תיאטרון מחול או מרד החפצים (על אן המילטון)

בין השנים 1984 – 1991 יצרה האמנית אן המילטון את סדרת חפצי הגוף שבה חיברה אל גופה דוממים שנאספו במהלך עבודה על מיצבים ונותרו ללא שימוש, באופן ששינה את התפקוד שלהם ואת המטען הרגשי. הצלם בוב מקמרטרי תיעד את התהליך המתמשך בסדרת צילומים.

כל תמונה כזאת היא סוג של מוטציה, יצור היברידי. לפעמים הן נוטות אל פריקים של ירידים ופנטזיה בגרוש כמו בגלויות הישנות שהולידו את "המעון של מיס פרגרין לילדים משונים", או כמו בשירי הפריקים של טים ברטון (בתמונה למטה משמאל, הילד בעל ראש הצדף מתחפש לאנושי בהלוואין).

משמאל מתוך מותו העגום של הילד צדף מאת טים ברטון, במרכז אן המילטון מתוך סדרת חפצי גוף 1991-1984, משמאל כריכת המעון של מיס פרגרין לילדים משונים מאת רנסום ריגס לחצו להגדלה

.

אבל לא על אלה רציתי לכתוב.

רומאן יאקובסון (הפורמליסט הרוסי הנפלא, איש תורת הספרות, הבלשן, הסמיוטיקן ועוד הרבה) טען פעם שהליכתו של מטפס הרים במישור שונה משל אדם רגיל. או שהוא מגושם באורח נוגע ללב או שהוא מבליט את מיומנותו. הליכתו דומה מדי לצעדי ריקוד ואין לטעות במאמץ המושקע בה.

יאקובסון ממשיל את הליכתו של מטפס ההרים במישור לפרוזה של משוררים, הוא מזהה את חותם השירה גם בפרוזה של המשוררים שדוברים פרוזה (כמעט) ברמה של שפת אם. התכוונתי לשאול את הדימוי כדי לדבר על האופן שבו שפת התיאטרון החזותי שלי משפיעה על הצפייה באמנות פלסטית. ובמחשבה נוספת – מה שקורה אצלי באופן גלוי ומודע, מקנן כמעט אצל כל אדם, ומתחשק לי לפתוח את הדלת הזאת ולשחרר אותו למודע.

כמה מן החפצים שהמילטון "לובשת" או מחברת לעצמה, הם חפצים יומיומיים שכולנו מכירים, והשימוש "החדש" שהמילטון עושה בהם לא מוחק את הידע המוקדם, רק קוטע אותו, והידע הקטוע ממשיך לפרפר כמו זנב של שממית אחרי שהוא ניתק מגופה.

במילים אחרות: לא משנה לאיזה מקום לא צפוי בגוף חבר החפץ, איזה תפקוד חדש נועד לו, הוא ממשיך לזמן גם את השימוש הישן, המקובל, ובמתח בין שניהם, בכאבי הפנטום של החפץ, אצורים החיים הכמוסים והמשמעות של הדימוי.

אן המילטון מתוך סדרת חפצי גוף 1991-1984 לחצו להגדלה

.

ניקח למשל, את "שריון" הכסאות שהמילטון "לובשת". בתפקודו החדש הוא משמש מחסום להתקרבות ומגע (ונשאלת השאלה למה היא נזקקת לו?), ואפילו כשלד של קרינולינה משונה, מסובבת (כסו אותו בבד ותראו).

מימין אן המילטון, משמאל האינפנטה של ולסקז 1656

.

אבל כמו שכתב יהודה עמיחי – "גם האגרוף היה פעם יד פתוחה ואצבעות", וגם השריון זוכר שהוא היה פעם כסאות, שהוא עדיין כסאות. ומיד צצות השאלות: מי הם שני היושבים שהיא נערכת לשאת ולחצוץ ביניהם, כאחת? האם היא חזקה דיה לשאת את שניהם ביחד? האם היא די חזקה להישאר זקופה כשאחד מהם מתיישב, או שתתכופף והוא יישפך שוב ושוב? האם היה יכולה בכלל להתכופף? האם היא יכולה לצעוד קדימה או רק ללכת לצדדים כמו סרטן? ויכולתי להמשיך כך עוד ועוד. כל הכלאה כזאת של אדם וחפץ היא ראשי פרקים לתיאטרון מחול, שלא תמיד כדאי או אפילו אפשר לממש; לפעמים יש בהבטחה וברמז עוצמה שההגשמה מרדדת. לפעמים היא סתם חושפת את הפער בין מה שמדמיינים למה שהחפץ מוכן ורוצה (והחפץ תמיד צודק), וכך או כך, האפשרויות הכמוסות בעבודה הן חלק ממנה, מתיבת התהודה הרגשית והפרשנית.  

אן המילטון מתוך סדרת חפצי גוף 1991-1984

.

והנעל הזאת שמשנה לגמרי את הפרופיל של המילטון, שמחברת בין הפה לאף והופכת לזרבובית, לחרטום חפצי, עדיין זוכרת שפעם היתה בה רגל. ומציעה בעיטה בפרצוף, אונס, וגם מעלל קרקסי. תלוי.

ושרפרף הבר מתגלה מחדש ככתונת משוגעים על פי מידה; החישוק שנועד ליצב את הרגליים מרתק את הזרועות לגוף. והמושב מכופף את הראש והצוואר לאחור, מסתיר את הפנים וחוסם את הראייה.

ובו בזמן, במבט חטוף המושב והרגליים נראו לי כמו הפשטה של כובע חרדי ופאות, וישר התחלתי לחשוב על ריקוד חסידי בתלבושת שרפרפים.

מימין, תחפושת חרדי – גם זה היבריד בין כובע לפאות, במרכז, הידיים האוחזות בספר כווריאציה על החישוק (הכובל?)

*

קמטי ההבעה של סוליית הנעל; אביגיל שימל מצלמת את דניס סילק, מתוך התערוכה הזאת ויש גם קטלוג

.

בעצם תכננתי לסיים בדניס סילק (חברו הטוב של יהודי עמיחי) המשורר ואיש החפצים, שבכלל לא קרא להם חפצים (objects) אלא דברים (things)  מילה הרבה יותר פתוחה ופחות מחפצנת. רציתי לכתוב על ההבדל באופן שבו המילטון משתמשת בחפצים, לאופן שבו דניס… ואז נתקעתי, כי דניס מעולם לא "השתמש" בחפצים, אלא יותר חי ביניהם ולצידם ואיתם. למאמר הגדול שלו על תיאטרון הדוממים הוא קרא When We Dead Awaken (כשם מחזהו האחרון של הנריק איבסן, שיש בו מן האיום). ופתאום כבר לא היה דחוף לי לכתוב על ההבדלים, כי עצם המחשבה על דניס העלתה באוב של דעתי דרך נוספת להתבונן בהכלאות של אן המילטון. אולי היא לא אמנית שמצאה דרכים מקוריות לחבר חפצים לגופה ולבטא רגשות אנושיים, אלא מדיום של מרד החפצים, שמאסו בשיעבוד ובהשפלה; אולי היא מדובבת את נקמת הנעל שתמיד דורכים עליה או את השרפרף שמאס בישבנים או את הכסאות שמצאו דרך להרחיק מהם את כובד האנשים. חבל שכבר אי אפשר לשאול את דניס מה דעתו.

*

עוד באותם עניינים

סופי קאל, וודו וחפצי מעבר

מתומאס מאן עד פין-אפ גירלס

חייל הבדיל האמיץ

שירה וקסמי חפצים (הערה על המומינים)

עקרת בית נואשת (על מרתה רוסלר)

חפצים מספרים על ביאליק ויש גם המשך

יופיו של הפצע – קלאס אולדנבורג

הספר הנפלא ביותר

על 72 החפצים של מרינה אברמוביץ

Read Full Post »

איור אחד נפלא (מגובה המסוק) – אורית עריף

אשה מטבעון, בדיכאון, סובלת מבעיית פריון – נשמע כמו אחת מאותן בדיחות קטנות שאורית עריף נוטעת בנדיבות בקומיקסים שלה. אבל זו לא בדיחה, והאשה הזאת איננה יציר דמיון. היא בשר ודם, חצוצרות ונפש, והיא היוצרת המוסרת בידי הקורא לא רק את סיפור חייה אלא את עצמה, ברגעיה הלא הרואיים ובזוויות בלתי מחמיאות.

שהם סמיט (מתוך גב הספר)

"היי, מישהו שומע אותי" כתוב ומצויר בכנות כובשת, בכבדות נוגעת ללב עם מצופים של הומור, ספר צמוד-מציאות עם כריכה לירית. "רומנסה על עוגמה שחורה" (כשמו של אחד משירי הרומנסרו הצועני של לורקה) עם נגיעה של פנטזיה.

אז מה יש לנו פה? אישה "סרוחה" על מיטה/אי בודד בלב החשיכה, מזילה פלגי דמעות ומשיטה עליהם סירות נייר.

החשיכה סדוקה כמו זכוכית מנופצת, ואולי אלה בכלל עיגולי האדוות שעליהן צפה המיטה. מרוב שעמדו הן נקרשו למין קרום סדוק מיובש, או צילום אוויר של הריסות ארכאולוגיות. דוגמת המצעים נראית כמו תפרחת עובש. קמטיהם מפויחים.

משמאל לימין – "היי, מישהו שומע אותי" (פרט), חלק מזכוכית מנופצת, מחורבות שיבטה, אדמה מבוקעת, פאול קלה "זה שמבין" 1934. (לחצו להגדלה. אני תוהה אם זה בכלל נחוץ או שדי במילים להמחשה)

ארצ'ימבולדו (המאה ה-16), הגנן של גן הירק

אומרים שכלבים נהיים דומים לבעליהם במשך השנים. וגם חפצים על אף נוקשותם ואיטיותם מחקים בני אדם לפעמים. זה לא חייב להיות מבוים כמו הארצ'ימובלדו מלמעלה. זה יכול לקרות כמעט בדרך אגב. בציור של גבריאלה מונתר "האזנה" חוברים כל החפצים, מצלחת הנקניקיות ועד מנורת התקרה למין אסומבלאז' (שילוב של כמה חפצים ליצירת אמנות אחת) שמשכפל את תנוחת ההאזנה.

גבריאלה מונטר, האזנה, 1909

.

והדוממים של כריכת "היי, מישהו שומע אותי" חוברים למין הד של הגיבורה (שהיא כמעט כמו הילדה בשירו של טים ברטון "שנהפכה למיטה"), דמות עמומה עם בטן-שמיכת פוך, שדיים-כרים, וראש קטן של מנורת לילה ארוכת צוואר. לבה של הדמות הוא פנקס הרשימות המוטל במקום של הלב כשחץ-עיפרון נעוץ בו.

לחצו להגדלה

בתמונה למעלה, הכפולה בלי הטקסט. היא כל כך יפה שלא התאפקתי. ככה זה נראה לפני שאורית עריף ונעם שכטר (המעצב והטיפוגרף) כתבו את שם הספר בענק כמו אותיות S O S שאבודים כותבים באבנים בתקווה שמישהו יקרא אותן מלמעלה. האיור כולו אמנם מצויר מגובה המסוק: היי, מישהו שומע אותי(?)

 

בפעם הראשונה שנתקלתי בספר חשבתי על הפסוק היפהפה מתהילים "יָגַעְתִּי בְּאַנְחָתִי אַשְׂחֶה בְכָל לַיְלָה מִטָּתִי בְּדִמְעָתִי עַרְשִׂי אַמְסֶה". ובכל זאת יש תנועה בזרם, ובתנועה יש תקווה בניגוד למים עומדים. ודומה שגם הנעליים מרגישות כמוני. אחת עוד מוטלת על צידה חסרת חיים אבל האחרת כבר מתרוממת בעניין, נכונה להצטרף למסע או לפחות להמתין לעזרה שתבוא. זה מה שחשבתי עד שהפכתי את הספר וגיליתי שהמים לא זורמים למרחקים אלא מסתובבים וחוזרים אל האישה.

זהו מחזור המים של העצב: מן הענן השחור של השיער שרובץ על ראשה של האישה יורד גשם של דמעות שמצטבר לנהר שחוזר ומזין את הענן. מה כוחה של קופסת הטישיוז הקטנה המונחת למראשות המיטה כנגד כוחות הטבע האלה?

כדי לראות את המעגל הזה צריך לסחרר את הספר מן הכריכה הקדמית לאחורית וחוזר חלילה. וכיוון שזה בלתי אפשרי פה אראה לפחות את החיבורים: ראשית, הכפולה של הכריכה, ומתחתיה הפרישה ההפוכה (אם השידרה היתה משמאל, כמו באנגלית) שמראה איך המים שלפנים ומאחור מתחברים וזורמים בחזרה אל המיטה שעוד רגע תהפוך לאבזם בחגורת העצב.

אבל המעגל הזה מתקיים רק כשהספר סגור. בכל פעם שמישהו פותח אותו הוא קורע את חגורת העצב – פשוטו כמשמעו – כי ככה זה כשיש מי שמקשיב.

*

סדרת "איור אחד נפלא" (או שניים)

איור אחד נפלא, נינו ביניאשוילי

איור אחד נפלא, לנה גוברמן מאיירת נורית זרחי

איור אחד נפלא, רוני פחימה מאיירת שהם סמיט

איור אחד נפלא, דוד פולונסקי מאייר מרים ילן שטקליס

איור אחד נפלא, אורה איתן מאיירת יצחק דמיאל

איור אחד נפלא, נועה שניר מאיירת עגנון ועוד אחד

איור אחד נפלא, אנונימי

איור אחד נפלא, בתיה קולטון מאיירת ביאליק 

איור אחד נפלא, נטלי וקסמן שנקר מאיירת שהם סמיט

שני איורים נפלאים – לירון כהן מאיירת הדר נדלר

שני איורים נפלאים, איזבל ארסנו ולואיז בורז'ואה 

*

ובלי שום קשר (טוב, קצת) נמשכת ההרשמה לחממת האמנים של הקרון, המסגרת היחידה שבה אני מלמדת בקביעות ובאהבה.

וגם – לכל מי שחיכה:

"חוק התותים" – מופע רוק  לילדים!

יצירה משותפת חדשה של רונית קנו וגרשון ווייסרפירר

 ב29 ביוני באוזן בר תל אביב – לרכישת כרטיסי חבר מוזלים.

מופע שטותי מאוד שמדבר על דברים רציניים. (סליחה..) מופע רציני מאוד שמדבר על שטויות. (סליחה..) מופע שעושה כבוד למערכת החוק!

סיפורים ושירים על כלבים מקולקלים, ילדות עקשניות, שודדי ביצים, מלכים שלא יודעים להתנהג. ולצד כל אלו – גרשון ורונית שלוקחים את החוק לידיים ולמרות שלא נבחרו בשום הליך דמוקרטי, הם בונים בעולם, (סליחה באולם), מערכת חוקים חדשה. איך? עם שלל גיטרות, תופים, לופר ו… תותים!

מתאים מגיל 5 – 10

יוצרים שותפים : גרשון ווייסרפירר ורונית קנו טקסט: רונית קנו פרט ל"אלונה לא" מאת רימונה דינור" בעיבוד רונית קנו לחנים ועיבודים מוסיקליים: גרשון ווייסרפירר ורונית קנו  יעוץ אמנותי ועריכת טקסט: מרית בן ישראל, ג'וזף שפרינצק

*

Read Full Post »

איור אחד נפלא, נועה שניר מאיירת עגנון

"סיפור פשוט" – למי שעדיין לא קרא את הרומן היפהפה והעצוב והקריר של עגנון – הוא סיפורו של הירשל, בן עשירים שמתאהב בבלומה, קרובת משפחה יתומה שמשמשת כמשרתת בביתו, אבל מתחתן בסופו של דבר עם מינה, בת העשירים שמשדכת לו אמו. מרוב לב שבור הוא קצת יוצא מדעתו ובסופו של דבר מחלים והופך לחלק מן המערכת.

נועה שניר איירה את הסיפור באינטנסיביות טעונה ושטוחה כאחת, כאילו פשטה את עורן של ההתרחשויות ותלתה אותו על הקיר.

יש יותר מאיור אחד נפלא בסדרה הזאת. איור החתונה הוא מבחינות רבות לב הסיפור.

למעלה: חתונתם של הירשל הורוביץ ומינה צימליך, איירה נועה שניר, מתוך "סיפור פשוט" מאת ש"י עגנון. לחצו להגדלה.

*

שלוש הערות על איור החתונה: על קוצים וקרניים, על עשן ושיער, ועל צללים וכלבים.

1. קוצים וקרניים

שניר התנתקה מהריאליזם של עגנון בכל מובן. קחו למשל את המרחב: אין זווית כזאת שבה אפשר לראות את הרוקדים נפרשים כמו טאפט אנושי בלי התחלה ובלי סוף. ליתר בטחון בדקתי כמה וכמה נשפים מצוירים.

אוגוסט רנואר, Le moulin de la Galette

פיטר ברויגל, חתונה כפרית

אדוורד מונק, ריקוד החיים

אצל שניר החברה היא המרחב שבו מתרחשת החתונה, מרחב דל באהבה (רק זוג אחד נראה מאוהב, כל השאר בוהים מעבר לכתף של בני זוגם בשעמום, דאגה או תשוקה לאחר) ובעיקר דוקרני, כולו חודי מרפקים, בתי שחי ומפשעות, שמהדהדים בשסעים מחוייטים של חליפות וצווארונים. יש כל כך הרבה זוויות בתמונה שאת נפתית לרגע להאמין שבני אדם הם יישות קוצנית, אבל הצצה זריזה בנשפים של ציירים אחרים (למשל אלה שדגמתי למעלה) מגלה שהדוקרנות ייחודית לחתונתם של הירשל ומינה, ושיש לה מקור ספציפי: כל אותם משולשים הם בעצם הדהודים של הקרן שמזדקרת מראשה של מינה, הכלה המקורננת, שחתנה מבקש את ידה של אחרת מאחורי גבה.

הקרן המזדקרת מראשה של הכלה היא בעצם הרווח בין רגליו של הגבר שמעליה; מינה כאילו דוקרת את מפשעתו בקרנה כשהשסע הקטן בז'קט שלו מתפקד כאדווה. יש משהו חגיגי ובוטה ומגוחך בפאליות של הקרן, לעומת הגביע הכחול המרחף במרכזה של שמלת הכלה, בדיוק במקום שבו נמצא אבר המין שלה. (ולא אכנס לזה עכשיו, הרבה מזה כבר עלה בשעתו, בפוסט על מסיבת החתונה של בנות לילית).

ובחזרה לקרן – זוהי קרן של רִיק, לא-כלום שמרקמו מנוקד ואולי מחורר, קרוב למרקם המצויר של ההינומה ושל העשן.

*

2. עשן ושיער

משמאל, הירשל ובלומה מתוך "סיפור פשוט" מאת ש"י עגנון, איירה נועה שניר. מימין, ג'ון ויוקו, צילמה אנני ליבוביץ (על הצילום הנפלא הזה כתבתי בהרחבה כאן). הכחול, ורוד, שחור, לבן – מרכיבים את כל האיורים, כמין ראשי תיבות של מגדר (כחול ורוד) וטוב-רע/יום ולילה/חג וחול/נישואין ומוות וכן הלאה, ששניר מערבבת ומעתיקה מצד לצד תוך כדי משחק.

הכלה המתה, מתוך סרטו של טים ברטון "חתונת הרפאים"

שערה של בלומה כחול. זה כחול של ארוס (הפנטזיה של הירשל היא להתעטף בשיער של אישה, ואשד השיער באיור שלמעלה גולש לתוך חיקו) וגם של עצב ושל מוות. שערה של בלומה כחול כמו שערה של הילדה המתה בפינוקיו, כמו שערה של הכלה המתה של טים ברטון. ו"סיפור פשוט" אמנם שופע חתונות רפאים; הירשל נזכר למשל, בסיפור על איש שנקלע לחתונה של שדים שהכול בה אחיזת עיניים, ומתוך חמדנות הוא נוגע בטבעת זהב ומקדש את הכלה העשויה קש.

והכחול הזה שמציירת שניר הוא גם גלגול ומטונימיה ל"אלם הכחול והמכחיל" הנובע מעיניה של בלומה.

שיער ועשן. פרט מתוך איור החתונה של נועה שניר, ל"סיפור פשוט" מאת ש"י עגנון.

שערה של בלומה כמו משתקף בעשן המתמר מן הסיגריה של יונה טויבר השדכן. וזה כל כך יפה; מצד העלילה זה יפה כי הירשל נפתח למינה בפעם הראשונה בעקבות סצנת עישון מטורפת שבה הוא מסתבך. מצד הסמליות זה יפה כי בלומה בעצם נעדרה מחתונתו של הירשל. עגנון מזכיר זאת במפורש, והשתקפות העשן מטעימה את האיכות הנעדרת-נוכחת-מתפוגגת. (פתאום נזכרתי בשיר יפני שקראתי פעם בנעורי, "הריני בשבילך/ כאותה סיגרית…/ אתה מגיש לי את שפתיך,/ רווה את נשמתי./ ואחר כך תשליכני/ להישרף באישי." תרגם אוריאל עקביה, לא צוין שם המחברת), וזו גם קינה כמו שכתב פאול צלאן, "אֵפֶר שְׂעָרֵךְ שׁוּלַמִּית".

*

3. צללים וכלבים

מדוויידנקו: מדוע את לובשת תמיד שחורים?
מאשה: בגד-אבלות הוא על חיי. אני אומללה.

(פתיחת "בת השחף" של צ'כוב בתרגום שלונסקי)

בלומה לובשת שמלה שחורה, תשליל של שמלת הכלולות הצחורה של מינה.

היא לובשת שחורים כי היא צל. "גופה נושא את עצמו כציפור המעופפת. עיניך נתת בה ואי אתה רואה אלא את צילה," כותב עגנון, וכל שכן בחתונתו של הירשל, תאומה (שמתם לב כמה הם דומים זה לזה?). שניר טרחה למזג אותה עם לובשת השחורים שמעליה באופן שהכתם השחור הכפול הופך למין צל מושהה של הכתם הלבן הכפול של החתן והכלה.

ובמבט נוסף, הירשל לבן רק ממותניו ומעלה, חציו התחתון שחור כמו בלומה וכמו הכלב השחור שנמצא בתחתית הציור. למותר לציין ששום כלב לא נכח בחתונה. אולי הוא השתרבב לכאן מרומן אחר של עגנון. אולי זה בלק "הכלב המשוגע" מתוך "תמול שלשום" שרומז על שגעונו הקרב של הירשל.

*

* נ. ב. לפוסט – בעניין הגבירה והחד קרן

* איוריה של נועה שניר ל"סיפור פשוט" הוצגו בחנות הספרים "סיפור פשוט" לפני כשנה, במסגרת שבוע האיור 2015 שיזם יובל סער. חלק מהם עדיין נמכרים שם.

*

ובלי קשר, נמשכת ההרשמה לחממת האמנים של תיאטרון הקרון.

זאת המסגרת היחידה שבה אני מלמדת באופן קבוע.

אמנים מכל התחומים מוזמנים!

*

עוד על איורים

חלום בהקיץ

האם איור זאת אמנות?

מה שדיוויד הוקני גילה לי על רפונזל

צ'וקובסקי, אלתרמנסקי, פולונסקי, ברמלי

(ועוד המון)

עוד כלות בעיר האושר

בנאלי רדיקלי או טרגי – שני סיפורי כלולות של סופי קאל

כלות מעציבות אותי בדרך כלל

על שלוש אחיות של עגנון

שמלות של כאב – בנות לילית מחפשות חתן

 

Read Full Post »

על "אמיליה" מאת נעמה בנזימן

כמה הערות (מלאות ספוילרים) על הספר הקסום והעדין, המסתורי והמלא נפש שכתבה ואיירה נעמה בנזימן.

וכך זה נפתח:

אמיליה כבר לא קטנטונת.
אמיליה גדולה כל כך שעכשיו היא בגן של גדולים.
היום היא רוצה להיכנס לבד לגן.
היא לוקחת את ארנבי
ואומרת ביי לאמא.
בלי בעיות ובלי עניינים.

אלא שכדי להיכנס לגן צריך לעבור על פני המטאטא המפחיד השעון אל הקיר. אמיליה אוזרת אומץ (כמו בר כוכבא בשעתו), וקופצת על גבו של האריה ורוכבת אל תוך העולם המסתורי שמתחת לגן. בסוף המסע היא מרגישה קצת בודדה וחוזרת למציאות ולגן שבו מצפה לה דנה חברתה. הן משחקות ביחד במשפחה, ואמיליה הקטנטונת שותה את התה-קפה הנפלא שמכינה לה אמא-דנה.

*

כניסה ויציאה

רינגו לוקח חור מ"ים החורים" של "צוללת צהובה" (לחצו להגדלה) מתחת הטקסט מתוך הסרט.

"Where are we?" Paul asked. "It looks like a Sea of Holes!"
"Or a holy sea!" George quipped. "Where's the exit gone?"
"Let's get searching, fellas," Paul took charge. "Look for a hole that says Way Out, man."
"There's a hole in my pocket," Ringo puzzled. "Maybe that's the way out!"

לא במקרה נזכרתי בהערה המופלאה של רינגו, "יש לי חור בכיס, אולי זאת היציאה…"

הפתח לעולם הדמיוני של אמיליה נמצא בכניסה לגן; זו ספק שלולית, ספק שטיחון לניגוב רגליים, ספק מכסה של ביוב – אף אחד וכולם ביחד – שמחליק פתאום באורח פלא ופוער פתח לעולם תחתון (תת מודע). בכלל יש משהו מן הרוח הפנטסטית של צוללת צהובה במסע הקסם המסתורי של אמיליה. וזו אינה היצירה היחידה המוטמעת בספר.

ב"מוטמעת" אני לא מתכוונת לקריצות הנהוגות כיום בכל סרט אנימציה שמכבד את עצמו. ואפילו לא לאלוזיות מן השורה, אלא למטען תרבותי-נפשי שמזין ומְחַיֶה את המילים והציורים. אני לא יודעת כמה מזה מכוון; אינטואיציה שזורמת לא זקוקה לפיגומי המוּדעוּת.

ואולי זאת אני שמשליכה את המטען שלי על אמיליה, וגם זה בסדר, זה חלק מהטלפון השבור שבו סופרת ומאיירת מטמינה את אוצרותיה שלה והקורא חופר ומוצא אוצרות מִשלו.

*

פרחי ענק

פרחי ענק מתוך "אמיליה" מאת נעמה בנזימן (לחצו להגדלה)

פרחי הענק צומחים גם בעולם הפנימי, רק הפוך. מתוך "אמיליה" מאת נעמה בנזימן (לחצו להגדלה)

פרחי ענק מתוך "מילי היקרה" מאת וילהלם גרים, אייר מוריס סנדק (פרט).

קחו למשל את פרחי הענק של "אמיליה", הם הזכירו לי את מילי היקרה, סיפור של וילהלם גרים על אם ששולחת את בתה ליער, להסתתר מאֵימות המלחמה. הילדה שוהה שם שלושה ימים, שהם בעצם שלושים שנה, כפי שמתברר בסוף הסיפור. " אמיליה היקרה" אוייר להפליא על ידי מוריס סנדק, שהקנה לו בעדינות ובנחישות רבה – נופך שואתי. אם תלחצו על האיור הבא להגדלה, תבחינו במגן דוד על המצבות היהודיות…

מתוך "מילי היקרה", מאת וילהלם גרים. מילי משחקת עם המלאך השומר שלה, המחופש לילדה. אייר מוריס סנדק. לחצו להגדלה

אמיליה ודנה

*
רוכבות על אריות
ומי שהמיש-מש הזה של יערות וילהלם גרים והשואה עם תעלת ביוב פלאית של התת מודע נשמע לו מוגזם, יכול להסתפק בפרחי הענק של לואיס קרול.

פרחי ענק, מתוך הגרסה של טים ברטון לאליס בארץ הפלאות

אליס-עליסה היא קישור כמעט מתבקש. לא רק שירדה דרך מחילה משלה לעולם דמיוני (עם ארנב), גם גודלה של עליסה גמיש; גם היא כמו אמיליה לפעמים קטנה ולפעמים גדולה. אצל אמיליה אגב, הכפילות מתחילה כבר בראש; מצד אחד שערה מזכיר את רעמת האריה (הגדול) ומצד שני היא חובשת משושי חיפושית (קטנה).

בתמונות למטה – שלוש מסיבות תה ויקטוריאניות: מסיבת התה של אמיליה עם הארנב והאריה בים הדמיון, ואחריה מסיבת התה של עליסה עם הארנב והכובען המשוגע (אייר ג'ון טניאל), ולבסוף מסיבת התה-קפה של אמיליה עם ארנבי, דנה והמטאטא.

שלוש מסיבות תה ויקטוריאניות

האריה-מטאטא של אמיליה אגב, מזכיר דווקא את האריה הפחדן שחובר לדורותִי – עוד ילדה שיוצאת למסע פנטסטי, בארץ עוץ. זאת לא רק ההבעה הקצת נעבעכית, אלא גם ציצת התסרוקת  שמשוכפלת על ידי ציצת האריה-מטאטא.

מימין, האריה מכריכת הקוסם מארץ עוץ. משמאל, האריה-מטאטא של אמיליה.

רוכבות על אריות: מימין דורותי, משמאל אמיליה

נעמה בנזימן עצמה ציינה את קרשינדו של דבורה עומר כהשראה, ואפשר היה להמשיך במשחק הזה לולא היה בו משהו מייבש ומפורר. הקסם הגדול של הספר הוא באופן שבו הכול מותך וחי וזורם ופנימי. כל מילה משנה את התמונה, כמו בחלום. למשל בדף אחד כתוב "היא רוכבת בלחש, דרך רוח נוצצת ודרך מים" והכל אמנם תכול כמים, ובדף הבא כתוב המשך המשפט: "בצבע זהב" (כלומר המים היו בצבע זהב) והכול נהיה צהוב. העולם הפנימי שופע חיוּת ולב. לא סתם יש לאמיליה לב על השמלה.

הלב בחוץ

היום שבין חמישי לשישי, שקוראים לו גם "יום שום דבר". קרקעית המסע של "אמיליה" מאת נעמה בנזימן (איור מופלא במיוחד, ישר לתוך הווריד של הנפש)

*
הרפתקה במדבר

"אמיליה" הזכיר לי קצת את ספרם היפה של אינגֶר ולָסֶה סנדברג אנחנו עושים מדבר שגם הוא יצא בשעתו בעם עובד ואזל מזמן. הספר נפתח בשני ילדים ששופכים חול על רצפת הגן. הגננת שולחת אותם להחזיר את החול לחצר, והם מחליטים לשחק במדבר, בארגז החול. בסופה של הרפתקה ארוכה ומגוונת מצלצל הטלפון במדבר: הגננת מזמינה אותם לחזור לגן, ואז בבבת אחת, במין זום אאוט, חוזרת התמונה למציאות האוביקטיבית, כלומר ללונג שוט של חצר הגן שבה זרועים הצעצועים והאביזרים שהזינו את ההרפתקה.

מדבר בארגז החול. מתוך ספרם של אינגֶר ולָסֶה סנדברג "אנחנו עושים מדבר". (לחצו להגדלה ולקריאה)

החזרה למציאות, מתוך ספרם של אינגֶר ולָסֶה סנדברג "אנחנו עושים מדבר". לחצו להגדלה.

גם ב"אמיליה" נחשפים בהדרגה "גרגרי החול" של המציאות שעליהם נקרשו פניני הפנטסיה, אבל העמימות לא מתפזרת עד הסוף. המציאות נותרת נזילה וחצי פנימית. לשטיח שאיוריו שימשו השראה ליצורי הפנטזיה –  אין גודל יציב. הצעצועים שהשתרבבו לפנטסיה חוזרים אמנם למקומם בגן ובחצר, אבל קחו למשל את הכדור המונח בתמימות על השטיח. בתחילת הספר הוא היה בכלל ליד קיר צדדי, ופתאום הוא התגלגל אל הפתח וכמו מזמין את אמיליה אל תוך הגן. (אם תגדילו את האיור שאחרי, תראו את התנועה שלו בדרך לשטיח).

תקריב של שטיח הגן (פרט) מתוך "אמיליה" מאת נעמה בנזימן

מתוך "אמיליה" מאת נעמה בנזימן. הכדור שהיה קודם ליד הקיר הצדדי מתגלגל ומוביל לתוך הגן. לחצו להגדלה.

ובשורה התחתונה, בעוד "אנחנו עושים מדבר" הוא מעין חידת בלשית שמזמינה את הקורא לגזור מכל "ראָיה מציאותית" את עברה הפנטסטי, "אמיליה" הוא זרם תודעה לילדים, משתנה כל הזמן, שופע דמיון עדין ומסתורי שרוטט מאומץ ומפחד.

וקסם אחרון לסיום: כתב העת האינטרנטי הפנקס, ערך ראיון עם נעמה בנזימן שבו הראתה איך שלושת איורי המסע מתלכדים (בסודיות) למעמקים אחד:

מתוך "אמיליה", קסמה נעמה בנזימן

*

עוד על ספרים ואיורים

על שירים לעמליה מאת דפנה בן צבי ועפרה עמית

על "זום" מאת אישטוואן בניאי ועל "כוס התה שלי" מאת דרור בורשטיין ומאיר אפלפלד

מר גוזמאי וירמי פנקוס

איור וכוריאוגרפיה (על תום זיידמן פרויד)

על גור חתול אדם ארוך שיער

על איורי הנסיך הקטן

מה לעזאזל קורה שם, באיורים לשמוליקיפוד?

ועוד ועוד

Read Full Post »

על "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

מן התוכניה:

המופע הוא שילוב וחיבור בין אמנויות שונות: מחול, תיאטרון, מוסיקה, עיצוב, תאורה ואנימציה. לעיני הצופים נשזרים סיפורים הנבנים בתוך עולם קסום וכאוטי, מתפרקים ועוברים טרנספורמציה.  אבק הוא חומר מפורר עד דק ואינו ניתן להגדרה. הוא לובש ופושט צורה, מתערבל, מתעופף, צונח ושוב מתערבל, כפי שכולנו הולכים לאיבוד, מתפרקים, ושוב מתחברים ונפרדים. עולמות נבראים כמו חלום ומתרסקים כאבק.

וזה הניסיון שלי לדבר על "אבק" של ענבל פינטו ואבשלום פולק דרך כמה מן המחשבות והתמונות שהוא עורר בתוכי. רשימה עתירת ספוילרים, עדיף לקרוא אחרי הצפייה.

*

1. דמעות

הֲיֵדְעוּ הַדְּמָעוֹת מִי שְׁפָכָם
וְיֵדְעוּ הַלְּבָבוֹת מִי הֲפָכָם

יהודה הלוי

רוחיר ואן דר ויידן (פרט), המאה החמש עשרה

"אבק" נפתח בסרט מצויר, בתקריב של זוג עיניים. אחר כך מתגלה בהדרגה עיר מוצפת; מבני הציבור מוצפים, הבתים, המגדלים. הלונה-פארק שקוע בתוך מים חשוכים. קצה ראשה של הליצנית המכנית עדיין מסתובב סביב עצמו. ספלי ענק של איזו קרוסלה מתנדנדים ונגרפים לאטם. דפים לבנים צפים בכל מקום. דגים שוחים לרגלי הפסל בכיכר העיר, צלליהם מחליקים מתחתם. בכיתה נטושה בבניין בית הספר, בין פגרי כסאות ושולחנות צפים, יושבת ילדה. פלגי מים משפריצים מעיניה. האם היא מקוננת על השיטפון או גורמת לו, מטביעה את בית הספר בדמעותיה או מדביקה אותו בבכיה?

מתוך "אבק", אנימציה: שמרית אלקנתי ורוני פחימה. המים פורצים מהחלונות כמו מתוך העיניים.

טים ברטון, הילדה רבת העיניים: "…אין ספק שזאת חוויה/ להכיר ילדה רבת עיניים./ רק תיזהרו משיטפון/ כשהיא בוכה פלגי מים." תרגם איתן בן נתן

זה קורה לפעמים בשירה, שנופים של מציאות פנימית משתלטים על המציאות החיצונית. למשל "בְּאַנְחָתִי אַשְׂחֶה בְכָל-לַיְלָה מִטָּתִי בְּדִמְעָתִי עַרְשִׂי אַמְסֶה," (תהילים ו' 7), או "עיני כים נגרש ומימיו יחמרו מדם וּבַבָתי כמו רפסודת" (כלומר האישון הוא רפסודה בים הסוער והמדמם של הבכי, משה אבן עזרא).

.

'הלוואי שלא הייתי בוכה כל כך!' אמרה אליס, כשהיא שוחה הנה ושמה, מנסה למצוא מוצא. 'כעת אענש על זה, כנראה, בטביעה בתוך הדמעות של עצמי!'

לואיס קרול, הרפתקאות אליס בארץ הפלאות, תרגמה רנה לטווין

.
האנימטוריות שמרית אלקנתי ורוני פחימה מימשו את המטפורה בסרט היפהפה שלהן, וגלשו מן השירה אל הפנטסיה, אל המציאות הפנימית-חיצונית שבה מתרחש המופע.

שורת הדלתות המצוירות של בית הספר המוצף החזירה אותי גם למסדרון האינסופי של הביטלס ב"צוללת צהובה": דלתותיו הרבות נפתחות ונטרקות ודברים מפליאים מגיחים מהן: רכבת דוהרת, ביצה בגביע, יד מקושטת בטבעות, חילזון ענקי, כוכב שביט צהוב… וג'ורג' הריסון מעיר כבדרך אגב: It's all in the mind.

*

2. מגילות

הילדה עדיין שופכת דמעות. אחד מפנסי העיר עדיין מהבהב. מאי שם ממריא כדור פורח עם ניצולים.  ובד בבד השיטפון הוא גם זיכרון רחוק: העיר נטושה. כמה מן הכסאות נתקעו בראשי עצים. סבך טרופי-תת-מימי צומח ליד בית הספר. סנפיר של מפלצת ים עלומה חותר בתוכו…

"וַיַנְג" פירושו באינדונזית "הצללים המניעים את לב האדם", "בֶּבֶּר" פירושו לגולל. הוַיַנְג בֶּבֶּר הוא "תיאטרון מגילה" שנולד ביאווה לפני למעלה מאלף שנה. גם בהודו קיימות מסורות דומות. ה"פַּר" (בד ארוך) הוא מעין מגילת "איורים" המונפשים על ידי הצללים של מנורת השמן. ה"בּוֹפָּה", מעין כוהן נודד, פורש אותה בזמן שהוא מדקלם את הסיפורים המיתולוגיים. המגילה נחשבת לחפץ מקודש. כשהיא מתבלה ונקרעת היא מושלכת לנהר או לאגם בטקס מיוחד.

וינג בבר

וינג בבר (פרט)

ב"אבק" יש סדרת מגילות: המופע נפתח במגילה ענקית שעליה מוקרן הסרט. משני צדדיה יש כסאות ועליהם עומדים שני רקדנים ואוחזים במוטות המגילה כמו נושאי דגל בטקס בית ספרי.

המגילה השנייה נמשכת מתוך פיה של הדמות השחורה. זוהי מעין לשון ארוכה וריקה של נייר. מה שנרשם בה אולי נמחק בדמעות (מאוחר יותר הדמות תנסה גם לדבר אבל רק ג'יבריש יבקע מפיה, כאילו נעקרה מגילת לשונה).

לקראת סוף המופע מגוללת אחת הרקדניות מעיניה מסכַת-מגילה עם חורי דמעות. זיכרון הבכי הזה הוא עוד יותר רחוק (בתשוקה נתפסה בזנב מאת פבלו פיקאסו, יש "דמעות אכולות תולעים"). רק חורי הדמעות נותרו, החותם, תבנית הזליגה, כמו אותם כרטיסי ניקוב ששימשו בתחילת עידן המחשב לשמירת נתונים.

כרטיס ניקוב של איי בי אם. חורי-נתוני הדמעות

.

הצגתי חללים ריקים לחלוטין, עירומים, שהנוכחות היחידה בהם היתה היעדרות, החותם שנותר על הקירות מכל מה שעבר עליהם, צל החפצים שנשמרו במקומות אלו. החומרים למימוש חללים אלה, אבק, פיח ועשן, תרמו ליצירת אקלים של מקום שנעזב על ידי בני אדם.

קלאודיו פארמיג'אני

בעבודות כמו "אבק" (בתמונה למטה) ו"פסל צל" אטם פארמיג'אני ספריות והבעיר אש בתוכן, ואחרי שהחלל התמלא בעשן ובפיח רוקן את המדפים כך שנותרו רק עקבות, רק קווי המתאר המפוייחים של הספרים.

קלאודיו פארמיג'אני (נ' ב1943) "אבק". לחצו להגדלה

*

3. רוחות

"אבק" של ענבל פינטו ואבשלום פולק מתרחש בתוך כיתה. בתוך דוגמית של כיתה: חמישה תלמידים בתלבושת אחידה, מעין כותנות לילה של פנימייה מעוטרות בפס ירקרק טליתי. חמישה שולחנות פשוטים עם מכסה נפתח, חמישה כסאות. בפינה אחת ערימה גבוהה של דפים, ובאחרת דלת.

ולריו ברוטי (valerio berruti) ילדי בית ספר, 2008

הבמאי הפולני תדאוש קנטור (Tadeusz Kantor, 1915-1990) הוא מקור השראה תמידי לפינטו-פולק. ביצירתו הנודעת "הכיתה המתה" מגלמים שחקנים זקנים את תלמידי בית הספר (במין תמונת ראי של ילדים שמשחקים בלהיות מבוגרים). הפער הבלתי ניתן לגישור הוא תמצית האמנות בעיני קנטור.

בתוכניית "אבק" מצוטט פתגם קוריאני:

'אסוף אבק כדי ליצור הר'… המשמעות היא שעבודה קשה מניבה תוצאות. אך במוקדם או במאוחר יגיע משב רוח חזק או גל צונאמי והר האבק יתעופף והכל יתחיל מחדש.

הסיזיפיות של "אבק" עדינה ומלנכולית בניגוד לסיזיפיות השרירים של המיתולוגיה היוונית. אצל ענבל פינטו ואבשלום פולק אין זיעה וגניחות התאמצות, זה לא "סיאנס דרמטי" כפי שהגדיר קנטור את המופע שלו. הכיתה של אבק קרובה יותר ל"זיכרונות" (Amarcord, 1973)  של פליני, סרט שבו מזוקקים זכרונות בית הספר לסדרת כוריאוגרפיות ליריות-קומיות: מן המורה לפיסיקה שמנדנד מטוטלת בזמן שהתלמידים מדקלמים "טיק טק" ומתנדנדים לפי הקצב, ועד למורה להיסטוריה שמרצה תוך כדי הליכה מסביב לכיתה וכל הראשים עוקבים אחריו במקהלה, וכשהוא נעלם לרגע מאחורי איזה ארון כולם מותחים את צוואריהם, למורה שתלמידיו נמלטים בשפיפה בזמן שהוא מצחצח את משקפיו, וכן הלאה והלאה.

המבט של פליני יותר מרוחק משל קנטור ופינטו-פולק מתרחקים עוד יותר. הכיתה שלהם היא מרחב פנטסטי ומודולרי ספוג במלנכוליה עזה: המַכְתֵבה היא גם במה ועמוד קלון, אפשר להיבלע בתוכה, להיוולד מתוכה, להיות חצי-ילד-חצי-שולחן. הרקדנים של "אבק" הם דיירי המרחב, מפעיליו וגם חלק ממנו: האנשים מוחפצים והרהיטים מונפשים, השולחנות רוקדים במעגל, הופכים לקרונות של רכבת ומתחברים למעין במת אופנה. פינטו-פולק כמו חוקרי ארצות מנסים למפות את סך כל המסלולים שמציע המרחב.

פול קליי, מסלולי הליכה, מתוך פנקס הרישומים הפדגוגי, 1925

*

פרידולין, סגור את הארון! נושבת רוח פרצים!

פרופסור קרויצקם, מתוך "הכיתה המעופפת" מאת אריך קסטנר

בשלב מסוים מצטרף לכיתה איש בחליפה כחולה, לא בדיוק מורה, מין נציג של סמכות רופסת, חסרת עמוד-שדרה ("כמו הדחליל מ"הקוסם מארץ עוץ," אמרה לי נ'). בהמשך מצטיידת "הסמכות" במקל חובלים ומנצחים, מעין עמוד-שדרה חיצוני, בדימוי מבריק של דיכוי שמחפה על חולשה.

בכל פעם שהאיש הכחול פותח את הדלת פורצת מתוכה מוסיקה רועשת מלווה ברוח כה עזה שהתלמידים נאלצים להאחז בשולחנות כדי לא להתעופף (כמו האומְנוֹת החמוצות ב"מרי פופינס"). בכל פעם שהדלת נסגרת כולם חוזרים ומתיישבים כאילו כלום לא קרה. בהקשר הנרטיבי זאת חידה: מהו הכוח המסתורי שפורץ לכיתה? אבל זוהי גם תמצית הכוריאוגרפיה הבית-ספרית: בכל פעם שהמורה מפנה את גבו פורצת מהומה, וכשהוא מחזיר את פניו כולם קופאים בארשת מלאה תום. ובמחשבה נוספת – זה כנראה המודל של משחק הילדים "אחת שתיים שלוש דג מלוח"…

מתוך "מרי פופינס"

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילם דניאל צ'צ'יק

*

4. הנפשות

רוברט וילסון, כסאות אמדיאוס, ברזל, 1991

אנימציה, מלשון Anima, המילה הלטינית לנפש; בעברית – הנפשה, כלומר החייאה של דומם.

מלבד סרטון הפרולוג יש ב"אבק" עוד הנפשה כפשוטה: שלושה מן השולחנות נפתחים לסרטוני דפדוף מעגליים: בסרטון אחד בוקעת דמות אנושית מתוך ערימה אדומה קטנה, ספק נולדת ספק מושכת את עצמה מתוך הערימה, מפסלת את גופה לריקוד וחוזרת ושוקעת לתוך הערימה (בדיוק אמצע הדרך בין הברון מינכהאוזן שמושך את עצמו בשתי ידיו מן הביצה לבין "מעפר באת ואל עפר תשוב"). בסרטון אחר מנסה דמות מצוירת לפרוץ מן הדף שבו היא כלואה. ובמידה מסוימת היא גם מצליחה; ההנפשה מחלחלת אל המופע ומעצבת אותו בדרכים רבות:

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. התלמידים ההפוכים כמו משתקפים במים, הקיימים אמנם רק בסרט. צילם דניאל צ'צ'יק

.

יש קטעי מחול שכמו זלגו מסרט אנימציה, כמו למשל הקטע שבו הסמכות הכחולה רוקדת עם כסא "מונפש" שרגליו מתנועעות וקורסות. הכסא הוא מעין כפיל ושיקוף של הדמות. קטע אחר, שנרקד לצלילי הסימפוניה החמישית של בטהובן, הוא מחווה ישירה ל"פנטסיה" (1940) של דיסני, הן בבחירת היצירה והן בתרגום של הצליל לתנועה.

תפאורת "אבק" נראית כמו רישום על דף נייר אריזה שנצבע מדי פעם באור כחול, ירוק או ורוד. הרקדנים "מונפשים" ואולי להפך – "מודממים", מלשון דומם, הופכים לדמויות מצוירות כשהריקוד שלהם מפורק ל"פריימים" של אנימציה. לפעמים זו אותה דמות שקופאת לרגע בין תנוחה לתנוחה, ולפעמים זו שורה של פריימים בו זמנית (הרקדנים בתלבושתם האחידה כמו מגלמים אותה דמות בתנוחות שונות). טכניקות האנימציה מעדנות ו"מקררות" את הכאב. זאת תמצית האמנות: למצוא את הכלים והצורות שיכילו את הכאב ואת הכאוס הפנימי. הגבול בין הכלי הנכון לבריחה מהרגש הוא מתעתע. לפעמים ב"אבק", הכאב וההתעללות נחתכים לכל כך הרבה חלקים שהם כמעט נסתרים מהעין. הרקדנים נעים לקול תקתוק, דפיקות הלב של הזמן או של "המוות" שאליו נגיע בהערה הבאה.

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. הרקדנים כפריימים של אנימציה. צילמה רותם מזרחי.

אדוארד מייברידג' מצלם שלבים של תנועה מהירה

אפרת נתן, פוסע וקוצר

*

5. דפים

ה"בולאם" (bulaam) המכהן בחצרות מלכות על שפת הקונגו, חולש על שני תחומים חשובים ורחוקים לכאורה: הוא אחראי על הזיכרון ההיסטורי, כלומר משמש מעין ארכיון שבעל פה של שושלת המלכות. ובד בד הוא גם מדריך הריקודים שמנחיל את המחולות הטקסיים לאנשי החצר. התפקיד הכפול יוצר, ואולי חושף, זיקה בין זיכרון לתנועה במרחב. גם פינטו-פולק מחפשים את הזיקה הזאת בדרכם. (עוד על הבולאם ודומיו בספר המרתק על מוזיאון התודעה)

*

"אבק" כולו דפים: מהדפים הצפים במי הפרולוג, שאחד מהם מקופל לברבור אוריגמי, כאילו באמנות ובהנפשה גלומה המטמורפוזה שיכולה להציל מטביעה – ועד לדפים של סרטוני הדפדוף המתהפכים ברעש גדול של בית דפוס.

קלאודיו פרמיגא'ני, קריפטה, פסל לעוורים, 1994

מתוך "אבק", אנימציה מאת שמרית אלקנתי ורוני פחימה

ישנו דף-האור הלבן של חלון הדלת ודפי-אור אחרים שהתאורן זורה על הבמה, וישנה כמובן ערימת הדפים הממשיים בפינה של "המוות", או על כל פנים הדמות הלבושה כמו דמות "המוות" מימי הביניים. כי "המוות" של "אבק" הוא צל של עצמו, אין לו אפילו כסא משלו. בכל פעם שמתפנה מושב הוא מדשדש אליו במהירות, ונס בבהלה ברגע שמישהו מתקרב. זה הופך את "אבק" גם לסוג של "משחק הכסאות" בצד "אחת שתיים שלוש דג מלוח", ובצד "כולם עוברים, כולם עוברים [בדלת, ואז היא נטרקת] ואחרון נשאר".

"מוות" מימי הביניים, מתוך "החותם השביעי", אינגמר ברגמן, 1957

הרוח "בלי פנים" מתוך "המסע המופלא", הייאו מיאזאקי 2001

"המוות" של "אבק" המגולם להפליא על ידי צביקה פישזון, הוא זקן, ואולי זקנה – המגדר עמום בכוונה. הוא היה שם מהתחלה (לרגעים חשבתי שאולי הוא הילדה הבוכה שהזדקנה). הוא לא מסוגל להרפות משום דבר. גם הדף שהוא אוחז ממשיך להתנפנף ברוח של הזיכרון, אחרי שהדלת נסגרה.

לקראת הסוף הוא מפרק את ערימת הניירות, הוא מעיין בהם ומתחיל להדביק אותם על כל גופו ופניו. ואז, עוור למחצה ושעון על ענף, הוא מתקדם למרכז הבמה. ערימות של דפים נושרות מחיקו, הוא אוסף אותם והם שבים ומחליקים. הוא מעיף אותם גבוה לאוויר והם חוזרים ונושרים על ראשו.

מתוך "אליס בארץ הפלאות" (פרט), אייר ארתור רקהאם. אליס נמצאת איכשהו ברקע של רבות מהעבודות של פינטו-פולק. כבר הזכרתי קודם איך כמעט טבעה בדמעותיה שלה, אבל אולי גם הסצנה הזאת שבה הקלפים נטרפים ומתעופפים, עומדת מאחורי הדפים המתעופפים של "אבק".

הרקדנים צופים בו בדממה בזמן שהוא זוחל לאסוף את הדפים, מתפלש בהם ולבסוף קורס ללא תנועה.

קורבן של לינץ' שגולגל בזפת ובנוצות.

דמות הדפים נגעה לי עמוקות בפרשנויות הסותרות שהיא אוצרת:

מצד אחד היא מגלמת את הניסיון הנדון לכישלון לזכור הכול ולא לאבד מילה.

מצד שני היא מועדת בעיוורון אל מרכז הבמה כמו קורבן של לינץ' שגולגל בזפת (שחור הלבוש) ובנוצות (לובן הדפים), ועכשיו הוא חוזר ומשחזר את הטראומה בתיאטרון של הזיכרון.

ומצד שלישי לבוש הדפים מזכיר לי תלבושות של שמאנים מכל העולם; תמיד משתלשלים מהם המון חפצים – ומטה הענף משלים את תמונת השמאן.

ואולי כל הפירושים נכונים; התת מודע אינו מכיר בסתירות, והכאב, הזיכרון והריפוי חולקים אברים משותפים.

בגד של שמאן ממרכז אסיה

שמאן מצפון רוסיה

*

6. קווים

אחרי שהדמות השחורה קורסת, נפתחת הדלת כדי סדק ומקל משתרבב מתוכה. זהו הראשון בשורה של מקלות מחוברים זה לזה. המקלות היו כאן מתחילת המופע, מן המוטות שעליהם גולגלה מגילת הסרט (מוטות התורה נקראים "עצי חיים"), ועד למקלות ששימשו את הסמכות: כמקל הליכה וסקי, כמשוט, כמקל מנצחים, כמקל מרצים ומקל חובלים ("במקל, בסרגל, מה שבא ליד"), כמקל גישוש של עוורים, כמחסום, כמוט הפעלה של בובה ועוד ועוד.

אבל לפני ואחרי הכל המקל של "אבק" הוא הקו ש"ירד" מִדף ההנפשה. הקו מחבר בין הרקדנים. הם אוחזים בקו ו"מציירים" מעין בית ארכיטיפי סביב דמות הדפים. בית ילדותי עם גג משולש, חומה ומגדל של הבתים המצוירים. ואז הם יוצאים מן הבית בשורה, יד ביד. עכשיו הזרועות שלהם הם הקו המזוגזג המחבר. הם רוקדים ונקלעים זה בזה בלי להרפות, עד שחושך יורד על הבמה. סוף.

*

* על פלאי הבולאם למדתי מן ההצגה דודה פרידה: המוזיאון מאת נעמי יואלי

הרשימה נכתבה בהזמנת הלהקה

*

עוד באותם עניינים. על אנימציה:

הברון מינכהאוזן והאנימציה

מרחב של גברים שרועים באמבטיות משתעשעים בצמות כרותות

*

על תיאטרון מחול

פינה באוש – הסוד

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות, על אוהבים אש של יסמין גודר

וזה השם שאני אזכור מגוונים במחול 2011

פעמיים דירת שני חדרים

על הגבעה של רועי אסף

ועוד

על עבודות אחרות של ענבל פינטו ואבשלום פולק :

ראשס  *  אויסטר  *  שייקר * דגי זהב

*

Read Full Post »

שמלות של כאב (3) – בנות לילית

זהו הפרק השלישי במיני סדרה "שמלות של כאב"

לפרק הראשון  

לפרק השני

*

בנות לילית מחפשות חתן
יש פתגם כזה ביידיש "האדם מתכנן ואלוהים צוחק". אני לא בטוחה לגבי החיים, אבל לפחות באמנות – אני אוהבת תקלות, אוהבת את השיבוש, את אובדן השליטה, את משיכת החבל בין החיים לאמנות. (גולת הכותרת של סעודת הפיות למשל, היתה בשבילי קפיאת הלב של הדס עפרת והמאמץ שנדרש לביתורו).

הסכנה תמיד קיימת. כל שכן כשמערבים את הקהל במופע. את פותחת דלת ואת לא באמת יודעת מה ייכנס. לפעמים את מנחשת, או נותנת הוראות; כמו יוקו אונו למשל, שהזמינה את הקהל לגזור את בגדיה, או מרינה אברמוביץ שערכה על שולחן את מכשירי העונג והכאב שלה וכתבה את הפתק הגורלי שמסיר כל אחריות מהקהל למשך שש שעות.

אבל לפעמים, כמו אצל פול אוסטר את מתחילה משהו, ואין לך מושג לאן זה יוביל.

אי אז, בסוף המאה הקודמת, חברו רות גרון, עדי לירז וקרן בית אש לשלישייה בשם "בנות לילית", שארגנה מסיבות של מוסיקה אלקטרונית סביב נושא מתחלף. עדי וקרן היו אחראיות על המוסיקה. רות (שהיתה אז תלמידה שלי בבית ספר לתיאטרון חזותי) טיפלה בצד המיצגי; המסיבות התרחשו בלוקיישנים לא שיגרתיים והתאפיינו בשמות מתגרים; "הבנות מלקקות את הפצועים", כך נקראה המסיבה הצבאית שהחמצתי. אבל את "הבנות מחפשות חתן" אני זוכרת היטב, כולל הפער בין התוכנית למציאות.

הלוקיישן שנבחר היה אולם חתונות מפוקפק בנמל תל אביב, הרבה לפני ששופץ (כשרות תשלח את התצלום, תראו בעצמכם). את הקישוטים, המיצבים, הוידאו והמוסיקה אני זוכרת במעומעם. אבל כמה מהכלות "נחרתו לי בזוויות מחטים בחודי העין", כמו שאומרים באלף לילה ולילה.

*

ראשונה
ראשונה היתה כלת המרנג. היא ניצבה על עגלה, לבושה בקרינולינה של נשיקות מרנג. העגלה נדחפה אל תוך הקהל על ידי חתן שהיה בו משהו מן הסוחר, ואפילו מן האלטע זאכן, ומשהו מן הכוהן-תליין. זה היה מודע; אני זוכרת דיבורים מעורפלים על קורבן, ומין שילוב מוזר בין קיטש לסקס, כמו אצל הצמד האמנותי פייר וז'יל (ראו בהמשך). אבל כלת המרנג יצאה וחזרה בשלום. הקטע הזה עבר ללא אירועים מיוחדים.

שנייה
ואז הגיע תורה של כלת גביעי היין. טלי קרן (הרביעית מגרון עמוק) לבשה שמלת סאטן לבנה ישרה וארוכה, שאליה הוצמדו עשרות גביעים אמיתיים מלאים ביין אדום. היא דמיינה איך תסתובב בין האנשים, תקטוף גביע מגופה ותעניק אותו למי שתבחר. שפת הגוף המתוכננת היתה אדנותית. היא ראתה בעצמה מעין מלכה שמרעיפה מטוּבהּ על ההמון. אני זוכרת שמישהו תהה מה ייעשה למי שינסה לקחת גביע בשירות עצמי. טלי ענתה שבמקרה כזה היא תכה באצבעותיה על כף ידו (ביהירות קלילה וצוננת) כדי לסמן שזה אסור.

בערך באמצע המסיבה היא יצאה ונעמדה בראש המדרגות שירדו מהגלריה לאולם. באותו זמן עמדתי בקצה האחר של החדר. בגלל המרחק לא ראיתי את הגביעים השקופים, רק את האדום הבוהק של היין שכמו קולף מן הזכוכית (ובעצם מן הפלסטיק – גביעי הזכוכית הכבדים הוחלפו בפלסטיק הקל). היין החשוף רטט בגלל הבאסים כאילו היו בו חיים. הרושם היה מוזר: שמלת סאטן צחורה ועליה מעין ספק-פרחים-ספק-פצעים רוטטים ומנצנצים.

טלי עמדה איזה זמן ללא נוע ואז התחילה לרדת בחגיגיות, מדרגה-מדרגה עד שהגיעה לקהל. האנשים לא המתינו שתבחר, שתגיש, שתקטוף. הם שלחו ידיים ותלשו את הגביעים מהגוף שלה. מחוות האיסור הקרירות נבלעו במהומה הכללית. טלי נבהלה והיכתה על ימין ועל שמאל, מה שלא הרתיע את האנשים. הם צבאו עליה מכל העברים וקרעו את היין מהבטן, מהתחת, מהגב. היא נמלטה משם בפאניקה, כמו שלגייה, והגיעה אל אחורי הקלעים פרועה ומתנשפת, שמלתה מוכתמת באדום.

וולט דיסני, שלגייה נסה על נפשה

.

הנערה שזה עתה נאנסה, או סטייה קטנה ומתבקשת מהמסיבה של בנות לילית
חייה ואמנותה של הדס גרטמן (שגם אותה היה לי העונג ללמד בשעתו), זרועים בשמלות. ב"אופנוביוגרפיה" שלה היא מספרת איך נהגה לעלעל ב"לאישה" בנעוריה ולגזור משם תמונות אופנה. לפעמים צורף לתצלום כיתוב. פעם נתקלה בתמונה של צעירה פרועה ומלוכלכת שבגדיה שסועים, ומתחת היה כתוב: "דיוקן הנערה שזה עתה נאנסה".
בחיי. בחייה.

VOODOO GIRL, איור ושיר – טים ברטון. וזו הקללה שלה, אומר השיר, כשמישהו מתקרב אל נערת הוודו, הסיכות רק ננעצות עמוק יותר בלבה…

.

הכלה החסרה
ובחזרה למסיבה: באוויר, במקום השמור בדרך כלל לנברשת, נתלתה כלה, כלומר שמלת כלה. השמלה היתה מעט דחלילית ומעוותת ממשקל הזיקוקים שהיו נעוצים בה כמו בחפץ וודו, או כמו החיצים שננעצו בבשרו של סבסטיאן הקדוש. כולם חיכו שיציתו אותם. כמו שמחכים לאקדח של צ'כוב, זה שמופיע בהתחלה ויורה בסוף.

.

אנטונלו דה מסינה, סביבות 1430, סבסטיאן הקדוש. החיילים ירו בו חצים כה רבים עד שנראה כמו קיפוד אנושי. אבל דווקא מן המתקפה הזו הוא החלים. יותר מאוחר אמנם, הולקה למוות.

לורנצו קוסטה, סבסטיאן הקדוש, 1490

אל גרקו, סביבות 1600, סבסטיאן הקדוש

מאנטניה, סביבות 1506, סבסטיאן הקדוש

סבסטיאן הקדוש של הים, פייר וז'יל (קיטש וסקס)

סיגלית לנדאו, מתוך הפיתרון האינסופי. אצל לנדאו החצים לא יוצרים קיפוד אנושי אלא טווס

.

ובחזרה לשמלת הזיקוקים
מתישהו בשיא המסיבה הודלקו הזיקוקים. השמלה שנתפרה כפי שהתברר, מבד סינתטי, התלקחה מיד. האש ניתקה את החוטים שעליהם נתלתה והיא צנחה ארצה בוערת כולה. מיד הסתערו עליה גברים מבאי המסיבה, ורמסו אותה ברגליהם עד שהאש כבתה.

על זה רציתי לכתוב. על האלימות (לא רק נגד השריפה, גם בהמשך לכלת גביעי היין). על הניגוד בין הפנטזיה על שמלת הכלה הצחורה המרחפת כמו לוסי בשמי היהלום של הזיקוקים, לבין הגברים הרומסים בכוח את השמלה הבוערת המשחירה. כמו ביוב שפורץ החוצה בהפתעה. הצפה מהתת מודע. שמלת השבת של חנהל'ה, רק בכוון הפוך.

***

עוד באותו עניין

בנאלי, רדיקלי או טרגי, שני סיפורי כלולות מאת סופי קאל

כלות מעציבות אותי בדרך כלל

על שמלת השבת של חנה'לה (אם לא אונס שהושתק, אז מה?)

בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

פוסט הכאב הגדול של מרינה אברמוביץ

חבל טבור מזהב, על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

הוי אילו… על שלוש אחיות של עגנון

*

שמלות של כאב (1) – סטרפטיזים משונים

שמלות של כאב (2) – רבקה הורן

.

*************************************************************
*************************************************************

ולא קשור אבל חשוב מאד בראשון לינואר לא יהיו יותר ספרים.

מצגת של תמונות מספריית גן לוינסקי ביוטיוב

ספריית גן לוינסקי, צילם יותם גדרון

***************************************************************
***************************************************************

Read Full Post »

מכתב לאורי קליין

"בשלב מסוים במפגש ציין סידר שמה שקורה בו מזכיר את מה שקורה ב'הערת שוליים', סרטו החדש. אני מנסה להבין איך בדיוק ולא לגמרי מצליח," כתב אורי קליין.

להלן ההסבר.

אקדים ואומר שאני מאד אוהבת את הכתיבה של אורי קליין. את העומק והיידע, את האהבה שלו לקולנוע ורוחב האופקים. יש סרטים שלא הייתי רואה לולא כתב עליהם, ואין מחמאה גדולה מזאת. הוא הרחיב את גבולותי. מסידר יש לי הסתייגויות כאלה ואחרות. אבל לא זה הנושא, אלא המכתב הקולנועי שסידר כתב לאורי קליין (למי שהחמיץ, כאן כאמור, אפשר לראות את האדוות).

זה לא סוד שמסרים אוטוביוגרפיים מוצפנים ביצירות הבדיוניות ביותר. בפאני ואלכסנדר ברגמן מנתק את אביו הכומר הנוקשה מהמשפחה, הופך אותו לאב החורג המתעלל של אלכסנדר (המייצג את ברגמן עצמו בילדותו) ונוקם בו באכזריות.

או אם ניקח לחילופין, את סרט הבובות הדמיוני של טים ברטון הסיוט שלפני חג המולד, המתרחש בעולם של חגים, שבו ג'ק מלך הדלעת, אמן עיר ההלואין (Halloween  ליל כל הקדושים) נקלע לעיר חג המולד. הוא כל כך מוקסם מן החג המואר והחיובי שהוא מחליט להפוך לסנטה קלאוס. אבל הנסיון נועד לכישלון כי היצירה שלו ניזונה מהאופל ושייכת אליו. מבחינות מסוימות זהו הסרט החושפני ביותר של ברטון, סרט שבו הוא מסביר למה הוא מוכרח לעשות סרטים כאלה קודרים.

בכוונה בחרתי בשני סרטים מעולים, כל אחד בדרכו. קריאה ביוגרפית אינה תחליף לפרשנות וגם לא תמציתה. ובהמשך לכך, הדברים הבאים אינם ניתוח של "הערת שוליים" ואפילו לא קריאה ביוגרפית של הסרט (שקשורה מן הסתם לסידר ואביו), אלא הערת שוליים לקריאה כזאת; כי מעבר לכל הניתוחים והפרשנויות הסרט הוא גם מכתב לאורי קליין. סידר סמך על הנמען שיפענח את המסר. אחרי הכל, קליין, כמו פרופסור שקולניק האב, הוא "פילולוג" של קולנוע. אבל קליין, אולי בגלל המצוקה, המבוכה, ההפתעה – הכזיב, גם כשסידר אמר לו את זה במפורש (בציטוט שלמעלה) הוא עדיין לא קלט. להלן התרגום:

אזהרת ספוילרים למכביר (ובעצם, ההמשך מתאים ומיועד רק למי שכבר צפה).

גם שקולניק האב (=אורי קליין) וגם יריבו חסר הלב, פרופסור גרוסמן, מקַדשים את האמת. אבל האמת הזאת שלהם, כפי שמטיח שקולניק הבן בגרוסמן, היא רק מילה שמאחוריה הם מחביאים את האלימות שלהם ואת חוסר האנושיות.

שקולניק האב (=אורי קליין) משקיע את חייו במיון וקטלוג (זה מה שמבקרים עושים), ובשורה התחתונה הוא כישלון (לפי הקלישאה שכל מבקר הוא בעצם אמן מתוסכל).
שקולניק הבן (=יוסף סידר) היצירתי ש"מרכיב כדים יפים מחרסים ישנים" זוכה להכרה גורפת. ובכל זאת הוא מכבד את אביו (=אורי קליין). עד כדי כך שהוא מציג את ההתעללות שספג בילדותו כמקור להשראה. כלומר, סידר בלע איכשהו את "ההתאכזרות" של קליין (הכל כך דומיננטי בחייו, על פי עדותו) אל סרטיו הקודמים.

שקולניק הבן (=יוסף סידר) הוא פופולרי ומצליח. שקולניק האב (=אורי קליין) זוקף זאת לחובתו. הוא מאשים אותו בשטחיות ובשאיפה למצוא חן. ואם לא די בזה, אישתו של שקולניק הבן פוסקת שהוא פחדן (ראו אורי קליין שהאשים את סידר בהליכה בין הטיפות ובחוסר תעוזה). שקולניק הבן אינו מגן על עצמו, אבל ברגע האמת, שבו הוא מתבשר על הטעות ועל זכייתו שלו בפרס ישראל, הוא מגלה אומץ ומתעמת עם פרופסור גרוסמן חסר הלב. הוא מוכן לסכן את עתידו. הוא מוכיח שלא הכבוד חשוב לו, זה בסך הכל פרס, כמו שהוא אומר בהתפרצות שלו. הוא מוכן לוותר על הפרס (פרס ישראל = קאן/ברלין/אוסקר ישראלי וכן הלאה), להקריב אותו למען הקשר עם אביו הקר והמרוחק. (במפגש עם אורי קליין סידר הטיח בו שהוא קר ומרוחק. "מוזר לי לחשוב," כתב קליין, "שאני יושב מול במאי הקולנוע המעוטר ביותר בישראל – פרס בברלין, פרס בקאן, מועמדות לאוסקר, זכיות באוסקר הישראלי – וזה מה שמציק לו, שאני לא אוהב אותו ואת סרטיו; או בואו נאמר, לא אוהב אותם מספיק").

ואיך אביו (כלומר אורי קליין) גומל לו על אצילותו? הוא מבזה אותו בעיתון (שקולניק האב מבזה את בנו בראיון, קליין האב כותב ביקורת).
וקצת אחר כך, כששקולניק האב חושף את האמת, הוא שומר אותה לעצמו. ברגע האמת מתברר שפרס ישראל, כלומר הכבוד, יותר חשוב לו מהאנושיות ומהאמת.

ושמא בכל זאת יחזור בו?

הסרט הלא נקטע רגע לפני קבלת הפרס ומותיר לו איזה סיכוי לעשות את הדבר הנכון. אותו סיכוי שסידר הותיר לקליין. שקולניק האב (כלומר אורי קליין) היה יכול לחזור בו. הוא היה יכול לעלות על הבמה שלו בעתון הארץ ולהכיר בסידר ובפרס שקיבל, להכיר בכישרון הגדול של בנו. סידר סמך עליו שיבין את הרמז, אבל קליין לא הבין, פלא שסידר היה מתוסכל?

*

עוד על קולנוע באתר זה

לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדיוויד לינץ'

את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר

פוגה לשוד יהלומים – על כלבי אשמורת של טרנטינו

אמנות פלסטית ברשומון של קורסאווה

קורסאווה חולם על ואן גוך (קריאה ביוגרפית)

ובעצם גם מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות (על סרט אנימציה)

ועוד ועוד

Read Full Post »

על אויסטר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

"פריקים"

פריקים גורמים לי תערובת של בושה ויראת כבוד. יש להם איכות אגדתית, כמו דמות ממעשייה שעוצרת אותך ודורשת שתפתור חידה. דיאן ארבוס

אויסטר, עבודת תיאטרון המחול הקסומה של ענבל פינטו ואבשלום פולק נוצרה בהשראת הקרקס. הוא מציץ מן האיפור הליצני של הדמויות ומכתיב את המבנה האפיזודי של המופע, המחולק ל"מספרים" (רצף של קטעים קצרים שכל אחד מהם עומד בפני עצמו). אבל ההשפעה היותר מעניינת של עולם הקרקס ניכרת בעיצוב ה"פריקי" של הדמויות.
freak באנגלית פירושו מוזר, חריג, מפלצתי. "פריקים" הוא שם כולל לאנשים בעלי גוף חריג בגלל "טעות של הטבע". בעבר נחשבו המוזרויות האלו לאטרקציות, והוצגו לראווה בקרקסים או במופעי השוליים (side show) של ירידים. מהמחצית השנייה של המאה העשרים ואילך התערערה הלגיטימיות של המופעים הללו והפריקים נדחקו מן הבמה.
Freaks, סרטו השערורייתי של טוד בראונינג מ-1932, מגולל את סיפורה של חבורת פריקים כזאת. הסרט שנאסר להקרנה בבריטניה במשך שלושים שנה, התגלה מחדש, אומץ על ידי דור הפרחים של שנות הששים והפך לסרט פולחן. גיבור הסרט הוא ננס קרקס שמתאהב בלוליינית מרושעת ונושא אותה לאישה. הלוליינית מרעילה אותו כדי לרשת את כספו ולהתחתן עם איש-השרירים של הקרקס. חבריו של הננס נוקמים בלוליינית והופכים אותה ליצור מעורר חלחלה. בין שחקני הסרט היו פריקים אמיתיים ממופעי שוליים ברחבי העולם: תאומות סיאמיות, איש תולעת (חסר ידיים ורגליים) מגיניאה הבריטית, אישה עם זקן, הֶרְמַפְרוֹדיט (חצי-גבר-חצי-אישה) אוסטרי, אישה חסרת ידיים, איש שגופו מסתיים מתחת לצלעות וחבורה של "ראשי סיכה" (בעלי ראש זעיר).
בתוך ההוויה הקרקסית של אויסטר, מתבלט פריקס של בראונינג כמקור השראה מובהק. מן המגבלות הגופניות של הדמויות מתפתחת כוריאוגרפיה מקורית ורעננה, שאינה מבוססת על הגוף הנורמטיבי או על מילון תנועתי מקובל. ענבל פינטו ואבשלום פולק אינם משכפלים את גיבורי הסרט אלא יוצרים על פיו בחופשיות את הפריקים הדימיוניים שלהם. הם שואלים מבראונינג את ההזדהות הרגשית עם החריגים ואת המבט הסקרני בכוריאוגרפיה הכפולה שלהם – של הבמה ושל חיי היומיום. שהרי גם משימות מובנות מאליהן כמו אכילה ושתיה, עישון סיגריה או טיול, הופכות לאתגר כוריאוגרפי כשאין לך ידיים, רגליים, או יכולת להזדקף. אדגים בקצרה על כמה מן הקטעים.

זרועה של ארוכת-הזרוע היא כה ארוכה שגם בעמידה זקופה היא יכולה לגעת ברצפה. הקטע שלה הוא "מופע שוליים" טיפוסי. כל-כולו ממוקד בהפגנת ה"פלא האנושי": היא נשענת על הזרוע כמו על מקל הליכה, מתגרדת בה (אפשר כמעט לשמוע את קולו של הכרוז המפרשן את המופע: "הביטו כמה היא שימושית," הוא קורא, "ומגיעה לאיברים הרחוקים ביותר!"), מתווה בעזרתה קשתות ענקיות באוויר, רוקדת סביבה, ומשתטחת במעין "שפָּגט אלטרנטיבי" שבו מחליפה הזרוע הארוכה את אחת הרגליים.

הכלבות האנושיות הן שתי רקדניות רתומות לרצועה. אישה מבוגרת בתלבושת קרקסית מובילה אותן אל הבמה. הרקדניות אינן מחקות כלבים אמיתיים, גם לא באופן מסוגנן. הכוריאוגרפיה שלהן מבוססת על שברי בלט קלסי באיכות מקרטעת-בובתית. ה"כלביוּת" מסתכמת ברצועה ובחוסר היכולת להזדקף, וזה גם מה שגורם לי לסווג אותן כפריקיות ולא כחיות קרקס. (תופעה כזו של אנשים הולכי-על-ארבע, תועדה אגב, גם במציאות.)

נטולי הזרועות הם שלושה גברים נעריים חסרי זרועות. הם כופפים את גוום לכל עבר כמו גבעולים בחליפות, משתחווים, מנסים לתקשר או לחבוט זה בזה, מתנדנדים בדבקות דתית, מתגלגלים החוצה מן הבמה. הקטע שלהם הוא מחול לכל דבר שאינו מתכתב עם המציצנות של מופעי השוליים. חסרונן של הזרועות משפיע על התנועה ומוליד את הדימויים המוזרים-קסומים-מעיקים החולפים במהלך הריקוד.

יש גם הבדל משמעותי בין הדמויות בפריקס ובאויסטר: בראונינג ליהק לסירטו פריקים אמיתיים. אפילו החריגויות הנוחות לזיוף כמו ההרמפרודיט או האישה המזוקנת, הן אמיתיות. זה חלק מן האתיקה של הסרט, מן הפרובוקציה ומן החום הרגשי.
ענבל פינטו ואבשלום פולק בחרו ברקדנים (השולטים היטב בגופם, ההפך מאנשים עם מוגבלויות) ועיצבו להם מומים מלאכותיים במופגן: זרועותיהם של "נטולי הזרועות" פשוט ארוזות בתוך ז'קטים ללא פתחי שרוולים, ולעתים רק שלובות מאחורי הגב. זרועה הארוכה של ארוכת-הזרוע היא תותבת פלסטיק בובתית. הכוריאוגרפיה העילגת שלה היא בעצם אירונית: היא מחקה את מופעי השוליים ומתבוננת בם בעת ובעונה אחת.

*

טים ברטון, פינה באוש

שערה הרך התנפח / כמו כרית לבנה. // עורה המחוטט / התחלף / במאה אחוז כותנה. טים ברטון

השורות הללו (בתרגומי החופשי) נלקחו מן "הילדה שהפכה למיטה", סיפור מחורז מתוך הקובץ The melancholy death of oyster boy & other stories שכתב ואייר במאי הקולנוע טים ברטון. (מתוך שמו של הקובץ, אגב, הושאל גם שמו של המופע.) גיבורי הספר הם פריקים צעירים, ילדים וילדות שחריגותם מכתיבה את גורלם; הילד בעל ראש הצדפה נטרף על ידי אביו, "ילדת הוודו", הנראית כמו בובת וודו, משתוקקת לאהבה, אך אבוי, בכל פעם שהיא מחבקת מישהו, הסיכות ננעצות עמוק יותר בלבה. וסיפורה של "הילדה שהפכה למיטה" כבר מקופל בשמה. (לאחת מגיבורות אויסטר קרה משהו דומה. קצת פחות קיצוני, אולי: שרפרף נדבק לאחוריה, או שמא צמח מתוכם?)
לא אוכל להכנס כאן, לצערי, לדיון מקיף בגלריית הפריקים הספרותית והקולנועית, האנושית והבובתית של ברטון, ובקשר העמוק שלה לאויסטר. על רגל אחת אפשר לומר שברטון, כמו ענבל פינטו ואבשלום פולק אחריו, מוקסם מן האפשרויות הכוראוגרפיות-תיאטרוניות של המום. עם זאת, המוזרות הגופנית של גיבוריו היא קודם כל דימוי רגשי וקיומי. בשני סרטי בטמן שיצר נכּרת השפעת הקרקס: בבטמן (1989) הופך הפושע הפסיכופט לפריק ולליצן בבת אחת, והרָשָע של בטמן חוזר (1992) הוא פריק מלידה, "איש-פינגווין" שנדחה על ידי הוריו, הושלך לביוב, ושם שרד איכשהו ומצא משפחה חלופית – חבורת פושעים בדמות ליצנים, אופנועני קיר המוות, מאלפי חיות וכדומה, המכונה "כנופיית הקרקס". הזדהותו של ברטון עם כאבו של הרשע הדחוי והדוחה, מעניקה לסרט עומק רגשי מפתיע. במספריים של אדוארד ((1990 הופך הגיבור לסַפָּר זריז ולפסָל מופלא בזכות ידי המספריים שלו, שלא לדבר על הפנטזיות האירוטיות המצחיקות-מבהילות שהן מעוררות. אבל לזרותו הקסומה והיצירתית יש גם צד אפל; הוא נתפס כנכה, גנב, סוטה ורוצח בפוטנציה. השילוב בין הגוֹתיות הסהרורית-בובתית של הגיבור לבין הגימור המושלם הפסטלי-צעצועי, של העיירה שבה הוא מתגורר, משיק לעולמם העיצובי של ענבל פינטו ואבשלום פולק. הגברים הנעריים של אויסטר משכפלים את תלישותו ואת תסרוקתו האניצית.
ואם נחזור לאישה-ששרפרף-דבוק-לאחוריה: למעט הקיצור המצחיק של המעברים בין ריקוד למנוחה, השרפרף אינו מכתיב את תנועתה. הכוריאוגרפיה הלירית שיצרו לה ענבל פינטו ואבשלום פולק מתעלמת מנוכחותו כאבר גוף ומבליטה את משמעותו כמטאפורה פסיכולוגית רגשית: הצורך בבטחון, הפחד ש"לא יישאר לי מקום" והחשש מתקיפה מינית; השרפרף מתפקד בין השאר, כ"שיריון-אחוריים" ייחודי.
"מרבית בני האדם מבלים את חייהם בחשש מטראומה אפשרית," כתבה דיאן ארבוס. "פריקים כבר נולדו עם הטראומה שלהם… הם אריסטוקרטים."

ומִטים ברטון אל פינה באוש, המנהלת האמנותית של תיאטרון מחול וופרטל והכוהנת הגדולה של תיאטרון-המחול במאה העשרים. להוריה, כך מספרת האגדה, היה בית קפה. הילדה נהגה לשחק מתחת לשולחנות ותוך כדי כך קלטה את היחסים המורכבים שנרקמו בין הלקוחות מעל ומתחת לשולחן. יצירתה הנודעת קפה מילר (1975) מתרחשת בקפה נטוש ועוסקת בבדידות ובניכור, בגעגועים לאהבה ובצער על אובדנה. קפה מילר הוא היצירה המזוהה ביותר עם פינה באוש, היא לא רק חזרה בו אל זכרונות ילדותה, אלא גם רקדה את אחד התפקידים, הרבה אחרי שפרשה מכל ביצוע אחר.
ואם נחזור עכשיו לאויסטר ולאישה-ששרפרף-דבוק-לאחוריה: היא מתרוצצת כה וכה על הבמה, מנסה להשתלב בריקוד, למצוא את מקומה. עיניה המבוהלות מציצות מעל פיהָ החסום בצווארון השחור של חולצתה. היא נראית כאילו ירדה מכריכה של ספר אימים בפרוטה, ומנגד היא מזכירה את הג'ינג'ית, מקפה מילר של באוש. יש לה אותם תלתלים כתומים ונוכחות אאוט-סיידרית אבודה. גם השרפרף הדבוק לאחוריה הוא כעין תזכורת לבמה המרוהטת של קפה מילר, לכסאות המסולקים בפראות מדרכם של הרקדנים. העוצמה הרגשית של קפה מילר טמונה בשילוב בין הברוטאליות של הכסאות המוטחים בבמה לליריות קורעת הלב של התנועה. אשת השרפרף של אויסטר היא מעין קולאז' דחוס וצעצועי של המופע, מעין מחווה ספק מודעת של פינטו-פולק לבאוש.
בסוף המופע, בסצנה נינוחה של מאחורי הקלעים, מצליחה האישה לנתק את השרפרף מאחוריה ואפילו מטפסת עליו בזהירות לסיבוב נצחון מפרפר. ועדיין אינה מעזה להתרחק ממנו. היא לוקחת אותו בידה ליתר בטחון, ומרפה ממנו רק כדי לעבור למושב חדש.

*

תיאטרון הבובות

הבובה לעולם לא תתנאה, כי התנאות מופיעה כידוע לך, שעה שהנפש (vis motrix) שרויה בנקודה אחרת ולא בנקודת הכובד של התנועה.

היינריך פון קלייסט, על תיאטרון הבובות, תרגם ישראל זמורה

באישה-ששרפרף-דבוק-לאחוריה אפשר לראות גם "מריונטת קרקס". המריונטות האלו היו שכיחות מאד בתיאטרון הבובות האירופי. כל בובה נבנתה לביצוע תרגיל מסויים: אחת רכבה על חד-אופן, אחרת צעדה על כדור גדול או על חבל מתוח. אבל בניגוד ללולייניות אמיתיות הן לא מעדו מעולם; הטריק היה חלק מגופן: רגליה של ההולכת-על-חבל היו מחוברות לחבל, גופה של הרוכבת היה מחובר לחד-אופן. הן לא יכלו להנתק. תיאטרון הבובות הוא אחד ממקורות ההשראה החשובים של אויסטר, הן מן הבחינה העיצובית והתנועתית והן כמטאפורה חזותית ליחסי שליטה והפעלה. אציג כאן בזריזות שני קטעים נוספים הנדברים עם עולם המריונטות (בובות החוטים).
בקטע הראשון מופיעות רקדניות שסרטים אדומים מתוחים בין ידיהן לרגליהן. כל הרמת יד מרימה את הרגל הקשורה אליה, ולהפך, הורדת הרגל מושכת אחריה גם את היד. ענבל פינטו ואבשלום פולק המציאו כאן מריונטות יחודיות המפעילות כביכול את עצמן. ה"מריונטות" הראשונות הן מעורטלות כביכול. בהמשך מחליפות אותן שתי "בלרינות" שמוסיפות הידור קלסי לתנועה. הסרטים האדומים המתוחים כמו מקלות, שומרים על מרחק קבוע בין הרגל ליד. פתאום מופיעה זקנה קטנה וגוזרת את הסרטים. הבלרינות קורסות בבת אחת, מתקפלות לשניים כאילו ירדו מדרגה ענקית באבולוציה. גבן מופנה לקהל, פניהן ופלג גופן העליון נעלמים והן הופכות ליצורים בלתי מזוהים, מעין פריקים אנושיים: שני הישבנים עטורים בחצאיות טוטו אדומות, ומתוך כל ישבן משתרבבות ארבע גפיים שעליהן הם מתרוצצים כמו סרטנים; מן האנטומיה החדשה נגזר לו ריקוד אחר.

הקטע השני הוא טריו של שני רקדנים לבושים בחליפות ורקדנית "על חוט" המשתלשל מן התקרה. אחד הרקדנים אחראי על החוט. הוא מעלה ומוריד את ה"מריונטה" בזמן שהשני מפלרטט, מתקוטט, מטייל ורוקד איתה. החוט משחרר את הרקדנית מכוח הכובד. היא יכולה להלך על זרועותיו הפרושות של בן זוגה כמו על חבל מתוח, לעמוד על כף ידו, לקפוץ על חזהו ולבצע זינוקים דמיוניים, כולל רגע מזוקק של אנימציה, כשהיא מגלה פתאום שהיא עומדת באוויר וצונחת בחבטה. בסוף הקטע הופכת הרקדנית לפעמון אנושי המִטלטל בקצה החוט.

"על תיאטרון המריונטות" מאת היינריך פון קלייסט (משורר, מחזאי וסופר גרמני, 1777-1811) הוא מסה קצרה שעיקרה שיחה בין המספר לבין רקדן ראשי באופרה. המספר תמהַ על החיבה שרוחש הרקדן למריונטות העממיות. הרקדן משבח בתשובה, את תנועותיהן של הבובות. לא די שהן משוחררות מכוח הכובד ויכולות לרחף בלי מנוחה, הן גם פטורות מן המוּדעוּת העצמית, האויבת הגדולה ביותר של החן הטבעי.
המוּדעוּת העצמית, על פי קלייסט, זורעת ספק, ביקורת וקונפליקט פנימי. היא "מגרשת את האדם מגן העדן" של התמימות, מן הפשטות המושלמת של החומר הדומם ושל החיה. רק האל הכל-יודע והכל-מוּדע יכול להגיע לחן של הבובה. לכאורה מדובר בשני קצוות, ובעצם מדובר במעגל: ככל שאתה מתרחק מנקודה מסוימת אתה גם מתקרב אליה, עד לנקודה שבה יתאחד החומר הפשוט עם האל האינסופי. וזוהי גם תקוותו של האדם על פי קלייסט: למצוא את "הכניסה האחורית" לגן העדן, לחזור, דרך הידע, אל התום המוחלט, לשוב ולזכות בהרמוניה בין מחשבה, רגש וגוף.
ענבל פינטו ואבשלום פולק אינם מחפשים את ההרמוניה האבודה. הם מתעניינים יותר באסתטיקה של הסתירה ובפיצול בין הרגש לתנועה. הם משחררים את הרקדנית שלהם מכוח הכובד, אבל לא מן התודעה. רגשותיה המוחצנים בפנטומימה נוסח הסרט האילם, מדגישים את הפער הענקי, המצחיק והפיוטי, בין הריחוף השמיימי למשקולות הרגשיות והרוחניות.

*

צעצועים

הגברת הקטנה היתה רקדנית. היא הרימה את שתי זרועותיה והניפה את רגלה כה גבוה באוויר שחייל הבדיל לא ראה אותה בכלל. הוא חשב שגם לה, כמו לו, יש רק רגל אחת.

הנס כריסטיאן אנדרסן, חייל הבדיל האמיץ (בתרגום עצמי, מאנגלית)

רקדנית ניצבת ללא נוע כשרגלה מונפת גבוה באוויר – כך נפתח לו אויסטר. כשהיא מחליטה סוף-סוף לזוז, היא לא משתמשת בכוריאוגרפיה קלאסית, אלא מדדה קדימה בקפיצות על רגל אחת. ועם הדמות הזאת, הספק-נכה-ספק-רקדנית, המעוצבת כמו בלרינה זעירה של תיבת נגינה, אנו מגיעים אל מקור השראה נוסף של המופע – עולם הצעצועים המכניים.
בין הדמויות המרכזיות באויסטר יש שני גברים המחוברים לדמות אחת, ספק פריקית ("תאומים סיאמיים") ספק צעצועית. כשהם מבצעים את משחקי הסימטריה הבובתיים שלהם בפעם הראשונה, מלווה את תנועותיהם חריקת קפיצים. מאוחר יותר, לקראת סוף המופע, לוקחים השניים חלק בהצגה המתרחשת בתוך תיאטרון קטן על גלגלים. עוד אשוב ואתייחס אל משמעות ההצגה, אבל האופן שבו העמידו ענבל פינטו ואבשלום פולק את השחקנים, חייב לא מעט לעולם הצעצועים המכניים: כל המשתתפים: הבעל, האישה, המאהב הצעיר והסבתא, מצטופפים זה ליד זה על במה קטנטנה. התאום שמשחק את הבעל ממוקם מעל כתפי המאהב. ה"רומן" נרקם מתחת לאפו פשוטו כמשמעו. משולש האהבה והנקם מוגש בתקציר קופצני. כל פרק זוכה לאיזכור חטוף: עקרת הבית מצחצחת טפח רצפה, מצנפת לילה וכרית מסמנים חדר שינה. סערה מטלטלת את שמי הבד של הבמה. חללים וזמנים אוחדו. הדרמה כולה צומצמה למעין אוטומטה – בובת קפיצים משוכללת. ואפשר להוסיף, שתצוגות כאלה של אוטומטות רבות משתתפים, היו בין האטרקציות בפרוטה שהוצגו בביתני היריד.

*

צעצועים מכניים ובובות תיאטרון תמיד הילכו קסם על עולם המחול. יש אינספור דוגמאות, מקופליה (1870) של הבלט הרומנטי, דרך מפצח האגוזים הקלאסי (1892), פטרושקה (1911) ופאראד (1917) של הבלט הרוסי ועד יצירות בנות זמננו כמו סינדרלה של מאגי מאראן (1985). גם פינה באוש ורוברט וילסון שאלו, כל אחד בדרכו, דימויים מתיאטרון הבובות. ההישג הייחודי של אויסטר הוא בשילוב בין מקורות השראה רחוקים זה מזה, כמו הגוף הפריקי וסוגים שונים של בובות, ובאופן שבו הם נשזרים למין רצף מקולקל, א-היררכי, קסום, מקרטע בכוונה. פינטו-פולק אינם מנסים להתיך את המקורות השונים למקשה אחת. הם מצמידים את האנטומיה הפנטסטית של אמני השוליים המבוססת על הפגם ועל החריג, לאלמנטים מעולם האוטומטות (כמו בדוגמת ההצגה הקטנה), ולאפשרויות הכוריאוגרפיות והרעיוניות שמציע תיאטרון הבובות. העירוב הזה מתקיים בכל רובד של העבודה: בבחירות העיצוביות (זרועה הארוכה של ה"פריקית" היא זרוע פלסטיק בובתית), והתנועתיות (ה"מריונטות" שחוטיהן נגזרו הופכות ל"יצורים") ואפילו בפסקול. קטעי המוסיקה המלווים את המופע "לוכלכו" ברעשים שייכים ולא שייכים כמו רוח, פעמונים, רסיסי מוסיקה אחרת, ציוצי ציפורים וקולות חנוקים.
ואחרונה חביבה – התאורה הנפלאה, הנעה בין קסמי תיאטרון הצלליות, לדקויות האור של לפני ואחורי הקלעים, ליומיומיות של מנורה עומדת או פנס רחוב. האור המתחלף יוצר סוגים שונים של זמן – יומיומי, אקספרסיוניסטי, לירי, או אֶפּי כמו בסוף המופע כשהדמויות פונות לאחור, מתרחקות מן האור והופכות בהדרגה לצלליות על רקע אור אחר, דועך, במין הדמיה דחוסה של מהלך השמש בשמיים, של מהלך חיים.

*

התיאטרון והחיים

צְחק ליצן, למען אהבה שנסתלקה / צחק על היגון המכרסם בלבך.

מתוך האופרה ליצנים, מאת  רוּג'רו ליאונקוואלו

זה מתחיל בעיצוב החלל: הבמה הכמעט ריקה של אויסטר ממוסגרת בשער של נורות. באמצע המסך האחורי שער נוסף, קטן יותר, מקושט בנורות דומות. בתוך השער הקטן מופיע מדי פעם תיאטרון קטן ומושלם על גלגלים.
תיאטרון בתוך תיאטרון בתוך תיאטרון, שיכפול פשוט וחכם. אפקט ה"זום" שהוא יוצר מגדיל את המרחב שבו מתרחש המופע. הפתח במסך האחורי הוא הדמיה של מִפְתח הבמה כולה כפי שהוא נראה ממרחק. ובמת התיאטרון הקטנה היא גלגול מרוחק עוד יותר, של הבמה הגדולה.
בפעם הראשונה מתקיים על הבמה הקטנה מופע קרקסי מהיר, מעין אויסטר בראשי פרקים. הבמה הראשית מתפקדת כאחורי הקלעים של הבמה הקטנה. כמה מן הרקדנים עומדים באפלולית ומציצים אל התיאטרון הקטן, מוחאים כפיים לחבריהם, או מנצלים את ההפוגות הקצרות כדי לעבור מצד לצד.
בפעם השניה מתקיימת על הבמה הקטנה ההצגה שכבר הזכרתי: הגבר העליון מבין "התאומים הסיאמיים" מגלם את הבעל הזקן, הרודני והמתוסכל מינית. (אחוריה של אישתו משוריינים בשרפרף…) הגבר התחתון מרדים את הבעל כדי לחזר אחרי האישה האומללה המייבבת בקול חנוק. בעיצומו של הדואט הרומנטי מקיצה הסבתא משנתה ומזעיקה את הבעל הנבגד בצלצול פעמון. בזמן שהוא חונק את המאהב ואת האישה מופיע אחד מחברי הלהקה וסוגר את המסך.
המוזיקה המלווה את המחזה הקטן הושאלה מן האופרה ליצנים מאת המלחין האיטלקי רוּג'רו ליאונקוואלו (1858-1919). ליצנים נוצרה בשלהי המאה ה-19 ברוח הווריזמו – סגנון אופראי שדגל בדרמות "מן החיים". והיא אכן מבוססת, על-פי הפרולוג שלה, על סיפורו האמיתי של שחקן שרצח את אישתו על הבמה, לעיני הקהל. ליצנים חוצה כל גבול אפשרי בין התיאטרון לחיים. לא רק שהגיבור השחקן רוצח ("באמת") את אישתו השחקנית על הבמה, הוא רוצח גם את המאהב שמזנק משורות הקהל לעזרתה. האופרה מסתיימת במילים שהפכו למטבע לשון: La comedia e finita (באיטלקית: ההצגה הסתיימה), כשהכוונה בעצם, לחיים.

המלודרמה הקטנה של אויסטר היא גם הצגה על מלודרמה, כשם שהמופע כולו הוא תיאטרון על תיאטרון (כפי שמצהיר כבר עיצוב הבמה). אויסטר היא יצירה אַרְס-פואטית במובהק (כלומר אמנות שעוסקת באמנות). ענבל פינטו ואבשלום פולק בוחנים במהלכה סוגים שונים של תיאטרון ושל תנועה. הם בודקים, כפי שהזכרתי, את האסתטיקה של מופעי השוליים, של תיאטרון הבובות, של האוטומטה ושל המלודרמה, ופה ושם הם פוזלים אל המציאות, אל הגבולות הנזילים בין הבמה, האולם ואחורי הקלעים.
ענבל פינטו ואבשלום פולק הם קוסמים של תיאטרון-מחול. הטקסטורה העשירה של המופע הנובעת מריבוי צורות, פירוק וגיבוב, מתגבשת לאסתטיקה עכשווית ואירונית, מעין מיחזור של חומרים והטלאתם בגימור מושלם. אבל דומה שהם מבקשים לומר משהו גם על החיים. על הכאב שנובע מן הנכויות שלנו, ועל הנכויות שנובעות מן הכאב, על היחס בין כאב אמיתי לייצוגו על הבמה, ועל האופן שבו אנחנו מנצלים את כאבינו והופכים אותם לאמנות. הם מנסים, בזהירות רבה, לטבול את רגליהם במים הקרים של המציאות.
ואני לא מתכוונת רק לסצנה שבה מנתקת האישה את השרפרף מאחוריה ו"התאומים הסיאמיים" מסירים את התחפושת ונפרדים זה מזה; הבלרינה שפותחת את המופע, היא לא רק נכה צעצועית הצולעת על רגלה האחת, אלא גם פרודיה קטנה על רקדנית שאינה חדלה להתמתח גם בחיי היומיום. המציאות פולשת למופע גם בדמות הגיל המאיים לדחוק את הרקדן מן הבמה. הרקדניות ה"זקנות" והכפופות של אויסטר נאבקות בזיקנה. כמו הברון מינכאוזן, שמשך את עצמו במו ידיו כדי לא לטבוע בביצה, הן מנסות לגבור על כוח הכובד, להפעיל בכוח (או כמו מפעילי בובות…) את הגוף שבגד. בפעם האחרונה שהן מופיעות הן רוקדות מַמְבּוֹ "פרקינסוני" שהופך לטנגו דרמטי (למוזיקה של אסטור פיאצולה) בתוך עיגול אור נודד. מפעם לפעם מושלכת רקדנית עם תנופת הריקוד אל מאחורי הקלעים, ואחרי רגע של הפוגה ודממה היא חוזרת וממשיכה כאילו כלום לא קרה. (זהו אגב, אחד השימושים היפים במוזיקה. הכוריאוגרפיה פשוט מנצלת ומרחיבה את הקטיעות השיהוקיות של מקצב הטנגו.)
אבל הקשר למציאות הוא גם החלק החלש ביותר של העבודה. התאומים שמסירים את הבגד המשותף ונפרדים לשתי דמויות, ממשיכים לתקשר בפנטומימה מסוגננת. מנורת הסלון (או מנורת הגן?) שמאירה אותם שייכת למציאות המדומה שבתוך ההצגה (לעומת האור האמיתי של האולם, למשל). הגבול בין הדמויות לבין השחקנים שמגלמים אותן לא נחצה. כמו "הזקנות" של אויסטר, מתקשים גם פינטו-פולק להפרד מן הבמה, להתרחק ולו לרגע, מן הקסם החמים והנוסטלגי של האשלייה. הם חוששים מהתפכחות, וחבל, כי כמו שכתבה פעם דיאן ארבוס: "אני חושבת שאם בוחנים את המציאות מספיק מקרוב, אם באמת-באמת מנסים להגיע אליה, היא הופכת לפנטסטית."

מאמר זה נכתב בהזמנת סל תרבות ארצי, 2007

עוד באותם עניינים:

איך מסבירים מחול עכשווי?

שיריו ואיוריו של טים ברטון (ותודה לדוד חולי ששלח לי את הלינק)

על קפה מילר של פינה באוש:

מחשבות על פינה באוש (3) – אמת או כאילו על קפה מילר ועל כוחה של פעולה אמיתית

מחשבות על פינה באוש (4) – הניחו לי לבכות עוד על קפה מילר

על עבודות נוספות של ענבל פינטו ואבשלום פולק

הכסא שחלם שהוא איש – על ראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק

שייקר

*

Read Full Post »