Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘יוסף הירש’

טוב ויפה לרשום את מה שהעיניים רואות. טוב יותר לרשום את מה שנשמר בזיכרון. זהו גלגול צורה שבו הדמיון משתף פעולה עם הזיכרון באופן זה משתחררים מן הרודנות שהטבע משליט.

(אדגר דגה)

כשבועיים לפני מותה של גליה יהב התפרסמה בערב רב המסה שכתבה על "תפנים" של אדגר דגה המכונה גם "האונס".

אדגר דגה,

אדגר דגה, "תפנים" ("האונס") 1868

"איש עומד מאחורי אישה יושבת – סיפור על ציור", כך נקרא הטקסט היפה המלא יידע ותשוקה. לא אנסה לסכם אותו פה (אתם מוזמנים לקרוא את המקור), רק אומר שסביב שאלת היסוד, "מה בעצם אנחנו רואים?" פורשת יהב קשת רחבה של פרשנויות: זו שתופסת את החדר כבמה עם תפאורה ואביזרים, אחרת שרואה בו שדה משחק של קווים שבורים, דיסהרמוניה מודרניסטית שמסתעפת מרגל השולחן, ושלישית שרואה באישה כתם לבן, ובציור כולו משל על מאור העיניים הדועך של דגה (אף שמחלת העיניים של דגה פרצה רק מאוחר יותר). יהב מתעמקת בכל דקויות הזנות בניסיון לחשוף את מעמדה החברתי של האישה ואת אופי המתרחש. היא מצטטת חוקרות פמיניסטיות שבוחנות את יחסי הכוחות בין הגבר לאישה – לבוש לעומת מעורטלת, עומד לעומת מתכופפת, חזיתי לעומת עורפית וכן הלאה, ורואות בהם "עינוי מגדרי מובהק", בצד אלגוריה סוציאליסטית שבה האישה היא בעצם האמן הנאנס על ידי בעל הממון שכמו קנה אותו ביחד עם ציוריו (בחיי).

ובין לבין היא מזכירה גם חוקרים שראו ב"תפנים" מימוש של סצנה ספרותית. החשדות התמקדו בשתי נובלות של אמיל זולא, שתי יצירות ריאליסטיות עד העצם.

אלא שאני לא ראיתי שום סצנה ריאליסטית כשהסתכלתי בתמונה. כלומר, ראיתי, אבל רק במבט שני. כי אני, מה לעשות, רואה קודם כל צורות ורק אחר כך קולטת מה הן מייצגות. ולא כל הצורות הן קונפורמיסטיות. חלק מהן חותרות נגד רודנותה של המציאות.

לפעמים אני חושבת שעיר האושר כולה (בדומה לביתו הפלאי של אתגר קרת בוורשה) הוקמה בסדק שבין הצורות למה שהן אמורות לייצג. וגם אני עצמי מתקיימת בפער הזה, ומנסה לחלוק אותו אתכם. זה לא קשה כשגיבורת הציור היא ילדה, או כשהאירוע המצויר הוא מיתי מלכתחילה. אבל ככל שהריאליזם מעמיק העניינים מסתבכים. הדמיון לא נתפס ככלי רציני לפרשנות. האקדמיה מתייחסת אליו בהתנשאות מצמיתה (מהסוג שאולפנות אשכנזיות מפגינות כלפי נערות מזרחיות). אבל אני שסומכת על מראה עיני גם כשהוא חורג מן מציאות, פשוט נבעתתי מן הציור של דגה. לקח לי זמן להבין שהכתם החום שמאכל את האישה כמו הלא-כלום שמכרסם את ממלכת פנטזיה אינו אלא שמיכה שמונחת על ברכיה. עד עכשיו אני לא בטוחה איך היא יושבת בדיוק. אני עדיין רואה מוטציה; דמות שפניה כמעט נמחקו פשוטו כמשמעו, החלק התחתון של זרועה נמס כמו שעווה ורגליה קטועות; ממתניה ומטה אין בכלל עצמות, גופה חסר ממשות כמו שקית נייר. וכך, תלויה על בלימה, ללא שום בסיס מלבד איזה קפל-קמט מפוקפק בקצה, היא מושענת אל פינת הארון, שלא תיפול.

וכמו שהכתם החום מאכל את האישה, כך הצל השחור מנפח ומגדיל את הגבר; יש לו ארבע רגליים כאילו ספח את שלה. "אני כה אוהב צלליות," כתב דגה, על האנשים השחורים שראה בניו אורלינס, "והצלליות הללו מהלכות…"

אדגר דגה, פרטים מתוך

אדגר דגה, פרטים מתוך "תפנים" ("האונס").

בימין ההזוי של ארצות הברית מאמינים שאובמה הוא שד; שד אמיתי עם ריח של גופרית. ובהמשך לכך, רק תסתכלו באוזן המחודדת של הגבר. (ברישומי ההכנה אגב יש לו עדיין אוזן מעוגלת, אנושית).

אדגר דגה, רישום הכנה ל

אדגר דגה, רישום הכנה ל"תפנים"

גם לספרות ריאליסטית יש לפעמים תחתית כפולה של פנטזיה. כתבתי על כך בהרחבה; כאן זה מתחיל, לא אחזור על הדברים. אולי רק דוגמא זעירה להבהרה: ב"טס לבית דרברוויל", רומן שעומד בכל קריטריון ריאליסטי, מתאר תומאס הרדי את הגיבורה שלו יורדת במדרגות. גבר צעיר צופה בה ללא ידיעתה. טס היא התגלמות התום והטוהר בעיניו. ופתאום היא מפהקת והוא רואה את התוך של פיה "אדום כמו זה של נחש". להרף עין מתגלגלת הנערה בנחש עם כל ההשלכות הדמוניות והמיתיות. רק ה"כמו" הדקיק עדיין חוצץ בין הריאליזם לפנטזיה.

ראיתי והנה חל בו שינוי גמור. הוא לחץ בשתי ידיו את שדי וקפא. פניו הסמיקו,  עיניו הועמו, נתמלאו דם והביטו כלוהטות בלי כל הבעה, הוא נשף באפו, על צווארי קלחה עד לזרא נשימתו החמה. פחד נפל עלי. חפצתי להיחלץ, אך הוא ניענע בראשו ולא הוציא הגה מפיו, כאומר לא! לא תתחמקי! ומיד פער את פיו ובשפתיו הלוהטות נצמד אל פטמת שדי הלחוץ בכף ידו. צעקה פרצה מפי מרוב כאב ובושה. הוא מצץ את גופי".

דורה אברהמית מתארת את אונס שעברה. מתוך "חיים", תרגם אברהם שלונסקי. ההדגשות שלי. עוד על הספר והמחברת)

יהב קובעת ש"האונס אצל דגה הוא אירוע אנטי-הרואי, יומיומי, שגרתי, חילוני… ללא סיוע מצד ברבורים או שוורים ושאר גלגולים ומטמורפוזות." היא גם אומרת שדגה זלזל באמיל זולא, ו"טען שהדרישה לדחיסת עוד ועוד פרטים כשיטה בלעדית להשגת ריאליזם היא ילדותית ומייגעת". אז איך להסביר אם כן, את אינפלציית הפרטים והחפצים של "האונס"? אני תוהה אם לא נועדו בין השאר, להסוות את הגלגולים והמטמורפוזות. הפנטזיה. ואני אפילו לא יודעת אם זה סותר את הפרשנות של יהב או משתלב בתפיסתה, שרואה ב"אונס" ציור סרבן וחמקמק, שפורם בעקביות כל נרטיב שהוא טווה. אולי זאת עוד שכבת פרשנות שגם היא תיפרם בתורה.

*

אדגר דגה, כוכבת, בלרינה משתחווה 1876-77

אדגר דגה, כוכבת, בלרינה משתחווה 1876-77

אדגר דגה דיוקן משפחת בללי, 1862

אדגר דגה דיוקן משפחת בללי, 1862

אבל זה לא הכול. גם אני שמתפעלת מן התעוזה שבה הוגנבה הפנטזיה לתוך הסביבה הכל כך ריאליסטית, קצת מסתייגת מן הפשטנות המסוימת של סצנת השד-ערפד. המשכתי לחשוב על זה בעודי מתבוננת באישה. משהו בעיוות של רגליה שכמו הותכו ליחידה אחת גרם לי לחשוב על כל אותן נשים וילדות בעלות רגל אחת בציוריו של דגה. ואני לא מדברת רק על הבלרינות המובנות מאליהן. כבר בציור מוקדם של דגה, דיוקן משפחת בללי (1862) מופיעה ילדה שרגלה מקופלת תחתיה כך שנראה שיש לה רק רגל אחת, מה שמודגש ביתר שאת בתוך יער רגלי הרהיטים המקיף אותה. לאחותה שעומדת לצדה ברגליים משוכלות יש אמנם שתי נעליים אבל קרסול אחד מוסתר או נבלע בצל, כך שאפשר להתבלבל בקלות ולחשוב שגם לה יש רק רגל אחת.

אדגר דגה דיוקן משפחת בללי, 1862 (פרט)

אדגר דגה דיוקן משפחת בללי, 1862 (פרט)

אדגר דגה, (רגל אחת של) פדיקור, 1873

אדגר דגה, (רגל אחת של) פדיקור, 1873

מורי ורבי יוסף הירש היה סרבן סימטריה. הוא טען שהצדדים השווים מבטלים זה את זה. אני חושדת שלדגה היתה רגישות דומה, שהתבייתה (מסיבות נוספות, שאותן אני יכולה רק לנחש) על בלרינות. הבלרינה המאוזנת על רגל אחת היא מופת של שליטה וניצחון ולו חלקי, על חוקי הטבע, ביחד עם פגיעות עצומה, קל כל כך להפיל אותה. ובו בזמן יש בה גם משהו מטריד, כמעט פריקי, שגרם לחייל הבדיל הקיטע לחשוב "שגם לה, כמו לו, יש רק רגל אחת". המהות המתעתעת הזאת, המרחפת ונכה, רבת עוצמה ונידפת ברוח, חלה גם על הזמינות המינית שלה. מצד אחד כולה טוהר שמיימי וחוסר גשמיות, ומנגד, בציורי הבלרינות המשתחוות (הרבים מספור) של דגה, הבלרינה המעורטלת למחצה (לא פעם גם בכתפייה שמוטה) כמו מציעה-מגישה את עצמה לצופים.

8aa

אדגר דגה, בלרינה משתחווה, 1877

אדגר דגה, נגני התזמורת, 1872

אדגר דגה, נגני התזמורת, 1872

התמונה שלמעלה היא אולי המפורשת מכולן מבחינה מינית. יש משהו מאיים בדבוקה של הגברים הענקיים שצופים בבלרינה הקטנה, אפלים בהשוואה לאור השוטף אותה, מסתודדים כמו במזימה ומצוידים בכלים עמומים. שלא לדבר על הבליטה שמתרוממת ממש מתחת לרקדנית.

פעם, בסדנת תיאטרון חזותי, נתתי תרגיל: לעצב חפץ מחומר "לא נכון" ולהשתמש בו. אחת המשתתפות הכינה סכו"ם מפלסטלינה. בסבלנות ובעקביות היא ניסתה לנעוץ את המזלג שחזר והתעקם במין מימוש פסיכואנליטי של חוסר אונות. ולמה נזכרתי בזה? כי יש לי הרגשה שהאישה מ"האונס", זו שרגליה מרותכות לגוש אחד לא חינני כמו זנב סירונית, אם כבר מגושם כמו חלק תחתון של כלב-ים, גוש שקורס על השפיץ שלו – האישה הזאת היא גלגול של הבלרינה, כמו ב"לפני ואחרי".

11a

ועוד דבר אחרון. כשמתחילים עם הפנטזיה קשה להפסיק; הבגד המוטל על המיטה, הנשקף מסורגיה נראה פתאום כמו גוויה של ציפור בכלוב. מה שהזכיר לי את האיור הנפלא של דוד פולונסקי ל"מיכאל" של מרים ילן שטקליס.* (ופתאום גם את מדאם בוברי, אישה "שתקוותיה הושלכו כמו סנוניות פצועות לתוך הבוץ".)

משמאל אדגר דגה, פרט מתוך

משמאל אדגר דגה, פרט מתוך "תפנים"/"האונס", מימין, דוד פולונסקי, איור ל"מיכאל" מאת מרים ילן שטקליס.

* וכן, אני אמשיך לדבר פה באותה נשימה על ילדים ומבוגרים ועל איורים וציורים ולחשוב שסנוביות, כל שכן אינטלקטואלית, היא סוג של טיפשות.

*

עוד באותם עניינים (מה לא)

חלום קצרצר בהקיץ

נועה שניר מאיירת את עגנון

פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלתוס

מה שדיוויד הוקני גילה לי על רפונזל

דימוי שרודף אותי

האם איור זאת אמנות?

הרפאים של לוסיאן פרויד

Read Full Post »

מוקדש באהבה לגלריה-תיאטרון החנות
לרגל פסטיבל ויטרינה, ובכלל

יוסף הירש לימד אותי שצייר הוא כוריאוגרף נסתר, הוא מרקיד את עיני הצופה "במסלול של חצי קוף חצי ציפור." הירש לא התכוון לתוכן הציור, אלא לקצב הפנימי, לדרך שבה נע המבט בתוך התמונה.

זה זמן רב שאני רוצה לכתוב על אנטואן ואטו (1721-1684), כוריאוגרף-על של העין. ולא רק של העין, בעצם, גם של דמויות וחפצים. בשביל ואטו, שנודע בין השאר, באהבתו לקומדיה דל ארטה, המציאות היא שורה של במות תיאטרון, ולא משנה אם זה פארק או גלריה.

אנטואן ואטו והקומדיה דל ארטה

אנטואן ואטו והקומדיה דל ארטה

אבל יש ציור אחד שיָקר ללבי אפילו יותר. הייתי כותבת עליו מזמן לולא גודלו. תמיד חששתי שהמחשב (כל שכן הנייד) לא יספיק לכל יופיו.

ואז התחלתי לקרוא עליו, ועכשיו אין לי ברירה. מתברר שזה לא רק ציור, אלא סיפור ש"אילו נכתב בחודי מחטים בזוויות העין היה למשל ולמוסר לכל לוקח מוסר," כמו שנאמר באלף לילה ולילה. כלומר, פרשה רבת מפנים ופיתולים שיושבת על כל מה שמרתק אותי באמנות (טוב, לא כל, אבל הרבה): התרסה ועומק רגשי, פריצת גבולות (יותר מאחת), מתח בין החיים לאמנות ו…

אם הייתי דמות בסרט מצויר, זה היה הרגע שבו הייתי מגלה שאני רצה באוויר ומתרסקת בחבטה.

אז נתחיל מהתחלה.

אם להאמין לסוחר האמנות אדמֶה פרנסואה ז'רסאן (Gersaint), פנה אליו אנטואן ואטו ב1721 ושאל אם יורשה לו "לשחרר את הנוקשות מאצבעותיו" בציור שלט לחנותו. החנות היתה אז חדשה למדי וואטו לא דרש שום התחייבות. השלט ייקנה וייתלה רק אם יישא חן בעיני ז'רסאן.

וזו כבר פתיחה מפתיעה, כי ואטו בן ה37 לא היה צייר שלטים אלא צייר מופת. לא רק על פי עניות דעתי הבלתי קובעת; מאז 1717 הוא היה חבר מלא באקדמיה הצרפתית.

וציירי מופת:

א. מציירים את הדבר עצמו, לא את השלט שמכריז עליו.

ב. יצירותיהם הן בחזקת אתרוגים. לא מפקירים אותם לפגעי מזג האוויר.

מקובל לפרש את היוזמה (איך לא) כהתרסה וכביקורת על עולם האמנות. ובלי להתכחש להתרסה ולביקורת, אני רואה גם את החירות. ציור שלטים הוא טריטוריה לא נודעת. ציירי מופת עוד לא זיהמו אותה בכללים ותקדימים.

לקונבנציות של ציור שלטים הוא ממילא לא היה מחויב. שלט חנות אופייני מן המאה השמונה עשרה נע בין דימוי פשוט ודקורטיבי לסמל משוכלל:

שלט חנות, המאה השמונה

שלט חנות, המאה השמונה עשרה

שלט חנות, המאה השמונה עשרה

שלט חנות, המאה השמונה עשרה

ואטו לעומת זאת, העתיק את פנים החנות אל השלט.

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 לחצו להגדלה

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 . לגרסא מוגדלת לחצו כאן

העתיק בדיוק?

ובכן, החנות אינה קיימת עוד. בסביבות 1786 הוחרבו כל החנויות על גשר נוטר דאם בשם המודרניזציה. רוברט יוברט תיעד את עבודות ההרס.

רוברט יוברט, הריסת בניינים על גשר נוטר דאם, סביבות 1786

רוברט יוברט, הריסת בניינים על גשר נוטר דאם, סביבות 1786

כך זה נראה מקרוב, (שרון רז, מאחוריך!)

רוברט יוברט, הריסת בניינים על גשר נוטר דאם, סביבות 1786 (פרט) החנות של ז'רסאן שכנה בקומת הקרקע מתחת לאחת הקשתות.

רוברט יוברט, הריסת בניינים על גשר נוטר דאם, סביבות 1786 (פרט) החנות של ז'רסאן שכנה בקומת הקרקע מתחת לאחת הקשתות.

ועם זאת, היה מי שחישב ומצא שוואטו קצת רימה והגדיל את שטח החנות, בעוד שפרטים אחרים כמו ריצוף הרחוב הועתקו בנאמנות ריאליסטית.

Helmut Börsch-Supan שכתב ספר על ואטו, טוען שהשילוב המבריק בין חיקוי להגזמה הופך את הציור לפרסומת; שתנועת ההזמנה של האדון (בתקריב למטה) מכוונת לא רק לאישה שבציור אלא לקהל העוברים ושבים. האיש מזמין את כולם אל החנות.

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 (פרט)

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 (פרט)

אלא שזו פרסומת בעייתית לטעמו; הוא סָפָר ומצא לא פחות מארבע מראות בציור, שכל אחת מהן מסמלת גאווה והבל. ואם לא די בזה, שלושת הלקוחות מימין מביטים בראי במקום בתמונות. ראי נוסף, שומו שמיים, מוצב לפני התמונות ומסתיר אותן. Börsch-Supan אומר (שוואטו אומר) שההבל יותר חשוב לאנשים מאמנות, וזו לא סתם ביקורת, זו העלבת הקהל.

(זה השלב שבו הייתי משווה בין התמונה ל"העלבת הקהל" מחזהו הנסיוני של פטר הנדקה מ1966, לולא פחדתי שהנדקה יבלע לי את הפוסט. אז לא הפעם, אני נשארת במראות).

ושוב, בלי להתכחש להבל ולביקורת, אני חושבת שיש כאן משהו רחב ועמוק יותר. כי גם יצירות אמנות הן מראות, שלא מחויבות אמנם רק לקליפת המציאות, אלא לכל העומק והדקויות של הנפש והתודעה. והשלט של ואטו הוא בין השאר ציור ארס-פואטי פילוסופי שעוסק ביחסים בין דימוי לדבר האמיתי, שנמצא במרחק נגיעה.

וביתר פירוט (אבל רק בראשי פרקים, כדי לא לקבל סחרחורת): השלט הוא מעין "ראי" והשתקפות של החנות, ובו בזמן הוא גם ציור "אמיתי", שהופך את הרחוב כולו לגלריה מתחרה. וגם: בתוך החנות יש דמויות חיות ודמויות שמצוירות בתוך תמונות, והשלט (ש"אינו חנות" כמו שהמקטרת של מגריט "אינה מקטרת") מחייב את ואטו להמציא שפה ציורית שתבחין בין הרמות השונות. וכך הלאה.

ועוד כמה מילים על הציור לפני המפנה הבא בעלילה.

Börsch-Supan מייחס לו מסר דתי, מוסרי ופוליטי ונסמך על פרשנות מדוקדקת של כל פרט. למשל: הדיוקן שנטמן בארגז משמאל הוא של לואי ה14. נפטרים ממנו כי אי אפשר למכור אותו. יש פה אמירה פוליטית על חוסר רלוונטיות של השליט. שלושת המשרתים מביטים עליו מלמעלה וגם השעון רומז שימיו חלפו…

זה נכון מן הסתם, וגם מעניין. אבל קצת שוכח את ואטו עצמו, שהיה חולה מאד בזמן שצייר את השלט, וכמה חודשים לאחר מכן אמנם מת משחפת. קצת קשה להאמין שהוא לא חשב גם על מותו שלו כשצייר את הדיוקן המוכנס לארון מתים, מה עוד שבקצהו האחר של השלט הוא צייר את ישו התינוק האלוהי עם כל האהבה וההבטחה והחסד.

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 (פרט)

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 (פרט)

הניתוח המרשים בדרכו, מייבש את הציור ובולם את התנופה שלו בנפש. הפרשנות מפוררת את התמונה ומתכחשת לתלכיד הייחודי של קלילות ומלנכוליה, פיכחון ותיאטרליות שאופייני לוואטו ועושה אותו עכשווי באופן מוזר. ההטפה עומדת בסתירה לחן הכוריאוגרפי של האנשים, המראות, כתמי הצבע; נסו לדלג בין כתמי הצבע הלבנים ותקבלו מושג על אותו מסלול של חצי קוף חצי ציפור.

ובלי לבטל את הביקורת יש פה גם צלילות ופיוס עם החיים על אף פגמיהם, על אף ההבל של האנשים המרוכזים בראי, על אף התאוותנות המגוחכת של האיש שנועץ את חוטמו בנימפות העירומות (עוד רגע יפשוט את בגדיו ויקפוץ לתמונה) בזמן שאשתו מתעמקת בשמיים…

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 (פרט)

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 (פרט)

dol

אדוורד מונק, ריקוד החיים (1890-1899)

אדוורד מונק, ריקוד החיים (1890-1899)

לא סתם נזכרתי ב"ריקוד החיים" של מונק. מאחורי גבה של הפרסומת יש הזמנה לריקוד. השלט הזה הוא ריקוד החיים של ואטו.

ואטו צייר אותו בשמונה ימים בסך הכול, שבהם עבד רק בבקרים בגלל בריאותו הרעועה. ולפחות לטעמי, הוא עולה על ה"עלייה לרגל לקיתרה", יצירת המופת הנחשבת שצויירה במשך חמש שנים (ושהיתה גם יצירת הקבלה שלו לאקדמיה). חלק מן הקסם קשור מן הסתם לשחרור; זה היה "בסך הכול" שלט חנות, חופשי מקונבנציות, מהשוואות, מציפיות מוקדמות, מן המכובדות, המפחלצת הגדולה של היצירות.

והאיכות אמנם נצחה את ההקשר. הציור זכה להכרה מיידית, בניגוד לסיפורים על נגנים מהוללים שנגנו בקרן רחוב ואיש לא טרח להקשיב. עוברי אורח התערבבו בציירים שעלו לרגל אל השלט. יש משהו משובב נפש, בדמוקרטיה, בזמינות, בערבוב, בהשוואת תנאי הצפייה. (מי אמר אמנות-במרחב-הציבורי, ולא קיבל?)

וזה לא סוף הסיפור. רק ארבעה עשר יום תפקדה התמונה כשלט לפני שנמכרה.

למה היה כל כך דחוף למכור?

יש אומרים שזה היה צפוי. ז'רסאן נפטר מן השלט שהיה מזמין לכאורה ובעצם עולב בלקוחות.

אבל זו לא האפשרות היחידה. אולי היתה כאן הזדמנות לרווח מהיר. ואולי – וזו האפשרות המדגדגת ביותר – אולי היה פה ניסיון להגן על יצירת המופת, אולי ז'רסאן ויתר על התמונה כדי להציל אותה מפגעי הרחוב.

מה שקרה בהמשך מזכיר את המקרה המוזר של סופי קאל ופול אוסטר. למי שזוכר – כולם ציפו שאנשים יוונדלו את תא הטלפון של קאל אבל דווקא חברת הטלפונים היא שהרסה אותו.

ובחזרה לסיפורינו: חזית החנות היתה מקומרת (ראו ציור הגשר מקודם) והשלט המקורי היה מקומר בהתאם (בדומה למראות שבציור אגב, שכולן מקומרות בחלקן העליון). הקונה שהציל אותו ממזג האוויר, פשוט חתך את הקשת כדי לרבע את התמונה, ואז הוסיף חטא על פשע וחילק אותה לשתי תמונות. ומכיוון שלא נחצתה בטבעיות לשני חלקים שווים, הוא הוריד קצת מצד אחד ושכר תלמיד של ואטו שיוסיף קצת בצד השני.

איך יודעים שזה תלמיד ולא ואטו עצמו? לא על פי משיכות המכחול המתעתעות. הראָיה מסתתרת בתמונות התלויות על הקירות. בחלק של ואטו – כל התמונות מומצאות, ואילו התלמיד הוסיף תמונות של ציירים נודעים כמו רובנס וטיציאן.

וזה כל כך יפה, ההבדל בין הראש הקטן של החקיין שנשען על המוכּר והבטוח, לבין היקום האלטרנטיבי שבורא ואטו, שיש בו תנופה של פנטזיה ואולי גם קורט מגלומיה וניכוס של עולם האמנות. ואם אנחנו כבר בלקחים, אז אמנות עושים בראש, לא רק בידיים.

ומה קרה בסוף?

ב1754 הציור כבר חובר מחדש, למעט הקשת האבודה, ונתלה לבטח בחדר המוסיקה בארמונו של פרידריך הגדול.

כלומר הממסד ניצח (הממסד תמיד מנצח, גם אם זה לוקח שנים). השלט בויַת והפך ליצירת אמנות מלבנית ומכובדת, בניגוד לכוונות היוצר.

ואולי דווקא בהתאם לכוונתו הנסתרת?

כי אולי זה היה מין ניסיון שבו העמיד ואטו את עולם האמנות. אבל איזה מין ניסיון זה היה ואיך היה ואטו מעריך את התוצאה? האם העולם האמנותי עבר או נכשל?

אני (שיחסי לממסד כה מורכב וטעון) עדיין חושבת על זה.

*

עוד אמנות בעיר האושר

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

על פינוק ופמיניזם – ברת מוריזו

הבשורה האחרונה של פרה אנג'ליקו

ניקולא פוסן, הנאהבים חסרי המזל

פוסט שמיימי

רוחיר ון דר ויידן, אינגמר ברגמן, אדום

הסעודה האחרונה, או שיעור בתפירה ופרימה

הרפאים של לוסיאן פרויד

*

Read Full Post »

אנני ליבוביץ', חיילים אמריקאיים ומלכת הנגריטוס, 1968 (לחצו להגדלה)

אנני ליבוביץ', חיילים אמריקאיים ומלכת הנגריטוס, 1968 (לחצו להגדלה)

התמונה שלמעלה צולמה בבסיס חיל האוויר האמריקאי בפיליפינים. הנגריטוס התגוררו בשוליו והתפרנסו מן האשפה שלו. ליבוביץ' היתה בת תשע עשרה כשצילמה את התמונה (כשבאה לבקר את אביה ששירת בבסיס) אבל רוב הדברים שיאפיינו את צילומיה הבוגרים כבר ניכרים בה: משיכה להפרזות וניגודים, הומור נטול רשעות, נדיבות וחוסר סנטימנטליות, גרפיות על גבול הקומיקס וחוש לדימויים חזקים וקליטים ששאריות של מציאות מתגוללות בקצותיהן.

*

שש הערות על חיילים אמריקאיים ומלכת הנגריטוס

1. ניגודים

התמונה כולה ניגודים ישירים ומצטלבים: שלושה גברים גבוהים ואישה קטנטנה, שלושה גברים צעירים ואישה זקנה, שמחזיקה בידו של אחד מהם כמו ילדה (ואולי זה רק נראה כך בגלל הפרשי הגובה). הם בהירים והיא כהה, ובבגדים הניגוד מתהפך: הם כהים והיא צחורה.

במחשבה נוספת זה דיוקנה של האישה. סדרת הגברים המנוגדים מבליטה את ייחודה; היא הסולנית, הגיבורה, השלגייה בין שלושת הענקים. הילד הזעיר שכמעט נבלע ברקע משמאל ושני הראשים הענקיים שמצבצבים מקצה התמונה מעצימים את הבדלי הגדלים. ובו בזמן הם חותרים נגד השטיחות של התמונה; ליבוביץ' העמידה את המצולמים בשורה על "במה" צרה בין המבנה לתחתית התמונה. בין הילד הזעיר לראשים העצומים נמתח ציר עומק מוזר על אפה ועל חמתה של הדו ממדיות.

ובות מהצגת שלגייה, איור בתיה קולטון, מתוך חפץ לב==. את הבובות המקוריות עצבו יהודה לוי ובתו רותי רביב.

בובות כפפה מהצגת שלגייה, איור בתיה קולטון, מתוך חפץ לב. את הבובות המקוריות עצבו יהודה לוי ובתו רותי רביב.

*
2. אחווה

מצד אחת זו תמונה נדיבה של אחוות עמים ומעמדות; המלכה אוחזת בידו של חייל אחד וסמוכה מאד לחברו. עד כדי כך סמוכה שנוצר מעין תעתוע שבו זרועו מתמזגת עם זרועה לזרוע אחת ארוכה-ארוכה.

*
3. פירוק

ובו בזמן יש זרות עמומה באחווה, כמו ב"ארוחת בוקר על הדשא" של אדואר מאנה, תמונה קבוצתית שכל אחד ממשתתפיה צוייר בסטודיו, בנפרד.

ארוחת בוקר על הדשא, אדואר מאנה, 1962-1863

ארוחת בוקר על הדשא, אדואר מאנה, 1962-1863. כל דמות צוירה בסטודיו בנפרד.

*
4. אחורי הקלעים

"התפאורה" גרפית ומינימליסטית: קווי המבנה והעמוד החתוך פשוטים וגיאומטריים כמעט א-ל-קזימיר מלביץ' או לפחות ג'ספר ג'ונס ודגליו הסומים.

מימין, קזימיר מלביץ', משמאל, אנני ליבוביץ' (פרט), למטה, ג'ספר ג'ונס (זה מחזיר אותי ללבן על לבן של סדרת הצילומים הנפלאה של שרון רז==)

מימין, קזימיר מלביץ', משמאל, אנני ליבוביץ' (פרט), למטה, ג'ספר ג'ונס (זה מחזיר אותי ללבן על לבן של סדרת הצילומים הנפלאה של שרון רז)

אנני ליבוביץ', חיילים אמריקאיים ומלכת הנגריטוס, 1968 (לחצו להגדלה)

אנני ליבוביץ', חיילים אמריקאיים ומלכת הנגריטוס, 1968 (לחצו להגדלה)

בימין התמונה שולטים הסדר והזוויות הישרות. משמאל לעומת זאת, נחשף בלגן של אחורי קלעים או של תת מודע. אולי אני קצת מגזימה בהשפעת החלונות שאחד מהם בהיר וחסום והאחר פעור וחשוך.

אנני ליבוביץ', מימין, אנדי וורהול, על הצילום המרתק הזה כבר כתבתי בהרחבה==. כאן הוא מופיע בגלל אחורי הקלעים שמבצבצים מן הדשא ומקצה הנייר. משמאל, ג'ון לנון ויוקו אונו. גם על הצילום הנפלא הזה כתבתי בהרחבה==. כאן הוא מופיע בגלל המזרן וקצה הג'ינס שלא מטואטאים מן התמונה.

אנני ליבוביץ', מימין, אנדי וורהול, על הצילום המרתק הזה כבר כתבתי בהרחבה. כאן הוא מופיע בגלל אחורי הקלעים שמבצבצים מן הדשא ומקצה הנייר. משמאל, ג'ון לנון ויוקו אונו. גם על הצילום הנפלא הזה כתבתי בהרחבה. כאן הוא מופיע בגלל המזרן וקצה הג'ינס שלא מטואטאים מן התמונה.

*
5. כוריאוגרפיה

מורי ורבי יוסף הירש היה אומר שהאמן צריך להוליך את העין של הצופה: "ההולכה היא הכוריאוגרפיה של הרישום והיא במסלול של חצי קוף חצי ציפור." הוא לא דיבר על קווי מתאר, אלא על הקצב הפנימי של התמונה, שמזמין את תנועת העין.

הצילום הזה של אנני ליבוביץ' הוא מופת של כוריאוגרפיה, ריקודי שורות: ארבעת הראשים של המצולמים הם כמעט עיגולי תווים שיוצרים מנגינה על הדף. אפשר לחצות את הצילום בדילוגים מאחד לשני כמו שחוצים נחל בדילוגים מאבן לאבן. אפשר לבחור בכוריאוגרפיה של קווי הזרועות, או לדלג בין הפאוצ'ים השחורים (בין פּוּנְדה לפונדה – כך הם נקראים בעברית) ולנוח לרגע על קופסת השימורים החלומית שהמלכה מחזיקה מתחת לזרועה. הרבה מן השמחה שמשרה התמונה קשורה לתנועה הזאת.

(עוד מוסיקליות תיאטרלית שכזאת – אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי)

*
6. השפעה?

ולסיום תמונה דומה ושונה של מיכל חלבין.

מיכל חלבין, נטאשה

מיכל חלבין, נטאשה

*
עוד באותם עניינים

על צילומי המפורסמים של אנני ליבוביץ' (פוסט ראשון בסדרה)

לא לבושה ולא עירומה, על סינדי שרמן המוקדמת

פיוטי במובן הקשה והעמיד של המילה

על הגביעים היורקים של אביב יצחקי

ים המלח של ורד נבון

*
ובלי שום קשר – שתי הודעות משמחות:

בקרוב בתל אביב
על כל צרה שלא תבוא
23 מחשבות על קונפליקט

יצירה מאת ובביצוע: דניאל כהן לוי ונמר גולן
משתתפים יוצרים: גיל לביא ותומיליו מינץ

"ההצגה על כל צרה שלא תבוא, שעתידה כנראה להפוך להצגת פולחן חדשה"
(צבי גורן, אתר הבמה)

תאטרון תמונע, שונצינו 8, תל אביב
15/12 יום שלישי 20:00 – 16/12 יום רביעי 20:00
להזמנות: 03-5611211

ההצגה זכתה בפרס השפה הבימתית הייחודית (ככה זה כשלהטוטן, שחקנית, אקרובט ומוסיקאי יוצרים ביחד) וכן בפרס התאורה ובפרס עיצוב הפסקול בפסטיבל עכו האחרון. אני התרגשתי במיוחד מן הרוח האנושית הטובה והנדירה הנושבת ממנה (וגילוי נאות והכרחי – נמר גולן הוא בני).
פייסבוק

***
*
בסופ"ש הבא – תערך מכירת ההתרמה החמישית למען ספריית גן לוינסקי

בגלריית מקום לאמנות ברחוב שביל המרץ 6, ת"א.

אנו מקוות שגם השנה תזכה תערוכת המכירה להיענות מרבית ותאפשר לנו שנה נוספת של פעילות. כפי שתראו בהזמנה המצורפת, מיטב האמנים הישראלים תרמו עבודה אחת או יותר ויש לנו מעל 150 עבודות יפיפיות, אשר כולן נמכרות במחיר אחיד של 1500 ₪.

levinsky2015

ההכנסות הכספיות מארבעת התערוכות הקודמות היו מקור המימון המרכזי לפעילות הספרייה  ולמגוון הפעילויות שמתרחשות היום במסגרת הארגון – חוגים ופעילויות העשרה לילדים/ות, מרכזי למידה, קבוצות העצמה לבני/ות נוער, אוניברסיטה קהילתית המציעה קורסי הכשרה למבוגרים/ות, מרכז לתרבות ואמנות, קולקטיב תפירה לנשים ועוד.

ספריית גן לוינסקי הוקמה מתוך אמונה שחינוך ותרבות מהוות זכויות אדם בסיסיות שיש ביכולתן להוות גשר בין קהילות ואמצעי לקידום שינוי חברתי ארוך טווח. הספרייה פועלת בשכונת נווה שאנן הסובלת מהזנחה מתמשכת מצד הרשויות ומהעדרם של מרכזים קהילתיים המשרתים את כלל תושבי השכונה.

לאיבנט בפייסבוק בו יתפרסמו בקרוב דימויים של העבודות

 

כולכם מוזמנים וכולכן מוזמנות לבוא וגם להפיץ 

Read Full Post »

שבע הערות על ציורו הנפלא של ניקולא פּוּסַן "נוף עם פִּירָמוּס ותִיסְבִּי".

1. הסיפור, או כשרומיאו ויוליה פגש את טָרֹף טֹרַף יוֹסֵף:

פִּירָמוּס היפהפה ותִיסְבּי היפהפייה התאהבו עד כלות, אלא שלא היה להם סיכוי להנשא. הוריהם היו אויבים ובין בתיהם התנשאה חומה. למרבה המזל היה בה סדק שאיפשר להם לשפוך את לבם, בלי לגעת אמנם. הם החליטו לברוח באישון לילה ולהיפגש במעיין ליד קבר נינוס, לרגלי עץ התות. תיסבי הגיעה ראשונה, ובזמן שהמתינה לפירמוס התקרבה למעיין לביאה מגואלת בדם טרפּהּ. הנערה המבוהלת נמלטה ושמטה את צעיפה. הלביאה הנרגזת שיסעה אותו בשיניה. ואז הגיע פירמוס ומצא את קרעי הצעיף המזוהם בדם. לבו נשבר מכאב ואשמה. הוא נפל על חרבו, ופרץ דמו הרותח צבע את התותים הלבנים של העץ והרווה את שורשיו. תיסבי שחזרה בינתיים, התפלאה על התותים שהחליפו את צבעם. ואז הבחינה בפירמוס הגוסס והספיקה לחבק אותו עוד פעם אחת לפני שעצם את עיניו לתמיד. היא בכתה והתפללה שלפחות בקבר יוכלו להתאחד והשביעה את העץ שינציח את סיפורם בצבע החדש של פירותיו. ואז נפלה גם היא על החרב החמה עדיין מדמו של אהובה. שתי המשאלות התגשמו.

זהו תקציר הסיפור: שילוב בין רומיאו ויוליה לרגע שבו יעקב אבינו מקבל את כתונת בנו הטבולה בדם "וַיַּכִּירָהּ וַיֹּאמֶר כְּתֹנֶת בְּנִי, חַיָּה רָעָה אֲכָלָתְהוּ; טָרֹף טֹרַף, יוֹסֵף", עם סוף שמתאים לבלדה יותר מאשר לאוסף המטמורפוזות שבו נכלל. לגמרי חריג בין סיפוריהם של אנשים שהפכו לצמחים, דוממים או בעלי חיים, ולפעמים להפך – דוממים שהפכו לבני אדם.
הנאהבים אינם מתגלגלים בעץ. העץ היה שם מראש. דמו של פירמוס רק שינה את צבע פירותיו, כמו שטיפות דמו של טרומפלדור הצמיחו פרגים.

*

2. "נוף עם פירמוס ותיסבי"

יש לא מעט גרסאות מצוירות של סיפור פירמוס ותיסבי, ונדמה שרוב הציירים (גברים מן הסתם) נתפסו לתשוקתו הלא ממומשת של פירמוס וגלשו למין סימבוליזם אירוטי שבו תיסבי המעורטלת או המעורטלת למחצה, נופלת על "חרבו" הזקופה של פירמוס השוכב.

פורנוגרפיה מתונה יחסית, רק לשם הדגמה

ניקולא פוסן בציורו הנפלא "נוף עם פירמוס ותיסבי" (1651), בוחר ברגע שלפני, שבו תיסבי חשה אל פירמוס הגוסס, הרגע שבו היא מתחילה לקלוט את אסונה. וראשית לתמונה (לחצו להגדלה!).

ניקולא פוסן, "נוף עם פירמוס ותיסבי" (1651) לחצו להגדלה!

.

בקדמת הבמה, במרכז, מצוירת תיסבי החשה אל אהובה המוטל ללא רוח חיים. אבל זהו רק חלק קטנטן מן התפאורה הפנורמית הזרועה בסטטיסטים. ברקע הלביאה תוקפת סוס לבן. רוכבו נפל. רוכב אחר מנסה לנעוץ בה את חניתו. עדר של פרות וכבשים ועוד כמה פרשים והולכי רגל נסים לכיוון ההפוך משל תיסבי, אל העיר. אחת הנמלטות מועדת למעין בור או ערוץ אפל. במרכז התמונה מקום המפגש: הקבר והעץ והמעיין שמימיו חלקים כראי. ולמעלה השמיים, חשוכים ומסנוורים ושסועים על ידי ברקים. הזמן מפוצל ודחוס: זה הרגע שבו תיסבי מגלה את גופתו של פירמוס, אבל גם הרגע שקדם לו בהרבה, שבו הלביאה הוכתמה בדם הטרף. שני הדברים מתרחשים בו זמנית כמו שקורה לפעמים בחלומות. וגם הכיוונים ההפוכים של הריצה, הכאוטיות הבהולה, האינטנסיבית והדוממת באופן מוזר.

*

3. מרחב נפשי

זה לא סתם הנוף שבו התרחשה הטרגדיה, אלא הנוף התודעתי שמתארת פסיכולוגיית הגשטלט (המאוחרת בהרבה כמובן, המושגים תמיד מפגרים אחרי החיים). פוסן מצייר מתוך תודעתה של תיסבי. זו לא פיסת טבע ברגע מסוים אלא מרחב נפשי של טרגדיה. תיסבי מפרשת את  הגירויים החושיים ומארגנת אותם מחדש על פי תחושותיה. לא רק באופן כללי ואווירתי, אלא בפרטי פרטים המבויימים כמעט עד הסוף. רק כמעט – הקצוות נותרים פרומים ופתוחים. לא מתוך רשלנות אלא מתוך נאמנות לעמימותו וחמקמקותו של התת מודע.

הנה כמה מהם, מהקל אל הכבד.

*

4. טֶבַח הסוס הלבן

הסוס הלבן מותקף, מתוך ניקולא פוסן, נוף עם פירמוס ותיסבי (1651)

.

במרכז התמונה משמאל, מיני סצנה דרמטית שבולטת גם בגלל השיבוש בזמן (היא קדמה כאמור, למתרחש במרכז התמונה). חמש דמויות סבוכות זו בזו: סוס לבן, ומאחוריו סוס שחור כמו צל. הלביאה שנועצת את שיניה בסוס הלבן. הרוכב שנפל. חברו שמנסה להרוג את הלביאה. אבל זה מאוחר מדי בשביל הסוס הלבן.

ה"ברד אנד פפט" (תיאטרון הלחם והבובה, תיאטרון בובות פוליטי-פיוטי שעוד אכתוב עליו יום אחד) יצרו פעם מופע בשם White Horse Butcher. וזה מה שכתב עליו פיטר שומאן, מייסד התיאטרון והיוצר המוביל:

הסוס הלבן הוא סמל החיים. הוא מייצג את את האור והשמש. את נעורי האדם, חיוניותו ופוריותו. הסוס הלבן הוא יפהפה, אפילו נשגב. לכן אפולו רתם אותם למרכבתו.

החד קרן המותקף משטיח הקיר שלמעלה (1495–1505) שימש השראה למופע של הברד אנד פפט (התמונה מכאן). אצל פיטר שומאן רוצחו של הסוס הלבן הוא הקפיטליזם החזירי. הלביאה של אובידיוס היא נציגת הגורל.

ואולי אני משוחדת בעניין סוסים לבנים, כי אהוב לבי היה רואה סוס לבן בילדותו, כל לילה לפני שנרדם.

*

5. העץ והמעיין

במרכז התמונה נמצא מקום המפגש של הנאהבים: המעיין והעץ הצומח על גדתו. העץ כפי שאנחנו יודעים, ייצבע לנצח בדמו של פירמוס וישקף את אהבתם הטרגית של הנאהבים. אצל פוסן פוגע ברק בעץ. ענף אחד (פירמוס) – נשבר ומתכופף למים. המים חלקים וזכים. הרוח שמכופפת את צמרות העצים לא מקמטת את פניהם. העץ משתקף בהם, אבל קצת במעוקם; הזווית מתאימה יותר לזרועו של הנער המוטל בתחתית התמונה.

מתוך ניקולא פוסן, נוף עם פירמוס ותיסבי (1651) פרט

.

פוסן מפרק את המרחב, כמו שקודם פירק את הזמן. הוא מצייר את העץ שמתחתיו התאבד פירמוס ושמתחתיו גילתה אותו תיסבי, בנפרד מן הגיבורים. ההשתקפות מסגירה וחושפת את הקריעה.

*

6. השמיים

סיפרתי כאן לא מעט על המורה שלי לרישום יוסף הירש:

בדרך כלל בתחילת השיעור הוא היה פורש איזו תיאוריה, עיקרון מארגן: למשל הדים. בתקופה מסוימת הכל התפענח דרכם. היינו הולכים ברחוב ומנסים להבין האם העננים הם הדים של הבתים והאם האנשים הם הדים של הפנסים וכן הלאה (ממכר לגמרי, נסו). בתקופת ההדים הוא חילק לנו דף מצולם מספר, שמשווה בין סיטואציה של תפילה, שבה הציבור חוזר על מילות החזן לבין הכפילות העקרה של נאומים שמחולקים מראש לקהל. לא מצאתי את הדף אבל אני זוכרת שהוא רשם מעליו בכתיבה תמה: "הכתם וההד שלו, הצעה לפירוש דתי".

הירש היה רואה מיד שהשמיים של ניקולא פוסן הם הד של הטרגדיה.
הברק הגדול היא תיסבי (בעצם גם הקטן, זו מעין אנימציה של תנועה, של התקרבות). בזוויות של הברק מהדהדות הזוויות של גופהּ. ושימו לב איך קדמת גופה של הנערה בוהקת כמו ברק.
באור המסנוור באופק, לרגלי הברק, מהדהד גופו של פירמוס. גזע העץ החוצה אותו מחקה-משכפל את תנוחת הראש המופרד מהגוף.

ניקולא פוסן, נוף עם פירמוס ותיסבי (1651), פרט מתוך השמיים (מוקטן לנוחות ההשוואה, בתוספת קווי מתאר להדגשת "תנוחת" האור שבה מהדהדת תנוחתו של פירמוס).

.

ובו בזמן הברק שחוצה את השמיים גם מחזיר אותנו לתחילת הסיפור, לסדק בקיר. הסדק בשמיים הוא הגדלה קוסמית של הסדק שדרכו תקשרו הנאהבים ותכננו את בריחתם.

*

7. ובשורה התחתונה – אוונגרד מן המאה השבע עשרה

ניקולא פוסן נועז ומפתיע (לתקופתו ובכלל) בשבירה של חוקי הזמן והמרחב, ובהסוואתה העדינה, כך שהיא לא חייבת לעבור דרך המודע כדי לפעול.

*

פוסט המשך – גלגוליו של קיר – אובידיוס, שייקספיר, ביאליק, חנוך לוין

עוד מדרשי תמונה

אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי

בקומה העליונה גרה התמימות (פרנסיסקו דה גויה)

גינה לאורפאוס (פול קליי)

*

עוד מטמורפוזות

מי שאיבד ילד (על סיפורה של פרספונה)

פוסט שמתחיל בבובת מין שקמה לתחייה (על פיגמליון)

פתתה ונאנסה (על מדוזה)

סיפורה של טרווינה (המטמורפוזה המצמררת של מרי דה מורגן)

*

Read Full Post »

1. אלכס ליבק

אלכס ליבק, ירושלים (לחצו להגדלה)

את התצלום הנושן הזה של אלכס ליבק גזרתי פעם מעיתון. הרגע שבו שתי נזירות מפתות ילד חרדי קטן, כמו בקע מתודעתם הקודחת של אנשי "יד לאחים". בסוכריות המהפנטות מהדהדים בית המכשפה של הנזל וגרטל ומסורות פדופיליות (בילדותי חזרו והזהירו את הילדים לא לקבל סוכריות מידי זרים) ודתיות (ראו למשל הטיציאן בהמשך הפוסט). המתיקות מתעצמת בגלל החשאיות, הפיתוי מתרחש ללא קול; עוברי האורח – הנער במעלה המדרגות והאישה בלבן – מפנים את גבם ואינם מודעים למתרחש. הארכיטקטורה היא מעין תפאורה המשרתת את המסלול הפיתוי, מסלול שקצהו מאונקל מעט כמו אצבע שמתעקלת בהזמנה. מסלול שתחילתו ירידה (נפילה) במורד המדרגות וסופו אובדן. הנזירה הימנית כבר חבויה למחצה מאחורי העמוד ולשם ייעלם בסופו של דבר, גם הילד המוקסם.

טיציאן (1570) "נפילתו של אדם". וריאציה על פיתוי ואובדן. כוריאוגרפיה של פיתול ונפילה. תפוח במקום סוכריה, והנחש כמו הנזירה בתצלום של אלכס ליבק - חבוי למחצה (לחצו להגדלה).

 .

2. ג'וטו

ובאופן טבעי (?) נזכרתי בג'וטו. בציור המתאר את יהודה איש קריות מקבל את שלושים שקלי הכסף  כדי לבגוד בישו.

ג'וטו (1267-1337) יהודה איש קריות מקבל תשלום מן הכוהנים כדי לבגוד בישו (לחצו להגדלה)

התנועה בציור של ג'וטו מצטברת ומתעצמת: הכהן הראשון מימין רק מביט ביהודה מרחוק וידיו חבויות בגלימתו. השני לא מביט, רק מצביע לאחור לעבר הבוגד. השלישי גם מביט וגם נוגע בו, והשטן האחרון בשורה, כבר לופת את כתפו של יהודה כדי לשאתו לגיהנום.

מורי ורבי יוסף הירש הרבה לדבר על הולכת העין של הצופה בתמונה. "ההולכה היא הכוריאוגרפיה של הרישום," הוא היה אומר, "והיא במסלול שלי חצי קוף חצי ציפור." כפות הידיים הן חלוקי הנחל שעליהם מדלג הצופה בזמן שהוא חוצה את הציור.

ג'וטו, הקצב נוצר דרך כפות הידיים (פרט).

יש משהו מתמטי בקומפוזיציה, סוג של סדרה הנדסית. ג'וטו אינו "מצלם" רגע מסוים אלא דוחס לשורה אחת את שלושת חלקי הסיפור: המזימה, הביצוע, ועונשו של הבוגד. הציור הוא מעין דיאגרמה של החטא ועונשו, הגירסא הדתית של עקומת רווח והפסד במוסף כלכלי. פשיטת רגל מוסרית שסופה גיהנום.

הפרופיל של יהודה איש קריות והשטן כל כך דומים שנוצרת מעין זהות-אחדות ואפילו היררכיה חדשה, שבה יהודה איש קריות הוא השטן, והשטן הוא מעין צל שלו (פרט)

וכמו תמיד אצל ג'וטו – הגיאומטריה יותר מורכבת ממה שנקלט במבט ראשון. מתחת לתנע של החטא, יש גם שכבות נוספות, חלוקות שונות של התמונה:

למשל: שתי הקשתות הסימטריות והמנוגדות שיוצרות גלימתו האדומה של הכוהן וגלימתו של יהודה איש קריות, כמו קורעות את הציור לשניים, ומדגישות את האופן שבו השטן קורע את יהודה מהעולם הזה אל הגיהנום.

ג'וטו, קשתות, קריעות וסימטריות הפוכות.

ולעומתן, הקשתות ההפוכות של המבנה המוזר מימין מאחורי שני הכוהנים, יוצרות מעין סימטריה אלכסונית.
גוני המבנה קרובים לצבעיו של יהודה, והמבנה כולו הוא מעין משקולת חזותית ענקית כנגד שקיק הכסף שהוא אוחז בידו.
הפתח האפל הנפער מאחורי הכוהן הסגול הוא מעין הפשטה של שחור השטן הניצב מאחורי יהודה איש קריות.
הקומפוזיציה אצל ג'וטו, כמו מצלול בשירה, יוצרת זיקה בין דברים שאינם שייכים לכאורה. כלומר, מקבילה בין הכוהן שתכנן את כל העסק ליהודה איש קריות, ורומזת על פתח הגיהנום האורב לו מאחור.

*

עוד באותו עניין

כל אחד תופס איבר אחר, מג'וטו עד נעמי יואלי

על יוסף הירש (שלימד אותי לחשוב דרך העיניים)

פוסטים על צילום

פוסטים בנושא מה אומרים האיורים?

*

Read Full Post »

דברים שאמרתי בערב לכבוד ספרי, כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י.

אני לא מתכוונת לדבר על הספר שלי. קצת. לא ממש. במקום זה אני רוצה להרהר בקול על קסם: מהו קסם? בשביל מה הוא נחוץ? באיזה נסיבות הוא מתרחש? האם ניתן לזמן אותו? להוכיח אותו? לחזור עליו? האם כדאי להצליח בו? ואני רוצה לעשות את זה ברוח ספר הדקדוק הפנימי (שהיא גם רוחי במקרה זה) דרך שבעה זכרונות ילדות; של אהרון ואקונצ'י ושל כמה אחרים, וביניהם אני.

מרינה אברמוביץ (מוצא חן בעיני שהפריים נקבע על פי אורך הצמה).

1. מרינה אברמוביץ
ונתחיל בזיכרון ילדות של המיצגנית מרינה אברמוביץ (כבר כתבתי עליו כאן לאחרונה, אבל חכו בסבלנות, יש טוויסט קטן בסוף).

מרינה אברמוביץ לא נולדה מיצגנית. בילדותה היא פשוט ציירה בצבעי מים ובצבעי פסטל כמו הרבה ילדות אחרות. בגיל ארבע עשרה היא החליטה להתקדם לצבעי שמן ובקשה מהוריה לקנות לה את הציוד הדרוש. אביה שלא הבין באמנות פנה לידיד צייר, פילו פיליפוביץ, שרכש בדים, צבעים, מכחולים וכן הלאה, והוסיף לחבילה גם שיעור קטן בציור:
הוא חתך פיסת קנבס והניח אותה על הרצפה, סחט לתוכה דבק וצבעים, שפך על הבליל טרפנטין וגפרור בוער – והכל התפוצץ.
"זאת שקיעת שמש," הכריז פיליפוביץ, והסתלק.
כשהיצירה התייבשה (כעבור ימים רבים), מרינה סימרה אותה לקיר. בינתיים הגיע הקיץ והיא נסעה עם הוריה לים. בזמן שנעדרה זרחה שמש ישירה על התמונה והכל נמס פחות או יותר.
אברמוביץ מעידה שזה היה האירוע המכונן, ש"ממנו התחיל הכל", שממנו גזרה את המוטו שלה: לא חשוב התוצאה, העיקר התהליך.

מאז שהתוודעתי לזכרון הזה הוא לא מפסיק להחליף צבעים בראשי; הפרשנות הראשונה שלי נגזרה מההיסטוריה: גם הוריה של מרינה אברמוביץ וגם הצייר והמורה פיליפוביץ, היו פרטיזנים במלחמת העולם. ואפשר לפיכך לדבר על מורה-פרטיזן שמפוצץ מטען בחדרה של התלמידה; גם פשוטו כמשמעו: פיליפוביץ מפוצץ את חומרי הציור, וגם באופן סמלי: המיצג הקטן שלו מפוצץ את מוסכמות הציור והאמנות הממוסדת. ואפשר להוסיף על זה, שגם מרינה הבוגרת כמו אבותיה הפרטיזנים, ממזגת בדרכה בין אלימות לחתרנות.

אבל כשאני מזיזה לרגע את המורשת הפרטיזנית, ומתבוננת באירוע מתוך מה שאני יודעת על האמנית, אני מבינה אותו אחרת. אברמוביץ, למי שלא יודע, היא מיצגנית-מכשפה שהתמחתה אצל שאמאנים מכל העולם – מטיבט ועד סיביר ומדרום אמריקה ועד אוסטרליה – הכשרתה כוללת הרבה יותר לימודים שאמניים מאשר לימודי "אמנות". ומן הזווית הזאת, פיליפוביץ אינו פרטיזן אלא קוסם שזומן על ידי שמאנית בהתהוות. אני לא אומרת שהיא עשתה את זה בכוונה, אבל כמו שכתבה נורית זרחי ב"אמורי אשיג אטוסה" (עוד ספר על מכשפה) "לא בכוונה זה פשוט בכוונה אחרת". ותודו שיש מן ההוקוס-פוקוס במופע הקטן של פיליפוביץ: בדרמה האילמת של חיתוך הקנבס ושפיכת החומרים, ואחר כך ההצתה, הפיצוץ, והפנץ' שנשלף כמו שפן מן הכובע: "שקיעת שמש". וההיעלמות, כמו אליהו הנביא שעשה את שלו, בלי הסברים ובירורים. והמתנה שהשאיר, ההתגלות: לא חשוב התוצאה, העיקר התהליך.

כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י מוקדש למורי ורבי יוסף הירש שלימד רישום כאמצעי חשיבה. ואחד הדברים שלמדתי ממנו, הוא שיש הבדל בין המסמן למסומן: "כדי להראות שהקיר עשוי מלבֵנים," הוא היה אומר, "לא צריך לצייר כל לבנה ולבנה. צריך לחפש מה המסומן אומר לך." ומרינה אמנם מצאה מה המיצג של פיליפוביץ אמר לה : "לא חשוב התוצאה, העיקר התהליך."

יעקב פראנק

2. יעקב פראנק
הזיכרון השני שייך ליעקב פרנק מייסד כת מן המאה ה18 שראה בעצמו משיח. לפני זמן מה התגלגל לידי מאמר של ד"ר אבי אלקיים ובו מצוטט בין השאר זכרון ילדות של פראנק:

"בילדותי," מספר פראנק, "היו נוהגים לתפור לי בגדים חדשים לקראת כל חג. כמה ימים לפני החג היו מודדים לי את הבגדים החדשים, מפשיטים אותי ומחביאים אותם. מה עשיתי, התפשטתי מבגדי הישנים, הטמנתי אותם באדמה ועמדתי ערום לפני בית אבי, שאלו אותי איפה בגדיך? עניתי: גנבו אותם והשאירוני ערום ועריה. היה עליהם להלביש לי חולצה לבנה ואת הבגד שהתקינו לחג. התחלתי להתהולל: עכשיו אצלי חג, כן תאמרו גם אתם: גנבו מאתנו הכל."

אבי אלקיים טוען שזהו זכרון מכונן המבשר את תפיסת העירום של פראנק, ככלי להשגת ה"בגדים הלבנים" של האמונה: המאמין על פי פראנק, צריך לפשוט את "הבגדים הישנים" של היהדות, הנצרות והאסלאם ולממש את האנרכיזם הרוחני דרך "עירום ועריה", כדי שיוכל ללבוש את "בגדי החג" של האמונה האמיתית.

זוהי פרשנות מקסימה בעיני, אבל אני, כמוסכניקית של מאגיה, נעצרתי עוד קודם לכן, בניסיון לזרז את בוא החג באופן מכני, דרך הבגדים. זה החזיר אותי לזכרון ילדות מוקדם של אהרון מ"ספר הדקדוק הפנימי", שבו הוא מנסה לביים נס.

*

3. אהרון קליינפלד (לעומת יעקב פראנק)

המודל שלו הוא אגדת ילדים על יהלום משאלות שנמצא בכרסו של דג. כדי לשחזר את הסצנה אהרון לוקח חרוז מבריק וממהר לאמבטיה שבה משתכשך הקרפיון המיועד לארוחת השבת. הוא תוחב את "היהלום" בכוח ללועו של הקרפיון, ונפוח מגאווה ומִסוֹד הוא ממתין שאמו תפתח את בטן הדג "וכל מה שהיא תבקש יתמלא מיד…". אבל זה "אף פעם לא נגמר כמו שחושבים … הכי טוב לא להאמין בקסמים, ואז לא מתאכזבים."

גם פראנק וגם אהרון מנסים להפעיל את המציאות מבחוץ, דרך חפצים.
פראנק מצליח, אולי משום שכילד-משיח הוא נמצא במרכז העולם. אם הוא לובש בגדים לבנים, די בכך כדי להביא את החג.
אהרון מודה בכישלון.
כדי להבין את הסיבה לכשלונו ניעזר בזיכרון ילדות אחר, של הבובנאי הרוסי הפורץ דרך סרגיי אוֹבְּרָזְצוֹב.

סרגיי אוברזצוב, 1931

4. סרגיי אוֹבְּרָזְצוֹב

אוֹבְּרָזְצוֹב היה עֵד לקסם; זה קרה בגיל שש כשצפה באופרה לראשונה בחייו. הוא נדהם מן "המקל הקטן של מנצח התזמורת". תנועות המקל התאימו בדיוק לצלילי התזמורת. הוא היה בטוח שהקולות בוקעים מן המקל עצמו, ומאד התפלא והתעצבן על האומנת שלו שסירבה להכיר בקסם.

זה לא נדיר שלועגים לילדים ומבטלים את החווייה שלהם. בדרך כלל זה פועל; הילדים מיישרים קו עם המציאות. הם מוחקים את הידיעה שלהם לטובת המוסכמות. זהו אחד הדברים שמרתיעים את אהרון בהתבגרות. אבל אוברזצוב קורץ מחומר אחר. לא רק שלא חדל להאמין, הוא התמסר לשיחזור הקסם והצליח לשכנע אנשים שקולות בוקעים מסמרטוטים, כדורים ומקלות. כלומר, הוא עשה תיאטרון בובות. הבובות של אוברזצוב היו מינימליסטיות, כמעט מופשטות, בהשראת המקל הקטן עם הקול הגדול. הוא הפעיל את הקסם שלו (כלומר את הבובות), כמו אהרון – באופן טכני, מבחוץ. ושלא כמו אהרון, הוא הצליח, בזכות האמנות: הוא הבין שקסם אינו רק טכנולוגיה אלא גם יצירתיות. שהוא חייב לפנות לדמיון או שלא יהיו בו חיים.

*

5. אהרון קליינפלד (2)
כשאהרון מדמיין, גם הוא מצליח לפעמים. למשל כשהוא כשהוא מרחיק את נקודת המבט בשעת חירום:

כשדוד לוניו מעליב אותו בבר-מצווה, אהרון מחליף את "אהרון שחוגג בר מצווה ונעלב מדוד לוניו", ב"אהרון שכולו משותק, שמתגורר, נניח, בניו-יורק", וכשזה לא מספיק הוא הופך ל"אהרון שרק קרא על המקרה המצער הזה ב'לאישה'", ולבסוף הוא נסוג עד "אהרון הכלוא לילה שלם במחסן-המתים בקומי ונזכר בגעגועים בבר-מצווה שערכו לו" (124). הוא מרחיק את העלבון כדי להקטין אותו.

הטקטיקה הזאת אינה בדיוק קסם אלא תחבולה ריטורית בסגנון תום סויר. (למה זה לא קסם? כי זה הדרגתי מדי וצמוד מדי למציאות. קסם מחייב קפיצה) סויר כזכור, הערים על הילדים ושיכנע אותם שהוא נהנה מצביעת הגדר. אהרון מערים על עצמו.

ובשטח הזה, של קסמי טיפול בכאב, יש לו מה ללמוד מאקונצ'י.

ויטו אקונצ'י

6. ויטו אקונצ'י

בזיכרון מגיל חמש בערך אקונצ'י שוכב על ברכי אביו שמכה אותו. במצוקתו הוא מקיא את ארוחת הערב, ובזמן שהוא מקיא הוא מתפלא על צבע הקיא: הספגטי שאכל היה ברוטב אדום, ועכשיו כשהוא נפלט לרגלי אביו הוא לגמרי לבן, כאילו סונן בקרבו.  

כך, באיבחת מחשבה אקונצ'י משנה את הסצנה: הוא מחליף את חדר העונשין, מקום של כאב והשפלה, במעבדה לחקר צבעים.

ולאמנות הקונספטואלית כזכור לקוראי הספר, יש זיקה מסוימת למדע. אקונצ'י עצמו הצביע על המהפך שעברו הגלריות. פעם הן שאפו להידמות לארמונות, והיום מדובר בחללים לבנים סטריליים דמויי מעבדה.

אני, בגיל הרלוונטי

7. אני, מרית
ועכשיו, אני רוצה לספר על רגע אקונצ'י שלי מגיל ארבע.

בבניין שבו התגוררתי היה רופא ילדים חביב שהאמין בחינוך אנרכיסטי או משהו כזה. היה לו ילד בגילי, והוא ואישתו פשוט הניחו לו לגדל את עצמו: הם לא העירו לו גם כשזרק כדור בסלון של השכנים ושבר את כלי הסרוויס. אמו של הילד התחייבה לחנך אותו בדרך זו אף שלא האמינה בה, והרגשתה לא השתפרה כמובן, כשהילד הפך לבריון של הגן. כל יום אחר הצהריים היא היתה אורבת לי בחדר המדרגות ושואלת איך הוא התנהג היום בגן. אם אמרתי שהיה ילד טוב היה זוכה בסוכריה.
הדיווחים שלי נטו לצד החסד, גם משום שריחמתי על האם שכל כך השתוקקה לשמוע מילה טובה על בנה, וגם משום שלא פעם עמד הוא עצמו מאחוריה ואיים עלי ב"שחיטה" אם אגיד את האמת.
יום אחד, כשהייתי בגן, נפלה לי על הרגל מטחנת בשר. אין לי מושג מה עשתה מטחנת בשר בגן הילדים. זו היתה מטחנה כבדה, יצוקה מברזל, מאלה שמהדקים במין כליבה לשולחן, והיא נפלה לי על הבוהן וריסקה את הציפורן לתוך הבשר. ישבתי על כסא במטבח הקטן וחיכיתי שיפנו אותי לבית החולים. הפצע היה נורא וכל הילדים ריחמו עלי. הם נכנסו למטבח בזה אחר זה והביאו לי מתנות. צעצועים, ממתקים וכאלה. אחרון נכנס הילד הבריון, ומעט מבוייש הוא שאל אותי למי אני רוצה שהוא ירביץ.
אמרתי: לאף אחד, תודה.
והוא אמר: לא, באמת, אל תתביישי. והציע לי כמה שמות שאת כולם דחיתי במבוכה.
לבסוף הוא אמר שהוא ישמור לי את זה, אם מישהו ירגיז אותי בעתיד.

ואני זוכרת היטב שכבר אז, מִעמקי הכאב והרחמים העצמיים והמלכותיות הבלתי-צפויה – קלטתי הכל. את האבסורד, ואת הנדיבות של הילד; כוח הזרוע היה הנכס שלו. זה מה שהיה לו להציע. זה היה מצחיק ונוגע ללב. וזה היה גם "רגע אקונצ'י" שלי. הרגע שבו הבנתי שהחשיבה משחררת. שהעולם הוא לא כלא. אפשר להזיז את הקירות בקסם המחשבה. אלימות יכולה להיות גם נדיבות. אפשר להחליף מקומות. אני יכולה להחליף. ואני לא צריכה להתאמץ אפילו, רק לשחק. כלומר לחשוב.

בעבודה המפורסמת שלו, Conversions אקונצ'י מושך את החזה שלו בניסיון לעצב לעצמו חזה נשי. זוהי כמוצהר, מטרת העבודה, אבל אין כאן ניסיון לכשף את המציאות. להפך: "חשוב שהניסיון עקר," הוא כותב, "כיוון שאיני יכול להשיג את מטרתי, הדגש הוא על התהליך, על הרצון להשתנות."

והנה שוב מילת הקסם הזאת, תהליך. אקונצ'י ואברמוביץ משתמשים בה בצורה שונה, אבל אצל שניהם היא עומדת בניגוד לקיפאון של התוצאה, של החיים.

ואחרי כל המסע הזה אני רוצה לחזור לכשלון של אהרון. אהרון נכשל למעשה בכל הקסמים הגדולים: הוא לא מצליח לעצור את הזמן או לטהר את השפה או להשתיל לעצמו מוח חדש נקי מתכתיבי הביולוגיה, או לברוא את העולם מחדש על פי האידאלים שלו. אבל במובן אחר וקובע, הכשלון הזה הוא הנס שלו. "שומר פתיים ה'," כמו שאמא שלי תמיד אומרת. כי מעבר לעולם המושלם שהוא מנסה לברוא, אהרון משתוקק לחירות. הוא רוצה להצטרף למדורת השבט ולהסתלק ממנה כרצונו. כשהוא נכנס לכיתה הריקה הוא עובר מכסא לכסא כדי להתנסות בנקודות מבט שונות: לא רק של גדעון חברו האהוב אלא גם של אלי בן זיקרי הפושע ודודו ליפשיץ "המשוגע". לו היה חלילה מצליח במאגיה שלו, היא היתה הופכת לקללה כמו מגע הזהב של מידאס. הוא היה נשבה בעולם טוטליטרי של בדידות וסטגנציה, שבו הרעיונות הנעלים הולכים ומתנוונים כמו משפחות אצולה שמתחתנות רק בתוך עצמן. כי בסופו של דבר הגאולה היא בדקדוק, בריבוי, ולא בטוהר המונוליטי. הקסם האמיתי נמצא בתודעה החיה, המשתנה, היוצרת.

*

עוד זכרונות ילדות

לא תחנות תרבות אלא תחנות תודעה (שם אני מספרת עוד שני זכרונות ילדות מכוננים, בנוסף לזה שסיפרתי כאן)

וגם

כל אדם שמתבגר הוא הרוצח של ילדותו

עוד על קסם:

משהו קטן על משפחת המומינים, או שירה וקסמי חפצים

הפוסט הראשון של הכאב הגדול

*

ולבסוף, הודעה לירושלמים: דויד גרוסמן את ויטו אקונצ'י מגיעים לתמול שלשום!

ביום ראשון הקרוב, ה-27 בפברואר בשעה 19:00

יתקיים מפגש לכבוד הספר בקפה – חנות הספרים "תמול שלשום."

ד"ר נעמי יואלי תקריא קטעים ותשוחח איתי על אמנות הגוף והמילה.

תמול שלשום, קפה וחנות ספרים, רח' סלומון 5, ירושלים. טל: 02-6232758



Read Full Post »

יוסף הירש היה המורה שלי. למדתי אצלו ארבע שנים. שלוש שנים אחרי שעזבתי את המחלקה לאמנות בבצלאל ואת ירושלים המשכתי לנסוע לשיעוריו כתלמידה מחוץ למניין. הוא לימד רישום. כלומר גם רישום. הוא היה רשם בחסד אבל מורה עילאי. אחד ממליון. ורישום היה רק האליבי, המדיום שדרכו לימד. יוסף הירש פתח לי במוח ערוצים שלא שיערתי את קיומם; ספרי החדש המפגיש בין המילים של דויד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י, מוקדש לו: "לזכרו היקר של יוסף הירש שלימד רישום כאמצעי חשיבה". זאת לא רק מחווה של אהבה אלא תשלום חוב: הספר הזה לא היה נחשב ונכתב לולא למדתי אצל הירש לפני עידן ועידנים.

יוסף הירש, דיוקן עצמי, כך בדיוק אני זוכרת אותו

פעם, בנסיבות שנשכחו ממני, הזמין הירש את כיתת הרישום לבקר בסטודיו שלו, ששכן – עד כמה שאני זוכרת – בקומת המרתף של הבניין שבו גר. על הקיר שפנה לרחוב היה תלוי תצלום שחור לבן של גבר במסגרת עץ פשוטה. שאלתי את הירש מי האיש והוא ענה: "הו, הוא היה המורה שלי…" למחשבה שחלפה במוחי היתה צורה מתימטית – "המורה של הירש…" זה היה סוג של חֶזקה. ונזכרתי גם באמא של סטינה מירושלים של סלמה לגרלף, שהיתה אומרת לבתה: "עכשיו צריכה את לעשות קידה, סטינה, כי הנה נוסע ובא אינגמר בן אינגמר." היה לי מין דחף כזה, לקוד קידה.

לעולם לא אוכל למנות כאן את מה שלמדתי מהירש; לא רק משום שיש דברים שאינם מתמסרים למילים, אלא משום שאין לזה סוף. מה שקיבלתי ממשיך לפעול בתוכי. זה הפך לחלק ממני, לפעמים קשה להבחין בין שלי לשלו. ובכל זאת אנסה לכתוב קצת ממה שאני זוכרת, דברים שאפשר להגיד בלי יותר מדי הדגמות.

*

פעם כשבוטל שיעור בגלל שביתה, הירש אמר לתומו שבשעה שנועדה לשיעור הוא מתכוון לטייל בחורשה ליד תיאטרון ירושלים, ואם במקרה ייתקל בתלמידים הוא יעצור מן הסתם לשוחח איתם. ביום ובשעה המיועדת יצאנו כמובן לרשום בחורשה. אני רשמתי קטע שביל בפרספקטיבה. משני צדדיו היו עצים נוטים או עקומים, או שכך לפחות הם נראו מהזווית שבה ישבתי. הירש הביט בסדרת האלכסונים ואמר: "הנושא שלך הוא שיכרות." לתלמיד אחר שרשם קבוצה צפופה של עצים אמר "הנושא שלך הוא אסיפת חברים", וכן הלאה. לכל רישום, על פי הירש, היה נושא שהאמן אמור לחשוף. מאוחר יותר, כשלמדתי תיאטרון, התוודעתי להבדל בין טקסט לסבטקס, לפער בין המילים שהשחקן אומר לכוונה שבה הוא מטעין אותן. ובחזרה לרישום – הטקסט כאן הוא הָעצים, והסבטקסט (שיכרות וכדומה) הוא שמנשים וחושף את הרגש. לא הייתי יכולה לקרוא את האיורים של אנתוני בראון ל"גורילה" בלי השיעור הזה.

ועוד אמר באותו יום ליד תיאטרון ירושלים, שאפשר להתייחס לרישום של עצים גם מנקודת מבט אנטומית. הנושא הוא זרועות. אצל הזית למשל, שצמיחתו איטית, אפשר לראות את מאמצי הצמיחה בעיקולים של הגזע, כל מיני זרועות שלא היו או שכמעט צמחו.

יוסף הירש, טבע דומם

ופעם אחרת הסביר שיש הבדל בין המסמן למסומן; "כדי להראות שהקיר עשוי מלבֵנים לא צריך לצייר כל לבנה ולבנה," הוא אמר, "צריך לחפש מה המסומן אומר לך."

*

פעם הביט ברישום שלי ואמר "את יודעת, כשארנבת רצה בשדה, כמה שהשדה יותר חלק הארנבת יותר רצה." בזכותו גיליתי שגם אני כמו כיפה אדומה, נוטה להתפתות ולבזבז על חשבון העיקר. הירש חזר ולימד איך להוליך את העין של הצופה בציור: "ההולכה היא הכוריאוגרפיה של הרישום," הוא היה אומר, "והיא במסלול של חצי קוף חצי ציפור." הוא לא התכוון לקווי המתאר, אלא לקצב הפנימי של הרישום ולדרך שעושה העין בתוך התמונה.

*

ופעם אמר "כשדרך הרישום אינה מותאמת לנושא, היא הופכת למניירה." כלומר, זאת בעצם הבעיה במניירה, הנתק בין התוכן לצורה.

*

בדרך כלל בתחילת השיעור הוא היה פורש איזו תיאוריה, עיקרון מארגן: למשל הדים. בתקופה מסוימת הכל התפענח דרכם. היינו הולכים ברחוב ומנסים להבין האם העננים הם הדים של הבתים והאם האנשים הם הדים של הפנסים וכן הלאה (ממכר לגמרי, נסו). בתקופת ההדים הוא חילק לנו דף מצולם מספר, שמשווה בין סיטואציה של תפילה, שבה הציבור חוזר על מילות החזן לבין הכפילות העקרה של נאומים שמחולקים מראש לקהל. לא מצאתי את הדף אבל אני זוכרת שהוא רשם מעליו בכתיבה תמה: "הכתם וההד שלו, הצעה לפירוש דתי".

הירש היה בינתחומי אמיתי, טבעי. הוא גילה לי שגם אני כזאת. בפעם הראשונה שבה אמר על הרישומים שלי "ליריים", הופתעתי. היום זה נשמע מצחיק – אבל אז לא ידעתי שרישום יכול להיות לירי, ועוד רישום שלי. הרגשתי כמו אותו גיבור של מולייר שגילה שכל ימיו דיבר רק פרוזה. אבל הפנמתי מהר. זמן מה לאחר מכן כשצפיתי בפינה באוש כבר זיהיתי את הליריות בעצמי.

פעם אחרת דיבר על הדף כעולם: כל מה שלמטה הוא אדמה ובס וכל מה שלמעלה קל וטנור. היה לו מאגר שלם של דמויים מתחום המוסיקה, שרובם פרחו מזכרוני. אפשר לשנות את זה ברישום, הוא אמר, אבל צריך שתהיה הצדקה, ותמיכה בחלק השני.

והיתה לו גם תורת צבעים: שצהוב למשל זה הצבע של החיים. "אבל יש צהובים כל כך עכורים ומתים!" מחיתי, והוא אמר "כמובן, אם זה הצבע של החיים הוא יכול גם להרוג."
מה שלימד היה תמיד קצה הקרחון, הבלחות של קוסמולוגיה לירית שמעולם לא נחשפה בשלמותה. ה"הצעות" שלו היו ההפך ממתכון. הן לא היו מסלולים מסומנים מראש אלא מַקפֵּצות. הכללים שלו היו סוגסטיביים, גמישים כמו המשפטים של האורקול מדלפוי. כל אחד הבין אותם בדרכו.
הירש עצמו היה מתבונן חסר פניות. הוא יכול היה לגלות אוצרות ברישום שאחֵר לא היה מזכה במבט נוסף. אי אפשר היה לצְפות מה ימצא חן בעיניו, וזה היה מאד משחרר. זה פינה את התלמידים לעצמם.

יוסף הירש, אישה בחולצה לבנה. הירש היה אומר שאסור שהשטחים בדף יבטלו זה את זה. האופי השונה מתבטא בגדלים השונים. אין שתי צורות דומות.

"הפיוט של הנראה" – תרשים המלווה טקסט של ניתוח תמונה

ובכל פעם שהוא היה גומר לשטוח איזו תיאוריה הוא היה אומר: "עכשיו תשכחו הכל ותתחילו לרשום." בהתחלה הייתי מתרעמת. למה לשכוח, ואיך אפשר? ומתישהו הבנתי; אי אפשר להשתמש בדברים האלה כשהם חדשים. הם צריכים להיטמע קודם, להסתנן לעולם הפנימי.

עשר שנים אחרי שלמדתי אצלו, פתאום מצאתי את עצמי אומרת לתלמידים "קיצוניות, קיצוניות…" וזה צלצל לי מוכר. ופתאום נזכרתי: זו היתה המנטרה של הירש. אז לא הבנתי למה הוא מתכוון. הנחתי לזה, ופתאום בלי משים זה נהיה שלי. פעם תהה בקול "איך רושמים את האוויר", כלומר, כשממלאים את הרקע ברישום, באיזה זווית יצטופפו קווי העיפרון על הנייר. אני זוכרת שהציע שהאוויר ליד מישהו שמן הוא מאונך, וליד מישהו רזה – מאוזן (קיצוניות, בין השאר, זה להבליט על דרך הניגוד).

*

במשך כמה שבועות אינטנסיביים "ציירנו צבעים" בשחור-לבן; זה היה אחד התרגילים המאתגרים בלמודי האמנות שלי. מופרך לגמרי ומשנה תודעה. כשלוקחים לך את הצבע עצמו, את כבר לא יכולה לתפוס אותו כְּמובן מאליו, את מוכרחה לברר לעצמך מה זה בעצם כחול, מהי "כְּחוּליוּת", מה זה אומר מעבר לציפוי, האם אפשר לתרגם את זה ואיך?
הירש היה מסתובב בינינו בזמן שרשמנו, מעקם את חוטמו בספקנות, או צוהל: "זה כחול פרוסי," הוא אמר פעם על רישום של איזה סטודנט. לא סתם כחול, אלא דווקא פרוסי. ובזמן שהנהנתי מתוך מאמץ לתפוס, להבין, כמעט פרצתי בצחוק; לא יכולתי כמובן, שלא להבחין בדמיון לבגדי המלך החדשים
לפעמים הוא היה אומר "זה כחול כתמתם" או "אדום ירקרק", ומוסיף עוד דרגת קושי למאמץ החושי-קונספטואלי (עוד על האפיזודה הזאת וספיחיה המשעשעים בפוסט כחול הוא צבע שערך הצהוב).

*

קרה שרשמנו אותו מודל באותה תנוחה במשך כמה חודשים (קצת פחות אמנם, מלאונרדו דה וינצ'י שצייר את המונה-ליזה במשך ארבע שנים). ואז, בלי כל התראה עברנו לרישומים של 5 ו-2 שניות. "הירש הוא חומר טוב במיוחד לחמדנים," כתב לי איש שאני לא מכירה, "מעורר ומרסן בוזמנית". הוא התכוון לרישומים, אבל זה גם תיאור נאה של הירש המורה.

*

הידע של הירש לא היה נתון מראש, הוא השתנה והתחדש כל הזמן. פעם הגיעו בוגרים לשיעור ושאלו בקינאה: "למה אותנו לא לימדת את זה?" והירש נאנח ואמר "אבל אז לא ידעתי את זה…"

*
את השיעור האחרון שלי מיוסף הירש קיבלתי יד שנייה: ידידי היקר המלחין איתן שטיינברג היה שומע חופשי בשיעוריו. פעם, סיפר לי, עמד הירש ליד אחת התלמידות וצפה בה בזמן שרשמה. ופתאום שלח יד לכיסה והפך אותו. הכיס היה ריק. "ריק," אמר הירש. והתלמידה משכה בכתפיה: "כן, ריק…" ואז הירש אמר: "אסור לאמָן להישאר בלי אף טיפת חמלה בכיס."

***

אשמח אם תלמידים אחרים יוסיפו ממה שלמדו אצל הירש (אנא העבירו הלאה). דבריהם יצורפו כאן בהמשך, לזכרו של יוסף הירש ולשימושם של אלה שלא זכו.

יורם קופרמינץ: אחד מהצערים שלי שלא התמדתי להיות תלמיד לו. הימים אחרי מלחמת יום כיפור, המורים ברובם מבולבלים ולא יודעים מה לעשות אם הדבר הזה שהגיע זה עתה, קונספט. והמצחיק מכול, לו היית מביא ציור לביקורת עבודות היו ממהרים להכריז, מה לך? הציור הרי מת. והיה גם הירש. עד כרגע אני מסוגל להרגיש את הנוכחות הפיזית שלו. ובאחד השיעורים היחידים שלקחתי אצלו, לקח אותנו לחורשה, ורשמנו. הייתי מפוחד באותם ימים. ובלי לדעת ניגש לרישומי ואמר, יורם, לא טוב, אתה צריך לרשום את מה שמסתתר מאחורי העצים, את הפחד, שם זה נמצא. מעטים המשפטים שמלווים אותי זמן רב. את מה שמתסתתר מאחורי העצים, אני ממלמל לעצמי פעם בשבוע לפחות. ופרט בלתי ידוע או ידוע אודותיו, בצבא הבריטי היה מצייר את מספרי הרכבים. אבי והוא שהו ביחד במצרים. נדמה לי. ויש זיכרון על תלמידתו, מאירה ז'ל. תמיד הם מופיעים לי בצוותא בזכרונות.

*

האתר של יוסף הירש

הרשומה פורסמה גם בערב רב

Read Full Post »

אנדי וורהול, מרלין מונרו

לאָנָא בְּלוּמֶה / קורט שוויטרס

הו אהובת עשרים ושבעת חושי, אני אוהב לָךְ!

– אותָךְ שלָךְ לָךְ,  אני לָךְ, את לי. – אנחנו מי?

זה שייך (אגב) לא לכאן.

איפה את נמצֵאת, נקבה לאין-ספור? את נמצאת – הנמצאת את? –

אומרים שאת נמצאת – שיאמרו, הם בכלל לא

יודעים איך מגדל-הכנסייה עומד.

את חובשת את כובעך על רגלייך ופוסעת על

ידייך, על ידייך את פוסעת.

הלו שמלתך האדומה, המנוסרת קפלים-קפלים לבנים. אדומה

אני אוהב את אָנָא בְּלוּמֶה, אדומה אני אוהב לָךְ! – אותָךְ שלָךְ לָךְ

אני לָךְ, את לי.

אנחנו מי?

זה שייך (אגב) ללהט הקר.

בלומה אדומה, אָנָא בְּלוּמֶה אדומה, איך אומרים?

חידון נושא-פרסים: 1. לאָנָא בְּלוּמֶה יש ציפור.

2. אָנָא בְּלוּמֶה אדומה.

3. מה צבע הציפור?

כחול הוא צבע שערך הצהוב.

אדומה היא המיית ציפורך הירוקה.

הו ילדה פשוטה שכמותך בשמלה של יומיום, הו חיה

ירוקה חמודה שכמותך, אני אוהב לָךְ! – אותָךְ שלָךְ לָךְ,  אני לָךְ, את

לי, –

אנחנו מי?

זה שייך (אגב) לארגז הגחלים.

אָנָא בְּלוּמֶה! אנא, א-נ-א אני מטפטף את שמך

שמך נוטף כחֵלֶב בקר רך.

היודעת את אנא, כבר יודעת?

אותך אפשר לקרוא גם מאחור, ואת, את הנהדרת

מכולן, מאחור את ממש כמו מלפנים: "א-נ-א".

חֵלֶב בקר מטפטף מלטף לי את הגב.

אָנָא בְּלוּמֶה, חיה נוטפת שכמותך, אני אוהב לָךְ!

מתוך הגרזן הפורח, מבחר שירה גרמנית מודרנית, עורך ומתרגם שמעון זנדבק, כתר 1985

"לאָנָא בְּלוּמֶה" (מסביר זנדבנק בהקדמה), "הוא דוגמא מבריקה לשיר אהבה מודרניסטי, המבטא רגש אותנטי למרות הרתיעה הליצנית מפני הבאנאליות של הרגש."

בשבילי  לאָנָא בְּלוּמֶה הוא הכלאה חד-פעמית של רגש ומשחק, מחשבה וצורה. מחלונותיו נשקפים נופים של מודרניזם ואבנגרד: גם אבנגרד היסטורי כמו דאדא (שוויטרס היה דאדאיסט), פוטוריזם וכן הלאה, וגם אבנגרד כמשל וכגישה. מתחשק לי להקדיש כמה פוסטים למה שאני רואה בו/דרכו/ממנו.

"כחול הוא צבע שערך הצהוב" (שורה 18) הוא הפוסט הראשון:

בשנה שבה למדתי אמנות בבצלאל הייתי חברה בקבוצת לימוד של שש סטודנטיות. נפגשנו כל יום ששי לשיעור בהנחיית זוג אמנים צעירים שבחרנו. התרגילים שעשינו לוּוו בהרצאות בינתחומיות. שם פגשתי לראשונה בג'ון קייג', ויטו אקונצ'י, ויטגנשטיין ואחרים. האיש שהרצה לנו על ויטגנשטיין (לצערי איני זוכרת את שמו) היה בוגר בצלאל שהמשיך ללימודי פילוסופיה. הוא דיבר על תורת הצבע של ויטגנשטיין: אין ולא יכול להיות, לפי טענתו של האחרון, לָבָן שקוף או כחול אדמדם.

באותה תקופה למדנו בשיעורי הרישום של יוסף הירש לצייר צבעים בשחור-לבן; כלומר, היינו "מציירים צבעים" בדיו שחור. זה היה אחד התרגילים המאתגרים בלמודי האמנות שלי. מצד אחד זה מופרך לגמרי (כמו הקטע שבו הברון מינכאוזן תופס בכתפיו שלו ומושה את עצמו מן הביצה), ומצד שני, כשלוקחים לך את הצבע עצמו, את כבר לא יכולה לתפוס אותו כמובן מאליו, את מוכרחה לברר לעצמך מה זה בעצם כחול, מהי "כְּחוּליוּת", מה זה אומר מעבר לעטיפה, האם אפשר לתרגם את זה, ואיך?
הירש היה מסתובב בינינו בזמן שרשמנו, מעקם את חוטמו בספקנות, או צוהל: "זה כחול פרוסי," הוא אמר פעם על רישום של איזה סטודנט. לא סתם כחול, אלא דווקא פרוסי. ובזמן שהנהנתי מתוך מאמץ לתפוס, להבין, כמעט פרצתי בצחוק; זר שהיה נכנס באותו רגע היה חושב שנקלע לחברת מטורפים או מסוממים. ולא יכולתי כמובן, שלא להבחין בדמיון לבגדי המלך החדשים
ובכל מקרה, במסגרת אותם שיעורי צבע, הירש היה גם אומר מדי פעם "זה כחול כתמתם" וכן הלאה, ומוסיף עוד דרגת קושי למאמץ החושי-קונספטואלי. במשך כמה שבועות אינטנסיביים חשבנו כמעט רק על כחולים כתמתמים ושחורים לבנבנים וכולי.

ובחזרה לקבוצת הלימוד:  ברגע שהמרצה שטח את טענותיו, מיד קפצנו כנשוכות נחש: "אבל הירש אמר…" הוא חייך במבוכה וסיפר לנו בתשובה את הסיפור הבא: גם הוא היה כמובן תלמידו של יוסף הירש (אם כי לא למד לצייר צבעים. אני זוכרת שפעם הגיעו בוגרים לשיעור ושאלו בקינאה: "למה אותנו לא לימדת את זה?" והירש נאנח ואמר "אבל אז לא ידעתי את זה…"). כמה חודשים קודם לכן הבחור פגש את הירש ברחוב וסיפר לו על ויטגנשטיין. הירש גילה עניין רב והזמין את הספר מגרמניה (בהיותו יקה היה נוח לו יותר לקרוא בגרמנית). אחר כך התראו עוד פעם פעמיים בידידות ובציפייה לספר, ואז יום אחד הירש בקושי בירך אותו לשלום. כשהבחור הזכיר את הספר, הירש רטן שויטגנשטיין הוא "טְרוֹטְל". כשהבחור שאל מה זה טרוטל, הוא נשלח בזעף למילון.
ובכן, "טרוטל" בתרגום לאנגלית הוא "נִינְקוֹמְפּוּמְפּ", שפירושו בדיוק כמו שזה נשמע – מטורלל רפה שכל, או כמו שאומר מישהו באחת מאגדות האחים גרים: "הנה עוד אחד בלי פתיל במנורה שלו…"
ורק בדרך אגב, כל מי שראה פעם אישה בחולצה רטובה יודע שיש דבר כזה, "לבן שקוף".

ובחזרה ל"כחול הוא צבע שערך הצהוב"; אפשר ללכת אל השירה והמטפורה: "הו, איך שבאת, כחול מרוב גן עדן", כתבה פעם אלזה לסקר שילר חביבתי. אבל אני חשבתי דווקא על אנדי וורהול.

בדיוק כמו שהקדמונים שאבו את השראתם האמנותית מן הטבע… כך אנחנו צריכים לשאוב את שלנו מהסביבה המתועשת שאנו יצרנו. (אנטוניו סאנט-אליה, 1914, מתוך הערך מודרניזם בויקפדיה).

ב-1967, כשוורהול יצר את התמונה בראש הפוסט, הדאדאיסט שוויטרס (1887-1948) כבר היה מזמן בין המתים. אבל אפשר לראות שבשביל וורהול "כחול הוא צבע שערך הצהוב" הוא כבר בגדר מובן מאליו.

לפרק הבא בסדרת אנא בלומה – הו אהובת עשרים ושבעת חושי

*

על יוסף הירש, או – עכשיו תשכחו הכל ותתחילו לרשום

*

עוד על צבעים כאן בבלוג:

פוגה לשוד יהלומים – על כלבי אשמורת של קוונטין טרנטינו

לבנת התפוז – על תפוז מכני של סטנלי קובריק

וגם – המאהב שהתחפש לבעל – פוסט פרו אנושי

Read Full Post »

לטובת מי שלא זוכר:
תקציר העלילה של פצפונת ואנטון (נותן מושג קלוש על הספר)
פרק ראשון של פצפונת ואנטון (נותן מושג ברור ומלבב במה המדובר).

.

לחולי, ידידי הברלינאי

"פצפונת ואנטון" מכיל לכאורה את כל המרכיבים הדרושים למלודרמה: ההורים המזניחים, המטפלת הפסיכית והאלכוהוליסטית שגוררת את בת חסותה בלילות לקבץ נדבות על הגשר. הפושע (חתנה של הגברת אנדכט) המנצל את נואשותה של הרווקה הזקנה, הבריון הסחטן (גוטפריד קלפרביין), ידידות בין-מעמדית כנגד כל הסיכויים, וכן הלאה. אפשר רק לשער מה היה סופר אחר – דיקנס למשל, או ויקטור הוגו – רוקח מן הצירוף הזה.

אבל קסטנר נוקט בגישה מהפכנית: "פצפונת ואנטון" הוא מעין פורטרט מורחב של הגיבורה הראשית ושל תודעתה ההיפר-אקטיבית. העלילה נדחקת לרקע ומשמשת כעין עלה תאנה לזרם התודעה השוצף של פצפונת. וזה לא קופץ לעין רק משום שקסטנר – בערמומיות רבה, ואולי גם באינסטינקט הישרדותי של סופר ילדים – החצין את המחשבות: פצפונת מדברת אותן, ואפילו יותר מזה – הופכת אותן לפעולות ולמשחקים.
התוצאה מוזרה וייחודית: ספר תזזיתי ומלא חיים, ובו-בזמן – סטטי. האקשן הפנימי מאפיל על האקשן החיצוני (או כפי שהעיר לי פעם מורי הדגול יוסף הירש על רישום שלקה בתסמונת דומה: "את יודעת, כשארנבת רצה בשדה, כמה שהשדה יותר חלָק הארנבת יותר רצה").


אוטובוסים נעים בשיירות מעל לגשר הבנוי בצורת קשת. מאחור מתנשאת לה תחנת הרכבת פרידריכשטרסה. רכבות עיליות מגיעות העירה. בחלונות של הקרונות דולק האור והרכבות מפלחות את הלילה ומתפתלות כמו נחשים צווחניים. לפעמים השמיים כבר הופכים ורודים משפע התאורה הבוהקת.

מתוך "פצפונת ואנטון" (עמ' 65) – ברלין של "פצפונת ואנטון" כלוקיישן אורבני, כמעט פוטוריסטי

מי היא פצפונת זו שדרכה מסתנן הסיפור? ילדה אורבנית, מצחיקה, מתוחכמת, יצירתית ו – מנותקת לגמרי מרגשותיה. פצפונת היא יתומה וירטואלית; אמה, אשת החברה, מופיעה בבית רק כדי לארח או כדי להסתגר עם המיגרנות שלה. פצפונת אינה מוחה ואינה מדחיקה. היא מתייחסת לזה ביובש, כאל נתון. כשאנטון מספר לה שאמו עוזרת-בית היא עונה: "אהה, אמא שלי לא עושה כלום. כרגע יש לה מיגרנה" (עמ 31). לקראת סוף הספר כשאביה מסביר לה שאין לו פנאי להשגיח עליה כי הוא צריך להרוויח כסף, היא מציינת בענייניות ש"אמא לא צריכה להרוויח כסף ובכל זאת אין לה זמן בשבילי" (עמ 136)
לאביה לעומת זאת, היא קוראת "המנהל", על שם בית החרושת שהוא מנהל כדי להרוויח את הכסף. אין צורך להרחיב על ההבדל בין "אבא" האינטימי, ל-"המנהל" האנונימי ואירוני, המתאר את עיקר תפקידו ותיפקודו בחיים.
פצפונת היא ילדה מפוכחת מכדי לשקוע ברחמים עצמיים או בתיקוני עולם. בקור רוח אקצנטרי היא מנווטת את דרכה ביומיום. היא מבינה שכל הכסף שהיא וגברת אנדכט מרוויחות מההצגות שהן עושות "כמו קוֹפוֹת" הולך לכיסו של החתן המפוקפק, והיא מועלת ברווחים בלי היסוס ומשקרת בהנאה רבה. כשאנטון חושש שסודה יתגלה היא מושכת בכתפיה: "מצדי," אמרה פצפונת. "אפשר לחשוב שאני מצאתי לעצמי את המטפלת הזאת" (עמ 75).

רק כשמשווים בין קטעי פצפונת לקטעים המעטים שבהם נמצא אנטון לבד עם אמו, אפשר לראות עד כמה הספר נכתב בצלמה ובדמותה של הראשונה. ברגע שמתרחקים מפצפונת הטון מרצין. היחסים בין הבן לאמו ספוגים באהבה (וברגשנות), באחריות ובכבוד הדדי. לפצפונת לעומת זאת, אין יראת כבוד לאיש. כל המבוגרים – קרובים ורחוקים, גברים ונשים, בעלי סמכות ונטולי סמכות – כולם שווים בעיניה. את רוברט, הארוס המאיים והמגוחך של גברת אנדכט היא מכנה בפניו בלי היסוס, רוברט השֵׁד, את השוטר שהיא מוצאת בביתה היא מזמינה לרקוד טנגו. בחדר המורים בבית ספרו של אנטון היא אמנם לוקה בפיק ברכיים רגעי לנוכח הכמות המחרידה של המורים, אבל ברגע הבא היא כבר נוזפת במורה בְּרֶמְזֶר ומתאפקת לא לבדוק את בבואתה בקרחתו. כשאמה מקוננת שהיא מאבדת את שפיות דעתה פצפונת מפצירה בה בשמחה: "כן, כן, אמא, בבקשה תאבדי אותה פעם." ואחרי שפצפונת מראיינת את מר בולריך במספרה היא מעירה לו בחביבות: "אל תפגע מדברי, אבל בחוסר כישרון כזה לא נתקלתי בימי חיי!" (עמ 44) אם חוצפתה אינה נתפסת כגסות רוח, זה רק בזכות רוחה הטובה, החן הטבעי שלה ואהדתו הגלויה של המספר.

הפרק השלישי, המוקדש לביקור במספרה מתרחש כמעט בשלמותו בתודעתה המוחצנת של פצפונת. בזמן שאנטון מתרכז בתספורתו, היא "מגלחת" את פיפקה הכלב באצבעה ומפטפטת את עצמה לדעת. כשנמאס לה היא קוראת בקול רם וחדגוני את המודעות התלויות במספרה, ותוך כדי כך קוטעת ומערבבת את המשפטים והופכת אותם למין קולאז', ואז היא נטפלת בשאלות למר בולריך המסכן שממתין לתורו (אתה יודע לשיר? לדקלם? לעמוד על הידיים?). כשהם עוזבים את המספרה אנטון מספר לה על הגידול של אמו, וכמה שורות לאחר מכן היא כבר תופסת את בטנה ומתפתלת בטענה שצומח לה שם גידול, אולי אשוח קטן.
פצפונת, אם להשתמש בהגדרה של ויטו אקונצ'י היא "טפילה" על "שיטות קיימות". היא אינה מזדהה או נאבקת במציאות, היא עסוקה מדי בהתבוננות ובמשחק. היא סקרנית ופתוחה לכל מה שנקרה בדרכה – פרסומות התלויות על קיר המספרה, או אנטון המטגן ביצה: היא מנסה לאלף את פיפקה לאזן על ראשו את הקליפה הריקה.

דחף המשחק של פצפונת הוא תרופה לשעמום. לחסך הנורא בהרפתקאות בחיי היומיום, ולשעמום הכבד יותר האורב מאחוריו: השעמום של הניתוק הרגשי. כי לשוויון הנפש שפצפונת אימצה כדי להישרד יש מחיר. אני זוכרת אותו מילדותי: הנפש יורדת למחתרת, ומשאירה אחריה ריק, אדמה חרוכה. יש מושג כזה בתולדות האמנות, פחד מפני החלל הריק. והריק הזה שואב את תודעתה הקדחתנית של פצפונת, הממציאה, המשחקת במה שיש.

פצפונת היא הסופי קאל של הילדים. שתיהן מתחפשות כל הזמן, מחליפות זהויות ותפקידים, סופי קאל הופכת לחשפנית, לבלשית, לחדרנית במלון (לא כפרנסות מזדמנות אלא כנקודות מבט). פצפונת הופכת למוכרת גפרורים, לכיפה אדומה שדורשת מפיפקה הכלב לטרוף אותה, או לתאומתה הדימיונית של קרלינה (המתקיימת אמנם רק בדימיונה). גם קאל וגם פצפונת מסלפות את היומיום ומערבבות את החיים באמנות ובמשחק מושגי. השיק האורבני המחוצף של שתיהן פרוש על עצב ובדידות. כי תסמכו עלי (ועל ויטו אקונצ'י), זה הניתוק הרגשי שמעביר את מרכז הכובד מהחיים לתודעה: "למה נורא?" אומרת פצפונת על חייה כקבצנית, "זה היה מותח ומעניין" (עמ 129)

יש משהו חתרני, כמעט מהפכני, בגישה ההומוריסטית של קסטנר ל"פצפונת ואנטון". אבל קרירותו של הספר אינה נובעת מן ההומור, אלא להפך – מרוככת על ידו. ההומור הוא פשוט שכבה נוספת של הסוואה, נסיון להסיח את הדעת מהייאוש, הניכור והניהיליזם. מקור החום היחיד בספר היא הידידות עם אנטון העני, חסר האב, האמין והנאמן, ידידות המבוססת על ניגוד, ואפילו יותר – על המשותף בין הצדדים: שני ילדים בודדים ובוגרים טרם זמנם, כל אחד מסיבותיו שלו.

קסטנר עצמו קצת נבהל ממה שיצא לו וניסה לטשטש את עקבותיו בתועפות של דידקטיות וסכרין. זו לא הפעם הראשונה ולא האחרונה שקסטנר גולש לדידקטיות, אבל בשום ספר אחר שלו הוא אינו מגדיש את הסאה כמו פה: פרק הרהור על כל פרק סיפור. מנה גדושה ופטרונית של רגש וערכים נמרחת בנדיבות על כל פרק מפוכח וצונן. אין שום ספר ילדים שבו נחשף קסטנר הבוגר כמו ב"פצפונת ואנטון". שיטת הפרק-הרהור-על-כל-פרק-סיפור יוצרת מעין דיאלוג בין קסטנר הפנימי, האותנטי, המיואש, למבוגר האחראי שמנסה לבקר את הנזק, להגן על קוראיו הקטנים ואולי גם על עצמו מהרשעה בפסימיזם וחוסר חינוכיות.

לא הכל היה מנוסח כשהייתי ילדה, ובכל זאת הבנתי בדיוק במה המדובר. פצפונת היתה ידידתי הפנימית. ביחד גילינו שאפשר לערוק לעולם מקביל, בר-שליטה ושעשוע, בצדהמציאות. פצפונת עשתה זאת ביתר חופש וחן, אבל גם אני לא הייתי קוטלת קנים. עד היום אני סובלת מקדחת מחשבות. (נדמה לי שכבר סיפרתי במקום אחר על בדיקת גלי המוח שעברתי. הבודקת היתה צריכה להרחיב את המסך ארבע פעמים כדי להכיל את הפעילות התודעתית. המוח שלי נראה לטענתה, כמו מוח של אדם על סמים קשים.) מן השעמום לפחות, נרפאתי. הוא מכאיב עכשיו רק לזיכרון.

וזה מה שלמדתי מ"פצפונת ואנטון":
שהמבוגרים אינם טובים מהילדים,
שהמצִיאות זה לא הכל,
שֶׁמה שהראש מייצר הוא הרבה יותר מסעיר בדרך כלל, ממה שהמציאות יכולה לספק.
שהמְצָאות יכולות להתמיר כאב, או לפחות להסיח את הדעת ממנו.
שהמרפא נמצא בתודעה. וגם בחברוּת עם אנטון.

*

סיפורים יכולים להציל – הספר שכתבתי על אגדות ועל אמנות, יצא סוף סוף לאור!

*

עוד גיבורות ילדות:

גילגי היתומה המאושרת

המוצא של הילדה אילת  *  וגם – בדיוק כמו שזכרתי

מוכרת הגפרורים הקטנה

פוליאנה ואני

*

הנעל האדומה (סיפור ילדות של סופי קאל שתרגמתי בהמשך לרשימה זו, ובהמשך לכמה וכמה סיפורים אחרים שלה, שלא לדבר על הסיפור המוזר של פול אוסטר וסופי קאל)


Read Full Post »

הנה זה בא:

כתוב בגוף

סדרה של עשרים וששה מאמרים

על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן

לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י

המאמרים יתפרסמו אחת לשבוע, החל מן ה-27 לינואר 2009

בכל יום שלישי בשמונה בערב בדיוק (בשביל הטקס)

אין צורך בידע מוקדם

אבל כדאי לקרוא את ספר הדקדוק הפנימי

(בכלל כדאי לקרוא אותו, בלי קשר לסדרה)


הסדרה מוקדשת לזכרו היקר של יוסף הירש אשר לימד רישום כאמצעי מחשבה

והאותיות לא מסגירות כמה אני שמחה ומתרגשת ומזמינה את כולכם לשיחה


עדכון: נובמבר 2010 הסדרה זוקקה הורחבה והפכה לספר:
כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי


***

Read Full Post »

Older Posts »