Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘טקס’

מוקדש באהבה רבה לידידי היקר הדס עפרת שזכה אמש בפרס ישראל לתיאטרון ולמחול

*

הסבון האדיר על נהר אוהיו, לאור הירח, קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן 1990

הסבון האדיר על נהר אוהיו, לאור הירח, קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן 1990

  1. סבון אדיר על נהר אוהיו, לאור הירח

ב1990 הציעו קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן להשיט סבון עצום מימדים בנהרות אוהיו והמיסיסיפי עד שיגיע לבאטון רוז' בגודל של סבון רגיל.

הפרוייקט לא יצא לפועל בגלל קשיי מימון ולוגיסטיקה, אבל מתחשק לי לומר עליו, או אולי דרכו, כמה מילים.

*

  1. טבע

אולדנבורג הגדיל את הסבון (כהרגלו) ובמין הומור פיוטי חיפש זרם מים שישווה לו, כדי שיוכל להישחק כמנהג סבונים, ובחר בנהרות אוהיו והמיסיסיפי.

אולדנבורג (כפי שחזרתי וכתבתי) נחשב לאמן פופ מוביל. והפופ ארט עוסק בתוצרי תרבות כמו קופסאות מרק, קומיקס וסבונים. טבע זה קמאי מדי, ראשוני מדי, רומנטי מדי, ז'אן ז'אק רוסו מדי בשביל אמנות שגדלה במרחב המלאכותי של הסופרמרקט והדירה המודרנית ומעדיפה חדרי אמבטיה מאובזרים על נהרות. ברגע שבו אולדנבורג שיתף את הטבע ביצירתו הוא כבר יצא מהקווים.

אנני ליבוביץ מצלמת את וופי גולדברג באמבטיה, מכאן== (מתוך הסדרה שכתבתי על הזיקה בין דיוקנאות הידוענים של אנני ליבוביץ לפופ ארט)

אנני ליבוביץ מצלמת את וופי גולדברג באמבטיה, מכאן (מתוך הסדרה שכתבתי בשעתו על הזיקה בין דיוקנאות הידוענים של אנני ליבוביץ לפופ ארט)

זאת ועוד. בציור הסבון האדיר על נהר אוהיו – הדבר הקרוב ביותר לתיעוד הפרוייקט שלא קרה – יש רק מים ושמיים וסבון וירח, מה שקושר בעדינות וכמעט בדרך אגב בין הסבון לירח. שני כתמים לבנבנים שנמצאים במילואם ומשתקפים בנהר ולאט לאט יתמעטו (ורק הירח יתחדש? רגע).

יש במסע הסבון יסוד קונספטואלי (שמתחבר איכשהו להוראות הנונסנס של יוקו אונו בספרה "אשכולית": Steal a moon on the water with a bucket./  Keep stealing until no moon is seen on the water)

ואפילו יותר מזה, יש בו משהו מן המגלומניות של הדמיון הילדותי, שעוד לא הפנים את המנטרה, "זה לא משחק"; בשביל אולדנבורג העולם כולו הוא עדיין משחק.

*

  1. הסיפור שאינו נגמר

הוא מצא את עצמו בחדר אוכל גדול, שנראה מוכר משום מה. רק הרהיטים נראו מוזרים – השולחן ובעיקר הכסאות היו כה גדולים, שמן הנמנע היה כי אי פעם יישב בהם.

"תאר לעצמך!" אמרה הגבירה איולה בצחוק מבודח. "בית השינוי ממציא תמיד משהו חדש. עכשיו סידר למענך חדר כפי שהוא מצטייר בוודאי בעיני ילד קטן."

"כוונתך," אמר בסטיאן, "שהחדר הזה לא היה כאן קודם?"

"מובן שלא. בית השינוי ערני מאד, אתה מבין. זו דרכו לקחת חלק בשיחה. אני חושבת שהוא מנסה להגיד לך משהו."

(מתוך הסיפור שאינו נגמר / מיכאל אנדה)

"הילד הוא אביו של האיש" כתב המשורר הרומנטי ויליאם וורדסוורת' (1770-1850), אמירה שתאומץ בעתיד על ידי פסיכואנליטיקאים במובן "טראומות הילדות מעצבות את אישיותנו הבוגרת", בניגוד גמור לכוונתו המקורית של וורדסוורת', שכמו משוררים רבים, מביאליק ועד אברהם סוצקבר, התייחס להווייתו הילדותית כאל הגרעין הראשוני ביותר של נשמתו.

ביאליק כינה את זכרונות הילדות המוקדמים שלו "מראות שתִיָּה לנפשי, צורות יסוד, שנִתְּנוּ לי משמים חִנם, נִדבת אלֹהים וחסדו, עקב רֹךְ שָנַי וקֹצר ידי ועֵקב אֵלֶם שׂפתַי וכליון לבבי." ואילו סוצקבר המשורר היידי הגדול, כינה את שלו "תמונות יהלומים שהמשיכו לנצוץ בתוכו ולפניו מבעד לכל המחשכים" (כולל המחשכים הגמורים של השואה) ובשלב מסוים התחילו לתבוע ממנו שיאכיל אותן במילים. בכל שירתו, עד סוף ימיו, כך טען, "נוצצת והומה ילדותו".

ובחזרה לקלאס אולדנבורג – חפצי הענק שלו מתנדנדים בין אובדן הפרופורציות של התקריב הקולנועי לבין האיכות הגוליברית של חפצים בילדות. וזאת רק ההתחלה.

*

רוי ליכשטנטיין, מקדש אפולו, 1964. המקדש של ליכשטנטיין מספח את העבר להווה מבלי להפנות את הראש.

רוי ליכשטנטיין, מקדש אפולו, 1964. המקדש של ליכשטנטיין מספח את העבר להווה מבלי להפנות את הראש.

4. מיתוס וארכאולוגיה

באופן כללי הפופ ארט אדיש לזמן; הוא לא מתרפק על שום עבר, וגם העתיד לא מרגש אותו במיוחד. הוא לא חרד מפניו ולא מתפעם ממנו כמו הפוטוריסטים. העבר והעתיד של הפופ ארט הם תלושים, פיקטיביים ורטוריים כמו ה"לפני ואחרי" של מודעות הפרסומת.

אולדנבורג אמנם התוודה בשעתו על העדפתו לחפצים מיושנים כמו מכונות כתיבה וכלי נגינה, ש"עיצובם פחות קר". אבל אף שקשה לדמיין את אנדי וורהול מסגיר רגשנות כזאת, לא הייתי חולמת להשתמש במנוף כל כך קלוש. נחזור אם כן למסע הסבון.

זמן המסע הוא גם הזמן האמיתי (המשוער?) הנדרש לשחיקתו של הסבון, וגם זמן מיתולוגי בזכות הקולוסליות ובזכות הקשר העדין ללילה ולירח. הפרוייקט המופרך כמו רומז על איזה הקשר סיפורי או טקסי סמוי. כשמנשלים טקס מן המשמעויות הסימבוליות שלו, נותרת בדרך כלל פעולה מופרכת ובלתי שימושית בעליל עם חפצים. (נניח שבירת כוס בחתונה, או מסע סבון).

קלאס אולדנבורג, מכוש, דוקומנטה 7 קאסל, 1982

קלאס אולדנבורג, מכוש, דוקומנטה 7 קאסל, 1982

ובעצם לרבים מפסלי החוצות של אולדנבורג יש נופך או אולי טעם לוואי מיתי-ארכאולוגי. את המכוש הענק שיצר לדוקומנטה של קאסל ב1982 הוא מיקם כאילו הושלך על ידי פסל הרקולס הענק (מעל 70 מ') הניצב בראש הטירה הסמוכה (אולדנברג בפסליו תלויי המקום, הוא לא פעם "טפיל על שיטה קיימת" על פי הגדרתו הקולעת והמצחיקה של ויטו אקונצ'י).

פסל הרקולס בטירה ליד קאסל. משם למעלה בקצה הוא השליך את המכוש.

פסל הרקולס הענק בראש הטירה ליד קאסל. משם למעלה הוא השליך את המכוש.

ולא רק המכוש, גם החוט והמחט העצומים שתופרים את אדמת מילנו, האופניים האדירים ששקעו באדמת פריז, הפנס הענקי שהתהפך ו"עדיין" דולק משום מה אל תוך קרקע לאס וגאס, המשור האימתני שהתחיל לנסר את אדמת טוקיו, ורבים אחרים מפסלי החוצות הענקיים של אולדנבורג, מצטרפים למעין ארכיאולוגיה בדיונית, שרידים חידתיים של תרבות נפילים שנכחדה.

אופניים (פרט) קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, 1990 (בהמשך מבצבצים מן האדמה גם קצה כידון עם פעמון אופניים וגם מושב).

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, אופניים (פרט) 1990 (בהמשך הפארק מבצבצים מן האדמה גם קצה כידון עם פעמון אופניים וגם מושב).

*

  1. הילד הוא אבי המשורר

ביוגרפיה: אולדנבורג ואחיו הרבו לשחק בעולמות דמיוניים בילדותם. העולם שהמציא האח נקרא Humbolt ושל אולדנבורג נקרא Neubern. רבות מיצירותיו של אולדנבורג למבוגרים נולדו בNeubern.

הגרעין הילדי מסיט מן הסתם את מרכז הכובד של היצירה, מתַגבר נפש ופנטזיה ומגמיש את הזמן על חשבון תקשורת ושיווק. אבל אין שום סנטימנטליות בפסלי הענק של אולדנבורג. מעבר לצבעים "העליזים" ולפיוט המחוייך יש יסוד אפל ומלנכולי, מרכיב כמעט סמוי של ניכור ואלימות שמשבש את התום. כמו הירח שבשמיים גם הסבון של אולדנבורג "ייתחדש", אם לא בדרך הטבע אז על פס הייצור, עם כל המחירים והזיהומים.

אולדנבורג הוא אולי אמן הפופ היחיד ש"מדבר" עם הטבע אבל זה לא דיאלוג רומנטי. זה לא דומה לגישה הפוסט-היפית-אקולוגית-ניו-אייג'ית של אנדי גולדסוורת'י למשל. גולדסוורת'י מנסה לדבר עם הטבע בשפתו, להסתנכרן עם הזמן שלו, עם חילופי העונות וחומריו המתכלים והמתפרקים, בעוד שאולדנבורג נותר זר.

אנדי גולדסוורת'י מנסה לדבר עם הטבע בשפתו או לפחות להתאים את התדר. זה רק הטריילר לסרט תיעודי ארוך שכולו נמצא ברשת, שנקרא נהרות וזרמים…

אין לי מושג מה היו ההשלכות של מסע הסבון על הנהר לו התקיים, אבל גם אם לא היו מצטברות לאסון יש משהו מזהם בערבוב. כשאני רואה את המשור הענקי נעוץ באדמה (קראתי שהמשור הזה הוא חפץ חידתי ביפן, אין שם כאלה) אני חושבת בין השאר על האלימות של "המִדְבָּר, אנו דרך בו נחצובה, הביצות אנחנו נייבשן", וכשאולדנבורג תופר אותה במחט ענקית אני נזכרת בתמונת הפתיחה של "מיתה ורודה" (1985) הצגתו היפהפייה של אלי דור כהן (אלאס, אין תמונות ברשת, כל השולח לי מארכיונו הפרטי יבוא על התודה והברכה!): גבר בסרבל עבודה ומשקפי מגן מנסה לרתך שברים של כד חרס בעזרת מכשיר יורה גיצים. בפרק הקודם כתבתי על יופיו של הפצע בחפצים של אולדנבורג,  אבל הכישלון, האבסורד, המלנכוליה והמוות מובלעים גם בחפצים השלמים והחדשים כביכול, במגע שלהם עם העולם.

*

  1. מעבר לקשת בענן

השורה "הילד הוא אבי המבוגר" נלקחה מן השיר לבי מנתר שבו נרעש וורדסוורת' מקשת בענן, עדיין נרעש כמו שהיה בילדותו וכמו שהוא מקווה להישאר בזיקנתו, אחרת מוטב לו למות. ואני קוראת בהארץ על העבודה הבאה של הדס עפרת:

עפרת מצדו מתכונן עתה למופע שיעלה ביום חמישי הקרוב בווילה שרובר בירושלים עם פתיחתו של שבוע העיצוב. בעבודה, שנקראת "ברית, 2017-1967", הוא מתכנן להדליק אש בקמין הווילה הנטושה, להטות את העשן מהארובה מזרחה ולהקרין עליו תאורה צבעונית כדי ליצור קשת מלאכותית.

Somewhere-over-the-rainbow-judy-garland

ג'ודי גרלנד והקשת בענן

*

ובשולי הדברים, המילים "הילד הוא אבי המבוגר" יכלו להיות מוטו של עיר האושר לולא הסירוב להתקבע על אחד. זה הפוסט החמש מאות. כמעט שמונה שנים. שמחה גדולה להיות פה. שינה את חיי. תודה מעומק הלב לכולכם.

*

עוד באותם עניינים

על הדס עפרת כתבתי פה כמה פעמים, למשל בגברים במיצג, וגם האדם הצוחק

עוד פרוייקט מרתק שלא התממש – לפוצץ את בית הספר?

כל אדם שמתבגר הוא הרוצח של ילדותו

עוד שיחות עם הטבע:

שני גנים, על טמיר ליכטנברג וגיא בן נר

עצים, אמנות, עצים

*

Read Full Post »

אנחנו עדיין בהרמת מסך 2015 – והפעם "האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" של לילך ליבנה, מופע שהעלה את חמתן של מבקרות המחול (קלישאי, פומפוזי, יומרני, מביך, נבוב, בגדי המלך החדשים, לו אך היתה זו פרודיה – אלה כמה מן הדברים שנכתבו על המופע). גם אותי הוא קומם עד כדי כך שהתעורר בי עניין מחודש. כי ככה זה באלכימיה הפנימית שלי, כמות כזאת של אנטגוניזם נהפכת מיד לסקרנות.

פעמיים צפיתי (ובעצם השתתפתי) בעבודה ואני עדיין תקועה בלימבו הזה שבין אנטגוניזם לסקרנות. אני רוצה לשטוח פה את הקשיים שלי, לא כדי להתנפל או להעליב (אף שאני גם לא מתכוונת להלך על קצות האצבעות. הרווחתי את הזכות להתלונן) אלא כדי לפתוח בשיחה על שיתוף קהל ועל בּוּרקוֹת, על קלישאות ועל ז'אן ד'ארק ועל האמנות הבאה. אני מקווה שגם איציק ג'ולי וליבנה עצמה או עמיתיה יקחו חלק בשיחה ואולי תצא ממנה הבנה חדשה, כי באמת ובתמים, אולי יש פה משהו שאני מפספסת?

*

לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

וראשית התקציר. זה מה שקרה שם פחות או יותר: הקהל התבקש לחלוץ את נעליו ואת תיקיו בכניסה ולפסוע במעגל לצלילי חלילן, בזמן שליבנה מזגה בירה לקונכיות וחילקה לכמה מן הנאספים. אחר כך הוזמנו כולם לשבת במעגל ולילך ליבנה לבושה בתחתונים, עורה מקושט בנצנצים, רקדה עם צעיף, ואז הגיעה השעה לפתוח את ה"סידורים" שהונחו ליד כל מושב ולהתפלל אל המופשט (שורה של הברות, נשימות, ותפילות שליבנה מלמלה בדבקות). אחר כך הגיע תורו של "טקס כיסוי הגוף" שבו התבקשו הנאספים לעטות "בורקות" כדי "לתת גישה לכל דבר שהוא שלנו והוא בלתי נראה". ליבנה נשאה תפילה לגוף המוחשך, והחלילן (שינגן בהמשך גם בכלי שאיני יודעת את שמו על בסיס מפוח – שני הכלים נבחרו מן הסתם בזכות הנשיפה והנשימה והנשמה והרוח) דקלם שורת משחקי מילים מאותיות המילה "אפשרות". ואז כולם נתנו ידיים והסתכלו זה לזה בעיניים. ואחרי שעה ארוכה של מעגלי מבטים הוכרזה מסיבת מבטים (ריקודים בבורקות), שבסופה התכנס כל אחד בתוך עצמו וניסה להפוך לנקודה. הנקודות היו אמורות להסתחרר ולהיפגש ואז הגיע תורו של טקס הורדת הכיסוי והופעת הגוף מחדש. בזאת מסתיים התיעוד ביוטיוב, אבל העבודה נמשכה בטקס החזרת הגוף שבו מתנדב/ת שוכב/ת באמצע ולילך מניחה עליו/עליה אבנים, כריות ושקיות ניילון מלאות מים, ובריקוד חופשי משותף בהשראת איזידורה דנקן.

שני טקסטים מתוך ספרון התפילה, מתוך "האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" מאת לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

שני טקסטים מתוך ספרון התפילה, מתוך "האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" מאת לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

*

  1. שיתוף קהל

קודם שיתוף קהל בכלל, ורק אחר כך במופע הנוכחי.

ככלל אני לא להוטה אחרי שיתוף קהל. אפילו לא בהצגות ילדים. זו טכניקה יעילה לחידוש הקשב אבל רק פעם אחת התפעלתי מן האופן שבו זה נעשה. זה היה בהצגת בובות של יצחק פקר. השועל זמם לטרוף את האווזון והילדה שמרה עליו. היא בקשה מהילדים לקרוא לה ברגע שיופיע השועל, מה שסיכל את מזימתו שוב ושוב. ופתאום, כאילו נזכר, פנה השועל לילדים ואמר, "בכלל שכחתי להגיד לכם, אבל לפני ההצגה הכנתי מתנה קטנה לכל אחד והנחתי אותה מתחת לכסא שלו," ובזמן שכל הילדים (כולל אני המבוגרת), התכופפו לחפש את המתנה, השועל ניצל את ההזדמנות וחטף את האווז.

זה היה נפלא; גם כי התחבולה מתאימה לשועל הערמומי, וגם כי הקהל שיתף פעולה באופן הכי טבעי, וגם כי היו לזה השלכות ישירות על ההצגה, זה פרץ את התקיעות שאליה נקלעה.

מבוגרים הם טיפוסים פחות זורמים מילדים וגם אין שום נוהל מקובל לשיתוף קהל. אני יכולה לספור על כף היד את הפעמים שבהן ההשתתפות לא היתה מלאכותית ומביכה. הנה שתיים לדוגמא:

הקיצונית ביותר ללא ספק היא Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'. ב1974 ערכה אברמוביץ על שולחן בגלריה בנפולי, 72 חפצים של כאב ועונג (על פי הגדרתה) וצירפה להם פתק הוראות בזו הלשון: "יש 72 חפצים על השולחן ובעזרתם אתם יכולים לעשות לי מה שתרצו. אני אובייקט. בפרק הזמן הזה אני לוקחת עלי את מלוא האחריות." על הטירוף שהתחולל בעקבות זה והשלכותיו כתבתי פה.

ודוגמא נוספת, שונה: ב1991 ביים דודי מעין את "ארבייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה" אירוע תיאטרלי פורץ גבולות ודרך מכל בחינה. ההצגה ארכה חמש שעות וכללה ארוחת ערב מלאה. זה נמסר מראש, כך שהקהל (קבוצה קטנה של כ15 צופים בכל פעם) לא הצטייד במזון. ועמוק בתוך ההצגה על השואה והדהודיה, אחרי שטולטלו מלוקיישן ללוקיישן ומתחנה לתחנה, מצאו את עצמם הצופים-משתתפים המורעבים סביב שולחן ערוך בכל טוב בביתו של קצין ישראלי. הריחות דגדגו את אפם ובטנם ועדיין נאסר עליהם לטעום, וכשסוף סוף הורשו הם הסתערו על האוכל, ובשובע החמים שאחרי ארוחה טעימה נפרצו כל ההגנות, דברים נוראים הוגנבו פנימה, או להפך, פרצו החוצה. הקהל הופעל בלי להיות מופעל, וקשה לתאר את העוצמות.

מה המשותף לכל שלוש הדוגמאות האלה? שלא היו צריכים לומר לאנשים מה לעשות. האמנים יצרו נסיבות שגרמו להם להשתתף – או לא להשתתף – זה היה נתון לבחירתם, לאישיותם. ואילו אצל לילך ליבנה – הצופים רק נכנסו לאולם ומיד התבקשו להיכנס לתפקיד. ועמדו בפניהם רק שתי אפשרויות, לציית (אם התאים להם ואם לא) או להיות עוכרי שמחה.

גישה כזאת מתאימה לסדנא טיפולית/רוחנית שבה השתתפות היא חלק מההסכם. ביצירת אמנות, לפי טעמי לפחות, זה טעם לפגם. מה עוד שהמבוכה והמלאכותיות אינם חלק מנושא העבודה.

ובנוסף לכך, לא נלקחו בחשבון כל ההתנגדויות האחרות. חלק מן ההתנגדויות האלה אולי ייחודיות לי (בהיותי אדם מאד לא רליגיוזי, עצם הבקשה להשתתף בתפילה מכווצת אותי. ושנית, מאז ומתמיד האמנתי שהגוף הוא המקום שבו מתרחשת הנפש, אלה תאומים סיאמיים ואני לא בקטע של ניתוחי הפרדה). אבל ישנן גם התנגדויות יותר אובייקטיביות. קחו לדוגמא את הבּוּרקות המרכזיות כל כך לעבודה.

היו אולי רגעים במהלך ההיסטוריה שבהם בורקה היתה כיסוי גוף נייטרלי יחסית, אבל אנחנו לא חיים באחד מהם (הנה תזכורת אקראית מהשבוע האחרון). הבורקה הראשונה שעטיתי במופע היתה שחורה ומחניקה וגרמה לי להרגיש את גופי ביתר שאת, שלא לדבר על המטען הרגשי והרעיוני המעיק. העובדה שהייתי מוקפת בעוד כמה עשרות בורקות לא עזרה. זה היה סביר אולי בסדנא להבנה בין דתית, לכניסה לנעלי האחר או השד יודע, אבל ליבנה פשוט חטפה את משמעות הבורקה לצרכיה כמו שחוטפים מטוס. מבחינתה פשוט כיסינו את הגוף ושום תחושה והֶקשר אחר לא נלקחו בחשבון.

(במאמר מוסגר, אני חושבת שללילך ליבנה יש קטע עם בורקות, הן צצות שוב ושוב בעבודותיה כמו פליטות פה מהתת מודע, בחסות אליבי קלוש, אבל היא לא בודקת את זה, היא לא הופכת את המורכבות למנוף, היא פשוט מתעלמת ממה שלא רלוונטי למטרתה).

*

2.

ויקטור שקלובסקי (חוקר ספרות רוסי, 1893-198) הגדיר בשעתו את הפעולה העיקרית של אמנות כ"הזרה". כשמתרגלים למשהו, הוא טען, מפסיקים להרגיש בו; מי שגר ליד הים מפסיק לשמוע את רחש הגלים, ותפקידה של האמנות הוא להחיות את המציאות מחדש, להחזיר לו את רחש הגלים. היא עושה זאת על ידי הצגת דברים פשוטים ויומיומיים (כמו רחש גלים) בצורה לא צפויה, באופן שמעכב קצת את תהליך הקליטה וגורם לנו לחוש בקיומם. שקלובסקי קרא לזה "דה-אוטומטיזציה", כלומר תהליך שמבטל את האוטומטיות של הקליטה, ובתרגום לעברית – "הזרה" מלשון "זר". זו עדיין אחת ההגדרות היותר משכנעות לטעמי, למעשה האמנותי.

ואילו בטקס של לילך ליבנה המהלך היה הפוך: לא רק שלא היה שום ניסיון להזרה. היא כאילו בחרה בכוונה את הדימויים הנדושים ביותר ואת המחוות המובנות מאליהן. ספרון התפילה שלה הזכיר לי את ההגדות האלטרנטיביות שהיו פופולריות בקיבוצים, התכליתיות והפשטנות שלהם לעולם לא תגיע לקרסוליה המופלאים של ההגדה המסורתית.

שמעתי גם שזה מכוון, שזאת עבודה על זיוף, על טשטוש הגבולות בין זיוף לאותנטיות שהוא מסימני הזמן. אני לא יודעת. זיוף זו מילה שיש בה מידה של תעתוע ושל תיאטרליות, אולי שארית מקסמי השקר של אוסקר ויילד. המרחב לתפילה משותפת כבר חרג משם אל תחום התיפלות. ובתוך התיפלות הזאת נדרש הקהל "להתרחק מהציניות ולאפשר לתפילה כנה להתממש במקדש המתהווה בזמן אמת" (מתוך התוכנייה). האם התיפלות היא התמימות החדשה?

בשתי הפעמים שצפיתי במופע לא הבחנתי בשום אות לאירוניה. בהופעה השנייה ליבנה החליקה קצת על הבירה וסיננה, קוס אמאק על הבירה, ומיד חזרה לחגיגיות התפילה כאילו כלום, כל האירוע טואטא איכשהו מתחת לשטיח הרצינות. אפילו הזעקות האקסטטיות של סרטון ה Double Rainbow שהוקרן על הקיר לא הצליחו לעורר יותר מכמה חיוכים (בעיקר בפעם השנייה) שנספגו עד מהרה.

והעיצוב גם הוא לקה באותה דלות ואקלקטיות; הקרנות של גבישים וצורות ימיות, מיני משולשים ומלבנים צבעוניים וניירות זהב וכסף לקישוט המרחב, קריסטלים, בקבוקונים שתכליתם לא ברורה, ניו אייג' וערב רב של סדינים וציפות ביתיות לישיבה.

היה מי שטען שהעיצוב הוא עקב אכילס של העבודה, ושליבנה פשוט זקוקה למעצב שישדרג את הצד הפלסטי שלה. אני לא מסכימה. זה היה העיצוב הטבעי למופע (אולי גם מבחינה אידאולוגית, זה מתחרז עם הניסיון להעלים את הגוף, כלומר את החיצוניות, ולהכריז או לפחות להכיר בעליבותה). ובכל מקרה, עיצוב "איכותי" יהיה זר ויהיר למתרחש. ליבנה השתמשה לפי תחושתי, במה שהיה זמין לה, כמו שילדים נוהגים בזמן שהם משחקים ואת החסר הם ממלאים בדמיון. וגם זה הטריד אותי, כי זה לא משחק ילדים, וחוסר מודעות מתקבל כחובבנות וכניתוק מן המציאות.

ז'אן ד'ארק, המאה ה-15, הדיוקן היחיד ששרד שצויר בחייה

ז'אן ד'ארק, המאה ה-15, הדיוקן היחיד ששרד שצויר בחייה

3.

"האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" הוא בין השאר המשך של העבודה שיצרה ליבנה בהרמת מסך הקודמת. בשנה שעברה הייתי יותר סובלנית. נעניתי לדחיפות שליבנה שידרה. היא הזכירה לי את ז'אן ד'ארק כפי שהיא מצטיירת מבעד לעיניה של אנדריאה דבורקין במשגל. דבורקין נהפכת לאדם אחר כשהיא מגיעה לז'אן ד'ארק. הזעם הצלבני שלה מתחלף ברוך, בחמלה, בהזדהות ובהערצה.

"היא [ז'אן] התעלתה עליהן [על קתרינה הקדושה ועל מרגרט הקדושה] בשאפתנותה, בגודל האתגר שלה, במורכבות של התנגדותה ובאסטרטגיות המקוריות ורבות התושייה שיצרה כדי להרחיק עצמה אל מעבר להישג ידה של התשוקה המינית הגברית שכילתה אותן." כותבת דבורקין.

היא מצטטת את הדוכס של אלנסון:

"בצבא לפעמים הייתי שוכב לישון עם ז'אן והחיילים, כולם יחד בתוך הקש, ולפעמים ראיתי את ז'אן מתכוננת לשינה ולפעמים הבטתי בשדיה שהיו יפים, ובכל זאת מעולם לא חשתי תשוקה גופנית אליה."

ובהמשך לכך היא קובעת:

"ההיחלצות שז'אן הצליחה לבצע מהמצב הנשי מופלאה יותר מכל ניצחון צבאי: היא זכתה בחופש גופני מוחלט … היא הצליחה להחלץ מהגדרה מטפיזית של נקבה … לא היה עליה לעבור תחת שבט הביקורת של התשוקה הגברית."

אבל השנה לא הרגשתי את הלהט הזה. הרגשתי יותר אג'נדה מבערה, וזה הבליט את פגמיה של העבודה.

*

אז למה בכלל אני כותבת על כל זה?

יש לי שלוש סיבות. ראשית אני עדיין זוכרת את "יום שני לריסה" המיצג הקסום הפצוע והמעורר מחשבה של ליבנה וההפך הגמור מכל מה שתואר פה. אני לא מאמינה שכישרון כל כך נפלא יכול להעלם כך סתם, אני עדיין מחפשת איפה הוא מתחבא.

ושנית, כנגד המשל על בגדי המלך החדשים אני יכולה להעמיד שורה של אמנים נפלאים שנדחו בגלל שהקדימו את זמנם, זרמים שלמים באמנות שהתקבלו בגידופים של חוסר הבנה. מילא הדאדא והפופ-ארט, אפילו האימפרסיוניסטים זכו למקלחת צוננין (ובסופו של דבר אימצו את הכינוי שניתן להם בלעג על ידי מבקר).

אין חיסון מעיוורון ודעות קדומות. כשמשהו מעורר בי כזאת התנגדות אני מחפשת את הסיבה גם בתוכי. אולי גם אני נוהה אחרי מה שאני מכירה ואוהבת. אולי גם אני לא מזהה את היופי החדש המתרקם מתחת לאפי.

ושלישית, עבר שבוע וזה עדיין מציק לי. אני חייבת לפחות לנסות לברר את העניין.

ויש גם סיבה רביעית. תמיד יש, כמו שאמר חזי לסקלי.

*

Read Full Post »

נעמי יואלי היא יוצרת תיאטרון עצמאית (וגם חברה יקרה, גילוי נאות) עבד של הזיכרון, וחובבת טקסים וריטואלים בתיאטרון ובמציאות (הדוקטורט המצטיין שלה מאוניברסיטת תל אביב עסק ב"מסכת כתיאטרון-חג ציוני").

בשבוע שעבר היא הלכה לראות שתיים מן העבודות שחוללו את הסערה האחרונה: "ארכיון" של ארקדי זיידס ו"הזמן המקביל" בתיאטרון אל מידאן. את "אל סף הפחד" עדיין לא ניתן לראות לצערה, בזמן כתיבת שורות אלה.

רציתי לראות מה שניתן," היא כתבה לי. "לא כדי לראות "הכצעקתה". שתי העבודות עלו כבר לפני שנה ויותר, והיה לי די ברור שאילו היתה בהן הסתה לאלימות או גזענות הן היו יורדות מהבמה כבר מזמן – רציתי לבטא סולידריות עם עבודות שהוקעו ואויימו על ידי גופי שלטון בסמיכות להקמתה של הממשלה הנוכחית ולקול תרועת ההתבטאויות הגזעניות של ראש הממשלה, שרת התרבות, שר החינוך ושרת המשפטים (ונמשכת שיירה…)."

וזה מה שראתה.

*

פוסט שמתחיל ברעולי פנים ומסתיים בשלושה צנחנים

"ארכיון" עבודת וידאו ומחול של ארקדי זיידס (תיאטרון תמונע 18.6), חושפת את ריטואל האלימות בשטחים. הקרנה בּלוּפִּים של סרטים דוקמנטריים שצילמו פלסטינאים, בהם נראים מתנחלים רעולי פנים תוקפים בתים, עדרים ואנשים בגדה המערבית, חושפת את המילון התנועתי והווקאלי שבונה את הריטואל המתמשך הזה. זיידס מבצע חיקוי של תנועות הגוף, המחוות, הקולות ובהדרגה בונה על הבמה החשופה, תוך מניפולציה קולית וסינמטוגרפית, את פולחן האלימות, מכריח אותנו לקרוא את שפת הגוף, המחוות והקולות, שלא נוכל לאמר שאיננו "רואים את הקולות". בהדרגה, הריטואל הזה, הממכר יותר ויותר עבור מבצעיו המקוריים (נוער הגבעות, למשל) הופך על הבמה לעינוי הולך וגדל שלנו, הצופים, אלה שביומיום יודעים על קיומו אך מעלימים עין, אלה שרואים את עצמנו על המסך ועל הבמה כהשתקפות של ההשתקפות האלימה שלנו. מי שמשלם את המחיר הבימתי של אותו קתרזיס פולחני של המתנחלים, הוא המתעד עצמו, ארקדי. הגוף שלו, המותש ממחוות שבחלל הבימתי הן חסרות תוחלת, מוטחות בחלל הריק, מסיים באופן שרירותי את הפעולה הבימתית האמנותית, בעוד הפולחן עצמו, פולחן נוער הגבעות, מתמשך. מתמכר לאלימות. אחרי המופע אי אפשר לאמר: לא ידענו.

הרגע החתרני ביותר בעיני במופע הדי מינורי, כמעט עדין, הזה, הוא רגע מוקרן שחוזר על עצמו שוב ושוב: ילד שיכור שיצא כנראה מחגיגות פורים בהתנחלות (הפנים, כמו של כל המצולמים, אינן נחשפות בהקרנות), כן, ילד שיכור "עד דלא ידע", מטיח את עצמו במין ייאוש בשער של בית משפחה פלסטינית ונוהם-זועק שברי מילים (אולי זה רק היה נדמה לי אבל שמעתי: "טאטע, טאטע, ימח שמם"). בתוך הגודש של פיזיות אלימה ואדנותית, זעקות הילד (ודוק: ילד, לא נער) מביעות איזה מימד נואש שאני לא מצליחה לבטא במילים. כאילו איזה רצון לבטל את המציאות כולה ושבמלוא המשאלה הילדותית תיעלם המציאות הזאת הנקראת פלסטין ויוגשם החלום המשיחי וכל הגבעות תתמוגגנה…

*
"הזמן המקביל" (תיאטרון אלמידאן, חיפה, 25.6) למי שלא ראו, תקציר מתוך התכנייה:

בכלא, המקום בו הזמן והמקום נעצרים, המקום בו המלחמה העקרונית היא המלחמה על הזיכרון והזמן, מתכנן ודיע, אסיר ביטחוני פלסטיני בכלא ישראלי, את בנייתו של כלי מוסיקלי – עוּד. הוא עושה זאת בסודיות, כשלצידו שותפים לסוד קבוצת אסירים. העוד הוא הכלי בו הוא רוצה לנגן בחתונתו בכלא עם "פידא" אהובתו. שניהם נלחמים מול הממסד הישראלי ובתי המשפט כדי שיאשרו להם את החתונה. דרך הסיפור הזה אנחנו נפגשים עם עולמם של אסירים ביטחוניים אחרים. ניסיון לגלות את הבנאדם באסיר ולא את הקלישאה אשר עושה ממנו סמל וסטטיסטיקה ושוכחת שהוא בן-אדם עם סיפור חיים, רצונות וחלומות.

ההצגה בהשראת סיפורו של האסיר וליד דקא. דקא, יליד בקה אל גרבייה, נידון ב-1987 למאסר עולם בידי בית המשפט הצבאי בלוד. הוא הורשע בגין מעורבותו ופעילותו בחולייה של ארגון החזית העממית לשחרור פלסטין, אשר חטפה ורצחה את החייל משה תמם ז"ל. דקא הכחיש את מעורבותו ברצח החייל ואף הגיש בקשות שונות שכולן נדחו, לקיום משפט חוזר בפרשה. גם בקשותיו לקציבת עונשו, שהוגשו לנשיא המדינה, הושבו ריקם, כמו כן טען, שבתקופת שבתו בכלא הוא שינה את האידאולוגיה שלו. הוא נעצר בהיותו צעיר והיום הוא דוגל בדו-קיום.

גם "הזמן המקביל", עבודתו של הבמאי והמחזאי הצעיר (23) בשאר מורקוס, מפגישה חמרי מחקר ותיעוד דוקומנטריים עם עיבוד שמנסה לחשוף את הממדים הריטואליים שבהתנהלות בתוך הזמן המקביל – זמן המאסר. ריטואלים של שיח, משבר, סולידריות, מפגשי אהבה חטופים וסתם העברת זמן ב"פיתוח תמונות" (זה מושג שמופיע בראיונות שקראתי סביב עבודת התחקיר של המחזה. מסתבר שאחרי הביקורים הקצרים, האסירים הבטחוניים השפוטים לשנים ארוכות, נוטים להשתרע בוהים במיטות ולהעלות רגעים מהמפגש, מה שמכונה ואף הפך למטבע לשון בהווי שלהם, "פיתוח תמונות"). הריטואלים הקבועים של הכלא, בדמות יחסי סוהר-אסיר, שעות ביקור, הענשה אישית וקולקטיבית, מצטלבים בריטואלים שנבנים אצל היחיד ואצל הקבוצה, כאלה שמאפשרים לאנשים להתחבר לזיכרון האישי ולא לאבד את המשמעות הרגשית של הרגע הנתון בתוך נצח של רגעים.

אני מציינת את גילו הצעיר של המחזאי, ראשית, כי הוא צעיר ממניין השנים שגיבור המחזה נמצא בכלא ושנית, כי זו עבודת מחקר, תיעוד, כתיבה ובימוי אמנותית, מעודנת ובוגרת, שלא נופלת במלכודות האפשריות של רגשנות והתלהמות.

ו'דיע ואהובתו פידא דבקים בפנטזיה של חיים: חיזור, חתונה ולידה. עצם הפנטזיה, למרות מימושה במילים ובכתיבה בלבד, שוברת את גבולות המציאות של הכלא. שאר האסירים דבקים בחלומם של ו'דיע ופידא באמצעות בנייה חשאית של עוּד אמיתי לכבוד החתונה המדומיינת. עצם הבנייה של עוּד מרובע מקופסת שש בש, והסימליות של זה ושל אלמנטים אחרים במחזה, יוצרים איזה ריסון או צינזור פנימי. הקהל מפענח בהנאה ובכאב את הקודים המצונזרים המוּבַנים היטב לקהילה שבתוכה נוצרה ההצגה.

הדוקומנטציה הלירית, אם אפשר לקשר כך בין "הזמן המקביל" ל"ארכיון", מכה בבטן. נכון. אבל כך היא נעשית גם אמנות. הרץ פרנק, הבמאי של הסרט התיעודי "אל סף הפחד" שלא ראיתי, מתייחס בראיון איתו לשאלת היצירה התיעודית:

אני חושב שסרט דוקומנטרי יכול להיות גם אמנותי, כי המציאות בעצמה, בלי בימוי, מסתירה בתוכה את היופי האמנותי. ויותר מזה, יש לה יופי משל עצמה. בכל פעם שאני מצלם משהו, אני חושב מהו סרט דוקומנטרי, פואטי. אם אני רואה אבן, והאבן תישאר אבן גם בהתחלה וגם בסוף, אז זו אינפורמציה. אבל אם האבן הזאת תהיה ההמשך של הרגשות שלי, זה יהיה סרט אמנותי. הכל תלוי באיך אנחנו ומה אנחנו רואים. (ראיון לכתב העת "תקריב")

לפני ההצגה התרגשתי לפגוש את המנהל הכללי עדנאן טראבשה, שלא ראיתי עשר שנים מאז ימי בועדה האמנותית של פסטיבל עכו. התחבקנו וחשתי סולידריות עם האמנים-הקולגות. בזמן ההצגה, לזמן קצר השתבשה הקרנת הכתוביות בעברית. נשארתי חירשת מול השפה המובנת לקהל ולא לי שלומדת ולומדת ערבית ולא מבינה. נזכרתי בפסטיבל עכו אחד שבו ראידה אדון שיחקה בהצגה "פאסאטין" והקהל התערבב, יהודים וערבים וכל יהודי מצא ערבי או ערבייה שיתרגמו לו בלחש, תרגום סימולטני. אחווה בעל כורחה שריגשה אז מאד, לפחות את הצופים היהודים. זה לא קרה כאן. הכתוביות חזרו. המצוקה של היהודי החירש לשפת המקום חלפה מעל ראשו של הקהל הערבי שהיה נתון כולו לשפה שלו.

הסולדריות שלי נחוצה אולי לאמנים אבל לא ממש לקהל (הערבי ברובו) שמילא את האולם; מיעוט פלסטיני שיש לו הווייה שלמה, תוססת ועמוקה שכלל לא תלויה באישור שלי או של מישהו. אני לא חסרה לו אם אהיה שם או לא. הוא מהות נפרדת מול התנהלותי המנומסת שעלולה להתפרש גם כמתאמצת, מתנחמדת, מתביישת בהתנהלות הגזעית והאלימה של חברת הרוב היהודית ושל הנהגתה. וגם זה – לבוא להזדהות עם הצגות הנתונות בצבת האלימות הפוליטית, גם זה סוג של ריטואל וגם את המחוות שלו עוד יצטרך מישהו לחשוף. וחוזר חלילה.

בסוף ההצגה ניגש השחקן שמגלם את ו'דיע, האסיר שיושב כבר 28 שנים בכלא, למיקרופון בקדמת הבמה וקורא מכתב לבנו שלא נולד:

איזהו השגעון – מדינה גרעינית הנלחמת בילד שלא נולד עדיין – או העובדה שאני חולם על ילד? איזהו השגעון – שאני כותב מכתב לחלום – או שהחלום הפך לתיק בשב"כ?

זה הרגע האחרון, והיחיד החתרני, בהצגה.

*

ובשולי הדברים: הפוסט הזה הוא תרומתי הצנועה לחיזוק אנשי התיאטרון. אפילו אני יודעת כמה קל לסלף עובדות, כוונות ואמירות. אני נזכרת שגליה בתי ואני קבלנו את פרס הפרינג' על הצגת "נפיץ: תיירות מלחמה" אותה הקדשנו לשלוש בנותיו של הרופא ד"ר אבו אל עיש מעזה, שנהרגו מפגיעה ישירה של פגז במבצע עופרת יצוקה. ד"ר עירית פוגל שעלתה אז לבמה להעניק לנו את הפרס בשם משרד התרבות, אמרה: "ואני מקדישה את הפרס הזה לשלושת בני בצנחנים".

נעמי יואלי

*

עוד באותם עניינים

אומרים שאין פה צנזורה, בעניין מירי רגב

הערה על שירת דבורה

בלה בליסימה, או משהו להאחז בו

ארבעה סוגים של זיכרון – על "השולחן, עבודת כיתה" מאת נעמי יואלי

Read Full Post »

נתקלתי בסדרת תצלומים של חיילים מתעלפים בטקסים.

קשה להגיד את הקסם שמהלכות עלי התמונות הקומיות-טרגיות-ליריות-אירוניות-מוסיקליות האלה.

ובכל זאת אנסה.

לחצו להגדלה

REUTERS/Charles Platiau לחצו להגדלה

.

זה קשור לאמנות.

המתח בין כללים ושבירתם הוא אולי המתח הבסיסי ביותר באמנות באשר היא, א-ב של ריטוריקה.

כולם עומדים בשורה למשל, זקופים ומשוכפלי תלבושת.

ופתאום מישהו חורג נשמט מתרכך.

והאחרים מגיבים. הכובעים שהיו מסודרים בשורה משעממת הופכים לעיגולי תווים, למוסיקה (והרובים הם קווי התווים? שלא לדבר על הסולמות הזעירים והרכים של שרוכי הנעליים המחכים למטה).

והמתח בין ראשו הגלוי של החייל לכובעו שנמצא לכאורה בכיוון ההפוך. המרחק הבלתי נסבל.

זאת מלודרמה בזעיר אנפין שהנוקשות מוסיפה לה נופך אירוני וטרגי כמו אצל אנדרסן.

בתמונה למטה, סצנת בית המשוגעים מתוך "ההולל" (1975) של סטרווינסקי (עיצב דיוויד הוקני, ביים ג'ון קוקס). מקהלת המשוגעים מסודרת כדי לא לגנוב פוקוס מהגיבור. "כשארנבת רצה בשדה, כמה שהשדה יותר חלק הארנבת יותר רצה", אמר לי פעם מורי ורבי. טקסים הם שדה חלק מאד.

מתוך "ההולל" (1975) אופרה של סטרווינסקי. עיצב דיוויד הוקני, ביים ג'ון קוקס.

מתוך "ההולל" (1975) אופרה של סטרווינסקי. עיצב דיוויד הוקני, ביים ג'ון קוקס.

לחצו להגדלה

REUTERS/Babu  לחצו להגדלה

.

ועוד לא אמרנו כלום על החיים, על הקושי לעמוד בכללים שלהם. ולא משנה מי קבע אותם, אנחנו או אחרים.

קורט יוס הכוראוגרף ש"המציא" את תיאטרון המחול ושהיה בין השאר המורה (בה"א הידיעה) של פינה באוש, יצר ריקוד בשם פאוואן על מות האינפנטה. פאוואן הוא ריקוד חצר איטי וטקסי מן המאה השש עשרה, והאינפנטה היא הנסיכה-הילדה המורדת בכללים הנוקשים של החצר. הכוריאוגרפיה מבוססת על המתח בין הריקוד הטקסי בקרינולינות לבין תשוקת החיים של הילדה (גם להתעלף לפעמים זה למרוד ולחיות).

.

*

זה מה שאהבתי בסרטו של ערן קולירין ביקור התזמורת למשל, את המתח (הפורמליסטי-אנושי) בין כללים והכללות ומדים לשבירתם. כי איפה שיש חיים יש הפתעות.

מתוך סרטו של ערן קולירין ביקור התזמורת (2007). קומפוזיציה יפהפייה מופשטת משחקית של סדרות ושיברן.

מתוך סרטו של ערן קולירין ביקור התזמורת (2007). בצד הסיפור האנושי (ובזיקה מסוימת ולא ישירה אליו) מתנהל לו משחק מוסיקלי מופשט בסדרות ושיברן.

*

ואני תמיד חוגגת כשהחיים פולשים לאמנות, משבשים את התכנון ומשדרגים אותו (גם משום שבבלתי צפוי יש הרפתקה וגם משום שהכישלון איכשהו תמיד יותר קולע מהצלחה).

פעם כתבתי על הרגע שבו קפא לב השוקולד של הדס עפרת. אבל זה לא חייב להיות דרמטי כמו התעלפות או ניתוח לב.

בסרנאד, אחת הכוריאוגרפיות המוקדמות של ז'ורז' בלנשין יש קטע שבו חבורת נערות ניצבת ללא נוע כמין יער מכושף. ופתאום חולפת-מתרוצצת ביניהן נערה אבודה. האגדה מספרת שזו היתה רקדנית מאחרת שאצה-רצה לתפוס את מקומה. הקסם קרה במציאות ובלנשין העלה אותו לבמה.

.

סרנאד, ז'ורז' בלנשין. רגע לפני.

סרנאד, ז'ורז' בלנשין. רגע לפני.

*

קומית היא כל מערכת פעולות ומאורעות הנותנת לנו אשליה של חיים עם הרגשה ברורה של סידור מכני, כששתי אלה משולבות זו בזו. (אנרי ברגסון, הצחוק)

"חוסר גמישות" הוא עיקרון קומי מובהק על פי ברגסון, והוא גם עיקרון טקסי. למשל בתמונה שלמטה: הניגוד בין נוקשותם של החיילים מנופחי-הכובע ומקובעי-המבט לדחיפוּת של החשים לעזרה הוא קומי.

.

לחצו להגדלה

Chris Wattie/Reuters לחצו להגדלה

*

לחצו להגדלה

REUTERS/Andrea Comas לחצו להגדלה

.

זה כל כך תיאטרון התמונה שלמעלה, מקהלה וגיבור כמו בטרגדיה יוונית. או אפילו אופרה: ריגולטו שמגלה את בתו הגוועת בשק של גופה ושר לה: "אל תמותי יונתי, אוצרי, אל תעזביני." ומשמאל צלמת בעלת שיער גולש, עסוקה, מנותקת רגשית.

בפסטיבל קולנוע באיסטנבול לפני שנים, ראיתי סרט תוניסאי על חולה אהבה. זה היה סרט איום, משוחק בצורה מופרזת. במקום כתוביות היה תרגום חי. קריין דקלם כל שורה באנגלית אחרי שנאמרה. הוא קרא שורות כמו "אני משתגע, ליבי שותת דם" כמו שקוראים רשימת מכולת. זה היה נפלא (בדרכים רבות, לא כולן קומיות) הניגוד בין הצרחות של הגיבור לניתוק הרגשי של הקריין.

*

ולבסוף – תמיד האמנתי בתיאטרון האפי של ברכט, שפועל מן החוץ אל הפנים, מן התמונה אל הרגש וכן הלאה. והתמונות האלה של התעלפויות קטנות, שיבושים קטנים במכניות של הטקס מחוברים לתיבת תהודה כלל אנושית, לדימויים ארכיטיפיים של מוות (שקוראים לו בעברית גם "נפילה") וסוד וחמלה.

סוד. הכחשה. (לחצו להגדלה)

REUTERS/Ian Waldie  סוד. הכחשה. (לחצו להגדלה)

מוטלות גופותינו (לחצו להגדלה)

Enny Nuraheni/Reuters מוטלות גופותינו (לחצו להגדלה)

פייטה משונה (לחצו להגדלה)

REUTERS/Jean-Paul Pelissier פייטה משונה (לחצו להגדלה)

שלגייה ושבעת הגמדים (עוד סדרה/מקהלה לעומת גיבורה)

שלגיה (גם הגמדים הם בעצם סדרה/מקהלה שמלווה את הגיבורה)

ג'וטו, פייטה

ג'וטו, פייטה

אל גרקו, פייטה

אל גרקו, פייטה

זה המקור לתמונות החיילים המתעלפים

ותודה לעמי סלנט על ההפנייה

*

נותרו עוד מספר מקומות בחממת האמנים של הקרון בשנה הקרובה

*

Read Full Post »

ב1964 ישבה האמנית יוקו אונו (לימים אישתו של ג'ון לנון) על במה והזמינה את הקהל לגזור את בגדיה מעל גופה.
Cut Piece – זה היה שם המיצג שבוצע לראשונה ביפן, ושנה לאחר מכן גם בקרנגי הול ניו יורק.
אונו ישבה ללא נוע על במה בזמן שהצופים עלו בזה אחר זה וגזרו את הבגדים מגופה. כששדיה נחשפו היא כיסתה אותם בכפות ידיה.
בסרטון המצורף אפשר לראות קטע מן העבודה.
ב2003 חזרה אונו בת השבעים והציגה את Cut Piece בתיאטרון קטן בפריס, "למען השלום".

.

.

שבע הערות:

*
1פמיניזם

Cut Piece  היא עבודה פמיניסטית: "יוקו אונו הנכיחה את הפסיביות הנשית ואת התגובה האלימה שהיא מייצרת," כתבה רותי דירקטור.
ואפשר גם להרחיב מעט את היריעה: Cut Piece עוסקת בהדדיות של היחסים בין תוקף לקורבן.

*

2המשכים ומחוות

Cut Piece היא עבודה מכוננת בתולדות המיצג הזוכה גם היום להמשכים ומחוות.

Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ מ-1974 היה ה"המשך" הקיצוני מכולם. אברמוביץ' ערכה על שולחן 72 "מכשירי עונג וכאב" והודיעה שלמשך שש שעות היא תהיה לגמרי פסיבית, לא חשוב מה יעשו לה היא לא תתנגד. כתבתי על זה כאן (ואם אתם כבר נכנסים אל תחמיצו את השיחה המאלפת בתגובות).

אונו של Cut Piece הרבה יותר מוגנת מאברמוביץ של Rhythm 0; ראשית Cut Piece היא עבודה הרבה יותר קצרה (ולאספסוף לוקח זמן להתחמם), יש רק זוג מספריים אחד, כלומר רק מתעלל אחד בכל פעם, וגם הגבולות ברורים. הם לא אמורים להחליט מה לעשות, רק למלא הוראות. ודומה שגם לבמה עצמה יש אפקט מרחיק ומרסן – המשתתף הוא לא חלק מהמון. הוא חשוף לקהל שעוקב אחרי כל תנועה שלו. ועדיין רואים איך אונו נלחצת כשאחד הגברים חותך את הקומבניזון שלה ואת החזייה. היא מציצה בעצבנות לראות מה הוא עושה, נושכת את שפתיה, ולרגע אף מרימה את ידה כאילו בקשה לעצור אותו. זו לא הפעם הראשונה שהבחור הזה עולה לבמה. לפני שהוא ניגש למלאכה הוא מחליף קריאות ביניים עם הקהל. הוא נראה מרוצה ובטוח בעצמו. האווירה משתחררת. יש סכנה באוויר, חשש מאובדן שליטה.

הילוך אחורי – לפני כשבע שנים, יצרה מיה אלמוג (תלמידת בית הספר לתיאטרון חזותי) מחווה משלה ל Cut Piece. בתחילת העבודה היא עמדה עירומה לגמרי מול בחור לבוש בחליפה (שאיני זוכרת את שמו לצערי, הוא היה מעולה). הבחור גזר את החליפה מגופו והדביק את פיסות הבד לגופה של אלמוג כך שהתחברו בסופו של דבר למעין שמלת מעצבים. כדי להבטיח את ההדבקה הוא היה צריך להצמיד את פיסת הבד לעורה ולהניח את ידיו על הבד למשך כמה שניות עד שהדבק יתפוס. הסיבה היתה לגמרי טכנית, אבל זה נראה כמו סוג של חיבוק, מגע של אהבה. המיצג הסתיים כשהמצב התהפך: הגבר היה עירום והאישה לבושה.

cut piece 1964. התמונות מ2003 לא לגמרי שכנעו אותי

*

3. אבן

אנשים כל הזמן חתכו ממני את החלקים שהם לא אהבו בסופו של הדבר נותרה ממני רק האבן שהיתה בתוכי אבל הם עדיין לא היו מרוצים ורצו לדעת איך זה מרגיש בתוך האבן.
(קטע מטקסט שכתבה אונו לעבודה בשם "אבן" מ1966. התרגום שלי מתוך ספרה אשכולית) וגם זו דרך לקרוא את העבודה.

ובכלל – אונו, על פי עדותה, התקבלה בהסתייגות על ידי האוונגרד הניו יורקי. היא היתה יותר מדי רגשית ויצרית לטעמם. הם העדיפו cool art, לטענתה.

*

4. ארס פואטיקה (אמנות על אמנות)

האמנות הקונספטואלית החליפה את הציור והפיסול באמנות המבוססת על רעיונות ופעולות. Cut Piece היא גרסת הפעולות והרעיונות של יוקו אונו לעירום נשי באמנות.
זאת ועוד: Cut Piece  ערערה את היחסים בין הצופה המרוחק לאובייקט האמנותי האטום, המחוסן. היא הצביעה על אחריותו של הצופה והראתה ש"צפייה ללא אחריות הורסת את האובייקט שבו היא מתבוננת." (כך, בין השאר, מסבירים את העבודה בספר המצוין הזה.)

*

5. שתי עבודות מתוך: Grapefruit
     A Book of Instruction and Drawing by Yoko Ono

(ה"ההוראות" שבהן מדובר הן משהו בין אמנות מושגית לשירה. בעצם גם וגם.)

PART PAINTING
ברכותנו! / אתה אחד / מ 10,000 הנבחרים / שלהם / אנו שולחים את / חלקיק הציור הזה של / יוקו אונו. כל / אדם קיבל / פיסה אחת / מן הציור. / בעתיד נערוך מפגש / שבו נחבר את כל / הפיסות זו לזו כדי / ליהנות מן / הציור / בצורתו המקורית. ובינתיים / אולי / תמליץ לנו על / אנשים שלהם כדאי לשלוח את החלקים / המעטים / שנותרו בידינו. / אל תשכח / לציין / במכתבך את מעמדם / החברתי של / חבריך, כדי שנוכל להתאים את / גודל החתיכה.

מס' סידורי 9,331 #

*

PAINTING UNTIL IT BECOMES MARBLE
חתוך ותלה ציור, שרטוט, / תצלום, או טקסט (מודפס או / אחר), שמוצא חן בעיניך. / הנח לצופים לחתוך את החלקים / שמוצאים חן בעיניהם ולקחת אותם. / למשל, אם צופה אוהב אדום / תן לו לקחת את החלקים האדומים. / בקש מצופים רבים לחתוך לעצמם את / החלקים החביבים עליהם עד שהדבר כולו / יעלם. / כמו כן, במקום לחתוך את החלקים / אתה יכול לבקש מהם לכסות אותם בדיו / שחורה. / במקרה של טקסט, אתה יכול לבקש / מהצופה לחתוך לו את האות החביבה עליו / או את המילה.

קיץ 1961

*
6טקס

Cut Piece  היתה עבודה טקסית כבר בגלגולה הראשון. הבמה היא במה טקסית; כל משתתף כורע ברך ונוטל את המספריים שקודמו השאיר על הבמה. המספריים מתקבלים כאביזר פולחני וכך גם פעולת הגזירה. וגם בפיסות הבד עצמן יש משהו שמזכיר "רליקס", אותם שרידים של חפצי קדושים ואפילו של הקדושים עצמם הנשמרים בכנסיות וכאילו אוצרים בתוכם משהו מכוחו של בעליהם.
ולא רק בנצרות יש רליקס; פעם ראיתי הודעה על לוח מודעות קטן בשכונת שפירא בתל אביב, על גלימתו של צדיק מפורסם שהושאלה לבית הכנסת המקומי. המתפללים הוזמנו לגעת בגלימה ולהפנות אל הצדיק את בקשותיהם. והיה גם הסבר קסום ליתרון שמספקת הגלימה: הנגיעה בה היא כמו אותו משיכה שמושך ילד קטן בשולי שמלתה של אמו כדי להסב את תשומת לבה.

*
7. 1964 / 2003 – האם זו אותה עבודה?

Cut Piece  נוצרה מתוך כעס, כפי שהעידה אונו עצמה. ב1964 היא היתה ספוגה בכאב ובתוכחה. כמעט ארבעים שנה לאחר מכן, אונו חוזרת על אותן פעולות, והפעם היא עושה זאת "למען השלום": היא מבקשת מן המשתתפים לשלוח את פיסות הבד שגזרו לאנשים שהם אוהבים. ראשון הגוזרים הוא בנה, שון לנון: "זה היה מורט עצבים," אמר לאחר המופע, "היא ממש אמיצה שהיא עושה את זה שוב. זה היה נוגע ללב וחזק מאוד."
ואונו עצמה: "כשאני מאפשרת לזרים להתקרב אלי עם מספריים אני מנסה להראות שהגיע הזמן לבטוח זה בזה … לא מאוד פחדתי, משום שניסיתי לעשות את זה באהבה. בשנות הששים עשיתי את זה מתוך כעס, עכשיו אני עושה את זה בשביל האהבה, וזה הבדל גדול."

האם Cut Piece של 1964 ושל 2003 זו אותה עבודה?
הפעולות דומות, אבל הטעינה הפוכה. האם אפשר להפוך כיוון רגשי של יצירה כמו שהופכים גרביים?
בסיבוב הראשון היתה אונו קורבן של הגוזרים. בסיבוב השני היא מעין מרטירית של אהבה. האם היה בפעולות מלכתחילה גרעין סמוי של חמלה? האם נותר בן רישום של כעס אחרי ארבעים שנה?
ומה באשר להבדלים הקטנים – האם זה משנה למשל, שאונו הצעירה ישבה על רצפת הבמה והמשתתפים כרעו לצדה, ואונו בת השבעים ישבה על כסא והמשתתפים רכנו אל גופה?
האם זו עבודה נוצרית או שמניסטית? האם האופציה השמניסטית מושפעת מגילה של המבצעת, או מנוכחותו של בנה? (כולם היו בני?)
הכעס היה אפקטיבי בשעתו. העבודה השאירה את חותמה.
והאהבה?

***

עוד על ג'ון ויוקו (וגוסטב קלימט ואגון שילה ומיק ג'אגר ואנני ליבוביץ שצילמה את התמונה שלמטה)

מסתבר שנותר בה עוד לא מעט כעס 

 

Read Full Post »