Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘יוזף בויס’

בני היקר לא התעורר בזמן לבית ספר. מאוחר יותר אמר לי, "ישנתי דרך השעון" בתרגומית שמקפיצה אותי כל פעם מחדש. אבל כיוון שכל מידע עובר אצלי דרך העיניים, זכיתי גם בתמונה פנטסטית. ולמה אני מספרת את זה עכשיו? כי "ישנתי דרך עמבה". משהו כזה.

על "עמבה", תערוכה של בובות בד זעירות שתפרו חליל בלבין ומרב קמל (מוטציות של זימה ופנטזיה, עקבות של אקטואליה כמו בעישון פסיבי ומחוות לתולדות האמנות) בצד ציורי שמן של שי אזולאי. בעיקר על הבובות.

*

  1. כלבים

חליל בלבין ומרב קמל, 2017

.

על ההזמנה לתערוכה נקרא הכלב "מטאטא כבישים" (כדורי הקטיפה כאלטרנטיבה למברשות המסתובבות של רכבי הניקוי?). אבל כמו מילים מסוימות בלשון שיש להן משמעות כפולה והפוכה – "לקלס" נניח, שפירושו גם להלל וגם ללעוג – מטאטא הכבישים מזמן גם את היפוכו – כלב בעל גחון "שקי קקי" שזנבו הוא מחרוזת גללים.

.

משמאל, רישום של מרב קמל וחליל בלבין (מימין – שקי קקי "כי איכפת לי", לא עמדתי בפני הצירוף)

.

ובכל מקרה, עד שהגיע לתערוכה הכלב כבר נקרא "צאן ברזל".

בשם "נִכְסֵי צֹאן-בַּרְזֶל" (inalienable goods) אנו מכנים נכסים תמידיים ובני קיימא. למשל, יצירות תרבות בתחומים שונים (ספרות, שירה, משפט וכד'), שנכנסו לקאנון הלאומי והפכו לחלק מנכסי התרבות של העם

… בזמן המשנה כינו בשם "צאן ברזל" את הנכסים שהביאה האישה בנישואיה. נכסים אלו הותרו בשימוש, אך הם נותרו בבעלותה: בעלה יכול היה ליהנות מפירותיהם, אך לא למכור אותם או לכלות אותם.

(מתוך מילון השפה העברית)

לקרוא לכלב צאן, זה משהו בין "עובדה אלטרנטיבית" להתקרבנות הלאומית, שבה תמיד נהיה הצאן (לטבח), גם אם, "הייתי פעם כבש וגדי שליו/ היום אני נמר וזאב טורף," כפי ששרה חוה אלברשטיין.

ובהמשך לכך, צאן ברזל, נשמע לי פתאום כמו שם של מבצע צבאי (מסוג "עופרת יצוקה" "עמוד ענן" וכן הלאה), צירוף סוגסטיבי שמחובר למציאות בחוט אסוציאטיבי רופף ופועל כמין מטהר אוויר. רק שכאן המנגִנון חשוף כמו בבדיחות. וכבר פרויד הצביע על הזיקה בין חלומות לבדיחות.

.

הזאבה מניקה את רמוס ורומולוס

מימין, ארי רון, מתוך איה פלוטו (שימו לב לפונפון בקצה זנבו של פלוטו)

אביגדור אריכא, כריכת כלב חוצות, מאת ש"י עגנון, אוסף פרקי בלק הכלב המיתולוגי מתוך תמול שלשום, תרשיש 1960.

.

וישנו גם בלק, כלב החוצות המיתולוגי של עגנון, כפי שאייר אותו אביגדור אריכא להוצאת תרשיש. מי יודע איך פועל מחזור המים התודעתי, איזה אדים מתעבים והופכים לגשם. אין לי מושג אם קמל או בלבין נתקלו ברישום של אריכא, אבל לא יפליא אותי למצוא את עקבותיו ב"צאן ברזל".

.

כלב, אלברטו ג'קומטי, 1951

.

ואם כבר ברזל או לפחות ברונזה – הכלב הזה שעליו אמר ג'קומטי, "זה אני. יום אחד ראיתי כך את עצמי ברחוב. אני הייתי הכלב," הוא היפוכו של הכלב של קמל ובלבין. כי ג'קומטי, כפי שאיבחן להפליא ז'אן ז'נה, "יודע לסלק את מה שמפריע למבטו על מנת לגלות מה ייוותר … לאחר שיוסרו כל אחיזות העיניים." ואילו הכלב של קמל ובלבין הוא סך כל אחיזות העיניים, הגיאולוגיה הדחוסה שלהן.

בתחריטים של חליל בלבין העומס נפרש במרחב במין חידה ציורית, ואילו כאן השכבות מתמזגות זו בזו דרך גורם משותף – נניח, עטיני הקטיפה של הכלב סופחים את עטיני הזאבה הרומית ואת גחונו הגלי של בלק על פי אריכא (?), כמו במתמטיקה של צמצום שברים, כשכדי לפשט את המונה והמכנה, מחלקים אותם בגורם משותף.

זה לא היה עובד כמובן, ללא המוסיקליות של הקווים והעיגולים (כמעט שורת תווים), האופן שבו ה"עטינים" והאוזניים מתחרזים עם פקעות הזנב/הגללים (כמו שכפתורי מדיו של החלילן מ"קרנפים" מתחרזים עם חורי החליל, ראו כאן).

ואני ממשיכה וחושבת על פסלי השומן והלבד של יוזף בויס שנוצרו בין השאר כאלטרנטיבה לפסלי השיש והברונזה הסטָטיים והיוקרתיים. גם בבויס היה משהו מן הליצן, ליצן קצת מלנכולי וסמואל בקט'י אמנם, קמל ובלבין הם לצים יותר מוחצנים, ובהמשך לכך, אין פלא שפנו לבד. שיש וברונזה הם חומרים נוקשים וכבודים מדי למשחק.

ועוד כלב, אחרון להיום, של חואן מירו. בובת תיאטרון שעיצב להצגה אנטי פשיסטית שיצר עם Joan Baixas ב1978 בעקבות מותו של פרנקו.

.

בובת תיאטרון שעיצב חואן מירו להצגה אנטי פשיסטית שיצר עם Joan Baixas ב1978 בעקבות מותו של פרנקו (שימו לב לזנב) לחצו להגדלה

.

בתמונה למטה, שולחן העבודה (רב הבובות) של פרויד. לפעמים נדמה לי שהבובות של בלבין וקמל הן עדכון ומחווה וחילול של אותו שולחן.

.

שולחן העבודה של פרויד.

*

  1. טוטם וטאבו

מתוך "קרנפים" של חליל בלבין ומרב קמל (מתוך הפוסט קרקס התלושים)

.

ב"עמבה" זונחים קמל ובלבין את התחבולות הקרקסיות שבעזרתן העמידו סצנות על ראש עמודים (כמה מלאכים יכולים לרקוד על חודה של מחט? שאלה מסתורית שהעסיקה תיאולוגים נוצריים מאז ימי הביניים), ובד בבד הם מגדילים את חלקו של הפריק שואו בסדרת בובות שנולדו מקטיעות, הכלאות והרכבות אברים.

.

מימין, לואיז בורז'ואה 2004 The Reticent Child, משמאל, חליל בלבין ומרב קמל, שעון חול, 2017 לחצו להגדלה

לואיז בורז'ואה, אדיפוס 2003

.

הממולאים של קמל ובלבין קרובים לפסלים הרכים של לואיז בורז'ואה, אבל גם הפוכים מהם. כי אצל בורז'ואה מקור העיוות הוא פנימי, זה הרגש שבורא את האנטומיה בצלמו, ואילו קמל ובלבין כמו צמד שדונים או מלאכי חבלה מפרקים את הגוף האנושי ומחברים אותו מחדש ברוח הזימה, הכאב והמשחק של אלף לילה ולילה, בחֵירוּת זדונית משוחררת מסנטימנטליות ואג'נדה כאחת.

.

מימין, חליל בלבין ומרב קמל, מסחטה. משמאל, חליל בלבין ומרב קמל, סבון נוזלי (סוג של גיבור על?) לחצו להגדלה

.

[ורק בהערת שוליים, ומבלי להיכנס לציורים היפים של שי אזולאי, יש לי ספקות באשר לשידוך עם הבובות. אזולאי אינו אנרכיסט וכופר כמו חליל ומרב. ההבדל בין מי שמפרק למי שמנסה לאחות הוא תהומי, וההרמוניה האופטית של הצבעים ומשחקי הצורות מעמעמת את הייחוד של כל צד.]

.

"עמבה" – שילוב יפהפה אבל בעייתי

.

ובחזרה לפריקים של "עמבה" – קורה שהלצון, או מראית העין שלו, אוזלים פתאום ונותר רק סיוט של קטיעות ותפירות נוסח גויה ומנגלה (שניהם. ואני לא יודעת אם זו אבחנה או דאגה, נחיה ונראה). ופעמים אחרות חדוות ההכלאות מדבקת, כמו ב"בוא לגדול איתנו" שלמטה, טוטם צעצוע עם קלילות וחן להטוטני, קריצה למִחזוּר, להנדסה גנטית ולחיים הסודיים של חפצים.

.

חליל בלבין ומרב קמל, "בוא לגדול איתנו", לחצו להגדלה

קישוטי דלת טוטמיים, מלנזיה, אמצע המאה ה19

משמאל, חתול תעלול של דר סוס, באמצע, ג'ני ג'אגר, להטוטנית 1909-1986 (ראו כאן) מימין, חליל בלבין ומרב קמל, "בוא לגדול איתנו". לחצו להגדלה

מרסל דזאמה ותלבושת עץ (בהמשך לפרט שלמטה)

חליל בלבין ומרב קמל, "בוא לגדול איתנו" (פרט)

וכמובן –

מימין ובאמצע, פסלים של חואן מירו, משמאל חליל בלבין ומרב קמל, "בוא לגדול איתנו". לחצו להגדלה

*

  1. זימה, עצב, מוות

הרבה ממה שכתבתי על "קרנפים" תערוכת הבובות הקודמת של קמל ובלבין (כאן וגם כאן) חל גם על "עמבה". אבל במבט מקרוב רואים דווקא את האבולוציה, ההצעות, הגישושים, האפשרויות שחלקן עדיין בארון. לא אתייחס לכולן (או שלא יהיה לפוסט הזה סוף) אבל אי אפשר לסיים בלי שתי עבודות נפלאות באיכותן הפיוטית והמיתית (זה כבר לא רק ליצני חבלה, כוח נוסף התערב).

 

חליל בלבין ומרב קמל, פלאש בק, לחצו להגדלה

.

יכול להיות שאני משוחדת, כי פלאש בק נראה לי כמו גרסת המבוגרים לאיורים הנפלאים של אליס ומרטין פרובנסן לאיליאדה ואודיסאה. זה החזיר אותי לקלסיקה על אף ודרך הבוטות. (יש לי הרבה מה להגיד על זה, אבל כבר הארכתי דיי. וחלק כבר כתבתי בפוסט שמתחיל בבובת מין שקמה לתחייה).

האיליאדה והאודיסאה ההם יצאו בשעתו גם בעברית בהוצאת עמוס, אבל לא מצאתי סריקה טובה של העברית, אז הנה כריכת המקור.

.

 

האיליאדה והאודיסאה, מאוירות על ידי אליס ומרטין פרוונסן. 1956 לחצו להגדלה

תוספת מאוחרת: לגמרי שכחתי לבושתי את ז'אן קוקטו ומזל שדורית נחמיאס זכרה אותו, כי זה ללא ספק המקור לפלאש בק, רק הזנב אבד, אולי כדי למנוע תחרות מהשיפוד (ועכשיו לא תהיה לי ברירה אלא לחזור לאורפאוס שלו).

0HCO

ולסיום:

חליל בלבין ומרב קמל, שנ"צ, לחצו להגדלה

.

באחת הביקורות קראתי שליצור הרכון על הישן יש זין זקור. אני לא שמתי לב לקיומו (וגם בתמונות לא איתרתי כזה) ובשביל מה נחוץ לו זין בעצם, כשיש לו מכחול שבו הוא צובע את פניו של הישן בכחול של זימה, עצב, מוות?

הרבה מקסמם של הפרטים הולך לאיבוד בצילומים, התרגום המשגע של החומרים – מטבעת הכסף שלופתת את שיער המכחול ועד לכלי ה"שקוף" העשוי רשת מנצנצת שגוש של כחול מוטל בתוכו. במשחק הצורות קל יותר להבחין: החן הספירלי של זנב הקוף הלבן ומפרקי הגמל-שלמה שלו, המכחול האנכי כמו גפיו מעל לקווים האופקיים המקבילים של המיטה, המזרן, הישן. זה פשוט יפהפה, מלא חיים וחלום.

Read Full Post »

אני כותבת על מחול (ועל אמנות בכלל) כבר שנים. פתאום שאלו אותי למה כך ולא אחרת.

דברים שאמרתי במפגש הזה:

1

נפתח בסיפור:

טייל לו ארנב באחו.
"הי הופ! הי הופ!" קרא וצהל, קיפץ ודילג בעליזות.
והנה בא לקראתו שועל.
"יום טוב! יום נהדר!" קרא הארנב. "כה שמח אני וכה מאושר! עליך לדעת: התחתנתי היום!"
"אוהו! זה טוב!" אמר השועל.
"המממ… לא, זה דווקא לא טוב," אמר הארנב. "אישתי מכשפה מרשעת היא!"
"אוי… אם כך הרי זה רע מאד," אמר השועל.
"אה… זה דווקא לא כל כך נורא," אמר הארנב. "עשירה היא האישה: כסף רב יש לה – וגם בית!"
"טוב מאד! טוב מאד!" אמר השועל.
"הו, זה לא טוב כלל וכלל!" אמר הארנב. "כי הבית נשרף כולו עם כל הרכוש שבתוכו!"
"אוהַּ! הרי זה רע מאד! רע מאד!" אמר השועל.
"אה… גם זה לא כל כך נורא – לא ולא! כי המכשפה המרשעת נשרפה יחד איתו…"

הסיפור הזה נכלל ב"ספר סיפורי הארנבת" שליקטה, ערכה ואיירה האמנית הנפלאה תום זיידמן פרויד ב1924. וזה האיור שמלווה אותו:

a3-a15

הארנב-החתן, הארנב-המוכה, הכלה, האישה-המכה, וגם הארנב המשוחח עם השועל–  מתקיימים כולם בו-זמנית, באותו מרחב.

זה לא משהו מקובל בספרי ילדים. זה חסר תקדים עד כמה שאני יודעת (וגם תאחיר לא עולה בדעתי), איור שדוחס סיפור לינארי למרחב אחד שירי, בו-זמני.

מה היתה ההשראה לבחירה היוצאת דופן?

אני מהמרת על הדאדא, תנועה אמנותית שקמה על חורבות מלחמת העולם הראשונה (1916-1923). הדאדאיסטים התנגדו ללוגיקה, להררכיה ולסדר הקיים של החברה והאמנות. הם דגלו בשטויות וקיימו בין השאר, ערבים של "שירה סימולטנית" שבהם מספר אנשים מקריאים טקסטים שונים, לעתים בשפות שונות, בו בזמן ובקקפוניה גמורה.

זה הכי קרוב שמצאתי. זה ערב פוטוריסטי אמנם, אבל גם הוא לגמרי סימולטני.

אומברטו בוצ'וני, ערב פוטוריסטי, 1911

אומברטו בוצ'וני, ערב פוטוריסטי, 1911

"סימולטניות" זאת בכלל מילת קסם באוונגרד של תחילת המאה העשרים. לא רק בדאדא ובפוטוריזם. יש למשל קוביזם סימולטני, שבו מראים אובייקט בו זמנית מכמה זוויות, יש אפילו בגדים יפהפיים שעיצבה סוניה דלוניי שנקראים "בגדים סימולטניים" (ולא ניכנס לזה עכשיו). אבל מה שכל כך ייחודי ונפלא אצל תום זיידמן פרויד: הוא שהסימולטניות שלה היא לא קקפונית אלא פוליפונית; מושג מתחום המוסיקה שפירושו רב קוליות, מוסיקה שנשמעים בה כמה קולות ביחד וכולם חשובים. האושר של החתונה מתקיים בו זמנית עם חורבן הבית. במוסיקה קוראים לזה קונטרפונקט, צירוף של שתי מלודיות עצמאיות שיוצר מרקם הרמוני, כמו אצל באך.

ועכשיו לסימולטניות הפוליפונית של פינה באוש מתוך "1980" (דקה מלבבת שמשום מה אי אפשר להטמיע אבל ממש כדאי ללחוץ).

עד כאן הפרולוג. עוד נשוב אליו.

*

התבקשתי לדבר על איך אני אני כותבת על מחול, אבל כדאי אולי להקדים ולשאול למה אני כותבת על מחול (או על אמנות בכלל)?

התשובה הראשונה שעולה בדעתי: אני אוהבת להסביר.

יש אנשים שמאמינים בשתיקות נשגבות ובאורות מעומעמים. בשבילם הסברים זה "המוות" (כמו שהמורה שלי לבלט קאי לוטמן היה אומר על כל סטייה מציוויי הבלט: "זה המוות!").

אחד הדוברים היעילים ביותר של המוות הזה, היה האמן והמיצגן הגרמני יוזף בויס. "כל אחד מזהה, אם במודע ואם לא, את הבעייתיות שבמתן הסברים," הוא אמר, "בייחוד כשמדובר באמנות וביצירה, או בכל דבר שיש בו מן המסתורין ומן החידה."

אם כבר להסביר, בויס העדיף בעלי חיים: "בעצם הרעיון להסביר משהו לבעל חיים," הוא אמר, "יש משהו שפונה לדמיון, שנוגע בתחושת הסוד של העולם ושל הקיום."

ובכן, אני מעדיפה בני אדם… ואני גם חושדת במעקמי האף ובחוסמי ההסברים; רבים מהם עושים את זה כדי לשמור על טריטוריה וכדי להדיר ולהתנשא. אני חושבת שסנוביות זה סוג של טיפשות, שאמנות זה אושר ועושר ומרחב שבו הנפש יכולה להתמתח לאינספור ממדיה; לא רק נפשם של אמנים ואקדמאים, אלא של כל אדם וחוה.

ואני גם מוסכניקית בדם; אני אוהבת לפרק יצירות אמנות כדי לחשוף את המנגנון. אני אוהבת את הבלגן של אחורי הקלעים – או יותר נכון, אני אוהבת את המתח, את התנועה שבין לפני ואחורי הקלעים. "האמנות בשבילי היא מדע החירות," הכריז בויס. הוא התכוון לצד היוצר, ואני מוסיפה את הצד החווה, המתבונן. אין חירות בלי חופש תנועה. אני לא אוהבת שיש רק נקודת תצפית אחת, רק דלת אחת לכניסה ויציאה, כמו בכלא.

ולמה בעצם אני אוהבת להסביר? יש לכך שלוש סיבות, כמו שכתב חזי לסקלי (ויש גם סיבה רביעית, תמיד יש). אבל אם אני צריכה לבחור אחת: כי להסביר זו הדרך שלי לחוות יצירה במלואה.

ליצירות אמנות יש רבדים רבים. כדי להגיע לרובד הבא צריך לנסח את זה שלפניו. זה מין חוק קוסמי כזה, חוק יסוד בפיסיקה של התודעה. אני מסבירה כדי לראות כמה שיותר, כדי להגיע לסודות שמאחורי (או בתוך) הסודות.

לפני שנים הייתי במפגש עם נועה אשכול על כתב תנועה, ובשלב השאלות קמה מישהי ואמרה, "זה כל כך שכלתני, מה שאת אומרת…" ונועה ענתה, "נכון, גם השכל הוא חלק מהאדם." לא שכחתי את זה.

ועם זאת, אני לא מזלזלת בהתראת השכלתנות של בויס. אני יודעת שחלק משונאי ההסברים הם נפגעי הסברים דידקטיים ופולשניים. אבל זה בדיוק מה שמושך אותי, הסכנה, האתגר. כמה שזה יותר קשה זה יותר מעניין, זה דורש עורמה ותושייה.

קחו למשל את הגורגונה המיתולוגית מדוזה – כל מי שהביט בה ישירות מצא את מותו; כדי לנצח אותה היה על פרסאוס לצדד את מבטו אל השתקפותה במגינו המצוחצח. הסבר ישיר אינו מסכן את המתבונן אמנם, אלא את היצירה עצמה. כדי לשמור על פעימת החיים שלה צריך לפעמים לצדד את המבט, לצפות בה באופן עקיף.

איך עקיף? למשל דרך אמנויות אחרות; הן המגן המצוחצח שלי.

לסופר הארגנטינאי חורחה לואיס בורחס יש מסה קצרה ויפהפייה בשם "קפקא ומבשריו" שבה הוא מצביע על איכויות קפקאיות בטקסטים מתקופות שונות וממקומות שונים בעולם – פִּסקה מסתורית של סופר סיני מן המאה התשיעית, או פואמה חידתית של רוברט בראונינג – טקסטים שקפקא לא היה מודע כלל לקיומם, אבל יצירתו בכל זאת "שינתה" אותם בדיעבד וחשפה בהם יסוד קפקאי. בורחס טוען שכל סופר (וכל אמן) יוצר לעצמו בדיעבד גם את מבשריו.

וזה מה שניסיתי לומר בפרולוג: שפינה באוש העמיקה את ההבנה שלי בתום זיידמן פרויד. שבזכותה התגלה לי יסוד התיאטרון-מחול באיורים, ולא פחות חשוב מזה – התגלה לי התדר הרגשי שבו קלות דעת מתלכדת עם אינטנסיביות רגשית ואושר עם כאב.

תגידו: יש פער גדול בין איור בספר ילדים למופע של פינה באוש. ואני אגיד, מצוין, פערים הם תיבות קינון להשראה. סרגיי דיאגילב מהבלט הרוסי הבין את זה יובלות לפנַי; כשהוא רצה לגדל כוריאוגרף, והוא גידל כמה וכמה, מניז'ינסקי ועד ז'ורז' בלנשין, הוא היה לוקח אותו קודם כל לסיור בגלריות. כי הפער בין האמנויות מפרה, והסמיכות מסלילה וחונקת.

והפער הזה לא מפרה רק את היוצרים אלא גם את הקוראים. כדי שהסבר לא ימית הוא חייב להיות פעולה יצירתית. הוא חייב לעורר השראה. וזה חלק מהאתגר שלי. כי אני כותבת גם בשביל השיחה. זה אחד הדברים האהובים עלי בעולם, לחשוב ביחד עם אנשים. עיר האושר היא הסלון הספרותי שתמיד רציתי שיהיה לי והתעצלתי לארגן. סלון אידאלי; בלי בישולים, בלי לרחוץ כלים, פתוח עשרים וארבע שבע, בלי סלקציות בכניסה. השונות של הקוראים גורמת לי אושר, היידע שהם מביאים, נקודות המבט. אין כמעט פוסט שבו אני לא לומדת משהו ולפעמים הרבה יותר ממשהו. אם תקראו למשל את התגובות לפוסט שכתבתי על rhythm 0 של מרינה אברמוביץ או לחילופין – את התגובות לפוסט על הילדה אילת של קדיה מולדובסקי, תזכו באושר ועושר.

ובחזרה למחול: ניקח את שירה אביתר למשל.

מתוך "בדק בית" שירה אביתר, פסטיבל צוללן 2015== (הצילום מתוך חזרה)

מתוך "בדק בית" שירה אביתר, פסטיבל צוללן 2015 (הצילום מתוך חזרה)

ב"בדק בית" השתמשה אביתר בדיוקנים מצולמים של בני משפחתה (הרבה יותר מהשניים שבתמונה). היא הדביקה אותם לקיר המוזיאון כמו תמונות בתערוכה, ותוך כדי דיבור על משפחתה היא הסירה אותם וערכה אותם מחדש לפי קריטריונים שהמציאה. זה היה סוג של סטנד-אפ; חד ומצחיק במקום שכואב.

מדי פעם היא הסירה את הדיוקנים מהקיר והשתמשה בהם כמסכות. ולא פעם היא השתמשה ביותר מדיוקן אחד, כשניסתה לגלם בגופה (או אולי לגלות איפה הוטבעו בו) זהויות ויחסים.

ברובד הזה "בדק בית" התנהג כמו תיאטרון בובות אמנותי, שבו גוף המפעיל גלוי, ואבריו "מושאלים" לבובות ומשלימים אותן.

פיטר ושינסקי, בובנאי מזרח גרמני, מגלם בגופו סיפור עם אפריקאי. על כף הרגל מסכת תאו שמופיע כשהוא מרים את רגלו, על אמת היד שרוול נמר (כף היד היא הפרצוף) בידו האחרת הוא מפעיל דמות נוספת דרך חרכי הארגז. איירה בתיה קולטון.

פיטר ושינסקי, בובנאי מזרח גרמני, מגלם בגופו סיפור עם אפריקאי. על כף הרגל מסכת תאו שמופיע כשהוא מרים את רגלו, על אמת היד שרוול נמר (כף היד היא הפרצוף) בידו האחרת הוא מפעיל את דמות האיש דרך חרכי הארגז. איירה בתיה קולטון.

אמרתי סטנד אפ, ואמרתי תיאטרון בובות אמנותי, אבל ברובד שלישי "בדק בית" הוא ניסיון למפות את החיה המיתולוגית "משפחה" על אינספור צירופיה וגלגוליה. המשפחה של בדק בית היא יצור רב פרצופי שמשתלט על גופה של הרקדנית, כל פעם בצורה אחרת, רק בלי הדרמה של "הדיבוק".

ברגע של שיא היא מנסה לרקוד כשכולם מודבקים לגופה, אבל הם כל הזמן נשמטים, והיא לא מתייאשת ומדביקה אותם אליה שוב ושוב, ובכוונה או שלא, מבצעת את הכוריאוגרפיה הסיזיפית (המוכרת לנשים רבות) של הניסיון להחזיק את כל המשפחה וגם לרקוד.

ובשורה התחתונה: "בדק בית" נעה בין סטנד אפ לתיאטרון בובות עכשווי למיתוס ופנטסיה. כלומר, יש לה לפחות שלוש כניסות. חלק מן הקוראים פה מבינים במיתוס ופנטסיה, אחרים מבינים בתיאטרון בובות אמנותי, או באמנות פלסטית, או בקולנוע, או בספרות; כשאני כותבת שהעבודה של טליה דה פריס וג'והן נוהלס בריקודי חדר השנה  מושפעת מהרומן הצרפתי החדש, אני כאילו חופרת מנהרה מהספרות אל המחול. ואני אוהבת לחפור מנהרות מתחת לאף של השומר.

מקבילות מתחומים אחרים הן תיבות תהודה לבחירות אמנותיות.

למשל: בימי הביניים נהגו לגרד את הכתוב ממגילות קלף כדי לפנות מקום לטקסט חדש. זה נעשה מטעמי חיסכון אבל קרה גם שטקסט נמחק לטובת רובד מעודכן של פרשנות. שרידי השכבות הקדומות המשיכו להתקיים ברקע של הטקסטים החדשים. קלף רב שיכבתי כזה נקרא פלימפססט.

ולמה נזכרתי בזה? בגלל עבודת הסאונד שיצר ערן זקס ל"קליימקס" של יסמין גודר, שבה חומרים אקוסטיים שנאספו במהלך המופע מתקיימים בצד חומרים המופקים בזמן אמת. הוא כלל גם שכבות מוזיאליות מגירסאות קודמות (למשל צרחות התוכים בשעת השקיעה מהפעם ההיא במוזאון פתח תקווה). הצלילים של "קליימקס" בוקעים ממגוון טכנולוגיות ורמקולים שממוקמים באולם ומחוצה לו, וגם זה מוסיף לתחושת הריבוד. הסאונד שיצר ערן זקס הוא סאונד של מרחב ציבורי וגם מרחב פַּלִימְפסֶסְטי של תודעה וזיכרון.

אבל כשכתבתי על זה, לא צירפתי תמונה של פלימפססט מימי הבינייפ, אלא דווקא קטע מהחומה של גרייסלנד, האחוזה של אלביס. אבני החומה הן המצע של גרפיטי פלימפססטי שכותבים המעריצים.

קטע מחומת גרייסלנד

קטע מחומת גרייסלנד

למה גרייסלנד? כי בצד הסאונד המעולה של ערן זקס, רציתי גם להגניב את האיכות הפוסט-מודרנית של קליימקס, שניזונה (בין השאר) מן ההכלאה בין תרבות גבוהה לתרבות נמוכה.

אטימולוגיה היא הענף הבלשני שחוקר את מקורן של מילים, את גלגוליהן והתפתחותן. הכתיבה שלי על מחול היא סוג של אטימולוגיה, שחלקה אובייקטיבית וחלקה פיוטית ובדיונית. אני מנסה לחשוף את העושר שהוטמע בעבודות (והשראות מותירות עקבות), וגם את כפילו הלא זהה: העושר שהן מעוררות.  

התמונות שאני מצרפת הן חלק מהטקסט, ובו בזמן הן מסלול עצמאי של רשמים והשתקפויות (ראו למשל אבק או שעה עם אוכלי כל).

*

ב1968 כתב רולאן בארת את "מות המחבר", מסה מהפכנית שבה הוא מפקיע את הבעלות על הטקסט ופירושו מן המחבר ומעביר אותה לקורא. בארת מתייחס לספרות, אבל אני אחליף ברשותכם את המילה "טקסט" במילה "מחול" ואת המילה "קורא" במילה "צופה".

בארת אומר שהכול ניתן להבהרה, אבל שום דבר אינו ניתן לפענוח. שאפשר לשוטט בתוך יצירה אבל לא לחדור אליה, שהסירוב לנעילת המשמעות הוא אנטי תיאולוגי, זאת כפירה בכל סוג של סמכות. הוא אומר שמחול הוא בעצם מרקם של ציטוטים, "הבאים מתרבויות שונות והנכנסים בתוכו לדיאלוג זו עם זו, לפרודיה, לוויכוח… ויש מקום אחד שבו הריבוי הזה נאסף, והמקום הזה אינו המחבר כפי שטענו עד כה, אלא הצופה. הצופה הוא המרחב שבו נרשמים כל הציטוטים שמהם עשויה היצירה, מבלי שאף אחד מהם ילך לאיבוד."

בארת טוען שהולדתו של הקורא דורשת את מות המחבר.

והמבקר, איפה נמצא המבקר במשוואה הזאת? בארת מעמיד אותו לצד המחבר.

אני לא רוצה למות. אולי בגלל זה הסתננתי לצד של הצופה. אם מבקרת אז מלשון "ביקור" ולא מלשון "ביקורת".

אני לא יודעת מה הדרך הטובה ביותר לכתוב על אמנות, אני לא יודעת אם יש כזאת. "הכל אוטוביוגרפי והכל פורטרט, אפילו כסא," אמר פעם לוסיאן פרויד (ועוד לא נלאיתי מלצטט). גם כתיבה על מחול זה סוג של פורטרט; אני כותבת כך כי זה מספק את התשוקה שלי להבין ולהסביר, את הבינתחומיות המולדת, את ההתנגדות לסמכות וכוחנות ואת האושר של ריבוי האפשרויות והדיאלוג.

*

עוד על מחול

על "אוהבים אש" של יסמין גודר

על girls ועל boys של רועי אסף

על לילך ליבנה בהרמת מסך 2015

על "אויסטר" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

*

ותזכורת, ביום ששי הקרוב

.

חגיגה של הורים רעים בספרות ילדים!

snow_white_queen_in_disguise

 

 

Read Full Post »

היום שוב יום הולדתי. נולדתי בערב יום כיפור, כך שאני יכולה לבחור בין האבנים והסכינים שבהם התקבלתי, לבין ה14 בספטמבר, שבו בין השאר קיבל פרנציסקוס הקדוש את פצעי הסטיגמטה שלו; כל מה שאני נוגעת בו מחשיך בזמן האחרון, אבל יום ההולדת וראש השנה והצורך הגדל בקצת שמחה ומתיקות מביאים אותי לגרסה הצבעונית והמוארת ביותר של כחול זקן*. כלומר, שמחה ומתיקות יחסית לסיפור על רוצח סדרתי; זה עדיין אכזרי ואפל בסגנון האחים גרים, ובו בזמן גם ספוג בהומור מפתיע – קצת עולה על גדותיו אבל לא שחור – ותשוקת משחק ותיאטרון. הגיבורה היצירתית ורבת התושייה היא ההפך הגמור מיפהפייה חסרת יישע (וכבר הוכחתי שהאחים גרים נקיים מאשמת הנסיכות הפסיביות שטפלו עליהם, זה דיסני וחבריו שהתעלמו מן הנועזוֹת).

מוריס סנדק, איור ל

מוריס סנדק, איור ל"ציפור כנף" מאוסף האחים גרים

"ציפור כנף" כך נקראת המעשייה בתרגום שמעון לוי. והנה התקציר הקצת ארוך שלה:
רב מכשפים מתחזה לקבצן וחוטף נערות יפות. הוא נוגע בן כשהן נותנות לו לחם והן נאלצות לקפוץ לסל שעל גבו. יום אחד הוא מתדפק על בית משפחה עם שלוש בנות יפהפיות. הוא חוטף את הבכורה לארמונו, וכעבור זמן מה הוא יוצא למסע ומשאיר לה צרור מפתחות. רק לחדר אחד אסור לה להיכנס. ומלבד זאת הוא נותן לה גם ביצה לשמירה. הוא ממליץ שתישא אותה לכל מקום ומזהיר שאובדנה של הביצה יביא לאסון. הנערה לא מתאפקת ופותחת את החדר האסור ומוצאת גרזן נוצץ וקערה עם אברים מבותרים. הביצה נשמטת לדם ומתלכלכת. הכתמים לא יורדים, ובעלה גורר אותה לשם בשערותיה וקוצץ אותה לחתיכות. כך בדיוק קורה גם לאחות השנייה. אבל השלישית והפיקחית מכולן מצפינה את הביצה לפני שהיא יוצאת לסיור. היא נחרדת למראה אחיותיה אבל מתעשתת ומסדרת את אבריהן בסדר הנכון, וכשהיא משלימה את הפזל "החלו האברים לנוע, התאחו זה לזה, ושתי הנערות פקחו עיניים והיו שוב בחיים."
כשהמכשף חוזר הוא בודק את הביצה ומגלה שהיא נקייה. הכלה עמדה במבחן ועכשיו תורו של המכשף למלא את בקשתה: עליו לשאת סל זהב להוריה, בזמן שהיא תכין את חתונתם. ואסור לו לעצור ולנוח, היא אומרת, היא תשגיח עליו מחלונה. ואז היא מגניבה את אחיותיה לסל, ובכל פעם שהוא רוצה לנוח אחת מהן קוראת: "אני מציצה מחלוני הקטן ורואה שאתה נח, המשך בדרכך תיכף ומייד". והוא ממשיך. ובינתיים לוקחת הכלה "ראש של מת עם שיניים מגחכות", מקשטת אותו בפרחים ומציבה בחלון. והיא עצמה קופצת לחבית דבש, מתגלגלת בנוצות וחומקת החוצה בדמות ציפור מוזרה. בדרך היא פוגשת באורחי החתונה. "ציפור כנף מניין זה תבואי?" הם שואלים. "אני באה מביתו של נוץ הנוצאי." "ומה עושה שם הכלה הצעירה?" "את הבית מלמטה למעלה טאטאה, ומפתח הגג פניה מראה." גם החתן לא מזהה את כלתו. הוא בטוח שהיא עומדת בחלון, ובינתיים מגיעים קרוביהן של הנשים ושורפים אותו ואת חבריו (לא אמרתי שהם לא אכזריים).

*

1. ציפורים

רב המכשפים מתחזה לקבצן שלוכד נערות בסל שעל גבו. אבל בדיעבד, כשמתברר שהוא מכונה "נוץ הנוצאי" דמותו מתחדדת למין צייד ציפורים (נערות) עם כלוב גדול על גבו.

פפגנו

פפגנו, צייד הציפורים מחליל הקסם, מתואר בדרך כלל כשהוא מחופש לציפור ונושא כלוב גדול על גבו.

הגיוני מאד שטיפוס כזה יפקיד את הביצה שלו בידי אישתו וימליץ לה להסתובב איתה בכל מקום. זה מתאים לו גם כמכשף ציפורי שמטיל ביצים, וגם כגבר: קשה להתעלם מן הרמיזה המינית; הביצה היא שילוב של טבעת נישואין וחגורת צניעות, איתות למחזרים אחרים שהיא תפוסה ("אוחזת בחבר" כלשון מדורי הרכילות. ואם שמטה את הביצה, אולי בשביל ביצה של גבר אחר, אוי לראשה. וכמה חבל שזה נשמע קורצני) .

שתי האחיות הראשונות מצייתות בצורה עיוורת ונופלות בפח. גם השלישית מצייתת, אבל רק לכאורה ובדרכה שלה. ההוראה היתה לשמור על הביצה, נשיאתה לכל מקום היתה בגדר המלצה.

האחות השלישית הופכת את היחסים עם החוטף למעין משחק, שבו היא לא רק מגיבה על כל מהלך שלו במהלך משלה, אלא גם משתמשת בכלים שלו עצמו באופן יצירתי כדי לנצח אותו.

סדרות הטלוויזיה המשטרתיות מלאות ברוצחים סדרתיים תיאטרליים עם טקסיות כפייתית, אבל מעולם לא נתקלתי באישה-קורבן שמשתמשת בסמלים שלהם נגדם, שמעקרת אותם מן המשמעות הראשונה וטוענת אותם במשמעות משלה, לטובתה.

ובמילים אחרות – גיבורת הסיפור מנטרלת את הביצה מגבריותו של החוטף והופכת אותה לסמל של פוריות נשית. היא טומנת אותה במקום בטוח, ובאופן סמלי דוגרת עליה וגם נולדת מתוכה מחדש בתור "ציפור כנף".

"ציפור כנף" אייר ארתור רקהאם

כשהחוטף מגיע לחתונתו הוא מגלה ש"הציפור פרחה" (כפי שאומרת מכשפה נקמנית אחרת של האחים גרים לבן זוג מאוכזב: "באת לקחת את הגברת האהובה, אך הציפור היפה כבר אינה בקִנה ואינה שרה עוד…").

וזה לא הדבר היחיד שהופך את הסיפור לנשף תחפושות ומשחק-מאבק מוחות וחפצים ושירה קונקרטית.

*
2. תקבולות

גם לחוטף וגם לנערה יש חוש חזק לסימטריה ישרה והפוכה ומשחקי צורות:

שורת המחץ שהוא מדקלם לכלות היא: "נכנַסְת לחדר בניגוד לרצוני, על כן יהיה עלייך לשוב ולהיכנס פנימה ללא רצונך, חייך תמו".

והנערה משיבה לו בתקבולת משלה (בלי מלים, אני מתרגמת מ"חפצית"): "רצית להרוג את כלתך, על כן תתחתן עם גולגולת מתה, חייך תמו."

הוא מבתר ומפזר את אברי הנערות והיא מרכיבה אותן מחדש במין פאזל תחיה.

(הם כל כך מזכירים לי את שמשון השניים האלה, במשחקי החידות והתקבולות).

הגולגולת העטורה בזר כלה המוצבת בחלון, איור רקום של ג'נינה א. לרנאס, ל

הגולגולת העטורה בזר כלה המוצבת בחלון, איור רקום של ג'נינה א. לרנאס, ל"ציפור כנף" מכאן

*

3. הסל

החוטף נתן לנערה הוראות עם כללים, כמו לכל הנשים שקדמו לה. ועכשיו שעמדה כביכול במבחן, מגיע תורה לתת לו הוראות ולהמציא כללים: הוא צריך לשאת סל זהב להוריה, ואסור לו לנוח בשום פנים. היא רוצה למנוע ממנו לפשפש ולגלות את התכולה האמיתית של הסל. והקריאה החוזרת, "אני מציצה מחלוני הקטן ורואה שאתה נח" נועדה למנוע ממנו מנוחה וגם להשתיל במוחו את תמונת "הכלה בחלון" לשלב האחרון של תוכניתה.

אבל למטלה שלה יש גם סמליות מוסרית: היא מאלצת אותו לשאת על גבו את כובד חטאיו.

זאת ועוד: מוטיב השיבה הביתה בסלו של המתעלל, כולל הפיקוח מרחוק (כביכול), קיים גם באגדה הרוסית הנלבבת "הילדה והדוב". אבל ב"ציפור כנף" נוספת שכבה של סימטריה: מכיוון שחטף את אחיותיה בסל, הוא חייב (בשם יופים של המשחק והסימטריה) גם להחזיר אותן בתוכו.

(ושוב אני נזכרת בתנ"ך, ביעקב שגזל את הבכורה מעשיו, ולכן קבל את הבת הבכורה לאה, במקום את הצעירה שרצה. באותו יעקב שרימה כדי לזכות בברכה שנועדה לאחיו, ורומה וזכה באחות שלא רצה. והקירבה הצלילית המתעתעת בין בכורה לברכה רק מוסיפה שמן למדורה).

מתוך

מתוך "הילדה והדוב" (פרט), עיבדה להפליא מרים ילן שטקליס, ספריית פועלים 1987, עם איורים חיננים בהשראת אמנות עממית רוסית. לא כתוב שם המאייר.

*

4. ציפור הדבש

יש משהו מקסים בתעוזה של הנערה ובהנאה שבה היא מתמסרת לנשף התחבולות והמסכות. הרי מרגע שהבעל יצא היא יכלה פשוט להימלט, אבל לא, היא משתהה כדי להשלים את ההצגה וכדי להניח את המלכודת הסופית.

היא מניחה גולגולת בחלון, והיא עצמה מתחפשת לציפור במין תשליל ותיקון של עונשי זפת ונוצות (שהיו נפוצים בימי הביניים וגם הרבה אחריהם). במקום למרוח את גופה בזפת רותחת ולגלגל בנוצות היא טובלת בחבית של דבש ופורמת את הכסת של בעלה בשביל הנוצות (ושבה ומשתמשת במה ששלו לטובתה).

גלגול בזפת ונוצות, בארצות הברית השתמשו בזה עד שלב מאוחר, בעיקר נגד גובי מס, אבל לא רק.

גלגול בזפת ונוצות, בארצות הברית השתמשו בזה עד שלב מאוחר, בעיקר נגד גובי מס, אבל לא רק.

ועוד קצת על דבש: יוזף בויס, שחבל הטבור שלו (על כל פנים אחד מחבלי הטבור שלו) היה מחובר למיתוסים ואגדות מרח את פניו בדבש ב"איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" והדביק עליו עלי זהב.

"האדם אינו יכול לייצר דבש אלא לחשוב, לייצר רעיונות," הוא הסביר. "הדבש הוא ללא ספק מהות חיה… החשיבה יכולה להיות מלאת חיים וגם שכלתנית עד מוות, באותה מידה."

ב-1977 הוא בנה "משאבת דבש" בדוקומנטה של קאסל: משאבה ענקית דמוית לב, ששני טונות של דבש (=דם) זורמים בצינורות (=עורקים) שלה בפעימות קצובות. את החלל סביבה הוא הפך ל"אוניברסיטה הבין-לאומית החופשית" של לימודים רב-תחומיים, בנושאים כמו מדיה, זכויות אדם, אנרגיה, אבטלה וכו'. הוא היה מאשר מן הסתם את הבחירה של הגיבורה החכמה והיצירתית.

והנה קטע יפהפה מעבודה של רומי אחיטוב על פי הטייפ האחרון של קראפ של סמואל בקט (גלי הקול מרטיטים את זרם הדבש. משום מה זה פועל רק כשלוחצים על החץ הקטן למטה).

והנה מה שגדעון עפרת כתב על העבודה הזאת

*

שנה טובה ומתוקה לכל באי עיר האושר, וגם גמר חתימה טובה (אף שאני תמיד חושבת על חתימות אחרות כשאומרים את זה, בעיקר של שלמה מולכו).

*

* אם לא לוקחים בחשבון את התשליל המפתיע הזה

*

ותזכורת:

לתוכנית המלאה של כנס הפנקס לחצו כאן.

לתוכנית המלאה והמצוינת של הכנס  לחצו כאן. וזה דף האירוע בפייסבוק

Read Full Post »

בשבוע שעבר לא פרסמתי שום דבר. כדי להתאושש מסינדי שרמן נזקקתי למנה של קלות ומרחב, וכל רשומה שעלתה בדעתי היתה קודרת ועופרת מחברתה. ובעודי מהרהרת בעצב מה זה אומר עלי (עיר-האושר, עאלק) פתחתי את "מר גוזמאי הבדאי" של ירמי פינקוס.

מר גוזמאי הבדאי הוא גיבורם של חרוזים מלבבים שחיברה לאה גולדברג. הם התפרסמו ב"דבר לילדים" לפני שבעים שנה ויותר ואוירו על ידי אריה נבון. ירמי פינקוס בחר שלושה סיפורונים וברא אותם מחדש כקומיקס: בראשון נלכד מר גוזמאי בתוך בקבוק לימונדה, בשני הוא עורך מסע ברכבת משונה רתומה לכלב-קיטור, ובשלישי הוא אורז את השמש ויוצא לחופשה.

זה ספר נפלא. אני מתפללת לאלוהי ההסברים שאצליח להגיד למה מבלי לקרקע את החן העדין והצוהל. (קצת סבלנות, הסברים הם זוחלים מבחינה זואולגית).

*

והלאה העבודה. נקפוץ ישר לדף שבו מתארגנים מר גוזמאי הבדאי וקופיפו לחופשה.

איור ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

איור ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג. לחצו להגדלה!

מר גוזמאי צועד בראש, שורק לו בנחת בעיניים עצומות. ביד אחת הוא נושא שמשיית חוף סגורה ובאחרת חולצה על קולב. בפריים שלפניו – ובעצם אחריו – וגם זה חלק מהקסם, התנועה הבוזמנית לפנים ולאחור – צועד קופיף שמחקה אותו. במקום שמשייה הוא נושא על ראשו כדור-ים גדול. הכדור הוא תחליף לראשו העגול של מר גוזמאי. הוא בדיוק בגודל ובגובה המתאים. גם הקופיף נושא קולב. עם בגד-ים.

אבל החולצה-על-הקולב של מר גוזמאי היא בו בזמן גם תיבת נוח: ההמשולש הקולבי הוא הגג, ופתח הצוואר הוא הדלת הפעורה שלתוכה צועדות החיות בריבוא איורים (התיבה גם מצדיקה בדיעבד את אריזת השמש כביטוח נגד מבול…),

קופת חיסכון בצורת תיבת נח (היתה לי כזאת בילדות)

קופת חיסכון בצורת תיבת נח (היתה לי כזאת בילדות)

פתח הצוואר

פתח הצוואר

ואילו בגד הים שסוחב הקופיף הוא גם אוהל קרקס בזעיר אנפין, כולל הגג המחודד והפתח המשולש. ומכיוון שאין גדול וקטן בדמיון, זה משתנה כל הזמן (תשאלו את אליס) אז אולי גם הקופיף הגדול יזכה יום אחד להופיע בקרקס הזעיר.

ואולי מאחורי כל חרדת-מבול מזדנב לו איזה קרקס.

כשהייתי ילדה הכי אהבתי קרקסים. גם היום אני אוהבת, במיוחד כשהם כושלים; ככל שהם עלובים יותר הם נוגעים יותר ללבי. כשהייתי ילדה לא הבחנתי בעליבות. הקרקס היה אלטרנטיבה, מציאות מתהפכת ונודדת במקום הפורמלין של הדכדוך. לספר הזה יש חלק בקרקס ההוא של הילדות.

וכך או אחרת הקסם כבר פה, בשתי התהלוכות שמתקיימות בו זמנית. התהלוכה הרגילה עם חפצי חופשה, והתהלוכה הימי-ביניימית כמעט, עם אוהל קרקס ותיבת נח.

ג'וטו, יום הדין, 1305 (פרט)

ג'וטו, יום הדין האחרון, 1305 (פרט)

ועל כל זה אפשר להוסיף את הארון שנוסר לשניים במין תעלול של קוסם. כי שני הפריימים האלה היו אחד עד שירמי שלף את מסורו. לצורך הפוסט הדבקתי אותם בחזרה (סליחה ירמי) והאיור המסכן פשוט צנח ארצה בחבטה.

מתוך גוזמאי הבדאי, איור שאוחד בלי רשות לשם הדגמה.

מתוך גוזמאי הבדאי, איור שחובר בלי רשות לשם הדגמה.

איור ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

איור ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

כשפינקוס חתך את האיור הוא לא רק פתח את קסם המרחב. כשמתרחקים מעט רואים איך הכפולה כולה נהפכה לאכסדרה עם עמודים לבנים, כמו העמודים בכניסה לביתו של מר גוזמאי.

אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

ואולי כמו הפס המחלק את חלונות הרכבת.

מר גוזמאי נרדם ליד חלון הרכבת. אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

מר גוזמאי נרדם ליד חלון הרכבת. אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

וזה לא ברמה של "עושר וגיוון" נגד חדגוניות. "מר גוזמאי הבדאי" של ירמי פינקוס הוא ספר על מרחב, על הארכיטקטורה הגמישה ורבת הממדים של הדמיון.  ארכיטקטורה שאין בה קביעות. הכול נזיל. איש יכול לצלול לתוך בקבוק לימונד ושמש יכולה להארז בתוך מזוודה שהופכת בעצמה למין חלון, שמזכיר את חלון חדר השינה של אהרון בעל העיפרון הסגול, שנמצא "מסביב לירח, בדיוק כמו מסגרת".

מתוך "אהרון והעיפרון הסגול", כתב וצייר קרוקט ג'ונסון

מתוך "אהרון והעיפרון הסגול", כתב וצייר קרוקט ג'ונסון

המזוודה כחלון. אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

המזוודה כחלון. אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

זה מקסים בעיני שירמי בחר במרחב ובארכיטקטורה (במודע או לא, אין לי מושג וזה גם לא משנה), בגיאומטריה של הדמיון על פני אנדרלמוסיה פסיכדלית. זה מקסים שמר גוזמאי הוא פקיד מקריח ולא טיפוס בוהמייני. הפורמליות מבליטה את החן. כמו בבלט קלאסי, קלות בכבלים.  

חלון בתוך חלון... אייר ירמי פינקוס, מתוך "מר גוזמאי הבדאי"

חלון בתוך חלון… (יש כמה וכמה כאלה בספר) אייר ירמי פינקוס, מתוך "מר גוזמאי הבדאי"

 

תום זיידמן פרויד. השפעה? על הקלילות הגיאומטרית שלה כתבתי באיור וכוריאוגרפיה

איירה: תום זיידמן פרויד. האם יש השפעה? על הפיוט הגיאומטרי שלה כתבתי כאן

פול סזאן, מגדולי האמנות המודרנית, טען שכל הטבע מעוצב על פי הכדור, החרוט והגליל. הספר של  פינקוס מבוסס על עיגול ומרובע.

העיגול הוא ראשו הכדורי של מר גוזמאי, שממנו נגזרים ומתגלגלים כל העיגולים האחרים, מן המטבע של הסיפור הראשון ועד לשמש במזוודה. הראש הוא כדור הארץ של הגוזמאות. תנועת השיער המסתלסל היא תנועת המחשבה כמו באיור שלמטה. התלתלים הם קפיצי הדמיון והפריים פשוט חייב להיפרץ כשמר גוזמאי פורץ מן הבקבוק.

אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

מר גוזמאי פורץ מצנצנת הלימונדה. אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג. לחצו להגדלה!

מר גוזמאי רוכב על סוסון ים (ובעצם על סוסון לימונדה) וגם הסוס של הברון מינכהאוזן הוא קצת סוסון ים כשהוא צולל.

הברון מינכהאוזן מתחת למים. אייר גוטפריד פרנץ 1896

הברון מינכהאוזן מתחת למים. אייר גוטפריד פרנץ 1896

ואם כבר הזכרתי את מינכהאוזן, מאבות הגוזמאים לדורותיהם, אז הכלב המנוסר של ירמי פינקוס הזכיר לי את סוסו החתוך (ואל תגידו שהכלב לא מנוסר.כשמתרחקים מעט גוש ההר הופך לגוף שמשלים את הראש).

אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

ובחזרה לצורות היסוד: בצד העיגול, נמצא המרובע של הדף שממנו נגזרים כל הפריימים האחרים. ואני לא מדברת רק על חלונות שרואים דרך חלונות ואפילו לא על חפצים מתבקשים כמו מזוודות או תמונות. אפילו כוס לימונד (בתמונה שלמטה) היא פריים בתוך הפריים של החלון בתוך הפריים של הדף (ומי יודע אם זאת לא הקשית המפוספסת שגדלה והופכת לסולם בסיפור השלישי…).

אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

באוסף האחים גרים יש מעשייה על שלושה אחים שיצאו לצוד ארנב. אח אחד היה עיוור, שני היה פיסח ושלישי עירום ועריה. העיוור ירה בארנב, הפיסח לכד אותו, והעירום תחב אותו לכיסו. ואם תשאלו אותי, האיורים של ירמי יצאו מהכיס השני.  

תכננתי לכתוב עוד כהנה דברים אמנותיים ולהביא ראיות של אימפרסיוניזם ופואנטיליזם אבל הארכתי דיי. תודה לירמי שהזכיר לי את הקשר בין שטות לחירות, שאף הוא "מן הדברים שהוזנחו יותר מדי" כמו שאומר השועל לנסיך הקטן.

מסתבר שמלימון אפשר לעשות לא רק לימונדה אלא גם דג. אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

מסתבר שמלימון אפשר לעשות לא רק לימונדה אלא גם דג. אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג (פרט)

*

ובשולי הדברים – "מר גוזמאי הבדאי" לא לבד. הוא בא לעולם עם תאום לא זהה בשם "אורי כדורי" הרימייק המלבב של רותו מודן לקומיקס של אריה נבון ולאה גולדברג. אלה שני הספרים הראשונים ב"ספריית נח" שהקימו מודן ופינקוס. שניהם מעוצבים להפליא על ידי גילה קפלן ועושים טעם של עוד ועוד.

*

עוד באותם עניינים

איור וכוריאוגרפיה

על שירים לעמליה

על טינקרטנק

מודרניזם לקטנים, או מה לעזאזל קורה שם באיורים של שמוליקיפוד?

על הברון מינכהאוזן (רשימה ראשונה מתוך שלוש)

וכן הלאה

*

ועל הארכיטקטורה של הדמיון

אה, אה, אה, אה!

פוסט ארכיטקטוני

לפוצץ את בית הספר?

ועוד

*

Read Full Post »

1. הקדמה

במשך שבעה לילות רצופים ב2005, ביצעה מרינה אברמוביץ' חמישה מיצגים מיתולוגיים של אמנים משנות הששים והשבעים: ברוס נאומן, ויטו אקונצ'י, ואלי אקספורט, ג'ינה פיין, יוזף בויס, ועוד שניים מִשלהּ, אחד משנות השבעים ואחד חדש.

Seven easy pieces "שבע עבודות קלות", כך נקרא הפרוייקט במין קריצה לסרט ההוא, ובכלל בקריצה; אין שום דבר קל בעבודות האלה (בכל זאת, מרינה אברמוביץ'). כל מיצגי העבר כרוכים בסיבולת וכאב או שבירת טאבו לכל הפחות.

מרינה אברמוביץ'  מתוך lips of thomas המשוחזר, מיצג שבו ישבה על הבמה בעירום, שתתה כוס יין, אכלה קילו דבש, חרצה על בטנה כוכב באמצעות סכין גילוח, הצליפה בעצמה בשוט ושכבה על צלב עשוי קרח.

מתוך lips of thomas המיצג המשוחזר של מרינה אברמוביץ' עצמה, שבו ישבה על הבמה בעירום, שתתה כוס יין, אכלה קילו דבש, חרצה על בטנה כוכב באמצעות סכין גילוח, הצליפה בעצמה בשוט ושכבה על צלב עשוי קרח.

*

הנימוק

המניע הרשמי לפרוייקט (החסר-תקדים בתולדות המיצג) היה הדחף של אברמוביץ' לשמר את זכרון המיצגים שהשפיעו עליה. היא כמעט הרגישה שאין לה ברירה, זה התפקיד שלה לדאוג להיסטוריה. להחזיר עטרה ליושנה, בייחוד בימים אלה כשרעיונות של מיצגים חשובים מועתקים ללא קרדיט ואפילו מאומצים על ידי עולם האופנה והפרסום.

הגיוני, לא? כמעט מובן מאליו. אז זהו, שלא: העלאת מיצג קרובה יותר לכתיבת שיר מאשר לביצוע מחזה. הרעיון שמישהו ינסה לכתוב שיר שמישהו כבר כתב הוא מקסים אבל לגמרי ספקולטיבי, כמו הסיפור של בורחס על פייר מנאר שמנסה לכתוב מחדש את דון קישוט: "הוא לא התכוון להעתיקו. האמביציה שלו, הראויה להתפעלות, היתה ליצור דפים שיהיו זהים – מילה במילה ומשפט במשפט – עם דפיו של מיגל דה סרוונטס." (מן הסיפור "פייר מנאר, מחברו של דון קיחוטה", מתוך גן השבילים המתפצלים)

זאת ועוד. הפרוייקט כולו הוא חלק מהנסיון של אברמוביץ' לתחוב את אמנות המיצג למיינסטרים. בשביל מישהי כמוני, שרואה במיצג את הממזר הכי חתרני של האמנות המושגית, זה מהלך מופרך. כמו לבנות טירה לבדואי. אבל האקסטרימיות של אברמוביץ' כמו מאזנת / מכפרת על התביעה למכובדוּת. ואם המיצג במהותו בודק גבולות, אז שום גבול לא מחוסן, כולל גבול המסחריות והמיינסטרימיות (או בניסוחו היפה של ר' נחמן, אולי "יכולים להיות הינדיק ולהיות אצל השולחן". כאן הסיפור המלא).

עוד על מיצגים ומהותם בשיחה שלי עם מיטל שרון

*

מכשפה

בלי להטיל ספק בכנותה של אברמוביץ' – גם לפרוייקט הזה, כמו לפרוייקטים אחרים שלה, יש תחתית כפולה. מתחת לתכלית הרשמית יש תכלית נוספת, מאגית, המוטעמת בחזרה על המספר הקסום: 7 מיצגים, 7 שעות כל אחד, במשך 7 לילות, שבהם:

ניכסה אברמוביץ' לעצמה את ההיסטוריה/מיתולוגיה של המיצג.

ותוך כדי כך הִקצתה לעצמה שתי שביעיות מההיסטוריה/מיתולוגיה שלו.

והחצינה את מעמדה כאמנית היחידה בחבורה שעדיין ממשיכה ויוצרת את ההיסטוריה/מיתולוגיה של המיצג (מה שנכון, נכון).

מתוך Entering the Other Side, המיצג החדש של מרינה אברמוביץ', המסיים את שבע עבודות קלות".

מתוך Entering the Other Side, המיצג החדש של מרינה אברמוביץ', המסיים את שבע עבודות קלות".

*

2. פעמיים  Seedbed

כל העבודות שבחרה אברמוביץ' הן תחנות יסוד בתולדות המיצג, אבל לשתיים מהן יש מקום מיוחד בלבי. הן נגעו בי באלף דרכים והפכו לחלק ממני כמו זכרונות ילדות מאומצים.

אני מתכוונת לאיך מסבירים תמונות לארנבת מתה (1965) של יוזף בויס, ולSeedbed של ויטו אקונצ'י (1972).

וזה היה שוֹק לראות אותן בביצוע של מרינה אברמוביץ'. לא אותו שוֹק. היו שניים. נתחיל מאקונצ'י:  

Seedbed היה כזכור מיצג האוננות שלו. הוא בנה מעין רצפה כפולה לגלריה, ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש בערב, הוא זחל מתחתיה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו. (כאן ניתחתי את העבודה. וגם בספר הזה).

כשמרינה אברמוביץ' נשאלה מה ההבדל בין הגרסה שלה לשל אקונצ'י – היא ענתה שהיא אישה. התשובה הזאת הצחיקה אותי בשעתו, בתמציותה הנחרצת. עד שראיתי את Seven easy pieces. ההבדל הוא אמנם עצום:

גבר שממלמל דברי זימה נשמע כמו סוטה. אקונצ'י נראה כמו עכברוש וכינה את עצמו "התולעת שמתחת לרצפה".

ואישה שממלמלת דברי זימה? היא נשמעת כמו סקס טלפוני או סרט פורנו בדירת השכנים.

וזה רק חלק מהאפקט המוזר של השיחזור; גם הקהל השתנה. בתמונת הקהל היחידה של אקונצ'י יש אישה בודדה שעומדת בגבה למצלמה, הרחק בירכתי התמונה. מעל לראשה של אברמוביץ' לעומת זאת, מסתובבים המון אנשים. קורה שמישהו מתנועע בעצבנות או מחייך, אבל הרוב מתמסרים להקשבה; הם מאזינים לגניחות וללחישות של אברמוביץ' בריכוז של אולם קונצרטים, בכובד ראש של טקס ממלכתי. לא ברור אם זה ההקשר הפנתיאוני שמנטרל את הלחץ והמבוכה. ויטו אקונצ'י הוא כבר לא פרחח אלא אחד האבות המייסדים. המכובדות מילאה את הסדקים.

seedbed 1972, הקהל של אקונצ'י

seedbed 1972, הקהל של אקונצ'י

seedbed 2005, הקהל של מרינה אברמוביץ'

seedbed 2005, הקהל של מרינה אברמוביץ'

.

או שאולי אישה גונחת זה פשוט פחות מלחיץ מגבר גונח. זה כל כך נגיש בעידן האינטרנט, זה חלק מהפסקול הציבורי.

זאת ועוד. אקונצ'י יצר את Seedbed  ב1972, תקופה שבה אמנות הגוף נשלטה בידי נשים שיצרו בעקבות הגל השני של הפמיניזם מה שגרם לו לפי עדותו, להרגיש כמו "קולוניאליסט מגדרי". ב Seedbed כמו במיצגים אחרים, הוא ליהק את עצמו ל"תפקיד נשי", הוא היה "זה שמתחת".

ובמובן זה יש משהו מאד ריאקציוני בגרסה של אברמוביץ'. הרדיקליות המטרידה של המיצג המקורי מתחלפת בשמרנות מעיקה. גם אברמוביץ' עצמה מרגישה אי נוחות. עובדה שהיא מפסיקה לרגע את מלמולי האוננות לטובת הרצאה קטנה על ההיסטוריה של העבודה. היא כאילו מתנערת לרגע מן הפורנוגרפיה והופכת לקריינית, או ל"חוקרת אמנות".

אז אפשר לומר שאברמוביץ' הרסה את העבודה? כן ולא. כי בכוונה או לא בכוונה – ההיפוך שיצרה מנער את העבודה. הוא מכריח לחשוב על הכל מהתחלה, ובמין פיתול מפוקפק של הרגע האחרון מציל ומחיה. (באמת אי אפשר איתה, יש לה מין תכונה של צדיק כפרי, שגם השטויות שהיא עושה פותחות איכשהו את השמיים).

Reenactment of Vito Acconci's Seedbed from Eva and Franco Mattes on Vimeo.

למעלה – הגרסה של סקנד לייף.  כאן אין בכלל מלמולים, רק נשימות, וביחד עם הסטריליות והאופנה העתידנית נוצר משהו שלישי. אבל לא ניכנס לזה עכשיו.

*

3. פעמיים איך מסבירים תמונות לארנבת מתה

ב איך מסבירים תמונות לארנבת מתה כיסה יוזף בויס את פניו בדבש ובעלי זהב, ושוטט בגלריה במשך שלוש שעות עם ארנבת מתה, כשהוא ממלמל ולוחש לה הסברים לתמונות המוצגות על הקירות. (כאן כתבתי על קסמו של המיצג, והרחבתי והעמקתי בספר הזה). בויס לא סתם ערסל את הארנבת אלא הפעיל אותה כמו שמפעילים בובה; הוא הפנה את ראשה אל התמונות ונדנד את אוזניה, ופעם אפילו תחב אותן לפיו והרים את הארנבת בכוח שיניו בזמן שידיו הפעילו את רגליה.

וזה היה שוק לראות את הבצוע של אברמוביץ'. כמו להיתקל בזיוף גס.

כשחשבתי איך להסביר את זה, נזכרתי בקטע של יוסל בירשטיין מתוך "סיפור במפגש פוליטי". הטקסט המלא הוא נהדר (וסופר-אקטואלי אף שנכתב ב1981), ורק בלב כבד הפרדתי ממנו את החלמון הקשור לפוסט, החלק שבו מנסה טיפוס בשם ר' גאטל, להסביר מה זה חיקוי:

כאשר יצאו היהודים ממצרים [מספר ר' גאטל] ונכנסו למדבר סיני הם עשו מלחמות. הלכו וניצחו, הלכו וניצחו. קמה בהלה גדולה במדבר. ר' גאטל אמר ביידיש: "אז עס איז געווארן א טרעוואגע צווישן די גויים". חרדה גדולה נפלה עליהם. מי הוא העם הנורא הזה ומה כוחו? מלך אחד גדול אסף את נסיכיו, את ראשי השבטים שלו, את חכמיו, את משני-המלך – כדי לטקס עצה. מי שיודע יקום ויאמר מה ידוע לו על העם הזה. קם אחד ואמר, כי שמע שאנשי העם הזה כשלעצמם אינם גיבורים נוראים, אלא שיש להם אלוהים, והוא-הוא עושה עבורם את כל המלאכה.

שאל המלך: "מה ראה בהם אלוהים שהוא כל כך יגע למענם?" ביידיש אמר אותו המלך בסיני: "וואס צערייסט ער זיך אזוי דאם יאשטשיק פארן יידישן פאלק? מה הם עשו למענו?"

ענה אותו נסיך: "היה להם פעם מנהיג גדול, אחד מאבות אבותיהם, אברם שמו. ואברם זה אהב את אלוהים באהבה אמיתית והאמין בו באמונה שלמה. כל מה שאלוהים ציווה עליו היה מוכן לעשות. אפילו להקריב את בנו היה מוכן."

אמר המלך: "מה? זה הכל? להקריב בן. גם אני אשחט את הבן שלי."

אמר ר' גאטל: "רבותי, רבותי, זה חיקוי! דאס איז נאכגעמאכט!"

*

יוזף בויס, איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 1965

יוזף בויס, איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 1965

מרינה אברמוביץ', איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 2005

מרינה אברמוביץ', איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 2005

ולנמשל:

ובכן, כשמשחזרים עבודה יש הרבה דרגות של דיוק. אברמוביץ' בוחרת בדרגה כללית ביותר. היא אמנם "מתחפשת" לבויס, אבל מסכת הדבש והזהב שלה מרושלת בהשוואה לשלו, והתפאורה לגמרי מסומנת; היא מוותרת על חלון הראווה שחצץ בין בויס לבין הקהל ומחליפה את התמונות שנתלו על הקירות בכני ציור עם לוחות ריקים (!).

אברמוביץ' מְחקה כמובן את הפעולות של בויס: היא ממלמלת, מרימה את אצבעה בהדגשה או מחזיקה את אוזני הארנבת בפיהָ בזמן שהיא מצעידה אותה על הרצפה, ובכך מסתיים הדמיון.

בויס תופס את הארנבת בפיו בטבעיות, כמעט בהיסח דעת, כמו מישהי שתוחבת סיכת ראש לפה בזמן שהיא אוספת את שערה. שתי ידיו עסוקות בכפותיה של הארנבת והוא נעזר בפה כדי להרים את גופהּ. זה מרתיע אבל גם מהפנט. מין אינטימיות מוזרה, אימהית כמעט, שוררת בינו לבין הארנבת, בזמן שהם משוטטים בתערוכה.

החי, הצומח והדומם של בויס הם שלוחות של הנפש, כמו באגדות; "בעצם הרעיון להסביר משהו לבעל חיים," הוא אמר, "יש משהו שפונה לדמיון, שנוגע בתחושת הסוד של העולם." וגם: "גם לחיה מתה יש יותר כוחות אינטואיטיביים מאשר לכמה בני האדם עם הרציונליות הנחרצת שלהם." בויס היה כמו "נערת האווזים הקטנה" מאוסף האחים גרים שמדברת עם הראש הכרות של הסוס שלה (אני לא יכולה להרחיב עכשיו על הסיפור הנפלא, הכל כתוב בספר).

אברמוביץ' לעומת זאת, קצת נגעלת מהארנבת. היא אוחזת אותה בשיניה ומפשילה את שפתיה כדי להרחיק אותן מהפרווה. הארנבת שלה הרבה יותר נוקשה משל בויס. גופה יציב. אין שום צורך להחזיק אותו בשיניים. זו מחווה ריקה. ובהמשך לכך – אברמוביץ' רק מעמידה פנים שהיא מסבירה את התמונות, כי אין שום תמונה בשיחזור שלה. היא מסבירה לוחות ריקים, מה שהופך את המיצג למין וריאציה משונה לא-מודעת של בגדי המלך החדשים.

זה די מפליא, אם חושבים על זה. אברמוביץ' כמו בויס, שייכת לאגף השמאני של אמנות המיצג. היא יכלה כביכול להתחבר לכוחות הנפש הכמוסים שמגלמת הארנבת. אבל הם לא מעניינים אותה. הארנבת היא בסך הכל אמצעי לנכס את בויס, כמו בוודו, שלוקחים משהו מהאדם שעליו רוצים להשתלט. (ואברמוביץ' מגדילה עשות ומוסיפה גם את מקל ההליכה של בויס מזאב ערבות, אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ליתר ביטחון. אם לא יועיל לא יזיק). מדי פעם היא קופאת באצבע זקורה, במין חיקוי של התצלום המפורסם. ובשורה התחתונה – היא מרוקנת את כל הליריות והמיסתורין מן העבודה ומשטיחה אותה למין פוטו אופּ עם ארנבת מתה.

זה לא שהיא לא נוכחת. זה פשוט נהיה על אגו. והיא לא צריכה לעקם את המיצג כדי להכניס את זה, היא פשוט מחצינה ומבליטה מרכיב שממילא קיים בו. אלאסטיר מקינטוש אמר פעם שבויס "מנסה להעלים את כל העולם חוץ מעצמו." לפעמים נדמה לי שגם מרינה אברמוביץ'.

וזה לא הכל. העולם השתנה מאז 1965. לארנבות מתות יש היום קשר ישיר ליורופסקי, השאלה מי הרג אותן מנצחת את כוחות הנפש שהן מייצגות. התקינות הפוליטית חוסמת את החזרה למיתוס. אולי אי אפשר לשחזר את הליריות ורק האגו לעולם עומד. אולי היא צדקה אברמוביץ' בגסות שבה טיפלה במיצג, אולי גם זה ראי; לבויס, לעצמה, לכולנו. וגם אם "צדקה" זה מופרז, שוב נותר לו מין רווח, ספק או לפחות חומר למחשבה.

*

למטה, תיעוד פושטי של מסכת הזהב העצמאית שיצרה מרינה אברמוביץ' – לעלי הזהב כאן יש שפה וחיים בניגוד להעתק המרושל של המסכה של בויס

*

IMG_1617למעלה, גירסה עכשווית שגרמה לי לחייך. זה המקור.

*

* באשר לכותרת הפוסט: "למה המלכה תמיד מנצחת?" שאלה ילדה אנונימית במהלך ההצגה קרקס קוביות (במין טרוניה או אולי רק פליאה על החריגה מהמודל הזוגי המוכר).

*

עוד על מרינה אברמוביץ'

הפוסט הראשון של הכאב הגדול

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות (אחד מהם של מרינה אברמוביץ')

מסחר הוגן, על המפגש עם מרינה אברמוביץ' בסינמטק תל אביב

האיש שגנב את הציור החביב על היטלר – על המפגש עם אוליי של מרינה אברמוביץ'

ועוד

בעניין האגו של בויס – חיוכי האתמול והמחר

*

Read Full Post »

ביום שלישי הקרוב, ה29.1 בשעה 19:00 אני מרצה בבית האמנים בירושלים:

הגלוי, החבוי והקורבן – על מיצגים מיתולוגיים
של יוזף בויס, ויטו אקונצ'י ומרינה אברמוביץ'  

ב-"איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" (1965) כיסה יוזף בויס את פניו בדבש ובעלי זהב, ושוטט בגלריה בעודו מערסל ארנבת מתה בזרועותיו וממלמל ולוחש לה הסברים לרישומים התלויים על הקירות. ב"זאב ערבות: אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי" (1974) הוא בילה שבוע בגלריה ניו יורקית בחברת זאב ערבות.

ב-Seedbed מ-1972 בנה ויטו אקונצ'י רצפה כפולה לגלריה, ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש בערב, זחל מתחתיה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל ראשו.

ב-Rhythm 0 מ-1974 ערכה מרינה אברמוביץ' על שולחן בגלריה 72 "חפצים של כאב ועונג" והזמינה את הקהל להשתמש בהם ולעשות לה ככל העולה על רוחו במשך שש השעות הבאות.

על ארבעה מיצגים ש"נחרטים בחודי מחטים בזוויות העין" (אם לשאול את הביטוי הקולע מ"אלף לילה ולילה"). עשרות שנים אחרי שהתקיימו אי אפשר לנער אותם מהמחשבה, וגם לא את השאלות האנושיות, הנשיות והאמנותיות שהם פותחים – כמו שפותחים פצעים וכמו שפותחים דלתות.

*

בסרטון למטה יש קטע מהמיצג של בויס (הרבה יותר תיאטרון בובות ממה שהסטילס מסגירים)

.

על כל המיצגים כתבתי פה והרחבתי בספרים (על בויס בסיפורים יכולים להציל, על אקונצ'י בכשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י).
לקראת ההרצאה ראיתי סוף סוף את Seven Easy Pieces הסרט שבו מרינה אברמוביץ' מבצעת 6 מיצגים מיתולוגיים (אחד מהם שלה) ועוד אחד חדש. בין המיצגים שהיא מנכסת – איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, וSeedbed. מסתבר שאין אדם יורד פעמיים לאותו נהר מיצג. ההבדלים מאלפים. אני לא בטוחה שאספיק לדבר על זה בהרצאה – אולי פעם אחרת.

מסתבר שגם בסקנד לייף שחזרו את המיצג של אקונצ'י

מסתבר שגם בסקנד לייף שחזרו את המיצג של אקונצ'י

.

בית האמנים, שמואל הנגיד 12, יום שלישי 29.1 בשעה 19:00, הכניסה חופשית

*

עוד על מיצג

בגדי הכעס והאהבה, על cut piece של יוקו אונו

גברים במיצג

מיצגניות וגיבורים

ועוד ועוד

Read Full Post »

לפוסט הראשון על הנסיך הקטן

לטובת מי שלא מחזיק בספר, תודה למחסנאית שמצאה לינק לתרגום נוסף, שדורש אמנם קידוד.

***

.

מאד הייתי רוצה לפתוח את הסיפור הזה כמו סיפור אגדה. הייתי רוצה לומר: "היה היה פעם נסיך קטן שגר בכוכב קטן כמעט כמוהו, והוא היה זקוק לחבר…"

הנסיך הקטן עמ' 16, תרגום אילנה המרמן*

אבל לא כך בחר סנט אכזופרי לפתוח את סיפורו. הוא התחיל מאיור. לא סתם איור שמתלווה לטקסט כמו צל אלא כזה שנדחף קדימה למרכז הבמה והופך לנושא הדיון:

פתיחת הנסיך הקטן. האיור שלמטה אינו כובע כמובן, אלא נחש בריח שבלע פיל.

.

והספר לא רק נפתח באיור כזה אלא גם מסתיים בו:

.

העמוד המסיים את הנסיך הקטן, לחצו להגדלה לקריאת הטקסט

.

ועל זה בדיוק אני רוצה לדבר. את האוונגרד הארד-קור שיבריח מן הסתם את אוהביו המסורתיים של הספר, אני שומרת לפעם הבאה. עכשיו אני רוצה לבחון את המעמד המיוחד של איורי הנסיך הקטן דרך שלוש תחנות: הדף הפותח, הדף הסוגר, ודף "צייר לי כבשה" המפורסם. למי שצריך תזכורת: בעקבות תאונת מטוס נוחת המספר במדבר סהרה. הוא מקיץ משנתו בגלל קול מוזר שמבקש ממנו לצייר כבשה. זה הנסיך הקטן והעקשן שאינו חפץ בפיל בתוך נחש בריח (אותם מצייר לו המספר בהתחלה) אלא בכבשה. לא חולה כמו הכבשה הראשונה שהמספר מצייר לו, ולא עם קרניים כמו השנייה (זה בכלל איל! הוא טוען), וגם את השלישית הוא פוסל בטענה שהיא נראית זקנה. סבלנותו של המספר פוקעת והוא מצייר תיבה בכמה קווים. בתוכה, כך הוא אומר, נמצאת הכבשה שבה חפץ הנסיך הקטן. להפתעתו הרבה זה עובד. הנסיך הקטן מרוצה. הוא רק מברר לכמה עשב היא זקוקה, כי אצלו הכל קטן כל כך… כלומר – הכבשה הבלתי נראית (שנרדמה בינתיים בתוך הקופסא) היא כל כך ממשית שחייבים לצייר לה זמם, אחרת תאכל את השושנה שלו. שושנה ממשית שנבטה מזרע תועה.

.

הנסיך הקטן, עמוד "צייר לי כבשה"

*

זה מאד פשוט מה שאני רוצה לומר על האיורים, אבל גם מאד מורכב בגלל טבעם האַ-לינארי ובגלל הגבול המתעתע בין איור למציאות מוחשית ולתודעה בספר. ובכל זאת אנסה את כוחי.

איורי הנסיך הקטן מזכירים לי את הסיפור הסיני על הקיסר שציווה על האדריכל שלו להקים לו ארמון. כשהגיעה השעה, פרש האדריכל לפני הקיסר ציור נהדר של ארמון. הקיסר התרתח על התעלול ואיים להוציא אותו להורג, ובתגובה פתח האדריכל את דלת הארמון המצויר ונעלם.

ובו בזמן עולה בדעתי גם ציור המקטרת של מגריט, המפורסם עם הכיתוב: "זו אינה מקטרת" (כלומר, זה רק ציור של מקטרת).

רנה מגריט "זו אינה מקטרת".

.

הפרשנות המקובלת רואה בנסיך הקטן אלגוריה, בין השאר פוליטית, בגלל השנה (1943) והנסיבות בהן נכתב. בהמשך לקו הזה, פסילת הכבשה החולה והזקנה נתפסות כרמז לסלקציות והשבחות גזע. עניין מופרך בתכלית, אם תשאלו אותי, שמציב את הנסיך הקטן (והפְּרֶה-היפי) בקוטב הפשיסטי-נאצי של המשוואה. ובכלל, מְשָׁלים ואלגוריות הן צורות שטוחות וחד משמעיות שאינן יכולות להכיל ספר כה חמקמק ומלנכולי. לכל היותר אפשר לקבל את הקישור כשארית מציאות שמשתרבבת לחלום. הפסילות לטעמי, הן חלק מתבנית ריטורית טקסית שמכינה את הבמה לעיקר. הדוגמא הכי פשוטה שעולה בדעתי זו כיפה אדומה: הלא אין מניעה שהזאב יטרוף אותה ברגע שהיא נכנסת לבית סבתהּ, אבל הדיאלוג שבו היא שואלת, סבתא, למה יש לו אף כזה ועיניים כאלה, מכין את הבמה לפה הטורף ולשיא הסיפור.

ובחזרה לנסיך הקטן – כמו בתשובה לבדיחה-חידה הגרמנית: Varoom ist die banana kroom? (למה הבננה עקומה?) "כדי שתתאים לקליפה שלה!", הכבשים צריכות להיפסל כדי שנגיע לאיור התיבה האוצר עולם ומלואו בדימוי פשוט אחד:

את הכוח לברוא בעזרת הדמיון (המיוחס קודם כל לילדים), ובהמשך לכך, את ההבנה ששום מראה עיניים, שום דבר שקיים במציאות, לעולם לא ישווה למה שמדמיינים, ובהמשך לכך, את האני המאמין של הספר, ש"מה שחשוב באמת סמוי מן העין".

כשלושים שנה אחרי הנסיך הקטן, ייצור יוזף בויס כמה עבודות שמרכיבים חשובים שלהם חתומים בתוך תיבות. והחוקרת קרוליין טיסדל תכתוב עליהן, שהנוכחות של "מרכיב מהותי סמוי מן העין, היא עוד קריאת תיגר על המשוואה המטריאליסטית בין מראית העין של העולם לבין המציאות." סנט אקזופרי היה חותם על זה בשתי ידיים. אבל על בויס וסנט אקזופרי עוד נדבר בפוסט הבא.

ולבסוף, ולא פחות חשוב מבחינתי – התיבה מייצגת את היסוד המופשט והקונספטואלי של הספר. איור "הכבשה שבתוך התיבה" הוא אמנות מושגית בזעיר אנפין שרק מעמידה פנים של איור בספר ילדים.

כבר הזכרתי פעם את התיבה של סנט אקזופרי כשכתבתי על דיוקני הידוענים של אנני ליבוביץ'. זה היה בפרק על דיוקנו העטוף של כריסטו. הרי אין שום ראיה שזה דווקא כריסטו מתחת לבד, זה יכול להיות כל אדם ואפילו פסל או בובה…

כריסטו, אנני ליבוביץ'

מפת האוקיינוס, מתוך ציד הסנרק, מאת לואיס קרול

.

ועוד כמה מילים על "נוף שתי הגבעות והכוכב" החותם את הספר (גללו למעלה). הוא צוייר, כפי שמעיד סנט אקזופרי, כדי שהקוראים יוכלו לזהות את המקום שבו הופיע הנסיך הקטן במקרה שייקלעו לשם. במעשיותו הלא מעשית מזכיר לי האיור את מפת האוקיינוס של לואיס קרול בציד הסנרק. לא אתפלא אם סנט אכזופרי הכיר את יצירתו של לואיס קרול ואם משהו ממנה חלחל בלי משים גם לנסיך הקטן. אפילו הקיר שעליו יושב הנסיך הקטן לפני שהוא נופל אל מותו הזכיר לי באופן עמום וחלומי את הקיר שממנו נפל המפטי דמפטי נפילה כל כך גדולה, שכל חיילי המלך וכל פרשיו לא יכלו להשיב אותו לקדמותו.

המפטי דמפטי, טנייל, מתוך הרפתקאות אליס בארץ המראה

מתוך הנסיך הקטן, רגע לפני הנפילה

.

ובחזרה לאיור המסיים: איור הנוף העצוב והיפה בעולם הוא איור מתהפך שחותר תחת המטרה המוצהרת שלשמה צוייר ומבטא דווקא את קוצר היד, את חוסר היכולת לממש אותה. הוא מבטא את הכאב והסופניות של הפרידה במינימליזם של שיר הייקו עם הומור קל של קריקטורה. זה האיור המשלים את איור התיבה ומוכיח שוב, בפעם האחרונה, שמה שחשוב באמת סמוי מן העין. הוא ארספואטי במידה (כלומר עוסק באמנות על אמנות, כמו נניח, מכתב התודה שכותב נחום גוטמן למַחְבּרת הציורים שלו בסוף לובנגולו מלך זולו), ובו בזמן הוא גם תרשים של זיכרון ותמצית שלו.

הנסיך הקטן הוא ספר הפרידות: מהשושנה, מהשועל, מהמספר (וגם להפך). זו הסיבה למלנכוליה האינסופית שלו, לעיסוק האובסיסיבי בזיכרון, ובעצם – בתנועה בין יצירה לזיכרון, באופן שבו שניהם ניזונים מהדמיון (ובמילים אחרות – זאת שירה).

*

ועוד שלושה אפילוגים:

1.

למעלה, דף מהמחברת שבה כתב ניב-יה דורבן את ספרו "ג'נסיס רוצה הביתה", על ג'ירף מלנכולי שמתגעגע לאפריקה שלו. הוא נכתב בגיל תשע עשרה והתגלה כחמש עשרה שנים לאחר מכן בעיזבונו. בחלק התחתון של הדף הוא צייר נחש שבלע ג'ירף. משפחתו שהוציאה את הספר צירפה את תצלום הדף.

*

2.

ואיך אפשר לסיים בלי אחד הקטעים האהובים עלי מ"גן השבילים המתפצלים" של חורחה לואיס בורחס. בסיפור "משנתו של אבֶרואֶס" נושא הגיבור, מלומד מוסלמי, נאום קצר על שירה ומצטט את המשורר זוּהאיר שכתב כי:

במשך שמונים שנות יגון ותהילה ראה פעמים רבות כיצד מכה הגורל בבני-אדם כמו גמל סוּמא … אין לך כמעט אדם שלא יחוש אי-פעם כי הגורל עשוי להיות חזק ונוקשה, תמים ובלתי-אנושי כאחד. כדי לתת עדות לתחושה זו שהיא ארעית ואולי מתמדת, אך לאיש אין מפלט ממנה, נכתבו טוריו של זוּהאיר …הזמן ההורס מבצרים מעשיר את השירה. כאשר זוהאיר חיבר את שירתו בארץ-ערב היא באה לעמת שתי תמונות: תמונת הגמל הזקן ותמונת הגורל. כשאנו חוזרים אליה היום היא באה להדגיש את תהילתו של זוהאיר ולקשור את העצבויות שלנו בעצבויותיו של הערבי אשר מת לפני זמן רב. אז היו לדימוי זה שני יסודות, היום יש לו ארבעה … לפני שנים, כאשר שהיתי במאראקש תקפו עלי הגעגועים לקורדובה, הייתי משנן לעצמי את הפנייה שחיבר עבדול-רחמן לדקל האפריקני בגני רוזאפא: גם אתה, הו הדקל! / זר על האדמה הזאת…
הרי זו סגולתה המופלאה של השירה: מילים שצירף מלך המתגעגע למזרח, היו לי, גולה באפריקה, מקור נחמה כאשר תקפו עלי הגעגועים לספרד…

*

3.

למעלה, החולייה האחרונה בשרשרת הגעגועים והזיכרון הזאת (פתאום תוך כדי כתיבה, הבנתי את הקשר), עץ החיים שציירתי לזכרו של מריו קוטליאר (1949-1999), במקום הקדשה, בסוף "קולה של המילה – מבחר מאמרים על שירה פרפומנס". אלזה לסקר שילר היתה המשוררת האהובה עליו. הוא אפילו חגג לה פעם יומולדת 120 והזמין הרבה אמנים שהביאו לה מתנות.

קטעי הנסיך הקטן פעם בתרגום אילנה המרמן ופעם בתרגום אריה לרנר.

לפוסט הבא, השלישי והאחרון, על הנסיך הקטן

לפוסט הראשון על הנסיך הקטן

*****

ובלי שום קשר אבל שמחה רבה, פסטיבל הויטרינה למלאת שנתיים לחנות:

לחצו להגדלה

*

ועוד הודעה משמחת:

ביום שישי ה-12.10 ב-16:30

תתקיים בספריית גן לוינסקי

הצגת הילדים "הדרך לשמה" של קבוצת רות קנר.

כולכם מוזמנים!

*

Read Full Post »

לפני כ-15 שנים קראתי ספר עב כרס על מרסל דושאן בתסכול הולך וגובר, כי על אף התיאורים והתמונות ששובצו בספר, לא הצלחתי לדמיין חלק גדול מהיצירות. קחו למשל את "הזכוכית הגדולה" שנקראת גם "הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו"; אני זוכרת קטע משונה עם אבק ש"אוּשר" על ידי דושאן כחלק מהיצירה. לא הבנתי איך "הוקפא" האבק; זה כמו לעצור את הזמן, עד היום אני לא מבינה.

הצטברות האבק על "הזכוכית הגדולה", מאן ריי 1920 (כמו שדה תעופה על המאדים)

מרסל דושאן, "הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו" 1915-1923 (הכּלה של דושאן לעולם לא תופשט על ידי חתניה אלא דווקא על ידי רווקיה, ואפילו, כדי שהתודעה תמעד).

מתוך המופע Walkaround Time, 1968 כוריאוגרפיה: מרס קנינגהם, עיצוב במה: ג'ספר ג'ונס. ג'ונס שמאד הושפע מדושאן יצר סדרה של תיבות שקופות עם אלמנטים מתוך "הזכוכית הגדולה". (את "נתון" לעומת זאת, הוא כינה "יצירת האמנות המוזרה ביותר שהוצגה במוזיאון כלשהו".)

.
אבל לא על "הזכוכית הגדולה" אני רוצה לדבר הפעם, אלא על "נתון", העבודה האחרונה והמסתורית שעליה שקד דושאן במשך עשרים שנה, בזמן שפרש כביכול מן האמנות לטובת השחמט; לא הצלחתי לדמיין את "נתון" ברמות הכי ראשוניות של – חי, צומח, דומם, ציור או פסל ומה בעצם רואים שם. מן הספר למדתי שדושאן דאג שיצירותיו (הלא רבות, בלי שום יחס להשפעתו) ירוכזו במוזאון לאמנות בפילדפיה; הוא נעזר לשם כך בידידים אספני אמנות. מסתבר שעל אף (או שמא "בצד"? קשה להתחייב אפילו למילת יחס כשמדובר בדושאן) ההימנעות ושוויון הנפש הקוּלי שלו, הוא היה מאד מתוכנן ומחושב בכל הנוגע לדימוי ולחותם האמנותי שלו.

באותה תקופה גרנו בתוך יער בחוף המערבי של ארצות הברית והייתי במצב לא טוב. בימים טובים קשה להזיז אותי מהבית אבל בתקופות של דיכאון התרופה היחידה שלי היא נדודים, מסעות. וכך עלה בדעתי לחצות את אמריקה, "לעלות לרגל" לפילדלפיה שבחוף המזרחי ולפתור אחת ולתמיד את תעלומת היצירות של דושאן.

סידרתי כרטיס חופשי ברכבת שהיתה אז, ואולי גם היום, אמצעי תחבורה עממי וָמטָהּ ונסעו בה בעיקר עניים; וייאט טרש, נוודים ונשים שחורות בתסרוקות פיסוליות קשות ומבהיקות. ארזתי קצת בגדים, ביוגרפיה של דיאן ארבוס (זה היה המסע שבו זרעתי אותה) ומפת רכבות. מעבר ליעד הסופי ולשניים שלושה מקומות כמו ניו אורלינס או שיקגו (נסעתי בזיגזגים חריפים) לא היו לי תוכניות. היו לילות שהעברתי בכסא שלי ברכבת, ופעמים אחרות ירדתי בהחלטה של רגע, בלי לדעת היכן. ברינו שהתגלתה כלאס וגאס של העניים, ישנתי בסליזי מוטל בשם ארמון וינזדור שווילונותיו מחוררים מסיגריות. בדנבר גרתי במוטל כלובים (לכל חדר היתה גם דלת סורג בנוסף לדלת הרגילה), באל פאסו, שדמתה לגיהנום יותר מכל עיר אחרת שהכרתי, שאלתי נהג אוטובוס על הדרך למלון; השמש זה עתה שקעה, עדיין היה קצת אור ורציתי ללכת ברגל, אבל הנהג המבועת השביע אותי לחכות קצת לסוף המשמרת שלו והקפיץ אותי באוטובוס הריק. לניו אורלינס הגעתי בשלוש לפנות בוקר בגלל תקלה ברכבת; שעות ארוכות נתקענו בשומקום. הנערה היפהפייה שהתנדבה להדריך אותי נכנסה לקריז ו… נו, זה באמת סיפור ארוך שיסופר בפעם אחרת. עכשיו אנחנו בדושאן.

חלון ראווה באל פאסו 1998, צילום: מרית בן ישראל

"נתון" אגב, זה רק שם קיצור, כינוי חיבה. השם המלא הוא "נתונים: 1. מפל המים / 2. הגז לתאורה". אני מדפדפת ביומן המסע שלי לראות מה כתבתי עליו. היומן מתפקע מתיאורים, צילומים, מחשבות, הערות על יצירות אמנות מפילדלפיה (בעיקר על האוסף יפהפה של אמנות מימי הביניים והרנסנס). אבל רק משפט אחד על התצוגה של דושאן: "התרגשתי, לא כמו שמתרגשים מאמנות, כמו שמתרגשים מפגישה עם ידיד שלא ראו אותו הרבה זמן ושגם לא יראו אותו הרבה זמן אחר כך." וזהו. לזיכרון יש איכות של חלום בהקיץ, ועכשיו אני צריכה להתחיל מהתחלה, ואני שוב מתקשה להחליט על הדברים הבסיסיים ביותר: דו או תלת מימד ומאיזה חומר בדיוק. הנה, תראו. (ולמי שצריך התראת תכנים בוטים – הם תיכף יבואו).

מרסל דושאן, "נתון", כלומר "נתונים: 1. מפל המים / 2. הגז לתאורה", 1946-1966

מרסל דושאן, "נתון", כלומר "נתונים: 1. מפל המים / 2. הגז לתאורה", 1946-1966

לא פלא שהתבלבלתי; הדלת הגסה שמשדרת רחוב קבועה בתוך חדר במוזיאון. נקבי ההצצה הזעירים אינם מתיישבים עם חור הגדול הפעור בקיר לבנים. היוטיוב (ראו למטה) אמנם פותר את התעלומה. באינטרנט מצאתי גם דגם זעיר של "נתון" בתוך אקווריום שקוף. אבל האינטרנט הגיע במאוחר, דושאן לא לקח אותו בחשבון בזמן שמילכד את התיעוד (ואני משוכנעת שהוא מילכד), ובינתיים נפתרה חידת החורים, אבל רק באופן טכני, הצרימה נשארה, זה לא באמת מסתדר; נקבי ההצצה בדלת הגסה הריאליסטית (אם כי חסרת הידית, וגם זה מציק כמו אבן קטנטנה בנעל של התודעה) נותנים תחושה של סיפור. אבל הם לא משקיפים לתוך חדר אלא למין לימבו: חלל חשוך, צר מכדי לשמש סימטה או מסדרון, שתחום על ידי קיר פרוץ ומעבר לו מעין טבע עם אישה מעורטלת (תיכף נגיע לאישה). הגיבוב הזה מערער את האוריינטציה ואת הביטחון, דושאן כמו מציע סיפור ביד אחת, חותר תחתיו ביד שנייה ומדחיק את השיבוש בשלישית ומשאיר רק טעם לוואי. וזה לא נהיה פשוט יותר בהמשך.

.

קחו למשל את החומרים המרכיבים את העבודה; כמה מהם "אמיתיים", כלומר מיובאים אחד-לאחד מן המציאות, כמו למשל הענפים והעלים היבשים או העששית הדולקת. אחרים "מזויפים" (למרבה המזל) כמו עור האישה; דושאן השתמש בעור חזיר שמתח – אף אחד לא יודע על מה, אבל כן, זה תלת מימדי, אם תהיתם. העצים הרחוקים לעומת זאת, מצויירים על צילום בטכניקות אמנותיות מסורתיות עם תוספות קולאז'יות, ואילו המפל מפכפך בזכות אפקטים אשלייתיים מעולם הירידים ופנסי קסם.

לא הייתי נטפלת לחומרים לו הניגודים היו גלויים ומודעים כמנהג המודרניזם (קולאז', אסמבלז' וכן הלאה), אלא שדושאן הצניע אותם, ערבב דו-מימד בתלת-מימד וחיבר את המרכיבים למין שלם מוזר-מימטי, כמו אחרון התפאורנים הריאליסטיים שאבד עליהם הכלח. דושאן תמיד טען שהאמנות היא אחיזת הרוח, התודעה, ופתאום הוא שוקע עד מעל לאוזניו באחיזת עיניים.

ואולי קיר הלבנים הוא אותו קיר רביעי  מפורסם, שדושאן "שובר" פשוטו כמשמעו; הוא מממש את המטפורה. ומעבר לקיר השבור הוא אמנם עיצב במה עם תפאורה ותאורה סוגסטיבית, בדיוק כמו בתיאטרון שלא סבל. הוא העדיף להשתעמם ב"הפנינג" שבו דברים "פשוט מתרחשים":

הפנינג אינו תיאטרון, הוא לא בימתי, והוא גם לא ציור אף שהוא בהחלט חזותי. זו עוד צורה של ennui או שעמום. … משעמם אינה המילה המדויקת אבל בהפנינג דברים פשוט מתרחשים, כמו בכל מקום אחר, זו צורה נאה של אדישות.
(מרסל דושאן, ההדגשה שלי)

איפה אדישות ואיפה "נתון". מתישהו ציטטתי כאן את הכרזתו של דושאן, שהוא סותר את עצמו בכוונה, כדי לא להיגרר אחרי טעמו שלו. "נתון" היא ללא ספק ההמחשה האולטימטיבית של העיקרון הזה.

מונה ליזה, פרט

.

ועוד כמה מילים על "התפאורה": הנוף הקסום של "נתון" (קסום כמו הנוף שנמצא למשל ברקע של המונה ליזה; ובכלל יש לי תחושה חזקה של זיקה בין שתי היצירות שעוד לא הצלחתי לתמלל), גולש בקלות לנוף המתקתק של תמונות זימה שכמותן היה תולים פעם במועדנים אפלוליים. מצד אחד זה נוף שוויצרי שצולם ליד פּוּיִידוּ ונצבע על ידי דושאן והושלם בתוספות מודבקות, אבל התוצאה הסופית אינה נוף כרומו של פאזלים וז'ורנלים. בנוף של "נתון" יש משהו טחוב ומלאכותי, צבעיו זוהרים מדי. הוא מזכיר נוף נגוע בפסולת תעשייתית שרואים לפעמים בחצרות אחוריות של ערים.

בקדמת "הבמה" שוכבת אישה עירומה ברגליים פשוקות וערווה מגולחת. תמיד מזכירים את מקור העולם של קוּרְבֶּה כהשראה של דושאן; התנוחה אמנם דומה וגם הקומפוזיציה עם הראש החסר. אלא שקוּרְבֶּה היה מהפכן חם, בדיוק ההפך מדושאן שמזכיר דמות מ"אליס בארץ הפלאות" עם משחקי המילים הכפייתיים שלו, הנזילות המגדרית, החידתיות והגחמנות השיטתית.

גוסטב קורבה, מקור העולם, 1866

גוסטב קורבה, מקור העולם, 1866

"מקור העולם" הוא מבחינות רבות ההפך מ"נתון", כמו שֶׁחום הפוך מִקור ונוכַח מִנעדר, הדמיון רק מבליט את השוני, שניכר כבר בשמות היצירות. וכך או אחרת, קוּרְבֶּה (החביב עלי בזכות עצמו) ו"מקור העולם" זכאים לרשומה נפרדת. הם הוזכרו רק כדי להסיר אותם באופן רשמי.

ליתוגרפיה של מרסל דושאן, 1968, בעקבות ציורו של גוסטב קורבה "אישה עם גרביים לבנים" 1861. דושאן הוסיף בז (בצרפתית faucon) – שנשמע כמו כּוּס מזויף (בצרפתית – faux con).

.

העין נמשכת אל הפות הפעור של הדמות: בגלל האירוטיות, ובגלל המיקום האמצעי, ובגלל שאין לה ראש או עיניים שייתחרו על המבט. וגם בגלל החורים שדרכם נשקף הפות; אלה לא רק חורי הצצה אלא חורי חדירה אל התמונה, כעין הדים מטרימים של הנקב[ה].

מתוך "חלון אחורי", סרט המציצנות האולטימטיבי של היצ'קוק. מעניין שהסרט נוצר ב-1954, בעיצומה של התקופה שבה עבד דושאן (בסודיות גמורה) על "נתון".

מתוך "חלון אחורי", סרט המציצנות האולטימטיבי של היצ'קוק. מעניין שהסרט נוצר ב-1954, בעיצומה של התקופה שבה עבד דושאן (בסודיות גמורה) על "נתון".

.

ובחזרה ל"נתון" – מה שתמיד הפריע לי הוא המיקום האנטומי שבו צוייר הפות; בגלל ההקצרות הוא לא יוצא באמצע הגוף, אלא קרוב מדי ובאופן מטריד לרגל השמאלית של האישה. ואם לא די בזה הוא משונן כמו קרע (כמו צלקת הברק של הארי פוטר). וגם המקום שבו שוכבת הדמות משונה. היא שרועה על מדרון מכוסה בענפים ורגלה הימנית ממש מתחככת בקיר. מה פתאום היא נדחפת לשם ככה, שלא לדבר על המצע הדוקר של הענפים. ובמחשבה נוספת, הגוף נטול הראש נראה כגופה שהושלכה (או אפילו נערכה ובוימה באופן טקסי) על ידי רוצח סדרתי.

האינטרנט מלא בתמונות מחרידות מזירות רצח. גופות עירומות, פשוקות רגליים, מושלכות בין קוצים או ערוכות עליהם בתיאטרליות, כפילות ואחיות של "נתון"; אני לא רוצה ולא מסוגלת להשתמש בהן כדוגמאות, וכשאני מחפשת תחליף אני נזכרת בסינדי שרמן. לא בתמונה מסוימת, אלא נניח שילוב של כמה:

סינדי שרמן, ללא כותרת, 1983, העין כחור שמתחרז עם ה"חורים" של הידיים המאוגרפות ועם החור בצל.

סינדי שרמן, ללא כותרת, 1992

סינדי שרמן, ללא כותרת, 1989

.

יש דמיון בבוטות ובאברים שנחתכים מן הפריים, אבל אצל סינדי שרמן אין שקט ואין ספקות (אולי רק בצילום השלישי עם עקבות ריבועי הדשא שסודקים את האותנטיות), האלימות מוחצנת ומחופצנת. ואילו אצל דושאן יש עדינות לופתת-משונה. היד המורמת עם העששית כמו סותרת את תמונת הרצח או טוענת אותה במסתורין ובנופך אגדתי.

ג'וזף קורנל, סביבות 1940. תחושה של אגדות.

דושאן עצמו אגב, כינה את הדמות של "נתון" בחיבה, "האישה שלי עם הפות הפתוח" (אישה במובן woman, לא במובן wife). אולי בגלל זה לא מקובל לראות בה גופה.

וישנם גם המים והגז שחוזרים ברבות מעבודותיו של דושאן, כפי שנוהגים לציין שוב ושוב. אבל מה זה אומר בעצם, מעבר לעובדת נוכחותם?

אם ניקח לשם השוואה, את יוזף בויס יריבו של דושאן: החומרים החוזרים אצל בויס הם לֶבֶד ושומן, שמאחוריהם משתרך שובל מקרקש של הסברים; החל מסיפור הפציעה המיתולוגי שטוען אותם בכוחות של הגנה וריפוי, ועד לנופך הפרולטרי של הלבד המתקשר לעוני ולבגדי נידונים. השומן לעומת זאת, מסמל שינוי, טרנספורמציה: כשהוא קר – הוא חומר מוצק ובעל צורה, וכשהוא מתחמם – הוא הופך נוזלי וכאוטי. הוא מזין ונותן אנרגיה אבל גם מעלה על הדעת את הגופות הנשרפות בכבשנים. ואם לא די בזה – שני החומרים משמשים גם מעין אלטרנטיבה לפסלי השיש והברונזה הסטָטיים והיוקרתיים.

ומה אנחנו יודעים על המים והגז ביצירת דושאן? שהם הופיעו ביחד על שלט אמייל בבניינים צרפתיים של סוף המאה התשע-עשרה: EAU et GAS A TOUS LES ÉTAGES  (מים וגז בכל קומה). יופי, עוד רדי מייד.

העששית, אם להאמין לפרשנים, היא סמל פאלי. ייתכן. זה קצת כללי מדי לטעמי. אם כבר, הדמות כולה מזכירה לי את החירות מפסל החירות, או בשמו המלא "החירות מאירה את העולם". אולי זאת היא (בין השאר) ששוכבת שם בין הענפים היבשים, אולי דושאן החליף את הלפיד במנורת הגז שלו?

.

פרט מתוך הגרניקה של פיקאסו, 1937, מימין, החירות האוחזת באור.

.

עשרים שנה השקיע דושאן ב"נתון". הרבה יותר מארבע השנים שליאונרדו דה וינצ'י השקיע בדיוקן המונה ליזה (ועדיין לא החשיב את יצירתו כגמורה, כך שאולי אפשר לערער על הזכייה). ובכל מקרה, עשרים שנה זה כמעט שיא גינס, וזה בולט שבעתיים אצל אמן כמו דושאן, שכמה מיצירותיו – למשל המשתנה-מזרקה המפורסמת – נוצרו בהינף חתימה. ונשאלת השאלה, מה לקח לו כל כך הרבה?

יש לזה צד טכני; דושאן לא מיהר לשומקום. אחרי שמתח את עור החזיר לראשונה, עלה בדעתו שהעור ייראה יותר אמין אם יצבע אותו מבפנים, ולכן הסיר אותו והתחיל מהתחלה. אבל עשרים שנה?! מה עוד שהוא לא טרח על כל פרט. מי שפירק את היצירה והרכיב אותה מחדש בפילדלפיה הופתע מהבלגן והרישול ששררו מאחורי הקלעים.

התשובה שלי? חלק גדול מהזמן הושקע בהצפנת היצירה, במערכת מורכבת של סתירות והעלמת הראיות, שדושאן עבד עליה כמו אדם שמתכנן את הרצח המושלם, את המלכודת המושלמת בשחמט. הוא לא השאיר שום מידע על "נתון". לא פתקים, לא רישומים, לא ראיונות, שום דבר מלבד חוברת טכנית של הוראות לפירוק והתקנה. וזה בולט שבעתיים כי בצד "הזכוכית הגדולה" למשל, הוא פרסם את "הקופסא הירוקה", מארז של רישומים, טקסטים והעתקי יצירות הקשורים ליצירה, שעל פיהם מפרשים אותה עד היום. יש משהו מצחיק עד כדי פרודיה בביטחון ההזוי שבו מדברים עליה (ראו תיאור היצירה בויקיפדיה) לעומת הבלבול והזהירות שבהם מטפלים ב"נתון". בויס שהתקנא בשתיקתו של דושאן עשה מיצג בשם "שתיקתו של דושאן זוכה להערכה רבה מדי" (גם אני מקנאה).

פעם קראתי שרק חלק זעיר מן המוח עסוק בראייה בזמן שמביטים. החלק הפעיל יותר הוא הזיכרון שמארגן את האינפורמציה הנקלטת על פי היידע הנמצא ברשותו. לפעמים נדמה שמרסל דושאן ניצח את המנגנון הזה. יותר מכל אמן אחר שאני מכירה, הוא הצליח, בזכות יכולת מוּלדת ואימון שיטתי, להשתחרר מכוח הכבידה של היידע המוקדם. המרכיב הבלתי תלוי בחשיבתו מושך את השטיח (במין אגביות מתעתעת) מתחת לתודעתו של הצופה/הקורא.

וכך או אחרת – ככל הידוע לי איש לא פיצח את "נתון" באופן גורף ומשכנע. דושאן עצמו טען ש"אין פתרון כי אין תעלומה" (ובו בזמן ליבה את התעלומה בתחבולות פנימיות וחיצוניות). וגם הפוסט הזה הוא בעיקר הקדמה לשיחה.

*

עוד באותם עניינים

חיוכי האתמול והמחר, לאונרדו, בויס, דושאן

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

האוונגרד והקסם של מרי ריינולדס

*

על יצירות נוספות

הבשורה האחרונה של פרה אנג'ליקו

ניקולא פוסן – הנאהבים חסרי המזל

לואיז בורז'ואה – 7 במיטה

אלכס ליבק, ג'וטו – פיתוי

על שמלת הכאב של רבקה הורן –  OVERFLOWING BLOOD MACHINE

על סוסוס – הרצפה הבלתי מטואטאת

ועוד

*

Read Full Post »

פעם הראיתי תמונות של דינוזאורים לילד קטן שלא שמע על קיומם. חשבתי שהוא יתלהב והוא אמר בזלזול: "אני מכיר את זה, חלמתי על זה." כך פחות או יותר – רק בפליאה במקום זלזול – הרגשתי, אני עדיין מרגישה, מול "עץ השיער" של מרי דה מורגן.

יש בדיקות רפואיות שבהן מחדירים מצלמות זעירות לתוך הגוף. "עץ השיער" הוא כמו מצלמה זעירה שהוחדרה לתוך איבר של הנפש. התעללות, מיניות, חוסר אונים, כזב, קנאה, וקסמי ריפוי וצמיחה לכודים בדימויים עזים ומסתוריים ארוגים משיער, עצים, אברי גוף, ציפורים, מים ואור.    

כשלושה שבועות נעדרתי מכאן, ההפסקה הגדולה ביותר מאז שפתחתי את הבלוג. ובחודש הקרוב, בט' תשרי, בערב יום כיפור לפי התאריך העברי, או בארבע עשרה לספטמבר (חג הדרקון, לפי לוח עיר האושר), יחול יום הולדתי. תרגמתי את "עץ השיער" כמתנה מעצמי לעצמי ולכל מי שכבר נשבה בקסמה של מרי דה מורגן, ובכלל.

מפאת אורכו של הסיפור – כ 7,000 מילים – חילקתי אותו לששה המשכים לא שווים שיפורסמו מדי ערב. בפוסט השביעי אכתוב בזהירות אמנם, כמה מילים משלי. פרשנויות, כפי שרבים מכם יודעים, גורמות לי אושר, אבל יש מרחבים סיפוריים שפשוט מתפוררים מנגיעתן."כל אחד מזהה, אם במודע ואם לא, את הבעייתיות שבמתן הסברים," אמר יוזף בויס, "בייחוד כשמדובר … במשהו שיש בו מן המסתורין ומן החידה."
ויש הרבה משניהם ב"עץ השיער".
אבל די בהקדמות.

*

עץ השיער מאת מרי דה מורגן (חלק ראשון)

לפני שנים רבות חייתה מלכה צעירה שנחשבה לאישה היפה ביותר בעולם. עורה היה צחור וחלק כמו שנהב ועיניה נצצו ככוכבים. אבל היפה מכל היה שערה. הוא לא היה שחור ולא זהוב אלא בדיוק באמצע, בין שני הצבעים, בגוון המדויק של עלה יבש שנשר מעץ אשור. השיער היה כה ארוך שהשתרך אחריה בלכתה, וכה עבות עד שנדרשו שלוש משרתות כדי לסרקו וכדי לקלוע אותו מדי בוקר. כל יום היה ספר החצר חופף ומבשם את השיער ובוחן אותו ביסודיות לוודא שלא נחלש או נשר. וגם המלך, בעלה של המלכה, היה גאה כמו אישתו בשיער הנהדר; הוא העניק לה קישוטים יפהפיים, מסרקי זהב וסיכות יהלומים, וציווה על גנן החצר לשמור את היפים בפרחים כדי לנעוץ בשערה.

עלי שלכת של עץ אשור

ולא רק המלך והמלכה, גם כל אנשי החצר ובנות הלוויה, וכל אחד ואחד מתושבי הממלכה – סגד לשערה של המלכה; ואף שכמה מהגבירות התקשו לכבוש את קנאתן, גם הן הסכימו שיהיה זה אסון לאומי מן המעלה הראשונה אם משהו יקרה לשיער.

בוקר אחד, כשהמלכה ישבה ליד החלון ורקמה, חלפה על פניה ביעף ציפור גדולה. זה היה ציפור זכר, דמוי נשר עם מקור מעוקל ועיניים מכוערות ופראיות. זמן מה חג מול החלון הפתוח ולבסוף נחת על ענף של עץ דובדבן וצפה במלכה השקועה במלאכת הרקמה. היא לא הבחינה בו כלל עד שפער את מקורו ואמר בקול צורם:

"בוקר טוב, מלכה; יש לך המון שיער."

המלכה צחקה, מרוצה שאפילו נשר פשוט מתרשם מיפי תלתליה.

"כן," אמרה וטלטלה את השיער שהתנחשל סביבה. "יש לי יותר שיער מלכל אישה אחרת בממלכה."

"אם כך, את יכולה להפריש לי קצת," אמר הציפור, "אני זקוק לחומר רך כדי לרפד בו את קיני, וכמה משערותייך יפתרו את הבעיה."

"שערותי!" קראה המלכה, לוטשת את עיניה בתדהמה. "בשערותי היפהפיות אתה רוצה לרפד את קינך העלוב! אתה כנראה משוגע. האם אינך יודע שאני המלכה ושאני מחשיבה את שערותי יותר מכל דבר אחר על פני האדמה?"

"ובכל זאת, הן יתאימו מאד לצרכי. את תעשי בחוכמה אם תתני לי כמה," אמר הציפור באיום.

"באמת," קראה המלכה, "לא עולה בדעתי למלא את בקשתך. מעולם, בכל ימי חיי, לא נתקלתי בחוצפה כזאת. עוף מכאן או שאצווה לירות בך."

"החיילים שלך לא יוכלו לפגוע בי," גיחך הציפור; "ואת תתחרטי מרה אם תשלחי אותם לנסות. אני נותן לך עוד הזדמנות אחת, אחרונה, מלכה. האם תתני לי כמה משערותייך לרפד בהן את קני?"

"לא אתן," ענתה המלכה וכמעט בכתה מרוב זעם; "באיזו זכות אתה מבקש דבר כזה."

הציפור לא הוסיף לדבר, רק נסק לאטו והחל להקיף את העץ שוב ושוב, ובזמן שחג סביבו הוא זימר בקול חרישי:

כשהענפים ייחשפו ברוח הקרה,
תאבד גם המלכה הגאה את שערה;
בבוא האביב ישובו העלים
אך היכן ומתי יימצאו התלתלים?

כשסיים את שירו, פלט הנשר צרחה חדה ונעלם מעיני המלכה המשתוממת.

לפרה רפאליטים, בני דורה וחוגה של מרי דה מורגן, היתה חולשה לשיער. אנתוני פרדריק סנדיז – הלנה מטרויה

עוד פרה רפאליטי עם חולשה לשיער, דנטה גבריאל רוזטי, ליידי לילית

ועוד פרה רפאליטי עם חולשה לשיער, ג'ון אברט מילה, שושבינה

עץ השיער, אייר ויליאם דה מורגן, 1877

הסתיו היה בעיצומו. המלכה שמעה את הרוח שורקת בין הענפים, ועד מהרה נשרו גם כמה עלים מעץ הדובדבן. ובעודם מפרפרים על האדמה, נשר לחיקה של המלכה גם חופן תלתלים.

היא נחרדה ורצה אל המלך בדמעות, לספר לו מה קרה. המלך צחק והבטיח לה שהציפור אינו יכול לעולל לה כל רע. השיער לא נשר בגלל הרוח, זה בסך הכל מקרה.

ובאשר למלכה, היא עדיין התקשתה להרגע. באותו לילה, אחרי שהגברות הברישו את שערה נותרו שערות רבות על כל מברשת ושניים או שלושה תלתלים צנחו לרצפה. ולמחרת בבוקר כשהתעוררה נחו על הכרית כמה קווצות חומות רכות שניתקו מראשה, וכשקמה מן המיטה נפל עוד אשד שיער ונערם על הרצפה.

המלכה האומללה פכרה את אצבעותיה והזעיקה את ספר החצר, שמיהר להגיע עם כמה וכמה בקבוקי תרחיץ  לחיזוק השיער; אבל כל התרחיצים שבעולם לא יכלו לעצור את הנשירה המבהילה שהלכה והואצה עד שאי אפשר היה להתכחש לה. הגבירות התקשו לקלוע תסרוקת מהשיער המִדלדל. קרחת קטנה נפערה על ראשה של המלכה שלא העזה להציץ בעץ הדובדבן ולבדוק כמה עלים נשארו. בכל פעם שהרוח נשבה היתה שומעת אותם נושרים. היא נרעדה כשחשבה כמה מהר ייעלמו. ובוקר אחד, אחרי ליל סערה, היא מיהרה לחלון, וראתה שלא נותר אף עלה על עץ הדובדבן, הענפים היו לגמרי קירחים. וכשפנתה לראי גילתה שגם ראשה שלה התקרח למרבה הזוועה. התלתל האחרון נשר והותיר את ראשה לבן וחלק כביצה. היא צרחה והתעלפה מרוב אימה. הגבירות נחפזו לעזרתה וגם הן נאלמו דום. ובאשר למלך, צערו היה כה גדול שהתייפח בקול רם.

המלכה הושכבה במיטתה, וכל רופאי וסַפָּרי החצר ערכו כנס גדול על שיטות להצמחת שיער. ובזמן שהחליטו על סדרת טיפולים, הסתגרה המלכה בחדרה. כדי להסתיר את הבושה נמסר שנפלה למשכב. אבל הימים חלפו ואפילו שערה אחת לא בצבצה מראשה הלבן והחשוף של המלכה. ולבסוף לא ניתן עוד להסתיר את אסונה. החדשות התקבלו בצער גדול ואבל כללי הוכרז עד שישוב השיער ויצמח. המלכה כיסתה את קרחתה בכיפת תחרה קטנה מעוטרת באבנים יקרות. זו היתה כיפה קטנה ונחמדה שהחמיאה לה מאד, כך לפחות טענו כל אנשי החצר. אבל היא לא היתה יפה כמו השיער שאבד, ובפעם הראשונה שהמלכה חבשה אותה בציבור היא בקושי עצרה את דמעותיה.

וכך חלפו הימים, ללא שינוי; הרופאים והסַפָּרים שברו את ראשם כדי למצוא תרופה לקרחת, והמלכה איבדה את תאבונה מרוב כעס ולבסוף חלתה ונפלה למשכב. בלילה הראשון למחלתה חלמה חלום שליווה אותה במשך כל היום. היא חלמה שהיא יושבת בגן הארמון ופתאום צץ מולה אישון, מין יצור מוזר שכמוהו לא ראתה מעולם; לא גבוה מעכביש גדול ולבושו ירוק מכף רגל ועד ראש. למראה המלכה החל האישון לרקוד ולשיר את המילים הבאות:

כשהעשב דליל, עת לקצור, עת לקצור,
אבל כשהאדמה חשופה, יש לזרוע, זרוע, זרוע.

עודו מזמר, שלף האישון מכיסו חופן זרעים קטנטנים וזרה אותם סביבו. ומיד נבט מן האדמה צמח קטן שגדל וגדל וגדל עד שהפך לעץ עבות, מן הגזע פרצו ענפים ובמקום עלים הנצו מתוכם פקעות קטנות של שיער שגדלו וגדלו עד שנגעו באדמה וכיסו את העץ מכל עבריו.

כשהמלכה הקיצה משנתה היא לא חדלה לחשוב על העץ המוזר; ובלילה הבא כשנרדמה, היא חלמה אותו חלום בדיוק. וגם בלילה השלישי היא חלמה אותו חלום, וכשהתעוררה שלחה לקרוא לבעלה וסיפרה לו את חלומה במשך שלושה לילות רצופים.

"ועכשיו, בעלי היקר," המשיכה, "אני משוכנעת שהדבר היחיד שיכול לשוב ולהצמיח את שערותי הוא כמה זרעים מעץ השיער. ואני מתחננת לפניך שלא תחסוך במאמצים למצוא את העץ המופלא, ושתציע פרס לכל מי שיביא מידע על מקום צמיחתו. כי אני מרגישה —" וכאן השתנקה המלכה וקולה נצרד – "שאם לא אמצא את עץ השיער לעולם לא אקבל את שערי בחזרה, ואם לא אקבל את שערי, אמות, כי אין לי חיים בלעדיו." כשהמלכה סיימה לדבר היא שבה וצנחה אל הכרית ועצמה את עיניה.

הפרה רפאליטים ושגעון השיער – רישום של תומפסון על פי הגבירה משאלוט של ויליאם הולמן האנט. את הציור המקורי הנפלא אפשר לראות בפוסט על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

*

לחלק הבא של הסיפור

*

עוד על שיער

גן עדן מושחת, או שלוש הערות על רפונזל (שבו אפשר לראות בין השאר את הרפונזל הפרה הרפאליטית של Cowper שהיא הכי המלכה של "עץ השיער")

כמו שלחם אינו רק מזון צמה אינה רק תסרוקת

מונה חאטום, הלמוט ניוטון, שיער

ועוד.

על מרי דה מורגן

פרוייקט מרי דה מורגן

את תצטרכי כמובן, לטפל בכל נסיך לגופו

צרחות של דגים

פוסט שמתחיל במרי דה מורגן ומסתיים ברונית מטלון

*

עוד אגדה אמנותית מאותה תקופה: חבל טבור מזהב – על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

*

*********************************************************************************
*********************************************************************************

ובלי שום קשר אבל חשוב מאד!

ספריית גן לוינסקי לקהילות הזרות בתל אביב זקוקה למתנדבים!
.

********************************************************************************
********************************************************************************


*

Read Full Post »

המקור, לאונרדו דה וינצ'י, 1503 – 1519

*

1. לאונרדו דה וינצ'י או – למה חייכה המונה ליזה?

זה מה שמספר וסארי, היסטוריון האמנות הרנסנסי על הדיוקן המפורסם שצוייר "באופן המביא לידי חיל ורעדה כל אמן מתנשא, ויהיה מי שיהיה": לאונרדו עמל על הציור ארבע שנים מבלי לסיים אותו בעצם. כדי לשמור על טריות חיוכה של המודלית שלו הוא השתמש "בתחבולה זו: בשעה שצייר את מונה ליזה שהיתה יפהפייה, העסיק נגנים וזמרים, ובכל עת אף ליצנים כדי שתשמח; כך ניטלה מן התמונה אותה עגמומיות הניכרת בדרך כלל בציורי הדיוקנאות. בשל תחבולתו זו של ליאונרדו, היה בה שחוק כה נעים עד כי במראיתה עלה האלוהי על האנושי, ונחשבת היתה מפליאה, אם לא חיה ממש."

ואסארי מדבר בפשטות ובשמחה על תחבולתו של לאונרדו, משל היה האחרון איזה שועל ממעשייה. אבל נראה לי שהדברים חורגים מכך. אין זה מקרה שהורתו של החיוך המסתורי והמפורסם עד שקשה להבחין בו כבר מבעד להילה המיתולוגית ולכל הפרפרזות והמחוות – קרתה בנסיבות מאגיות מובהקות, מתוך בועה ענקית מתמשכת של עונג ושמחה. ארבע שנים של נגנים, זמרים וליצנים כדי להזין צל של חיוך.

חם לה בתחת, מרסל דושאן, 1919

*

2. מרסל דושאן, או – אל תניחו לעצמכם להתהפנט מחיוכי האתמול

ב-1919, בשנת הארבע-מאות למותו של לאונרדו, קנה מרסל דושאן גלויה של המונה ליזה, הוסיף לה בעיפרון שפם וזקנקן, ושירבט מתחתיה L.H.O.O.Q. : – רצף אותיות חסר שחר לכשעצמו, אלא אם כן הוגים אותו בקול, ואז מתקבל המשפט  "Elle a chaud au cul" (חם לה בתחת).
וכך, במחי פרובוקציה – הוא גם הפך את יצירת המופת ל ready-made וגם לכלך אותה ב"גרפיטי". "הג'יוקונדה [כינויה של המונה ליזה] היתה כל כך מפורסמת ונערצת," הסביר, "זה היה מאד מפתה להשתמש בה כדי לחולל סקנדל".

בצד ביוגרפיה עבת כרס של דושאן, יש לי ספר נלבב ואוורירי בשם Marcel Duchamp: plays and wins –  מהדורה דו-לשונית, אנגלית וצרפתית, הכוללת בין השאר משחקי מילים של דושאן בצד ציטוטים קצרצרים שלו, או עליו. מישהו בשם ה. פ. רושֶׁה אמר על דושאן:

"כשהוא צייר את השפם האלגנטי על פניה של המונה ליזה, הוא כאילו אמר: אל תניחו לעצמכם להתהפנט מחיוכי האתמול, מוטב שתמציאו את חיוכי המחר".

מה ההבדל, איפוא, בין חיוכי האתמול והמחר? חיוכי האתמול מחקים את המציאות. הם יוצרים אשלייה, וחיוכי המחר שוברים אותה, ובאותה הזדמנות הם שוברים גם את הגבול בין אמן לצופה (דושאן המקשקש הוא ספק-אמן, ספק-צופה שמשחית את היצירה), הם חתרניים וא-הררכיים (דברים "גבוהים" לכאורה, כמו יצירות מופת והכישרון שיצר אותן מונחים באותה שורה עם גלויות בפרוטה ושירבוטים ילדותיים). ולבסוף – חיוכי המחר הם בקורתיים ושכלתניים (מלגלגים על פולחן המאסטרים ויצירות המופת ומדגישים את הצד הרעיוני, המושגי, של האמנות).

*

3. יוזף בויס או – שניים אוחזין בטלית

א.
בנובמבר 1964 תקף יוזף בויס את מרסל דושאן בשידור חי של הטלוויזיה הגרמנית, כשרשם בצבע מעורבב בשוקולד את ההכרזה: "שתיקתו של מרסל דושאן זוכה להערכה רבה מדי". מאוחר יותר הסביר שכעס על הזלזול של דושאן באמני הפלוקסוס (שעליהם נמנה בויס עצמו). דושאן אכן התייחס לחידושי הפלוקסוס כאל הערת שוליים ליצירתו, אבל דומה שמעבר לעלבון, היתה כאן יריית פתיחה במאבק על הבכורה הנונקונפורמיסטית של המאה.

ב.
כשדושאן יצר את L.H.O.O.Q. בויס עדיין לא נולד, אלא שבינואר 1965 חזרה L.H.O.O.Q.  לכותרות, בזכות פתיחה חגיגית של תערוכה שבה נכחו כל המי ומי של עולם האמנות הניו-יורקי. ההזמנה לאירוע עוצבה על ידי דושאן וכללה רפרודוקציה קטנה בגודל קלף של המונה ליזה, ללא שפם וזקנקן. דושאן חתם על ההעתק ומעל לחתימתו – חזר ורשם את אותיות "חם לה בתחת", בתוספת המילה "מגולחת".

מרסל דושאן, 1965, מגולחת

ג.
בנובמבר 1965 הציג בויס בפתיחת תערוכת יחיד בדיסלדורף את "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה". האמן שפניו מכוסים בדבש ועלי זהב, הסתובב בגלריה במשך שלוש שעות כשהוא מערסל ארנבת מתה בזרועותיו וממלמל ולוחש לה הסברים לרישומים התלויים על הקירות. תמונת המיצג כונתה "המונה ליזה החדשה של המאה ה-20", בגלל תנוחת הזרועות וכפות הידיים של בויס הכמעט זהה לזו של המונה ליזה, וגם על שום המקום שכבשה בתודעה הקולקטיבית של עולם האמנות, ובזכות יופיה המסתורי.

יוזף בויס, 1965, איך מסבירים תמונות לארנבת מתה?

בהמשך לכל מה שנאמר עד כה, אפשר לראות ב"איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" עוד שלב, סמוי אולי, בדיאלוג של בויס עם דושאן, ובמאבק הסָפֵק-מודע על המונה ליזה (כלומר על מי מהם הוא בעצם יורשו של לאונרדו).

דושאן ניכס את המונה ליזה בקשקוש וחתימה. בויס בעל הנטיות המאגיות פשוט תפס את מקומה (והפך אותה סופית לגבר – וגם בזאת התעלה על מרסל דושאן שרק הוסיף לה שפם וזקנקן). ותוך כדי כך הוא מחק – לא רק את חיוכי המחר של דושאן אלא גם את חיוכה המקורי, המסתורי. הוא עקר את המונה ליזה מִבּועת הקסם והתפנוקים של הנגנים והליצנים, והחליף את הנוף המעורפל בחלל אורבני קלסטרופובי ובארנבת המתה של האסון האקולוגי המתקרב.

*

עוד על איך מסבירים תמונות לארנבת מתה באהבה ותיעוב ליוזף בויס

וגם בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

*

עוד על יוזף בויס (בתוספת כמה גילויים מרעישים) בסיפורים יכולים להציל.

נחום גוטמן, 1926, יוכבד נאמן

ובשולי הדברים (תוספת מאוחרת) מונה ליזה מתל אביב הקטנה.
זהו דיוקנה של אחות סבי, יוכבד נאמן, כפי שצוירה על ידי נחום גוטמן ב-1926.
הוא התגלגל לידי לגמרי במקרה, לאחר פרסום הפוסט. לפני כן הכרתי אותו רק בגירסתו החתוכה התלויה במוזיאון תל אביב. על יוכבד נאמן עצמה כתבתי בפוסט הכלה שברחה על חמור, ושם אפשר גם לראות אותה ניצבת לצד דיוקנה החתוך.

Read Full Post »

Older Posts »