייתי מתבכיינת, סקס מספיק טוב בשביל למות בשבילו (טוב למות בעד גאנג באנג).

צ'ונג עם ג'זמין סט. קלייר, שמיהרה לשבור את שיאה. 300 גברים ב24 שעות.

*

על החלון ישבתי

לפני זמן מה פרסם דודו פלמה פוסט יפהפה על אמו שושנה, ניצולת שואה שלא יצאה מהבית, רק ישבה בדריכות ליד החלון. כששאל אותה יום אחד, על מה היא מסתכלת, ענתה: "דוּדלֶ’ה זה שלא רואים את הגרמנים לא אומר שהם לא שם."

בשנת 1995 כעס פלמה על ביל גייטס שהפקיע את המושג "חלון" לצורכי הגלובליזציה הדורסנית שלו, וצייר סדרת עבודות בשם "חלונות 95" שבה בקש להשיב את החלון למקומו הטבעי. "בכל תמונה," הוא מספר, "הופעתי ליד חלון כשאני מתבונן ממנו החוצה. בסוף השנה כינסתי את כל העבודות בתערוכה. כאשר אחותי באה לבקר בתערוכה היא התבוננה במבט מהיר על כל העבודות החווירה והלכה לשבת על כיסא בצד (מה שנקרא חלשה דעתה). כשנגשתי לברר מה קרה לה, היא הסתכלה אלי במבט מתפלץ ואמרה: דודו בכל התמונות אתה יושב על יד החלון כמו אימא ומסתכל החוצה".

על כזה סיפור הם חשבו ב"אלף לילה ולילה" כשאמרו ש"אילו נכתב בחודי מחטים בזוויות העין היה למשל ולמוסר לכל לוקח מוסר." תמצית המניע שמתחת למניע; כמה מעט גם המודעים והמנומקים שבינינו, יודעים על מה שמניע אותנו.

ובחזרה לאנבל צ'ונג: האם האמנות היא בסך הכל אליבי מטעם התודעה שמאפשר לנפש ולגוף לשוב ולשחזר את האונס הקבוצתי? לא מאמינה. כלומר, כן, קצת. אי אפשר לדעת באיזו מידה. הכל מעורבב כל כך ורב שכבתי. ההתרסה, התחרותיות, המרד בדיכוי של ילדותה. הגוף שרעב לביטוי, לפעולה ("רציתי להיות בלרינה," היא אומרת מתישהו, "אבל נפלתי מעץ"). בצד הכאב והסבל יש אנרגיה מתפרצת ועוצמה. אולי נכון יותר לומר שהפצע הפעיל משמש נשא לכל מיני דברים. שגם הצדדים ה"בריאים" וחפֵצי-החיים של הנפש נשתלים בו כדי לתקן, משתמשים בו כמנוף. זה נהיה מובן מאליו פתאום.

*

אני מביאה כאן שוב את ?WHY שיר הנימוקים של בוב פלנגן (ללא ספק פסגת יצירתו, כשהסטנד אפ נוגע בשירה).

*

אמא
רציתי לדבר על האמא שלה. אבל די.

*

משהו אופטימי?

מהצפייה הראשונה ב-Sex: The Annabel Chong Story בכלל לא זכרתי שהיא אוהבת סקס (או לפחות מצהירה על כך השכם והערב). זכרתי רק את הכרזת העוצמה: אני זאת שיוזמת, שמזיינת, ואיך ההכרזה הולכת ונסדקת במהלך הצפייה ומתחתיה נפערת תהום של כאב. וגם המעגליות העיקה, תחושת חוסר המוצא: בסוף הסרט, אחרי שנה של הפוגה, צ'ונג חוזרת לתעשיית המין.

אז זהו, שלא. ב-2003 הכריזה גרייס קוויק על מותה של אנבל צ'ונג ופרשה. היא עובדת כמעצבת אתרים והיא גם התחילה לרוץ מרתון. הפרט האחרון גרם לי לחייך. נו, זה המזג האתגרי שלה.

*

לחלק הקודם של הרשומה על אנבל צ'ונג

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

הפוסט השני של הכאב הגדול – על חייו ומותו של בוב פלנגן, מזוכיסט-על

בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

*

שמלות של כאב (1) – סטרפטיזים משונים

שמלות של כאב (2) – רבקה הורן

שמלות של כאב (3) בנות לילית

שמלות של כאב (4) הקולקציה של נלי אגסי

*

Read Full Post »

בעצם, מעולם לא הרגשתי בחדות כזאת את פיצול האישיות של הבלוג; על השולחן ממתינה לי ערימת איורים יפהפיים של אורה איתן לשמלת השבת של חנה'לה ואני כאן עם הפוסט השלישי של הכאב הגדול. הכי גדול עבורי. יותר מן השניים הקודמים.

ונדה יוקנייטה, מחברת הספר הנפלא נהגה בחשיכה שאלה את לורטה, ילדה עוורת ומוכת גורל מכל בחינה (וגם מחוננת ומרעישה ומוארת, איפה היא ואיפה אני) מה היא יודעת על שמחה, ונענתה: "שמחה… זה מגוון… איך אני אסביר? זה גם עצב, וגם נועם, גם פחד, גם צחוק, הכל כמו בדיפוזיה. אם תתעצב טיפונת יותר מדי, זה כבר יהיה עצב, אבל אם טיפונת מהכל בחלקים שווים, אז זו כבר שמחה. בשבילי החיים עצמם מלאים בשמחה."

זו בעצם גם התשובה, לפחות אחת התשובות, ללמה קוראים למקום הזה "עיר האושר". אלא שהפעם זה באמת הצד הקשה האפל.
אז ראשית, התראת כאב ופורנוגרפיה וקצה. מי שקשה לו, שיפרוש עכשיו. כדאי.

*

בקיצור גדול

אנבל צ'ונג היה שם הבמה של גרייס קוויק, סטודנטית ממוצא סינגפורי-סיני שעבדה בתעשיית הפורנו האמריקאית. ב1995 היא החליטה לשכב עם 300 גברים ברציפות. World's Biggest Gang Bang הסרט שתיעד את האירוע הפך לסרט הפורנו הרווחי ביותר לזמנו. ב-1999 יצא Sex: The Annabel Chong Story סרט תיעודי על הלפני והאחרי של האירוע. ראיתי אותו מזמן. הוא לא יצא לי מהראש. אני רוצה לחשוב קצת על אנבל צ'ונג (ובעצם עלי) בקול רם, לשוטט סביב הסרט בזהירות ובלי לקפוץ למסקנות.

*

מתמטיקה

לאמריקאים יש קטע עם מספרים (זה עלה בעוצמה כבר כאן) זה קשור לתחרותיות ולקפיטליזם מן הסתם, ונושא לפוסט בפני עצמו. בסרט הזה זה בולט במיוחד. אני מחבבת את קרירותן של הסְפרות. את הניטרליות שלהן. בסיפור כל כך טעון המספרים הם מעין עוגן, או אולי כמו בחידות המצוירות של ילדותי – הם הצמתים של הסיפור. כשמותחים קו ביניהם מתקבלת תמונה.

*

300
בראשית היה 300. אנבל צ'ונג בקשה מג'ון בוון מפיק ובמאי של סרטי פורנו שאיתו עבדה, להמציא לה את הפרוייקט הכי מטורף שאפשר. הוא הציע שתשכב עם 300 גברים ברציפות.
זה נראה לה "מאד משעשע".

כשהוא העלה את הרעיון פשוט צחקתי. ואז חשבתי על זה קצת וכאילו, אתה יודע: הי, בוא נלך על זה. באותה תקופה ידיד שלי סיפר לי במקרה על הקיסרית הרומית מסלינה שהזמינה את כל רומא לשכב איתה. היא התחרתה בזונה המובילה ברומא והיא נצחה. כך שהרעיון כבר היה בראש שלי. זו הסיבה לעיצוב הרומי המשונה של הסט.

הסט של סרט הגאנג באנג. עיצוב רומאי משונה.

בתמונה למעלה, גיבוב של עמודים וכדים ופסלים ומזרקות ועצי פלסטיק. גם על הפער בין המקור למחווה אפשר לכתוב פוסט. פעם, בעיר האמריקאית רינו (מין לאס-וגאס לעניים), שמתי לב שיש יחס הפוך בין שם המוטל למציאות. ככל שהמוטל עלוב יותר השם מפואר יותר. אני למשל התגוררתי ב"ארמון ויזינדור".

*

אז מה ההבדל בין אנבל צ'ונג שמאתגרת את הבמאי שלה להמציא לה פרוייקט מטורף, לבין מרינה אברמוביץ' שמאתגרת את הצופים שלה לעשות לה מה שהם רוצים בעזרת החפצים שבחרה, לבין סופי קאל שמקציבה לפול אוסטר שנה מחייה שבה תנהג בדיוק לפי מה שיכתוב?

גם על זה אפשר לכתוב פוסט. על הרפתקנות, תעוזה, הרס עצמי. ועל רגל אחת: למי את נותנת רשות למה, ובאיזה נסיבות? פול אוסטר הוא אדם חביב ומהוגן. הצופים של מרינה הם בבחינת נעלם, זה מעין מבחן בשבילם, כמו בשבילה. אבל ג'ון בוון?! על מה לעזאזל היא חשבה? ולא בגלל שהוא מתפרנס מתעשיית המין. אם למדתי משהו משיטוט בעולם, זה שאֵיפֹה שיש אנשים יש הפתעות, אבל הבוון הזה הוא פשוט חלאה. מניפולטיבי, מתחסד, רודף בצע, שקרן. הוא אומר שהדרדרה לסמים אחרי הסרט (היא טענה מאוחר יותר שהכל שקר והשמצה) ומסביר בכובד ראש שהיא לא עשתה את זה בשביל כסף. היא עשתה את זה בשביל עצמה, ואמנם נשארו לה הזכרונות והתואר; מה שלא יקרה היא תישאר הראשונה, זאת שפרצה את הדרך. אבל כסף היא לא ראתה, הוא מודה. אנשים התעלקו עליה אחרי הסרט, הם ניצלו את הצורך שלה בתשומת לב. (כמה נורא מצדם. הוא רק שוכח להזכיר שגם הוא עצמו לא שילם את שכרה).

בתמונה שלמטה הוא יושב לשמאלה. הם מתראיינים לאיזו תכנית טלויזיה למבוגרים, בניסיון לגייס את מכסת הגברים. בתחילת הראיון היא דווקא היתה לבושה. היא התפשטה בדירבון הגברים, כדי להראות את הסחורה למי שמעוניין להשתתף.

מתוך הסרט – סקס, סיפורה של אנבל צ'ונג

ארוחת בוקר על העשב, אדואר מאנה (1863)

אני, כל דבר מזכיר לי כל דבר. מין שריטה כזאת. והסיטואציה אכן מוּכּרת במעומעם. מאנה, "ארוחת בוקר על העשב" כמובן. כאן וכאן יש רביעייה: שני גברים ושתי נשים שאחת מהן עירומה. מאנה חולל שערורייה בשעתו בגלל העירום העכשווי ובגלל המבט הישיר והמתריס של האשה. [הו, כמה מפתה להמשיך בשיטוט האסוציאטיבי בעקבות הציור, וגם לא ממש רחוק מהנושא, ובכל זאת אני חוששת לאבד את אנבל ודוחה את זה לפעם אחרת]. אז נגיד רק שבין חברים מאנה כינה את הציור  La Partie carrée שפירושו לפי המילון האירוטי של התקופה: מסיבת חשק ברביעייה.

ובחזרה לענייננו – הדומה בין שתי התמונות רק מבליט את השונה. אצל מאנה יש חידה ומסתורין. משהו יומיומי מאד וגם חלומי. היחסים בין האנשים לא לגמרי מפוענחים, אולי בגלל שצוירו בסטודיו של מאנה, כל אחד בנפרד (כל אחד בנפרד, כן). הקסם הוליד אינספור פרפרזות, אפילו פנחס שדה כתב מחווה רומנטית משלו בספרו "על מצבו של האדם", אבל בגרסה של אנבל צ'ונג וג'ון בוון אין שום מתח או מקום לדמיון. הכל גס וצפוף, מכוּר מראש, מובן מאליו. לעליזות כמו לממתיק מלאכותי, יש טעם לוואי של השפלה.

מאוחר יותר, בזמן הגאנג באנג, הגברים יחכו בתור עירומים. זה היה אמצעי בטחון, מסבירה צ'ונג, כדי שלא יוכלו להסתיר נשק. היא פחדה שאיזה מתנגד לפורנוגרפיה יפוצץ לה את הראש. וגם בשביל השיוויון, היא נזכרת, "כמו שהבחורה עירומה".

זה היה לגמרי סוריאליסטי," היא תגיד אחר כך בראיון, "לצפות בכל כך הרבה גברים עירומים, כל כך הרבה גברים עצבניים עירומים באותו מקום באותו זמן. באופן מאד חולני זה היה קצת אירוטי, מאד חולני," היא תדגיש (מה היה אירוטי, ההיפוך בין כוח לחולשה? אני אישית – יהודיה וכל זה – חשבתי על התור לתא גזים).

ממש הופתעתי מהנימוס של הגברים," מציינת צ'ונג במקום אחר, "איך הם שמרו על התור. הם לא נאבקו על הבמה, הם לא התעצבנו או דחפו. זה היה אחד מהחששות העיקריים שלי, שתפרוץ תגרה וכל העסק יהיה ממש מכוער."

וככה הוא היה יפה? זאת הבעיה, נימוסים והליכות? ובהמשך לכך טוען כוכב פורנו ש"זה מוציא לפורנו שם רע. זה כמו לומר שהוא באמת סליזי. כמעט סטירה בפרצוף." מישהו אחר מסביר שהיא שברה את האשליה והקסם כשהראתה גברים רגילים עם כרס ופגמים במקום דמויות לא מציאותיות.

הסרט כולו הוא ערבוביה של קלישאות והיפוכן.

*

251, 10
הסרט התיעודי נפתח בג'רי ספרינגר: "אני רוצה להציג לכם את אנבל צ'ונג. אשה שקבעה שיא עולמי, כששכבה עם 251 גברים ב10- שעות." (תרועות, צהלות, פרצופים המומים, אנבל עצמה פורשת זרועתיה, מנופפת באגרופה, מתחנחנת וצוחקת במין העוויה שדומה לבכי. קשה להבחין אצלה).
לאן נעלמו עוד 49?
ב-250 מופיע בוון עם רמקול של במאים ומודיע שצ'ונג נפצעה מציפורן של אחד הגברים ולכן היא לא תשלים את המִכסָה. יש האשמה מסוימת בקולו. הלא ביקש מהם במפורש להיזהר! היא תשכב רק עם גבר אחד נוסף, רון ג'רמי, מנחה האירוע ("אגדת פורנו" הוא מכונה בכתוביות).

*

5, 10, 30
המספרים מככבים לא רק מצד השיא. העתונאים שמראיינים אותה מתעניינים בלוגיסטיקה. בפרטים הקטנים: האם הגברים חויבו לגמור כדי להיספר? לא, לכל קבוצה של 5 גברים הוקצו 10 דקות. בפועל, זה נמשך קצת יותר. כמה גמרו לפי דעתה? בערך % 30 אחוז, היא מעריכה. "מִחזרנו אותם בגלל שכמה מהם היו עצבניים בפעם הראשונה ולא הצליחו לגמור. נתָנו להם עוד הזדמנות."

אני, שכל דבר מזכיר לי אגדות, חושבת מצד אחד על החייט האמיץ של האחים גרים שכתב על החגורה שלו: 7 במכה אחת, ומצד שני על כל אותן גיבורות שהיו צריכות לעמוד במשימות אינסופיות. רק שבמציאות זו צ'ונג שבחרה במשימה ועמדה בה לגמרי לבד. שום בעל חיים לא נחלץ לעזרתה.

*

70
אחרי שהסרט מסתיים המציאות ממשיכה לכרסם במספרים: בסופו של דבר "מודה" צ'ונג שהיו פחות מ-70 גברים וש-10 השעות כללו גם הפסקות מים ואוכל. העדכון מתקבל באכזבה מסוימת, כמו נפגמה שלמות המספר.

*

6
ועוד מספר אחרון שצץ לקראת סוף הסרט, כשאנבל (או שאולי זו כבר גרייס קוויק? הגבול לא תמיד ברור) חוזרת ללונדון, לחדר האשפה שבו נאנסה. היא הלכה לשם מרצונה, עם בחור שפגשה, והוא הביא עוד חמישה חברים וכולם שדדו ואנסו אותה.

במהלך הסרט היא נשאלת שוב ושוב על ידי אנשים שונים, "למה לשכב עם כל כך הרבה גברים?" היא נותנת תשובות רבות: מתריסות, מלאות להט, מתוחכמות, מיתממות, מתגוננות, מדוקלמות, משכנעות לרגע, או חצי משכנעות או בכלל לא. ופתאום צץ לו סיפור האונס, כבדרך אגב, כמו הארה, פתרון של תעלומה בלשית. אחרי כל השקרים של הרוצח, נחשף המניע האמיתי. האומנם? לא, כמובן שלא.

הפוסט הזה הוא רק ההקדמה. העיקר – כאן.

*

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

הפוסט השני של הכאב הגדול – על חייו ומותו של בוב פלנגן, מזוכיסט-על

בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

מיצגניות וגיבורים

וגם רבים רבים מפרקי כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י

*

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

*

שמלות של כאב (1) – סטרפטיזים משונים

שמלות של כאב (2) – רבקה הורן

שמלות של כאב (3) בנות לילית

שמלות של כאב (4) הקולקציה של נלי אגסי

*

Read Full Post »

אֲבָל  הַבֶּגֶד, אָמְרָה, הַבֶּגֶד בּוֹעֵר בָּאֵשׁ.
מָה אַתְּ אוֹמֶרֶת, צָעַקְתִּי, מָה אַתְּ אוֹמֶרֶת?
אֵין עָלַי בֶּגֶד בִּכְלָל, הֲרֵי זֹאת אֲנִי הַבּוֹעֶרֶת.

דליה רביקוביץ', הבגד

*

נלי אגסי, ארמון הדמעות

נלי אגסי היא המופנמת והלירית מבין תופרות הכאב.

ארמון הדמעות שלה מלא שמלות.

להלן קולקציית כאב (כמעט) ללא מילים.

נלי אגסי, ללא כותרת, 2001

נלי אגסי

וברגע שהניח את ראשו על הכר הופיעה הילדה בחלומו. היא אמרה לו שהיא אסירה בתוך היער. כישוף רע כולא אותה בתוכו ויש רק דרך אחת להציל אותה. צריך לקנות בד לבן ולתפור ממנו גוף אדם מכף רגל ועד ראש. ואז, אמרה הילדה – זה החלק הכי החשוב – צריך לרקום עליו בחוט זהב את הצלקות של כל הניצולים. כשהלובן יתכסה בזהב, יתבטל הכישוף והיא תצא לחופשי. הוא הזמין אותה לשבת והציע לה כיבוד, אבל הילדה אמרה שהיא לא יכולה להישאר. הוא ניסה לאחוז בזרועה אבל במקום שבו עמדה היה רק אוויר.

מתוך בנות הדרקון

*

נלי אגסי, היעדר קודם להוויה, 2002

הַשֶׁמֶשׁ הִסְתַּתָּרָה
וְזָהֳרָהּ נֶעְלָם.
אֶתְפֹּר, אֶתְפֹּר
וְלֹא אֶגְמֹר –
בָּאֹפֶק אֹדֶם דָּם.
אֶנְעַץ בַּבַּד הַמַּחַט –
בַּלֵב הִיא לִי נִתְקַעַת
וְאֶת לִבִּי פּוֹצַעַת.

מתוך שיר החוט של מרק ורשבסקי, משורר, מלחין וזמר יידי 1907-1848, שפזמוניו נהפכו למעין שירי עם, תרגם שמשון מלצר. זהו בדיוק המונולוג של נלי אגסי בשמלה שלפני. ויש בזה מן הפלא – שמשורר יידי עממי מסוף המאה ה19 מגיע לחפיפה מושלמת עם אמנית ישראלית מהמאה ה21. (זוהי תוספת מאוחרת לפוסט. השיר המלא נמצא למטה בתגובות. ותודה לע' שהזכיר לי אותו וגם הכיר לי אותו מלכתחילה).

*

נלי אגסי

נלי אגסי, ביפן הארנבות גרות על הירח

נלי אגסי

נלי אגסי

נלי אגסי, נוף שאול, 2003

נלי אגסי, sand is better

ב- sand is better משפשפת נלי אגסי את האזור שמעל לחזהּ בנייר זכוכית עדין, בתנועה קלה ומונוטונית עד שנוצר דימום, ואז היא מניחה את כף ידה על העור הפצוע. השיוף מבטא באופן סמלי וקונקרטי כאחת – את כאב החשיפה, הוויתור על שכבות הגנה. העור הופך לחומר [כשם שאריגי השמלות הפכו לעור], אלא שהשיוף אינו מחליק את העור אלא פוצע ומצלק.

מתוך מיצגניות וגיבורים

*

זה הפוסט הרביעי בסדרת שמלות של כאב והאחרון לעת עתה.

*

לפרקים הקודמים:

שמלות של כאב (1) – סטרפטיזים משונים

שמלות של כאב (2) – רבקה הורן

שמלות של כאב (3) בנות לילית מחפשות חתן

*

Read Full Post »

זהו הפרק השלישי במיני סדרה "שמלות של כאב"

לפרק הראשון  

לפרק השני

*

בנות לילית מחפשות חתן
יש פתגם כזה ביידיש "האדם מתכנן ואלוהים צוחק". אני לא בטוחה לגבי החיים, אבל לפחות באמנות – אני אוהבת תקלות, אוהבת את השיבוש, את אובדן השליטה, את משיכת החבל בין החיים לאמנות. (גולת הכותרת של סעודת הפיות למשל, היתה בשבילי קפיאת הלב של הדס עפרת והמאמץ שנדרש לביתורו).

הסכנה תמיד קיימת. כל שכן כשמערבים את הקהל במופע. את פותחת דלת ואת לא באמת יודעת מה ייכנס. לפעמים את מנחשת, או נותנת הוראות; כמו יוקו אונו למשל, שהזמינה את הקהל לגזור את בגדיה, או מרינה אברמוביץ שערכה על שולחן את מכשירי העונג והכאב שלה וכתבה את הפתק הגורלי שמסיר כל אחריות מהקהל למשך שש שעות.

אבל לפעמים, כמו אצל פול אוסטר את מתחילה משהו, ואין לך מושג לאן זה יוביל.

אי אז, בסוף המאה הקודמת, חברו רות גרון, עדי לירז וקרן בית אש לשלישייה בשם "בנות לילית", שארגנה מסיבות של מוסיקה אלקטרונית סביב נושא מתחלף. עדי וקרן היו אחראיות על המוסיקה. רות (שהיתה אז תלמידה שלי בבית ספר לתיאטרון חזותי) טיפלה בצד המיצגי; המסיבות התרחשו בלוקיישנים לא שיגרתיים והתאפיינו בשמות מתגרים; "הבנות מלקקות את הפצועים", כך נקראה המסיבה הצבאית שהחמצתי. אבל את "הבנות מחפשות חתן" אני זוכרת היטב, כולל הפער בין התוכנית למציאות.

הלוקיישן שנבחר היה אולם חתונות מפוקפק בנמל תל אביב, הרבה לפני ששופץ (כשרות תשלח את התצלום, תראו בעצמכם). את הקישוטים, המיצבים, הוידאו והמוסיקה אני זוכרת במעומעם. אבל כמה מהכלות "נחרתו לי בזוויות מחטים בחודי העין", כמו שאומרים באלף לילה ולילה.

*

ראשונה
ראשונה היתה כלת המרנג. היא ניצבה על עגלה, לבושה בקרינולינה של נשיקות מרנג. העגלה נדחפה אל תוך הקהל על ידי חתן שהיה בו משהו מן הסוחר, ואפילו מן האלטע זאכן, ומשהו מן הכוהן-תליין. זה היה מודע; אני זוכרת דיבורים מעורפלים על קורבן, ומין שילוב מוזר בין קיטש לסקס, כמו אצל הצמד האמנותי פייר וז'יל (ראו בהמשך). אבל כלת המרנג יצאה וחזרה בשלום. הקטע הזה עבר ללא אירועים מיוחדים.

שנייה
ואז הגיע תורה של כלת גביעי היין. טלי קרן (הרביעית מגרון עמוק) לבשה שמלת סאטן לבנה ישרה וארוכה, שאליה הוצמדו עשרות גביעים אמיתיים מלאים ביין אדום. היא דמיינה איך תסתובב בין האנשים, תקטוף גביע מגופה ותעניק אותו למי שתבחר. שפת הגוף המתוכננת היתה אדנותית. היא ראתה בעצמה מעין מלכה שמרעיפה מטוּבהּ על ההמון. אני זוכרת שמישהו תהה מה ייעשה למי שינסה לקחת גביע בשירות עצמי. טלי ענתה שבמקרה כזה היא תכה באצבעותיה על כף ידו (ביהירות קלילה וצוננת) כדי לסמן שזה אסור.

בערך באמצע המסיבה היא יצאה ונעמדה בראש המדרגות שירדו מהגלריה לאולם. באותו זמן עמדתי בקצה האחר של החדר. בגלל המרחק לא ראיתי את הגביעים השקופים, רק את האדום הבוהק של היין שכמו קולף מן הזכוכית (ובעצם מן הפלסטיק – גביעי הזכוכית הכבדים הוחלפו בפלסטיק הקל). היין החשוף רטט בגלל הבאסים כאילו היו בו חיים. הרושם היה מוזר: שמלת סאטן צחורה ועליה מעין ספק-פרחים-ספק-פצעים רוטטים ומנצנצים.

טלי עמדה איזה זמן ללא נוע ואז התחילה לרדת בחגיגיות, מדרגה-מדרגה עד שהגיעה לקהל. האנשים לא המתינו שתבחר, שתגיש, שתקטוף. הם שלחו ידיים ותלשו את הגביעים מהגוף שלה. מחוות האיסור הקרירות נבלעו במהומה הכללית. טלי נבהלה והיכתה על ימין ועל שמאל, מה שלא הרתיע את האנשים. הם צבאו עליה מכל העברים וקרעו את היין מהבטן, מהתחת, מהגב. היא נמלטה משם בפאניקה, כמו שלגייה, והגיעה אל אחורי הקלעים פרועה ומתנשפת, שמלתה מוכתמת באדום.

וולט דיסני, שלגייה נסה על נפשה

.

הנערה שזה עתה נאנסה, או סטייה קטנה ומתבקשת מהמסיבה של בנות לילית
חייה ואמנותה של הדס גרטמן (שגם אותה היה לי העונג ללמד בשעתו), זרועים בשמלות. ב"אופנוביוגרפיה" שלה היא מספרת איך נהגה לעלעל ב"לאישה" בנעוריה ולגזור משם תמונות אופנה. לפעמים צורף לתצלום כיתוב. פעם נתקלה בתמונה של צעירה פרועה ומלוכלכת שבגדיה שסועים, ומתחת היה כתוב: "דיוקן הנערה שזה עתה נאנסה".
בחיי. בחייה.

VOODOO GIRL, איור ושיר – טים ברטון. וזו הקללה שלה, אומר השיר, כשמישהו מתקרב אל נערת הוודו, הסיכות רק ננעצות עמוק יותר בלבה...

.

הכלה החסרה
ובחזרה למסיבה: באוויר, במקום השמור בדרך כלל לנברשת, נתלתה כלה, כלומר שמלת כלה. השמלה היתה מעט דחלילית ומעוותת ממשקל הזיקוקים שהיו נעוצים בה כמו בחפץ וודו, או כמו החיצים שננעצו בבשרו של סבסטיאן הקדוש. כולם חיכו שיציתו אותם. כמו שמחכים לאקדח של צ'כוב, זה שמופיע בהתחלה ויורה בסוף.

.

אנטונלו דה מסינה, סביבות 1430, סבסטיאן הקדוש. החיילים ירו בו חצים כה רבים עד שנראה כמו קיפוד אנושי. אבל דווקא מן המתקפה הזו הוא החלים. יותר מאוחר אמנם, הולקה למוות.

לורנצו קוסטה, סבסטיאן הקדוש, 1490

אל גרקו, סביבות 1600, סבסטיאן הקדוש

מאנטניה, סביבות 1506, סבסטיאן הקדוש

סבסטיאן הקדוש של הים, פייר וז'יל (קיטש וסקס)

סיגלית לנדאו, מתוך הפיתרון האינסופי. אצל לנדאו החצים לא יוצרים קיפוד אנושי אלא טווס

.

ובחזרה לשמלת הזיקוקים
מתישהו בשיא המסיבה הודלקו הזיקוקים. השמלה שנתפרה כפי שהתברר, מבד סינתטי, התלקחה מיד. האש ניתקה את החוטים שעליהם נתלתה והיא צנחה ארצה בוערת כולה. מיד הסתערו עליה גברים מבאי המסיבה, ורמסו אותה ברגליהם עד שהאש כבתה.

על זה רציתי לכתוב. על האלימות (לא רק נגד השריפה, גם בהמשך לכלת גביעי היין). על הניגוד בין הפנטזיה על שמלת הכלה הצחורה המרחפת כמו לוסי בשמי היהלום של הזיקוקים, לבין הגברים הרומסים בכוח את השמלה הבוערת המשחירה. כמו ביוב שפורץ החוצה בהפתעה. הצפה מהתת מודע. שמלת השבת של חנהל'ה, רק בכוון הפוך.

***

עוד באותו עניין

בנאלי, רדיקלי או טרגי, שני סיפורי כלולות מאת סופי קאל

כלות מעציבות אותי בדרך כלל

על שמלת השבת של חנה'לה (אם לא אונס שהושתק, אז מה?)

בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

פוסט הכאב הגדול של מרינה אברמוביץ

חבל טבור מזהב, על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

הוי אילו… על שלוש אחיות של עגנון

*

שמלות של כאב (1) – סטרפטיזים משונים

שמלות של כאב (2) – רבקה הורן

.

*************************************************************
*************************************************************

ולא קשור אבל חשוב מאד בראשון לינואר לא יהיו יותר ספרים.

מצגת של תמונות מספריית גן לוינסקי ביוטיוב

ספריית גן לוינסקי, צילם יותם גדרון

***************************************************************
***************************************************************

Read Full Post »

בפתיחת הערב שנערך לכבוד ספרי גרס המיצגן הדס עפרת את הספר, הוסיף לו קמח, מים, ביצים טרופות, סוכר ווניל, ואפה ממנו עוגה ריחנית. כולנו אכלנו ממנה בהמשך הערב. היה טעים להפליא. אולי טיפה מחניק. ("הוא רצה שהדקדוק יהיה פנימי," פירש דודו פלמה בדיעבד.) ענת פיק ואתי בן זקן הבצעו טקסטים של אקונצ'י, שועי רז יקיר עיר האושר והמשוררת אפרת מישורי דיברו על הספר, ואני דיברתי על קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות.
גם שירה סתיו היתה בין הדוברים, ודבריה היו כה מרתקים שענת ויסמן שדאגה שאיש לא יחרוג מהרבע שעה שהוקצתה לו, שכחה להביט בשעון. אני שלא הכרתי אותה קודם, הרגשתי שמחה גדולה וקרבת נפש. קוויתי שדבריה יפורסמו על במה נכבדה מזו (תיכף שבוע הספר, ואין דרך יפה יותר להזכיר את קיומו) ולא נסתייע. רשות הדיבור לשירה, אם כן, בתודה ובאהבה.

***

אי אז בשנות השבעים, בערך בזמן שויטו אקונצ'י היה עסוק במיצגים עוכרי השלווה שלו, העמיד רולאן בארת את ההבחנה בין טקסט קריא לטקסט כתיב –
הטקסט הקריא מציג את עצמו כמשקף את המציאות כפי שהיא, ומזמין את הקורא לקריאה פסיבית, קולטת ומתמסרת לקולו של המחבר. הטקסט הכתיב, לעומת זאת, מבליט את הפער ואת התפר שבין הטקסט לעולם, ומתוך כך מפעיל את הקורא לקריאה אקטיבית, לפעילות יצירתית של כתיבת הטקסט באמצעות הקריאה.

בעקבות דבריו של רולאן בארת על הטקסט הכתיב והטקסט הקריא, אפשר לראות עד כמה הספר של מרית הוא תוצאה של קריאה בטקסטים כתיבים, ועד כמה הספר הזה עצמו הוא טקסט כתיב – טקסט שמזמין אותנו לפעילות יצירתית.
הספר מדגים עד כמה קריאה היא מעשה של כתיבה ושל יצירה, של בריאה, של פתיחה: כמו מגילה שנפתחת עוד ועוד, פורשת עוד ועוד שדות אסוציאטיביים. והספר של מרית פעל עלי פעולה דומה, פתח ופרש גם אצלי עוד ועוד שדות אסוציאטיביים. אנסה לשתף אתכם בכמה מהם.

ענת ויסמן כותבת באחרית הדבר על "שושלת הסאדוסמנטיציזם", של "יוצרים הנאשמים במקרים רבים במשחקיות יתר ולפעמים בגרימת שעמום, באי מובנות, והאשמה החמורה מכולם: היעדר רגש". היא מונה ביניהם את הוגו באל, גרטרוד שטיין, דוד אבידן וויטו אקונצ'י. נוכל לכנות אותם "מיצגני ספרות", או "כותבי ספרות מיצגיים", כותבים שיש להם מודעות חריפה לפן המיצגני – השרירותי, המשחקי והבשרני – של השפה. במהלך הקריאה מצאתי את עצמי חוזרת במחשבותיי שוב ושוב אל שני סופרים נוספים, שהייתי רוצה לצרף לרשימה המכובדת הזאת – ז'ורז' פרק וחוליו קורטאסר.

מתוך ספרו של ז'ורז' פרק, חלל וכו': מבחר מרחבים

במיצג Following piece, 1969 עוקב ויטו אקונצ'י אחרי אנשים: "כל יום במשך חודש הוא עקב אחרי מישהו ברחוב עד שאותו אדם נעלם בכניסה פרטית. האפיזודות נעו בין שתיים שלוש דקות במקרה שמישהו נכנס למכוניתו ונסע, לשבע עד שמונה שעות כשהנעקב בחר לצאת לסרט ולמסעדה … האנשים שאחריהם עקב קבעו את הקצב ואת המסלול."
המפגש בין אקונצ'י לבין הנעקב שלו דומה למפגש שלנו עם יצירת אמנות. האנס גאורג גאדאמר אומר שיצירת האמנות נותנת לנו את עצמה בשני שלבים. תחילה, היא מציגה את עצמה כאובייקט מוחשי, ובד בבד היא שולחת אותנו הלאה, לחפש רפרנס, משמעות. זאת חוויה של נתיב שנפתח ואנחנו עדיין לא יודעים לאן הוא יוליך אותנו. האמנות נותנת לנו את התחושה של חוויה טרנסצנדנטית, שיש משהו מעבר, שצריך להשלים אותו. שיש חוויה של שלמות ושל סדר מסוים, גם אם עדיין אין לנו שם בשבילם. ואנחנו לא יכולים להיצמד לציר הזה בלי שנוותר על הרעיון של משמעות ספציפית. כלומר – אנחנו נשלחים אל האינסוף, אל אינסוף האפשרויות.

נזכרתי בסיפור של חוליו קורטאסר, הסיפור הכי יפה בעולם, "כתב יד שנמצא בכיס" (מתוך הספר  מתומן בתרגום יורם מלצר) שמספר על בחור שמעביר את ימיו בנסיעות במטרו בפריז, במסלולים משתנים. הוא מנסה למצוא מישהי שתיסע בדיוק באותו המסלול שקבע לעצמו מראש בבוקרו של אותו יום. שתחליף בדיוק את אותם קווים שמחליף הוא, ובאותן התחנות. יש בו תשוקה להפוך את היעד לייעוד, להפוך את המקרה לגורל. הוא מכריז מלחמה על השטף האפור, הבולע-כל, של חיי היומיום. ויום אחד הוא פוגש אשה כזאת…

מה שמעסיק את קורטאסר מעסיק גם את אמן המיצג, ואת אהרן קליינפלד, כמובן: איך אפשר לממש מפגש בין איזו תכנית פנימית, מודל פנימי, או, אם תרצו, "דקדוק פנימי", לבין המציאות. איך אפשר לצמצם ואפילו למחוק את המרחק בין השניים. האם אפשר להכפיף את המציאות החיצונית למציאות הפנימית? או לפחות, לזהות בה משהו שאנחנו כבר מכירים מתוכנו – מה שגאדאמר קורא "act of recognition" – כי נדמה שרק זיהוי כזה יאפשר לנו "להרגיש בבית בתוך העולם". השאלות הללו פועלות בתוך יצירה של משחק, וכללי המשחק הם כאלה שפותחים אינסוף אפשרויות בתוך מרחב מוגבל של החלטה – כמו במעקב.

מרית עושה משהו דומה – בעצם החיבור בין אהרן לאקונצ'י. דרך ההפגשה בין דויד גרוסמן לויטו אקונצ'י, מרית הופכת את גרוסמן לאמן מיצג ואת אקונצ'י לסופר. בעצם, הספר הזה הוא בעצמו אמנות מיצג ספרותית, אמנות שמחברת בין שני מרחבים רחוקים ומנסה לבדוק "מה קורה" במפגש הזה.

מרית: "המאפיינים המקוטבים של המיצג: עלילה סטאטית, משיכה לרעיונות מופשטים ולמבנים שרירותיים, ותשומת לב אובססיבית לפרטים הכי קטנים של פעולות יומיומיות. … הסתירה המקופלת באמנות המיצג, שמכל האמנויות היא הרחוקה ביותר מחיי היום-יום, וגם הקרובה להם ביותר". כל אלה דברים שנוכל לומר על הספר של מרית עצמו, שככל שהוא מתרחק מגרוסמן אל אזורים בלתי צפויים – וזה נכון מה שענת ויסמן כותבת, על ההתרחקות של מרית ממסורת הקריאה של הרומן הישראלי, שתמיד נבדק בהקשרים פסיכולוגיים ו/או פוליטיים – אז כל שהוא מתרחק יותר, כך הוא מתקרב אליו יותר – ואלינו עצמנו.

ועוד כותב גאדאמר, על המשימה שהאמנות מטילה עלינו: עלינו ללמוד להקשיב למה שיש לאמנות לומר לנו. פירושו של דבר להתעלות מעל לתהליך הממוצע האוניברסלי שבו אנו מפסיקים להבחין בדבר.
אהרן, אקונצ'י, וגם מרית, מבקשים להתעלות מעל לחוקיות הרגילה – שבה אנו מפסיקים להבחין – להתעלות מעל לסיבתיות, לגאול מתוך הסיבתיות אלמנטים בעלי משמעות – אישית ופילוסופית גם יחד. לשחרר את המציאות מכבלי הסיבה, באמצעות השרירותיות, באמצעות המשחק. המשחק, שחוקיו הם שרירותיים, יכול לחלץ משמעות אישית, פילוסופית ואמנותית.
מרית כותבת שאהרן מנסה לכייל את המציאות מחדש באופן אישי וחד פעמי.

במיצג Blinks, 1969 משוטט ויטו אקונצ'י כשמצלמה צמודה לעיניו; בכל פעם שנאלץ לעפעף הוא לחץ על הכפתור וצילם תמונה ("כשאני מצלם בזמן העפעוף, יש לי תיעוד של מה שלא יכולתי לראות"). מרית כותבת שזה "ניסיון להערים על הביולוגיה באמצעות המצלמה כאיבר תותב".
הכתיבה של ז'ורז' פרק היא ניסיון להערים על הביולוגיה, וגם על הגיאוגרפיה, ההיסטוריה, הארכיטקטורה, ועוד ועוד, באמצעות העט כאיבר תותב. המרחב הראשון שהוא כותב עליו במבחר מרחבים  הוא "הדף". ומרית מספרת שויטו אקונצ'י גילה שהדף הוא מרחב והמלים הן אמצעי תחבורה.
בקטע הסיום של הספר "מבחר מרחבים" כותב פרק כך: "לכתוב: לנסות בקפדנות לשמר משהו, לעשות שישרוד משהו: לקרוע כמה פתותים מדויקים מן הריק שמתרוקן, להותיר, אי-שם, איזשהו תלם, איזשהו עקב, איזשהו אות או כמה סימנים".
ז'ורז' פרק ואמנות המיצג מאופיינים באובססיות של תיעוד וספירה, אובססיות שהן מלחמה נגד הכיליון. גם סופי קאל ואהרון קליינפלד מתעדים וסופרים כל דבר. הם מפקידים את עצמם ב"מערכת מורכבת של טקסים פרטיים מוזרים". הם מנסים להכניס ממד ריטואלי אל תוך מרחבים מאיימים שאין עליהם שליטה. כאילו אם נשליך על המציאות כללים שרירותיים משל עצמנו, נזכה לאיזושהי שליטה (כמו למשל, שליטה בגוף באמצעות עיצובו מחדש – כמו שעושה הינדה, אמו של אהרן, לבני משפחתה).

הספר של מרית בודק את היחסים בין גוף ולשון. אני כותבת "לשון", ולא "שפה", כי הלשון היא אבר בגופנו. באיזו מידה כפופה הלשון לחוקיות הגופנית? ועד כמה אנחנו יכולים לחרוץ לשון, להוציא לשון, מן הגופניות החוצה?
הפרוייקט של אהרן הוא "לגפן" את השפה. למחוק את הפער בין גוף למילה.
להפוך את המילה לסופית ונושמת, בשרית, גופנית, מורטלית (בת מוות). לנצח את האופן שבו השפה מגדירה אותנו.
בפועל, התהליך הוא דו כיווני – לגפן את השפה / למלל את הגוף – הגוף נעשה מילולי. כשאהרן מבקש לרפא את המלים – האם הוא הופך אותן לבשר, או שלהפך, הגוף עצמו נעשה מילולי? במקום לגדול בבשר, הוא מגדל מלים. מתמלא גידולים (ואולי זאת סיבה נוספת לכך שהוא לא צומח?)

מרית כותבת על 'גבולות הגוף'. איך אהרן מתקשה "להעריך איפה בדיוק עובר קו הגבול המפריד בין האנשים, החוצה בינו ובין אלה שתוכם שונה, כנראה, מתוכו שלו" (ספר הדקדוק הפנימי). ההיתקלות בגבולות הגוף – גבולות המציאות – מביאה לניסיון לשבור את הגבולות הללו בין אדם לזולת, לשבור את החציצה – כדי שהזולת יכיר אותי מבפנים, את כל מה שאני לא יכול למסור לו, לשדר, להעביר – – – מתוך אי היכולת הזאת נולדת "המצאת הבדידות", השפה הפרטית, השפה הפנימית.

אצל ויטו אקונצ'י זה מתבטא, כמו שמראה מרית, בעבודה Trappings, 1971 כשהוא יושב עירום בתוך ארון בקצה מחסן, ומדבר אל איבר המין שלו, שהלביש בבגדי בובות ("יש לו חיים משל עצמו, הוא מספיק רחוק ממני כדי שאוכל לשוחח איתו"). בהערות הוא מציין שיש לו רק את עצמו: הוא יכול לפנות אל עצמו, לשתף פעולה עם עצמו, להתקיף את עצמו.
מרית כותבת על העבודה הזאת: "עבודה על בדידות ועל נידחות; פיצול עצמי והתקפה עצמית כהחצנה של בדידות וגם כפתרון שלה: אקונצ'י מייצר לעצמו חבר למשחק ובן שיח באמצעות הפיצול".

אחת הדרכים להתמודד עם הפער בין תנאי המציאות לבין המודל הפנימי, בין המרחק מן הזולת לבין קיומו של הזולת בתוכי, היא להפוך את הנתונים האובייקטיביים של המציאות לנתונים סובייקטיביים של התודעה. כך ב-seedbed של אקונצ'י (1972), כשהוא שוכב מתחת לרצפת הגלריה ומפנטז על האנשים שצועדים מעליו ומאונן. הוא אינו רואה אותם – הם הופכים לדמויות העולמו הפנימי, לנתונים סובייקטיביים. כפי שכותבת מרית, יש כאן ויתור על יחסים הדדיים לטובת אינטראקציה שכולה בשליטתו.

אבל הדיבור של האדם עם עצמו בתוככי גופו, או עם האחרים המופנמים כאובייקטים בתוכו, הדיבור הזה מחזיק את המשאלה לדיבור עם האחר הבלתי מופנם, מתוך המודעות לאי היכולת להפנמה שלמה כזאת, למרבה הצער, או כמו שמנסחת זאת דליה רביקוביץ: "איך אפשר שתהיה לי כמו אני עצמי"… בשירה – "השתדלות נוספת" –

אילו יכולתי להשיג אותך כולך
איך אפשר לי להשיג אותך כולך,
אפילו יותר מן הפסילים האהובים
יותר מן ההרים החצובים ביותר;

לו אפשר להשיג אותך לכל השנים
איך אפשר להשיג אותך מכל השנים,

לו אפשר להשיג אותך כולך שבכולך

לו אפשר להשיג אותך כולך שבעכשיו
איך אפשר שתהיה לי כמו אני עצמי

ועוד על אהרן: "יש פער בין רגשותיו של אהרן לבין מה שהוא שואף להרגיש. יש פער בין רגשות הסובבים אותו לבין מה שהוא רוצה שירגישו. כדי לצמצם את הפערים הללו הוא הופך לשחקן ולבמאי בתיאטרון של חייו." אבל – כמו שאומרת מרית, ככל שאהרן משתכלל ביכולות הבימוי שלו, והופך את הזולת לתיאטרון בובות פנימי שהוא מפעיל כרצונו, כך הסובבים אותו מאבדים את המוחשיות שלהם והופכים לדמויות רפאים.
אהרון לא רוצה לכבוש את יעלי כי "איך אפשר לכבוש מישהו שאוהבים אותו דווקא מפני שהוא חופשי ובן חורין כל כך". הוויתור על הנפרדות פירושו חורבן האהבה.

כך שיש מחיר מאוד כבד להתעלמות מכלאו של הגוף, שמפריד אותנו מן הזולת, ולהתעלמות מכבלי המציאות. והמחיר הוא אובדן תחושה, קהות חושים, חסך חושי אפילו. ואני רוצה לשאול: האם אין אלה תנאים טובים אף יותר להתמסרות לעריצות? האם הכניעה שלנו לעריצות פנימית מרחיקה אותנו מן הכניעה לעריצות חיצונית, או להיפך, מכשירה את הקרקע ל"השתעבדות מרצון"? אני רוצה להציע דווקא מחשבה הפוכה מזו של גרוסמן, על הכניעה לעריצות הגוף שמובילה לכניעה לעריצויות אחרות.
מרית מצטטת את גרוסמן, שאמר – "לפעמים אני חושב שהנכונות של בני אדם מאז ומעולם להיכנע לכל עריצות, לשתף פעולה עם כל שלילת חירות ודיכוי, נובעת מזה שעמוק בתוכנו אנו, נפשותינו, 'מתוכנתים' מלידה להשלים עם כל קפריזה של גופנו, של השרירות העליונה של כל מה שהוא, בסופו של דבר, מערכת של שרירים". מערכת השרירים היא מערכת של חוקים – אבל זוהי חוקיות שרירותית, חסרת סיבה. ככה זה וזהו. וגרוסמן אומר שהכליאה שלנו בכלא הגוף מחנכת אותנו להיכנע גם לסוגים מכוונים יותר של עריצות, להשלים עם דיכויים פוליטיים, למשל. ואפשר לצטט גם את אהרון ב"ספר הדקדוק הפנימי": "מי שקיבל על עצמו את החוקה המיסתורית הזו של הגשמיות, את תקנון הבשר, כבר עלה על דרך העבדות והשיממון והחדגוניות, צעד אחר צעד, בלי עקיפות ובלי קיצורים, עד לסופה שהוא המוות".

אבל הספר מלמד אותנו גם משהו אחר. איליין סקארי, בספרה The body in pain – מחקר מקיף על ייצוגי הכאב הפיסי – כותבת שלהיות בעל גוף פירושו להיות נתון לשינויים, לעיצובים ולפגעי הזמן, כלומר, להיות נתון להשפעת ההיסטוריה. להיות בעל גוף פירושו לצמצם את ספירת ההתפשטות ולהגביל את הישות לנוכחות הפיסית המיידית. הכוח והשליטה מיוחסים רק למי שמצליח להעלים את גופו, ולהותיר אותו מחוץ לכלכלת הייצוגים – כמו האל המונותיאיסטי, למשל. מי שמוותר על הגוף, מי שמתעלה מעל לקיום הפיסי, הגופני, הממשי, החד פעמי, יכול לכאורה לרחף מעל להיסטוריה, לתפקד מחוץ לגבולות הגוף, הזמן, והמרחב, לתפקד כסמל, לזכות בחיי נצח.

אבל המודעות לכלאו של הגוף, לקיום הפיסי, לפגיעות, יש בה משהו שמערער ממילא על עצם כוחו של הסמל. יש בה משהו שמפרק את הסמל מנשקו, ומערער את אשליית המופשטות והנצחיות של הסמל, או של העריצות עצמה.
להיות בעל גוף פירושו להיות יכול לקלוט גירויים, לחוש את חישתיותם של אחרים, להשתוקק השתוקקות גופנית והנאה גופנית, להיות מסוגל ליחסי גומלין, להדדיות, לתשוקה, לחמלה – להיות מסוגל לחיות. לא רק לשרוד, אלא לחיות.

מרית: "דווקא הדקדוק היבש והנוקשה לכאורה הוא שמגלם את החירות, את היכולת להכיל דבר והיפוכו, לחיות את מגוון האפשרויות". לא סתם לשרוד, אלא לחיות. וגם לגוף, לביולוגיה, יש כללים דקדוקיים משלהם. הם מכניעים אותנו להיכפף להם, אבל גם הם מלמדים אותנו להכיל דבר והיפוכו, ומאפשרים לנו להרגיש.

פורסם גם בערב-רב

*
***
*

הספר כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי, יצא בסדרת קו אדום אמנות של הקיבוץ המאוחד, ואפשר יהיה להשיג אותו בדוכני ההוצאה בשבוע הספר.
גם הרומנים שלי טבע דומם, ובנות הדרקון יצאו בקיבוץ המאוחד.

את חפץ לב, יסודות תיאטרון הבובות האמנותי, שכתבתי עם רוני מוסנזון נלקן, אפשר יהיה להשיג כנראה בדוכני הוצאת כרמל, וגם תיאטרון הקרון מוכר אותו בהנחה.

אסור לשבת על צמות יצא בספרייה לעם של עם עובד. נדמה לי שהוא אזל אבל אולי נותרו עותקים בודדים.

וקולה של המילה, מבחר מאמרים על שירה-פרפורמנס שערכתי, אף הוא אזל כמדומה, אבל אם נותר משהו, הוא יהיה בדוכנים של בבל.

Read Full Post »

ראשית, התראת כאב ואלימות וקצה. מי שזה קשה לו, שיפרוש עכשיו. מוטב.

*

זהו הפוסט השני מתוך שלושה, על יוצרים שכאב גדול ופיסי מעורב בפעולה האמנותית שלהם ובחייהם. הראשון הוקדש ל- Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ. והפעם בוב פלנגן קומיקאי, מיצגן וגיבור הסרט התיעודי SICK: The Life & Death of Bob Flanagan, Supermasochist  – "חולה: חייו ומותו של בוב פלנגן, מזוכיסט-על" (1997, וספוילרים למכביר).

*

SICK
בוב פלנגן נולד עם סיסטיק פיברוזיס מחלת ריאות מייסרת ותורשתית. רוב החולים בתקופתו מתו בילדות או בשנות העשרים המוקדמות. שתיים מאחיותיו של פלנגן עצמו מתו בגיל חצי שנה. שלישית האריכה ימים עד גיל עשרים ואחת. הרופאים הקציבו לו שש או שבע שנים לכל היותר. פלנגן שרד ארבעים וארבע, מ-1952 עד 1996.

עטיפת הסרט

*

פַּטיש של אהבה

אין בכוונתי לפרט את העינויים שפלנגן עובר במהלך הסרט. רק לשם כיול וקנה-מידה יוזכר כאן התקריב שבו רואים אותו תוקע מסמר ענקי בזין שלו. הדם ניתז על עדשת המצלמה, וברקע מתנגן לו שיר בנייה קצבי ורומנטי (בסגנון "אהובי בנה לי בית"): "בניתי בית בפַטיש של אהבה, הכיתי, היכיתי, ואלוהים שמר עלי…" ואלה מכם שרוצים עכשיו לקום וללכת, חכו עוד רגע:
את SICK ראיתי עם א' בקולנוע קטן בסנטה קרוז, קליפורניה. א' אינו יכול לשאת סרטים אלימים. את לב פראי של דיוויד לינץ' למשל, הוא נטש כבר בהתחלה בסצנת המדרגות, ומעולם לא שב. אז מה היה שם בטריילר של SICK שגרם לו לחרוג? ולא רק הוא. מה גרם לכיתת התיאטרון החזותי שלא יכלה לשאת את גרון עמוק לצפות ב SICK עד תומו?
והתשובה בשתי מילים: בוב פלנגן. קשה להתנגד לכֵּנות שלו, לאומץ, למקוריות, לכאב. להומור; "כל הכתבות עלי," הוא אומר, "נפתחות במילים: בוב פלנגן היה צריך למות מזמן. לפני שנים." זה היה בלתי אפשרי בלי הומור.

*

סוּפֶּרקָליפרֶג'וליסטיקאֶקספיאלידוֹשֶס… כלומר סופרמזוכיסטיקבובאיזסיסטיקפייברוזיס – הגרסה של בוב פלנגן (לחצו לצפייה, ההטמעה הושבתה משום מה).

והגרסה המקורית של וולט דסני:


*

שרי רוז

שרי (Sheree) רוז, יהודייה בעלת שם צרפתי ענוג ומראה דודתי קצת מאיים, היתה בת זוגו בחמש-עשרה השנים האחרונות לחייו. ב-1982 הוא הפקיד את עצמו בידיה והתחייב לציות מוחלט. היא יכלה להחזיק אותו במרתף כעבד, היא אומרת. היה לו מזל שהיא התעניינה באמנותו. הם שיתפו פעולה; למשל ב"קיר הכאב", עבודה שבה הכאיבה לו ב-50 מכשירים שונים (למרינה היו 72 של עונג וכאב) וצילמה את פניו הזועקים. התמונות חוברו למעין קיר.

לכל אורך כל הסרט היא מענה אותו בשיטתיות, בדרכים שונות ומשונות ("תמיד אהבתי לנסות דברים…" היא אומרת). ועדיין, הסצנה המבעיתה ביותר, לפחות לטעמי, היא חג ההודיה בבית הוריה: על שולחן אוכל רחב, מכוסה במעין שעוונית ערוכות פחיות משקה, צלחת עם משהו כתום ומכל ספריי (אולי קצפת). שני אנשים יושבים לשולחן, אחרים עומדים. מסתובבים. אב רפאי מגיח ונעלם, אם מכורכמת צורחת על סף פסיכיות. הכל כאוטי וסטרילי, מלא שנאה וחוסר אונים. פלנגן בא מכאב גופני בלתי נסבל. שרי באה מניכור וכאב רגשי עצום.

בדרכו המאד לא צפויה, SICK הוא בין השאר סרט אהבה. תיעוד של הנס שקורה כששני בני אדם ממלאים את הצרכים העמוקים זה של זה, שהפצעים שלהם משלימים.

*

למה?

דיאן ארבוס טענה שהפריקים שצילמה הם אצולת-הטראומה; הם כבר נולדו עם הדבר שממנו האחרים חוששים. פלנגן נולד לכאב אבל לא הסתפק בו. השיר WHY שאותו הוא קורא בסרטון, הוא מטח / אשד של תשובות סותרות לשאלה הגדולה (למה מזוכיסט?). הטקסט המלווה בתמונות מסרטים ביתיים של פלנגן הילד, מאיר עיניים.

*

"כי ההורים שלי אמרו לי תהיה מה שאתה רוצה להיות, וזה מה שרציתי להיות."

הנימוק הזה, בעל התחתית הכפולה, המצחיקה-מַבכה (כאילו שאפשר להיות מה שרוצים, ואם פלנגן רוצה להבריא למשל?) הוא אולי גולת הכותרת. וגם השורה האחרונה "כי אתה תמיד מכאיב למי שאתה אוהב".

ההורים שלו אגב, מתראיינים בסרט. הם נחמדים. חמים, קשובים, נבונים, כבדי ראש. הם לא ידעו על ההרפתקאות המזוכיסטיות שלו כילד, הדברים שהיה מעולל לעצמו באישון לילה. הם למדו על כך מהספר שלו.

אמו שואלת את עצמה שוב ושוב "איפה הייתי?" ואחר כך היא מעירה בשקט על מעשי הכאב שלו: "אני רואה אדם צעיר ששונא את גופו."

אביו נחרד: "הלא כמעט הרג את עצמו! בזמן שאנחנו ניסינו הכל כדי להחזיק אותו בחיים. הוא יכול היה להיהרג מהדברים האלה!" ועם זאת, הוא מבין את בנו: "הוא כאילו אומר לאלוהים, או למי שנמצא שם: בן זונה שכמותך, זה מה שעשית לי?! אני יכול לעשות יותר ממך, אני אראה לך מה זה. לך לעזאזל. הוא נלחם בחזרה," אומר האב. והוא צודק. זה סרט הירואי. בדרכו ההפוכה והמחרידה פלנגן הוא גיבור.

*

אני יותר המדען המשוגע מאשר שפן הנסיונות

"אני המצאתי את זה," אומר פלנגן עצמו, "אני בשליטה. אני יותר המדען המשוגע מאשר שפן הנסיונות." (והוי כמה שכל השיחה הזאת מחזירה אותי לאהרון קליינפלד) "אנשים לא חושבים על מזוכיסט כעל אדם חזק," הוא מוסיף, אבל מזוכיסט חייב להכיר ולהכשיר את גופו. המזוכיזם שלו מגוייס בין השאר, למלחמה במחלה, הוא אומר. (והשורה התחתונה: שלושים ושבע שנים יותר ממה שנתנו לו הרופאים.)

*

אנשים חולים לא מקושרים לסקס בדרך כלל

בשלב מסוים בסרט מגיע מכתב מ-Make-a-wish foundation: שרה, נערה בת 17 חולת סיסטיק פיברוזיס במצב קשה, מביעה משאלה לפגוש אותו. היא מתראיינת בחברת אמה. נערה רבת קסם, מרשימה. הספר של פלנגן הוא התנ"ך שלה. היא לוקחת אותו לכל מקום, שופכת עליו דמעות של הזדהות ופליאה. אמה מבוהלת: "אבל זה לא המזוכיזם שמושך אותך…" היא פולטת, ספק מבהירה ספק שואלת. גם… מתעקשת הנערה. לא בצורה קיצונית כמו אצלו. אבל אנשים חולים לא מקושרים לסקס בדרך כלל. זה חלק ממה שמרעיש אותה. פלנגן מייצג בשבילה את היכולת לשלוט על הגוף לשם שינוי, לשלוט על משהו. הוא נותן לה השראה ותקווה. היא ואמה מבקרות את פלנגן ושרי. הרבה צחוקים. האם האמיצה שולפת דילדו שחור ענק מארון מתים (הכל חלק מאיזו עבודה אמנותית) ומשתטה איתו.
(תחושה מצטברת: מעבר לקיצוני לחריג ולמדמם יש הרבה שפיות. וסבל. המון. אבל מה עוד חדש?)

*

החיים הביסו את זה

לקראת סוף הסרט פלנגן מסרב לציית לשרי. אין לו כוח. "אני גוסס," הוא אומר לה, "מה לא בסדר איתך? אני לא יכול לנשום. אני אוהב אותך." והיא בשלהּ, בקולה הסבלני, הקצת מורתי: "אני רוצה שתציית לי." ואת שואלת את עצמך (כמוהו) מה לא בסדר איתה, זה מה שמטריד אותה עכשיו? ומצד שני כל כך שקוף למה היא מתעקשת. היא לא מסוגלת להודות שזה הסוף. "אני חושבת שהוא כבר לא מזוכיסט," היא אומרת לבמאי בעצב, "החיים הביסו את זה, הכאב שבו הוא חי."

וממש לפני המוות, פלנגן: "אני כל כך אוהב אותך. אני גוסס?" הוא שואל. (היא מהנהנת.) "אני לא מבין את זה," הוא אומר, "זה כל כך מוזר."

חודש אחרי מותו שרי מראה לבמאי את המכל המלא בנוזל צמיג שנשאב מריאותיו. הוא פשוט טבע כל הזמן, היא אומרת.

*

נחמד להיות מת!

על כותרות הסיום, שומעים את פלנגן מזמר: "נחמד להיות מת, נחמד להיות מת!" (כדאי ללחוץ על פליי. יש הבדל עצום בין האזנה בלבד – שהיא מצחיקה ומלבבת אם גם מקברית במקצת, לבין האזנה שמלווה בצפייה ומביאה מראות קשים מהסרט. הקליפ הזה לא מופיע כמות שהוא בסרט, אבל אפשר ללמוד ממנו על האופן החכם והסיבובי שבו הסרט משלב טקסט, סאונד ודימוי.)

אסוציאציה: גונאר מהילדרנד הוא הגיבור הגדול של הסאגות  האיסלנדיות. הוא היה אמור לעזוב את ארצו בעקבות סכסוך משפטי. אחרת, כך הוזהר, דמו יהיה הפקר. הוא כבר ארז וברגע האחרון חזר בו. לא התחשק לו לעזוב את המדרונות הירוקים. וההחלטה אמנם עלתה לו בחייו. אחרי מותו ראה מישהו אור בוקע מקברו (נדמה לי). הוא הציץ וראה את גונאר. הוא נראה מאד שמח. הוא רקד לו ושר "אני העדפתי למות ולא להיכנע". נזכרתי בו כששמעתי את בוב פלנגן מזמר.

*

ואחרי הכל

יצאנו מהקולנוע מרחפים. התעלוּת מוזרה. תחושה חדשה. לא דומה לשום דבר אך גם מוכרת במעומעם. ופתאום קלטתי, שלראשונה בחיי אני חווה קתרזיס, בדיוק לפי המתווה של אריסטו: זיכוך דרך החמלה והחרדה.

ואחר כך בלילה לא הצלחתי להירדם. הכל חזר אלי פתאום; בלי הומור. בלי מילים. רק מסכת עינויים שאין לה שחר וקץ.

ואחרי הכל, אני אסירת תודה לקירבי דיק במאי הסרט. לא על פלנגן האמן; מיצגי הגוף שלו הם קצת גסים ולוקים מבחינה פלסטית. הסטנד-אפ יותר משכנע. ועדיין, העיקר הוא פלנגן האדם. SICK הוא הפורטרט שלו. פורטרט נפלא, מצחיק ומכאיב, מרגש בלי להיות סנטימנטלי, מפוכח בלי לגלוש לניכור או לצינה. כל כולו על גוף ומחלה ומוות, ובעצם על ההפך הגמור (אומץ, חיים, אהבה).

*

לפוסט הראשון של הכאב הגדול

עוד באותו עניין:

בגדי הכעס ואהבה – על Cut Piece של יוקו אונו (עשר שנים לפני מרינה אברמוביץ)

מיצגניות וגיבורים

כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי

*

עוד על גוף ורוח (הגרסה הקומית):

ידיים על גוף קשה

Read Full Post »

עשיתי סדר ב"מועדפים", ופתאום צץ לו הסרט הנפלא והמטריד הזה כמו זיכרון מודחק. נדמה לי שראיתי אותו  לראשונה אצל רוני גלבפיש. לא מצאתי את הפוסט. ייתכן שהבטחתי לכתוב עליו. ובכל מקרה, הגיע הזמן (אבל קודם לחצו על פליי.)

*

1. שתי הערות להתמצאות:

א. הטראומה המכוננת של הסרט מגיחה לקראת סוף הדקה הראשונה ( 0:49-0:56). הגבר שאורב בפינה מצטרף לילדה הקופצת בחבל מאחור. הוא קופץ איתה בין החדרים הריקים וגוזז את צמותיה. כלומר את תומתה. הדימוי עדין ומורחק אבל ברור.

והספקנים וכל האחרים מוזמנים לעבור ל1:48. כאן, בדיוק באמצע הסרט, מבליחה הזוועה בדמות מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות; אחד מלטף את גופו בצמה דקיקה (בין רגליו יש ערימה כהה של צמות), אחר מצמיד צמותיים לאוזניו, שלישי בוהה בצמה שהוא מחזיק מול עיניו, ורביעי המרוחק מכולם, נח כרגע, בצד שתי הצמות המונחות על שולי האמבטיה שלו. צמות נוספות מתגוללות על הרצפה. הסצנה כולה היא מעין וריאציה "נקייה" על חדר הרעיות הנרצחות של כחול זקן.
זה הדימוי היחיד בסרט שמופיע רק פעם אחת. ומיד מודחק.

ב. אחרי מספר צפיות מתברר סופית שכל הסרט מתרחש בחדרי הקרוסלה הקטנה שהילדה מסחררת, בית בובות מסתובב של דמיונות וזכרונות טורדניים. ים, שפת ים, מטבח, קליניקה… התפאורות מתחלפות בקרוסלת-תודעה אבל הכל מתרחש בחדריה דמויי הפלחים. הכל, כלומר: גם הילדה שמסובבת את הקרוסלה נמצאת בתוכה.
[ולאותם ספקנים שזקוקים לראיות: ברוב הדימויים אפשר לראות את הארכיטקטורה המעגלית של חדר מוביל לחדר. באחרים אפשר לזהות את רצפת "הפרקט" המפוספּסת, המסגירה בסופו של דבר גם את הסצנות החורגות לכאורה: ב 2:57 אפשר לראות שהפיקניק על שפת הים הוא בעצם על שפת ים הפרקט, וב 2:08 אפשר לראות את קווי הפרקט משתרעים באופק המטבח. הרצפה המשובצת כמסתבר, היא בסך הכל חלק מהתפאורה.]

אליס בארץ הפלאות, סלבדור דאלי. נזכרתי באליס שלו, לא רק בגלל הקפיצה בחבל, אלא גם בגלל הגודל המשתנה של אליס ושל הדמויות בסרט. ב1:47 בערך, למשל, מבליחה היד הענקית של הילדה שמסובבת את הקרוסלה, שבה מקפצת בת דמותה הקטנטנה.

2. הפסקול:

בעיקר חריקות עולות ויורדות. זו התשתית המוסיקלית של הסרט. החריקות קצת מתכתיות וקולניות לקרוסלת הצעצוע של הילדה. הן נשמעות כמו חריקות הקרוסלות והנדנדות בגני המשחקים של ילדותי. אלה מן הסתם צלילים ששרדו מן הגן האמיתי שבו התרחשה התקיפה.
בנוסף לחריקות יש לחשושים ומלמולים, תו חדגוני קצת נוגה ובודד, כמה רעשים מכניים נוספים וכמה צלילים של חפצים: כדור מקפץ. רחש של קילוף. קול השיער הנגזז במספריים. הקול הזה המוגבר נשמע קרוב-קרוב לאוזן.

*

3. מי הגיבור?

לכאורה התשובה מובנת מאליה: הילדה היא הגיבורה. היא מסובבת את הקרוסלה. זו הטראומה שלה, התודעה שלה.
האומנם? הסרט נפתח ומסתיים בגבר (האב?). הוא משובט לקבוצה שלמה ומופיע שוב ושוב במהלכו, הרבה יותר מכל הדמויות ביחד כולל הקשרים נטולי זיקה מובהקת לילדה. מעבר לסצנות המשפחה וההתעללות, הוא מופיע בשורה של דימויים מיוסרים-טיפוליים, של גברים שאוטמים את אוזניהם וזועקים ללא קול, או יושבים במעגל כסאות של טיפול קבוצתי, כשכל אחד מהם בתורו, עולה על כסא וקופץ ראש לקרשי הרצפה. ואם הדימוי הזה אינו אובדני דיו – ראשו של הקופץ תמיד פוגע בנורה שמתנדנדת כמו לולאה בקצה חבל תליה. ולבסוף (וגם בהתחלה) הוא אמנם טובע בים.
בסדרה אחרת של דימויים הגבר ממוזער, מושפל ומעונה: הוא מוטל בין אצבעותיה של אישה גדולה (אישתו? אמו?) שמסירה חלקים ממנו בקולפן ירקות, או משוכפל להמון גברים זעירים שמטפסים בסולם מן הביוב או מגיחים מסדקי המטבח (כמו הנמלים שמתרוצצות על העוגה) ונאבקים על פיסת חברם הנושרת לרצפה.
והוא מופיע גם בהקשר פרנסתי, כסוכן מכירות אנונימי בחליפה ומזוודת ג'יימס בונד, אחד מסרט נע של כפילים העומדים-בתוֹר-צועדים-בטוּר לעבודה, נדרשים להתפשט (כמו בכניסה למחנה השמדה) ולדלג על פחמים אל שני ענקים נעלמים (רק רגליהם נראות), שמציידים כל אחד במסכה חסרת פנים ובשואב אבק. בהמשך הגברים ייאבקו על שואבי האבק, כמו שנאבקו קודם על "קליפת" חברם.

אז מי כאן הגיבור, בסופו של דבר: הגבר או הילדה? וזאת לא התהייה היחידה:
האם ההשפלות הן פנטזיות נקם של הילדה, או שהן טראומות עבר של הגבר, עוד קורבן שהפך למתעלל במעגל הכאב? (כשעברתי טיפול בדמיון מודרך, נדהמתי מכמות זכרונות הילדות של הורי האצורים בתוכי. הם חלחלו איכשהו מעצמם, במסלול עוקף מודע).
האם מדובר בגבר מסויים שמשוכפל מטעמים מטפוריים, או שזה משהו חברתי, מצטבר, חבורה של מתעללים כמו החבורה של פינה באוש שעליה כתבתי כאן.
קשה להכריע וגם מיותר. התת מודע לא מחוייב לעקביות. כל התשובות יכולות להתקיים בו זמנית, ברבדים שונים.

ובכל מקרה – העמימויות האלה מקררות את הסרט, הן מטעות ומפצלות ומנכרות את הצופה. וזו רק ההתחלה.

*

4. עוגות ושואבי אבק

פופ ארט. זו התשתית להבנת הסרט. גם בגלל השכפול – לא רק של דוממים כמו אמבטיות וחדרים, אלא גם של גברים וצמות; כלומר של בני אדם ואברי גוף (הצמות המשוכפלות כאביזרי סקס). וגם התודעה כחפץ. כחפצים. ולא במובן המאגי והרומנטי אלא האנונימי והתעשייתי (למטה, מבחר עוגות של קלאס אולדנבורג, הלירי בין אמני הפופ).

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג, עוגת רצפה

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג, כריכים פתוחים

המטבח של הסרט לגמרי קליני, לא חם ולא אישי. העוגה היא לא עוגה אמיתית, אלא דימוי של עוגה, כמו עוגות הקרם של אולדנבורג. הנמלים המסכנות יכולות להתרוצץ עליה עד מחר. לא ייצא להן כלום. זה לא דימוי חם של רקב ודקדנס (כמו התינוק הנטרף על ידי נמלים בסוף "מאה שנים של בדידות"). העוגה היא לגמרי סינטטית, בלתי חדירה כמו הארנב של ג'ף קונס שמחזיר את תמונת הסביבה. ושימו לב כמה קונס עצמו דומה לגיבור הסרט.

ג'ף קונס והארנב (שימו לב כמה הוא דומה לגיבור הסרט)

אם אולדנבורג מייצג את העוגה ואת הצד הלירי של הסרט (והסרת החיץ בין העולם החיצוני לפנימי זוהי תמצית הליריות), קונס מייצג את שואבי האבק; שואב האבק הוא חפץ יסוד של פופ ארט. הוא מופיע כבר בקולאז' המכונן של המילטון Just what is it that makes today's home so different and so appealing אבל קונס העלה אותו בדרגה כשהציג סדרה שלמה של שואבי אבק חדשים כמו בַּסרט שלנו.

ג'ף קונס, שואבי אבק

לשואב האבק של הסרט יש נופך פאלי – ככה זה כשהגברים מקבלים אותו בעירום, בסרט על ניצול מיני – ובו בזמן הוא גם סמל של "קדמה" טכנולוגית ותיעוש היומיום, של תשוקה לחדָש-נצחי, מלחמה בזמן ובאותותיו, כלומר בזיכרון.

*

5. ליריקה ותחליפי רגש

הדיאלוג של הסרט עם הפופ ארט הולך אפילו יותר רחוק. בספרה "מקוביזם למדונה" מתארת טניה רינהרט את הטיפול שמעניק אנדי וורהול לנושא טעון כמו מוות:

וורהול הוא מתעד כפייתי של חפצים ואירועים הקשורים במוות ובאסונות: כסא חשמלי, תאונות מכוניות, רעידות אדמה, אלימות, פצצת אטום.
… הוא בוחר תצלומים מהדיווח בתקשורת על אסון שנסתיים במוות … ומטפל בהם בטכניקה הרגילה שלו: הדפס משי של צילום מוגדל, לעיתים על בד שצבוע כבר, ולעיתים עם מריחת צבע אחרי ההדפסה. כמו בשאר עבודותיו, חידושו של וורהול היה בשכפול – שימוש חוזר באותה מטריצה, כלומר חזרה על אותו הדימוי.
צילומי המקור הם בדרך כלל קשים וטעונים. כמו למשל במקרה של תאונת אמבולנס (ראו תמונה למטה) שבה האמבולנס עצמו נמחץ בתאונת דרכים. דווקא הסמל של שימור החיים וההצלה הופך כאן לנַשָׂאו של המוות. אך וורהול מטפל בכל התמונות באותו ריחוק טכני של האמן המתעד. ניתן ללמוד על כך גם משמות העבודות … למשל, "אסון ירוק 10 פעמים" (הדימוי מודפס 10 פעמים על בד ירוק) …"כסא חשמלי גדול" (הדפס על בד גדול יחסית ברוחב 185 ס"מ, בצבעי אדום זוהר), "כסא חשמלי קטן" (אותו הדפס על בד שחור קטן יותר).
הקולט המתעד את האירוע הוא מדיום נטול 'אני' ורגש. עולמו הרגשי הוא סך כל הדימויים שהוא קולט.

אנדי וורהול, אסון אמבולנס, 1961

העיקרון הזה, של ויתור על רגש לטובת דימויים, הוא סוד הניכור של הסרט. כך, בהתאמות קלות פועלת התודעה הפרטית של הילדה: הדימויים הליריים הטעונים נקרשים כמעט בלי משים לרדי-מיידס, תחליפי רגש. זה בולט למשל באמצע הסרט (התחלת הדקה השנייה, אחרי סצנת האמבטיה), כשהילדה פונה לאחור. בהתחלה נדמה שהיא מסתכלת על משהו, אבל קצת אחר כך (2:09) התנועה מצוירת מזווית אחרת, ומתברר שהיא לא מסתכלת על כלום. רק התנועה נותרה, טיק מנותק מרגש והקשר. ובסוף הסרט כבר נעלמה גם הנוכחות האנושית. נשארו רק כמה חפצים של פיקניק על רקע של נוף מצויר.

ולסיום (למעלה), פתיחת "טובעים במספרים" של פיטר גרינוואי. הילדה הקופצת בחבל של גרינוואי היא מעין תיקון  לילדה של הסרט ולילדה חסרת הפנים של דאלי, שמצויירת מהגב ומשדרת פגיעות וחוסר מודעות. הילדה של גרינוואי היא חזיתית ודעתנית, היא מכירה את כל הכוכבים וסופרת אותם. היא ילדה ארצית ושמיימית. גם שמלת האינפנטה שלה (היא לבושה ומסורקת לגמרי כמו האינפנטה מרגריטה של ולסקז), זרועה כוכבים.

***

עוד על צמות:

כמו שלחם אינו רק מזון (צמה אינה רק שיער)

גן עדן מושחת, או שלוש הערות על רפונזל

*

עד שפתחתי בלוג לא ידעתי כמה אני מחוברת לפופ ארט. עוד על פופ ארט:

על העולם העצוב והבלוי והמתעתע והמשובש והמצולק והמגובב והעתידני והמואר והמלא יופי של יורם קופרמינץ

לב פראי וראש מוזר, מציאות ופנטזיה בלב פראי לדיוויד לינץ'

אמבט החלב (1) – אנדי וורהול, אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס

הרצפה הבלתי מטואטאת

*

קשור מאד: עקרת בית נואשת

*

*****************************************************************

ובלי שום קשר מבצע יום במתנה נמשך!

****************************************************************

*

עדכון: מצאתי את הבלוג של מוניקה גאלאב יוצרת הסרט!

*

ועוד תוספת, בהמשך להערה של דודו פלמה בתגובות –
הפיקניק של גאלאב לעומת "ארוחת בוקר על הדשא" של מאנה:



Read Full Post »

ראשית, התראת כאב ואלימות וקצה. מי שזה קשה לו, שיפרוש עכשיו. כדאי.

*

הקדמה:

יש לי שלושה פוסטים כאלה בראש. כל אחד מהם מתייחס ליוצר אחר שכאב גדול ופיסי מעורב בפעולה האמנותית שלו. על שניים מהם לא כתבתי מעולם, אבל אני מתחילה דווקא ממרינה אברמוביץ שהוזכרה כאן יותר מפעם אחת. Rhythm 0 שלה הואאחת מאותן יצירות ש"נחרטות בחודי מחטים בזוויות העין" (אם לשאול את הביטוי הקולע מ"אלף לילה ולילה"). כלומר אי אפשר לנער את המיצג הזה מהמחשבה, וגם לא את השאלות האמנותיות, האנושיות והנשיות שהוא פותח; "פותח" כמו שפותחים פצעים וגם כמו שפותחים דלת.

*

1.  Rhythm 0 העובדות:

ב1974ערכה אברמוביץ על שולחן בגלריה בנפולי, 72 חפצים של כאב ועונג (על פי הגדרתה) וצירפה להם פתק הוראות (a little menu card היא קוראת לו) בזו הלשון:

יש 72 חפצים על השולחן ובעזרתם אתם יכולים לעשות לי מה שתרצו. אני אובייקט. בפרק הזמן הזה אני לוקחת עלי את מלוא האחריות.

ואלה החפצים:
אקדח, קליע, צבע כחול, מסרק, פעמון, פרגול, שפתון, אולר, מזלג, בושם, כפית, צמר גפן, פרחים, גפרורים, ורד, נר, מים, צעיף, ראי, כוס שתיה, מצלמת פולרואיד, נוצה, שלשלאות, מסמרים, מחט, סיכת ביטחון, מברשת, תחבושת, צבע אדום, צבע לבן, מספריים, עט, ספר, כובע, ממחטה, גיליון נייר לבן, סכין מטבח, פטיש, מסור, פיסת עץ, גרזן, מקל, עצם של כבש, עיתון, לחם, יין, דבש, מלח, סוכר, סבון, עוגה, צינור מתכת, איזמל, כידון, חפיסת סכיני גילוח, צלחת, חליל, פלסתר, אלכוהול, מדליה, מעיל, נעליים, כסא, שרוכי עור, חוט, תיל, גופרית, ענבים, שמן זית, ענף רוזמרין, תפוח.

השולחן המשוחזר במומה. החפצים קצת שונים מהרשימה המקורית. והמפה מוסיפה חגיגיות וטקסיות.

בהתחלה לא קרה הרבה. אנשים הסתובבו, נתנו לה פרחים וכו'. אבל שש שעות זה הרבה זמן. לאט לאט הם השתחררו והתחילו להתעלל בה. כעבור שלוש שעות נחתכו כל הבגדים מגופה בסכיני גילוח, ואנשים התחילו לחתוך גם אותה ולשתות את דמה, הם נעצו בה את חוחי הוורד, הניחו צמר גפן על צווארה והציתו אותו, וכן הלאה. בשלב מסוים הניח מישהו את האקדח הטעון בידה, כיוון את הקנה לרקתה והצמיד את אצבעה להדק. בעל הגלריה חטף ממנו את האקדח, התחולל מאבק, האקדח הושלך מהחלון. המהומה גדלה.

בשתיים בלילה הגיעו שש השעות לקיצן. בעל הגלריה הודיע על סיום המיצג. מרינה התחילה ללכת לעבר הקהל, וכולם ברחו. היא הלכה למלון והתקלחה, וכשהביטה בעצמה בראי, ראתה שקווצה עבותה משערה הלבינה במהלך המיצג.

למחרת בבוקר התקשרו רבים מהם לגלריה כדי להתנצל. הם לא ידעו מה קרה להם, מה נכנס בהם וכולי. והמסקנה של אברמוביץ לעומת זאת, פשוטה כמו לקח בחיבור בית ספר: "קהל יכול להרוג אותך, אין ספק."

*

2. החפצים

רשימת החפצים שבה נתקלתי לאחרונה, בספר התערוכה שלה במומה, היא שנתנה לי את הדחיפה האחרונה לכתיבת הפוסט. בחפצים אני מבינה. "חפצית" היתה אחת משפות האם שלי בתיאטרון (וגם בכתיבה, בייחוד ברומן טבע דומם וכמובן בחפץ לב). כחוקרת חפצים הייתי רוצה לעקוב אחרי השימוש בכל חפץ וחפץ באותן שש שעות. אבל גם כך, השורה התחתונה ברורה, והכי קל לנסח אותה בלשון מיתולוגית-דתית-מאגית: החפצים האלה, בקונקרטיות שלהם, הפכו למעין כלים של "יצר הרע", בתי גידול לפנטסיות אפלות שהיו נותרות בערטילאיותן בתהומות הלא-והתת-מודע, לולא היה להן במה להיאחז (ואגב יצר הרע והנחש המדיח, אי אפשר להתעלם מן התפוח שסוגר את הרשימה).

Rhythm 0 היא מבחינות רבות, חתיכת מאגיה במערומיה, בלי מסתורין על טבעי. הצירוף של 72 החפצים, הזמן האינסופי (ושש שעות זה אינסוף קטן של חיכייה ובהייה ושעמום מציק שדוחף לפעולה) והכרטיס הקטן עם לחש הרשות וההרשאה – היה הרסני. די להתבונן בפרצופו של האיש הזה שבוחן את השולחן בלהיטות של ילד בחנות צעצועים.

והייתי רוצה לדעת מה עבר בראשה של מרינה אברמוביץ בזמן שבחרה את החפצים, מה היא דמיינה בזמן שערכה אותם על השולחן. להשוות בין התסריטים שלה לביצועים של הקהל. וגם זה אגב, קשור למאגיה (ואני לא שואלת מה עבר בראש שלכם, כי אני לא רוצה/מוכנה לשמוע את כל התשובות).

מול השולחן. בלהיטות של ילד בחנות צעצועים.

3.  אומץ

זה לא אומץ, אומר בן זוגי בזלזול, אומץ זה ללמד בירוחם (או משהו כזה, לא סגורה על הפרטים). אני מבינה למה הוא מתכוון, ויכול להיות שזה לא אומץ להחליט על מיצג כזה – אלא פזיזות, יהירות, טמטום, משאלת מוות, השד יודע. אבל כדי להתמיד בו במשך שש שעות צריך אומץ במובן הכי פשוט וישיר של המילה, כמו ב"ביצים מפלדה" ו"בלי למצמץ" וכל הביטויים האחרים. וזה לא שהיא מתנתקת רגשית. היא לגמרי נוכחת. היא לא מסתירה את הכאב, אבל היא גם לא נרתעת למרות הסכנה והמוות שנמצא במרחק ירייה (חוסר פחד מהמוות זו הסגולה האולטימטיבית לפיה נמדד אדם בסאגות האיסלנדיות).

מתוך המיצג

וזה אומץ גם בגלל הדמיון. כי כמו שהפנטסיות האפלות ניזונות משש שעות ושבעים ושניים החפצים, כך גם הפחד: הפחד הוא מעין תמונת ראי של ההתעללות, עוד טפיל שניזון גם מהפוטנציאל של החפצים וגם מהשימוש שכבר נעשה בהם. גם הוא משגשג באפס מעשה הזה של השש שעות. ואברמוביץ מודעת לסכנה. היא לא טיפשה והיא לא משתוקקת למות. איך אני יודעת שהיא לא משתוקקת למות? כי ברמת הסיכונים שהיא לקחה על עצמה, היא היתה כבר מזמן בין המתים לולא רצתה לחיות. ובמקום זה היא נראת צעירה בגילה בכעשרים שנה ומתפוצצת מאנרגיה.

ויש עוד נקודה: שני הוריה של מרינה אברמוביץ היו פרטיזנים מעוטרים. זו לא סתם עובדה ביוגרפית (בהנחה שיש דבר כזה) אלא עניין שהיא נדרשת אליו שוב ושוב. ובזיקה המיצגית אל השוליים ואל החתרנות ואל הסיכון, מהדהדת כנראה, גם הבחירה של הוריה, במין טלפון שבור. אני לא מדברת פסיכולוגיה. זה לא התחום שלי או שלה, היא רואה את עצמה כשאמנית, וההערה הזאת בהתאם, היא לגמרי מיתולוגית.

*

4. איך זה התחיל (או עוד משהו על פרטיזנים)

לסֵפר התערוכה מצורף דיסק אודיו עם מעין הקדמה / הדרכה של מרינה. ברצועה הראשונה היא מספרת איך זה התחיל: בילדותה ציירה בצבעי מים ופסטל. בגיל ארבע עשרה הרגישה בשלה לעבור למשהו יותר רציני. היא בקשה מאביה לקנות לה צבעי שמן ליום הולדתה. אביה שלא הבין באמנות פנה לחבר, פרטיזן לשעבר בשם פילו פיליפוביץ, שהפך לצייר בפריז. הם קנו ביחד בדים, צבעים, מכחולים וכל השאר, והביאו הכל לחדר הקטן שבו ציירה. פיליפוביץ החליט לתת למרינה שיעור בציור: הוא חתך פיסת קנבס אקראית והניח אותה על הרצפה, סחט לתוכה דבק וצבעים שונים, שפך על הבליל טרפנטין וגפרור בוער – והכל התפוצץ. "זאת שקיעת שמש," הכריז פיליפוביץ והסתלק. "זה היה שיעור הציור הראשון שלי והוא היה די מרשים," אומרת מרינה. היא לא נגעה בבלגן. אחרי שהיצירה התייבשה (במשך ימים רבים) היא סימרה אותה לקיר. זה היה באוגוסט והיא נסעה עם הוריה לים. בזמן שנעדרה זרחה שמש ישירה על התמונה והכל נמס פחות או יותר.
והתובנה שתנחה את חייה כמיצגנית נזרעה כבר אז: "לא חשוב התוצאה, העיקר התהליך".
ב Rhythm 0– התובנה נדחפת לקצה: הלא חשוב התוצאה (גם אם היא מוות?) העיקר התהליך.

*

5.   קורבנוּת יזומה

בדיסק המצורף לספר טוענת מרינה אברמוביץ שהיא לא נאנסה רק בגלל ש"זו היתה פתיחה נורמלית, עם קהל נורמלי, אנשים הגיעו עם נשותיהם." ונשאלת השאלה, איך אותם אנשים "נורמליים" לא התביישו להתעלל בה בנוכחות נשותיהם? ועוד שאלות: מה אני הייתי עושה לו הייתי שם? באיזה שלב הייתי מתערבת?

ואחרי כל מה שכתבתי על אומץ ומורשת קרב משפחתית – אי אפשר להתעלם מהקורבנוּת של Rhythm 0. קורבנוּת יזומה, קיצונית ומתעתעת. כי בסופו של דבר אברמוביץ היא זו שיזמה את "המשחק" וקבעה את כלליו.

בין הדברים שהחזירו אותי לRhythm 0 , אולי המשמעותי שבהם, היה הכצעקתה האתר החשוב הזה שאני קוראת מרגע שעלה בכאב ובפליאה. כי Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ' הוא בין השאר, מיצג ההטרדות הגדול. והיא עצמה לא מתייחסת לזה בכלל: מבחינתה זהו האחרון בסדרת מיצגים (קדמו לו Rhythm 10, 5, 2, 4), שבהם חקרה את הגוף. אני לא בטוחה כמה ההצהרה הזאת תורמת להבנתו.

ואני אישית מתעניינת בייחוד בשני דברים נוספים: אברמוביץ הלא רואה במיצג כלי שנועד לתכלית אחת – לרומם את רוחם של הצופים, איך זה מסתדר עם Rhythm 0?
וגם, במה היא בדיוק השתמשה כדי לא להצטלק (נפשית)? לא ברמה של טיפים ופטנטים (למרות שגם זה מסקרן). אברמוביץ פועלת על התפר בין אמן לשאמן. היא השקיעה יותר בהתמחות אצל שאמנים מרחבי העולם (מהאבוריג'ינים ועד לטיבטים, מדרום אמריקה ועד סיביר) מאשר בלימודי אמנות קונבנציונליים. שלוש שנים אחרי Rhythm 0 במהלך  Expansion in space היא גילתה את העוצמה והאנרגיה שהיא שואבת מהקהל. וכיוון שאני לא מאמינה בתובנות-פתע – כולן  מבשילות בסתר לפני שהן צצות – אני תוהה, איזה כוח היא קיבלה מקהל המתעללים? האם אפשר בכלל לסנן את הרוע, להתמיר את האנרגיה (או לפחות להתפיל אותה לשימוש)?

6.  למה ברחו האנשים?

בשתיים בלילה כאמור, יצא מנהל הגלריה והודיע על סיום העבודה. זה רגע מאגי, כמו באגדת סינדלה כשהשעון מצלצל חצות. מרינה התחילה ללכת לעבר הקהל, וכולם ברחו. לכאורה זו אותה אישה, אותו מקום, אותם חפצים. רק הקסם פג. ופתאום התהפך כיוון הפחד. הקורבן הפך לקטיגור. זו רק אחת האפשרויות. אשמח לשמוע אחרות.

*

7.  ועוד משהו

יש לי יחס אמביוולנטי למרינה אברמוביץ'. היא מדברת בקלישאות והכללות, פרסונת הדיווה-כוכבת רוק-רס"רית-שמאנית שלה קצת מצחיקה אותי. אבל בסופו של דבר אני תמיד חוזרת אליה. כשמדובר בגוף וזמן אין תחליף למה שהיא מפיקה מהם. שם היא אותנטית ועמוקה ומסתורית. כל כך הרבה דיברתי על Rhythm 0 – ואני לא מרגישה שהתקרבתי לפענוחה. רחוק מזה.

*

אחרי שש שנים, עדכון: מה שפרה אנג'ליקו גילה לי על Rhythm 0 לא בכוונה

*

לפוסט השני של הכאב הגדול (על בוב פלנגן)

לפוסט השלישי של הכאב הגדול – אנבל צ'ונג (חלק ראשון)

לפוסט השלישי של הכאב הגדול – אנבל צ'ונג (חלק שני)

*

זה הפוסט המאתים בבלוג. כך יצא. תודה גדולה לכולכם. זו שמחה גדולה שיש עם מי לדבר. גם על דברים כאלה.

*

ותגובות לא הולמות יימחקו.

*

עוד באותו עניין:

בגדי הכעס ואהבה – על Cut Piece של יוקו אונו (האם הקדמונית של הכאב הגדול של מרינה)

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ (ויש גם מוסר השכל)

מיצגניות וגיבורים

כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות

*

Read Full Post »