Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘חתרנות’

 

"ילדי המים", הוצאת מודן ואוקינוס 2010, איור הכריכה בתיה קולטון, עיצוב עדה ורדי

זוהי רשימה שנייה על "ילדי המים" של צ'רלס קינגסלי (מומלץ להתחיל בראשונה).

בפעם הקודמת הודיתי שמדובר ספר חינוכי. כלומר, לא די שיש לו ערכים, הוא גם מטיף להם בגלוי. אז איך יכולתי להתמסר לו, נשאלתי על ידי אחותי, ולא כאישה לאישה; זו הילדה שבתוכה ששאלה את הילדה שבתוכי איך יכולתי לבגוד ולחבור לאויב?

אז ככה:

ראשית, קינגסלי הוא לא רק מחנך, הוא גם חתרן. חלק ניכר מהחינוכיות של "ילדי המים" עובר דרך החתרנות שלו; הספר לועג לחברי פרלמנט, לראשי ערים, לאנשי מדע, לכל ממסד אפשרי, מלבד אולי, לכנסייה. אני לא מצליחה לזכור אמירה ישירה בגנותה. ועם זאת, מעניין שהסמכות הדתית והמוסרית של הסיפור, היא על טהרת הנשיות. הפיה האלוהית אומרת לטום ואלי ששמה כתוב בעיניה:

הם צללו לעיניה הגדולות, העמוקות והרכות, שצבען השתנה שוב ושוב כמו גווני אור ביהלום. "עכשיו קיראו בשמי", אמרה לבסוף. ולרגע אחד, עיניה נצצו לכדי אור בוהק, בהיר ומסנוור עד כדי כך שהילדים לא יכלו לקרוא בשמה, והם הרכינו ראש והסתירו את פניהם בכפות ידיהם. (תר' אבני)

וגם בעצם ההמרה המגדרית יש מן החתרנות והמחאה.

"ילדי המים", איירה בתיה קולטון. הפיה, אלי וטום שגופו הצמיח קוצים

"ילדי המים", איירה בתיה קולטון, טום במסעותיו. האם מן העננים משגיחה עליו דמותה של אלי?

אבל את עיקר האש והגופרית שומר קינגסלי לאלה שפוגעים בילדים: רופאים, מטפלות רשלניות, מעבידים אכזריים…
פיית המים מושכת באוזניהם של מורים רעים "שנהנו להכות ילדים רק משום שלא העזו להתמודד עם מישהו בגודל שלהם", חובטת בראשם בסרגל וצועקת לעברם "יש לי עיניים בגב!"
המספר עצמו מתרתח על "הורים ומורים חסרי סבלנות (יהיו כאלה שיכנו אותם עצלנים) שבמקום להקשיב לילדיהם כפי שירצו שילדיהם יקשיבו להם, הם מכריחים אותם להתוודות מרוב פחד … את השיטה המתועבת הזו לא תמצאו בשום מקום אחר, אולי רק באינקוויציה או אצל קומץ נבזים ושפלים נוספים שהטילו פחד על העולם…" (תר' אבני, ההדגשה שלי).

הוי כמה שהייתי שמחה לקרוא את המילים הללו בילדותי, וכמה חבל שהן לא מופיעות בגירסה שקראתי. הן צונזרו על ידי ההוצאה או על ידי המתרגם! ובכל זאת קלטתי משהו בין השורות: "דעו לכם שאין אויבים מרים כבני משפחה," אומר קינגסלי, "דגי האלתית מתייחסים לדגי השמך כשם שחלק מהמבוגרים מתייחסים אל חלק מהילדים – כאל משהו הדומה להם עד כדי כך שאינם יכולים לסבול זאת" (תר' אבני).

הוא לא היה צבוע, קינגסלי, וזה עורר בי נדיבות כלפיו, כולל ההטפות. זאת ועוד: נקמת הפיה במורים הרעים לא נשמעת כמו סנקציה בוגרת אלא כמו פנטזיית עין-תחת-עין של ילד זועם ומתוסכל. (קינגסלי, אגב, מגן על הפיה כשטום חושב אותה לנקמנית: הצורך להעניש חזק ממנה, זה מין מנגנון שהותקן בתוכה בראשית הזמן. הוא גם קצת מרחם עליה שיש לה כל כך הרבה עבודה, עדיף כבר להיות כובסת, "אבל דעו לכם שאנשים לא תמיד בוחרים במה יעסקו" – וגם האירוניה אגב, מזנבת כל הזמן בחינוכיות).
אבל אם נחזור רגע לילד הזועם – אני חושבת שגם את זה קלטתי, את הרב-קוליות של המסַפר.

קינגסלי הוא מסַפר מתוחכם (אומר יואב אבני באחרית דבר היפה שלו) הכותב בשני קולות: האחד תזזיתי ותוקפני, האחר פיוטי וקסום.

ואני אומרת: רק שניים?! כל כך אהבתי את הריבוי הזה כילדה: את הקול האירוני בצד הקול הסנטימנטלי, את קול הילד הזועם בצד קול הזקן המביט לאחור, את הקול הספקני והקול המבלבל בכוונה ("אתם שואלים אם אני רציני? מה פתאום! אינכם יודעים שזהו סיפור פיות וכולו שעשוע והעמדת פנים, ושאסור לכם להאמין לאף מילה ממנו, גם אם כולו אמת?") וכן הלאה והלאה… זה היה מרתק, כי לא ידעת מי ידבר בשורה הבאה. וזה היה מנחם, כי הקולות הסותרים התקיימו זה בצד זה ללא הפרעה. קינגסלי לא ניסה למעוך אותם למחית של מְסַפר אחד. וזה, יותר מכל ההצהרות הישירות, גרם לי לבטוח בו. בעולם שבו יש מקום לכל כך הרבה קולות, יש סיכוי גם לקול שלי להתקבל, בלי שיימעך ללא הכר.

ועוד תובנה מאוחרת, מפתיעה: "ילדי המים" הוא קרוב לוודאי המקור וההשראה ל"מחלת הסוגריים" חשוכת המרפא שלי, כמו גם לקול ההפכפך של המספרת ב"בנות הדרקון" (לא ידעתי שאני הפכפכת עד שקראתי את דורה).

*

התרגום של יואב אבני ככלל, בהיר ונלבב. לעתים, בעיקר בגזרת השמות, הוא קצת ארצי מדי לטעמי. בן אליעזר היה הראשון שלי, וייתכן שאני קצת מוחתמת על ידו (כמו אפרוח שבקע מהביצה והולך אחרי הנפש הראשונה שהוא פוגש), ובכל זאת אני מעדיפה את "חומת הנוגה" על "החומה הנוצצת" ואת "אבן בדד" על "סלע הבדידות".
אבל הדבר היחיד שבאמת צרם לי הוא שמות הפיות; במקור הן נקראות Mrs Doasyouwouldbedoneby ו – Mrs Bedonebyasyoudid. בן אליעזר תרגם: גברת מֶה עשיתָ – יֵעָשה לך" וגברת "עשה-מה-תשאל-יעשה-לך". מסורבל, כן, אבל גם המקור חצצי. יואב אבני תרגם גברת צדיקוְטוֹבלו וגברת רָשעוְרַעלוֹ. זה יותר אלגנטי וקליט אבל גם קצת פסקני ומפשט ולא לטובה. לא רק משום שגברת רשעוְרַעלו גם גומלת לטובים, מה שבאמת מפריע לי הוא הסימטריה הנגזרת מהשמות, החלוקה לשניים – טוב ורע, צדיק ורשע – שמקפחת את הצד השלישי, צד-החסד המסתורי והפלאי של הספר, צד הפיוט והמשאלה שגם הוא דרך אגב, ממוסס את גלולת החינוכיות: השוליים העודפים של החסד מפצים על המלחציים של הדין.

"ילדי המים", איירה אוה רוס

ומעבר לצחוק ולקסם ולמסתורין ולחינוכיות "ילדי המים" ספוג בעצב קיומי על מה שאי אפשר לתקן ולאחות. וגם התוגה הזאת, הכל כך נדירה בספר ילדים, נגעה ללבי. פירשתי אותה כאותנטיות וכמחוות כבוד. הנה סופר שלא חושב שאני קטנה מכדי להבין.

"ילדי המים" אינו ספר מושלם. לפעמים הוא סטאטי מדי, פעמים אחרות צדקני או מטרחן בנאומים ארוכים, אבל זו קטנוניות להתחשבן: הספר הזה היה מים חיים בילדותי, והוא ייזכר לתמיד כנפלא שבנפלאים.

"ילדי המים" הוצאת שטיבל, 1934

ושוב – בשולי הדברים: לתרגום של בן אליעזר מ-1934 קדם כמסתבר תרגום של ג. גלברט מ-1928. האם מישהו יודע עליו משהו (על הספר או על המתרגם)? אני יודעת רק שמלבד "ילדי המים" הוא תרגם גם את ג'יובני אפיסקופו של דנונציו לספריית תרמיל.

טלטלה אסתטית וקיומית – על ילדי המים של צ'רלס קינגסלי (רשימה ראשונה)

על המלך הצעיר של אוסקר ויילד, עוד ויקטוריאני שונה וקצת דומה, במארג של פרה רפאליטיות, פיוט וסוציאליזם נוצרי, כאן באתר.

דורה קישינבסקי על עוד סיפור ויקטוריאני מלא תוגה וקסם "מעבר לרוח-צפון", ג'ורג' מקדונלד

גיבורות ילדות שלי

*

ובלי שום קשר – בקורות, עדכונים, מבצע – כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי

Read Full Post »

זה הנוסח המלא של הרצאתי בכנס "והמאייר הזה הוא אני", בצלאל 2010.

כשחיפשתי נושא להרצאה דפדפתי בעשרות ספרים מאוירים, ושמתי לב שכמעט כל האיורים, הנפלאים והדלים כאחד הם מאד קונפורמיסטיים. בהכללה גסה אפשר לומר שהמודל של היחסים בין הטקסט והאיור הוא מודל של נישואים מסורתיים, כשהטקסט ממלא את תפקיד הבעל והאיור הוא העזר כנגדו. אני לא אומרת את זה באופן שיפוטי, הרבה ספרים יפהפיים נוצרו בדרך זו, אבל האם קונפורמיזם הוא האפשרות היחידה? מה עם גילויי החתרנות, העצמאות – לא כתחליף אלא כערוץ נוסף ונבדל של השיחה המשולשת בין הטקסט לתמונה, לקורא?

ב"חתרנות" אני מתכוונת לאיור שחולק על הטקסט או חורג ממנו בטון ובתוכן. שהפער בינו לבין הטקסט מטריד או מתריס, מזמין פענוח וצופן משמעות.

זה לא מצב של או-או, כמובן; בין שני הקצוות יש שלל גוונים ומידות הצדקות והשלכות. ובכל זאת, יש חיה כזאת חתרנות ושווה להתבונן בה. וכיוון שאי אפשר להקיף את העולם בעשרים דקות, בחרתי להתמקד בשלושה איורים של בתיה קולטון מתוך "שרשרת זהב, שירי מופת לילדים" שערכה נירה הראל: "קן ציפור" של ביאליק, "דני גיבור" של מרים ילן שטקליס, ו"עציץ פרחים" – שוב של ביאליק.

*

1. שבירת האשליה

קן ציפור, חיים נחמן ביאליק (דמיינו את הגירסה המולחנת)

קן לציפור
בין העצים.
ובקן לה
שלוש ביצים.

ובכל ביצה
– הס פן תעיר –
ישן לו
אפרוח זעיר.

ביאליק, קן לציפור, איור בתיה קולטון, מתוך שרשרת זהב

נתבונן באיור: הקן, הציפור והביצים הם בגדר המובן מאליו בתוספת טוויסט קטן וייחודי: הביצים הן שקופות ודרכן רואים את האפרוחים; בתיה קולטון לא מציירת את מה שהשיר מתאר, אלא את מה שהילדים מדמיינים כשהם מאזינים לו. זה מוסיף נופך פיוטי ועריסתי וזה עדיין לא חתרני. זה לא חורג בטון או בתוכן מגבולות האיור המסורתי.

אלא שלתוך העולם של השיר פולשת מציאות חוץ-שירית שבה הילדים שרים את השיר לתוך הקן בקולי קולות… זה מצחיק, כן, והצחוק משבש את ההזדהות.

קן ציפור (פרט)

ברטולט ברכט, משורר, מחזאי, ותיאורטיקן של תיאטרון התנגד להזדהות. הוא לא רצה שהקהל "ישאיר את השכל שלו במלתחה יחד עם המגבעת, לפני שהוא נכנס להצגה". במקום לעורר רגש הוא העדיף לעורר את המחשבה הביקורתית. וכדי להשיג את זה הוא אמר, צריך לשבור את האשליה, צריך ליצור ניכור מסוים בין מה שמתרחש על הבמה לבין הקהל.
וזהו בין השאר, תפקידו של המעצב: העיצוב צריך לעורר מחשבה, לפי ברכט, הוא צריך להפריע לקהל להיסחף לעולמן של הדמויות.
וזה בדיוק מה שקולטון עושה כאן. היא מפריעה, היא משבשת קצת את ההזדהות עם אמא ציפור. היא עושה זאת בעדינות ובהומור. ועדיין; ספרות הילדים, עוד יותר מספרות המבוגרים, נוטה אל הרגש ואל הרגשנות. וזה לא ממש מקובל לפנות אל המחשבה הביקורתית של הילדים. לנטרל את הרגשנות בקצת ניכור ברכטיאני. ותוסיפו על זה את מסגרת עלווה שמתוכה מציצים הילדים המזמרים כמו מתוך שנה טובה; המסגרת הזאת היא בבחינת סוס טרויאני: כלפי חוץ היא מרככת וממתיקה את הניכור, ובו בזמן היא מגניבה לאיור עוד קצת מורכבות ואירוניה.

וכדאי אולי לציין שזו לא "מעידה" חד פעמית, כפי שאפשר ללמוד למשל מן הדיון על הספר בבלוג של גילי בר הילל. אני מצטטת, בקיצורים קלים, את אחד הטוקבקים שמתייחס דווקא לאליעזר והגזר:

"אני מקריאה את השירים לבני לפני השינה," כותבת אחת האימהות. "(הוא בן שנתיים), וקשה לשנינו להתחבר לציורים… ישנם שירים שאני מדלגת עליהם משום שהציורים לדעתי לא מתאימים לתוכן ולא נעימים לצפיה. דוגמא קטנה – בשיר אליעזר והגזר כשהגענו לבית על הכלב, הילד שלי הצביע על הציור ואמר – "כלב רע, לך מפה". ואני נאלצתי להסביר שהכלב בכלל לא רע אלא בא לעזור…"

לוין קיפניס, אליעזר והגזר (פרט), איור: ביתה קולטון, מתוך: שרשרת זהב

*
2. וריאציות שוות, מקבילות

דני גיבור, מאת מרים ילן שטקליס

אמא אמרה לי: דני,
ילדי הוא גיבור ונבון.
ילדי לא יבכה אף פעם
כפתי קטון.

אינני בוכה אף פעם.
אינני תינוק בכיין.
זה רק הדמעות… הדמעות…
הן בוכות בעצמן.

פרח נתתי לנורית –
קטן ויפה, וכחול.
תפוח נתתי לנורית –
נתתי הכל.

נורית אכלה התפוח.
הפרח זרקה בחצר.
הלכה לשחק עם ילד –
עם ילד אחר.

אינני בוכה אף פעם.
גיבור אני, לא בכיין!
אך למה זה, אמא, למה
בוכות הדמעות בעצמן?

מרים ילן שטקליס, דני גיבור, איור: דוד פולונסקי, מתוך: פרח נתתי לנורית

זו הגירסה של דוד פולונסקי לשיר, ויש בה הכל: רגש, מרחב, תחושת זמן. זהו מעין סרט קצר מתומצת לשני איורים (המופיעים כאן ברצף, בלי הקו החוצה את הכפולה); דני הוא הגיבור הראשי ולכן הוא גדול וקרוב אבל הוא בצד כי הוא דחוי. כל שפת הגוף והפרצוף שלו, הלחיים המנופחות, כפות הרגליים שפונות כלפי פנים, הראש המורכן, הכל אומר צער ועלבון. הענף הקטן שהוא ממולל בהיסח דעת אינו נזכר בשיר, אבל זהו בדיוק אותו פרט קטן ושולי שמקנה תחושה של ריאליזם. נורית והילד ממוקמים  במרכז כי הם חשובים לדני אבל הם זעירים כי הם חומקים ממנו, הם מתרחקים בריצה ועוד מעט יעלמו. ובדף שממול – קלוז אפ על התפוח המכורסם והפרח הנבול. בשניהם יש נגיעות של אדום כמו במכנסיים של דני, וגם "התסרוקת" של התפוח אגב, מזכירה את התסרוקת של דני, את האופן שבו השיער נפרש על קודקודו. וכך, באופן מרומז, האיור (כלומר הסרט) מקשר בין דני לבין התפוח והפרח ומתאר אותו כמי שננגס והושלך על ידי נורית. ובשורה התחתונה: ככה נראה איור "נורמלי" ונאמן לשיר.

ואצל קולטון?    (לחצו להגדלה)

מרים ילן שטקליס, דני גיבור, איור: בתיה קולטון, שרשרת זהב

אין פרח ואין תפוח. יש בובות לעומת זאת, שכלל אינן קיימות בטקסט. וזו לא תוספת שולית כמו הענף של פולונסקי. כל שלושת הילדים באיור ממוקדים בבובות האלה ואנחנו איתם. אז למה התכוון המאייר?
לא שאלתי. אני יכולה להציע את הפרשנות שלי: אני מסתכלת עם דני ורואה ילדים יותר מסוגננים ויותר מעודכנים ממנו. ילדים מושלמים כמו בתמונת פרסומת, אפילו הצעצועים שלהם מתאימים זה לזה. אני רואה ילדים-כוכבים, גיבורי-על צעירים שמשחקים בבובות המשכפלות את דמותם. זה לא החיזור המיושן של הפרח והתפוח, אלא עולם חדש ומחופצן (חפצני?). ודני? הוא בכלל יושב בדף שממול (גם זאת כפולה), מתחתם, בעולם אחר. איזה סיכוי יש לו עם נורית? האיור כמו מפרט וממחיש את נקודת המבט הבודדה ומלאת הקנאה שלו, בלי לסתור את עלילת השיר, אבל גם בלי להתחייב אליה. זהו דימוי עצמאי שקשור לטקסט של ילן שטקליס באופן רופף ואסוציאטיבי. האיור והטקסט כאן הם שתי אפשרויות, שתי וריאציות נבדלות ושוות, על אותו נושא.

[ובמאמר מוסגר: אני מסכימה עם המאיירת אורה איתן שקראה למאיירים לכבד את הטקסט. אני רק חושבת שלחלוק על הטקסט (בניגוד ללהתעלם ממנו) או לשתף אותו במה שהוא מעלה אצלך, זה לגמרי כבוד לטקסט. ואני אישית ככותבת מעדיפה את הכבוד הזה, היותר דיאלוגי, כן ושוויוני.]

*

3. מי תהום

עציץ פרחים, חיים נחמן ביאליק

מן החלון
פרח עציץ
כל-היום
הגנה יציץ.

כל חבריו –
שם בגן.
הוא לבדו
עומד כאן.

אני אתחיל ממה שמובן מאליו לכל קורא, בוגר או צעיר: השיר אינו עוסק בפרחים אלא בבני אדם. זהו שיר לירי שבו משליך המשורר את בדידותו ואת כיסופיו על העציץ שהוא רואה.
איור מסורתי של השיר היה מאניש (בא') את הפרחים. מצייר להם פנים כמו שעשה טים ברטון (לחצו להגדלה):

מתוך אליס בארץ הפלאות, טים ברטון, לחצו להגדלה

באיור הזה של מרג'ה הפרחים אפילו רוקדים. כמו אצל קולטון? (לחצו להגדלה), לא בדיוק.

ביאליק, עציץ פרחים, איור: בתיה קולטון, מתוך שרשרת זהב

לפני שאני צוללת לאיור, אני רוצה לומר עוד כמה מילים על השיר שהוא יותר מורכב מאיך שגננות – ולא רק גננות – קוראות אותו.
אפשר לקרוא את "עציץ פרחים" כשיר געגועים של פרח לטבע שממנו נעקר. בייחוד אם זוכרים שביאליק עצמו גדל בכפר ונעקר ממנו בגיל צעיר. וכך הוא כותב למשל בסיפורו האוטוביוגרפי "ספיח":

"וּמִדי עָבְרִי על פני ירק שׂדה, איני יודע למה ינצנץ לפנַי רגע אחד מראה הדשא, מראה אותו הדשא, כאשר ראיתיו ראשונה בכפר, בעודני כרוך אחרי אוֹמַנתי הזקנה, זכרה לברכה. דָשֵׁן היה ורענן, חי וחדש, עמד עד מָתניו במים זכּים, וכֻלּוֹ זרוּע פרחים קטנים מתוקים לעינים, שמוציאים ראשיהם הצהובים והרטובים מבין החציר, וּמרגלית דמעה זכּה רועדת בעין כל אחד מהם.
"אחרי צאתנו מן הכפר אל אשר יצאנו – וַאני כבן חמש בעת ההיא – כהתה עלי מעט עין העולם וזָהֳרוֹ הוּעם. במקום מגורינו החדש, בפרבר העיר, קִדְּמוּני ימי חול וּמהומה רבה, ימי עיָרה ישׂראלית בטָרחם וּבזעפּם וּברוֹע עִניָנם." (ההדגשות שלי)

בגיל חמש ביאליק נעקר, ובדיוק כמו עציץ הפרחים, הוא מתגעגע לפרחים הקטנים צהובי הראש וזכי-הדמעה, מתוך הבידוד של העיר.

ויש גם קריאה נוספת של השיר, ששלובה, או אולי משתרגת על הראשונה, שבה פרח העציץ הוא האמן, המתבונן הנצחי מהצד שאינו משתתף במשחק החיים. תומאס מאן (שהיה אגב בן גילו של ביאליק, צעיר ממנו בשנתיים) שרטט את דמותו בנובלה שלו טוניו קרגר. אני מצטטת מתוך סצנה שבה טוניו הסופר צופה בהחבא, באהובי נעוריו הרוקדים:

"הכל היה ממש כמו לפנים! שוב עמד לו בפינה אפלה, פניו להבים ולבו יוצא אליכם בכאב, אתם צהובי השיער, המאושרים, תאבי החיים, שוב הלך לו משם בודד וגלמוד."

ובחזרה לאיור: ילדים עם ראשי פרחים לעומת ילד עם ראש עציץ. הם אוחזים ידיים ורוקדים. הוא יושב בצד.

עציץ פרחים (פרט), איור: בתיה קולטון

דני גיבור (פרט), איור: בתיה קולטון

לעציץ יש תווי פנים מרומזים. הוא משעין את פניו על כפות ידיו. מצד אחד זו תנוחה רגשית שמתקשרת להרהורים ולעצב, זו התנוחה שבה דני מהשיר הקודם משקיף על נורית ועל החבר שלה. בהבדל קטנטן: כפות הידיים של דני קמוצות, ושל העציץ פרושות כדי לשפר את האחיזה בעציץ; כי מי שראשו אינו צומח מגופו, מוכרח לאחוז בו כל הזמן, אם ירפה ולו לרגע הראש יפול וייתנפץ. הילדים האחרים יכולים לנהוג בחופשיות, פרח-הראש שלהם צומח מתוכם באופן אורגני, אבל ראש-העציץ סתם מונח על הגוף. בעליו אינו יכול לתת ידיים או לרקוד, הוא לא יכול להרשות לעצמו "לאבד את הראש".
תנוחת הידיים יוצרת פורטרט מדויק ונוגע ללב שממזג בין העצב למלאכותיות, לעודף מודעות.

עציץ פרחים (פרט), איור: בתיה קולטון

ויש עוד הבדל בין פרח העציץ לבין הילדים האחרים: הפרחים שלהם נטולי גבעול. לפרח שלו יש גבעול בעל אורך בלתי רגיל. בדרך כלל בטבע, גבעול מתארך כך בגלל חוסר באור. ובתרגום מאִיורית – ילד-העציץ נמשך אל ילדי הפרחים כמו שפרח נמשך אל השמש.

ועם זאת, כשמתבוננים בילדי הפרחים לא דרך עיניו, אלא דרך עינינו, הם לא בדיוק מושלמים. יש משהו מטריד במראה שלהם, משהו לא אנושי. אין להם פָּנים כמו לפרחים של טים ברטון או של מרג'ה.

זה לא רק פיוטי ומלנכולי כמו אצל ג'וזף קורנל:

או סוריאליסטי, כמו אצל מגריט:

אלא פריקי, כמו בתמונה הזאת מתוך "הזבוב" סרט אימה/מדע בדיוני מ-1958.

גם ילדי הפרחים הם מוטציה גנטית, ניסוי שהשתבש. הם נמצאים על הקו הדק בין יופי למום. הם מזכירים לי את הנסיך הצעיר מברבורי הבר, אגדה שמופיעה גם אצל אנדרסן וגם אצל האחים גרים: שנים עשר נסיכים הופכים בכישוף לברבורים. כדי להציל אותם אחותם צריכה לארוג להם מעילים מעלי סרפד. וכיוון שהיא לא מספיקה לארוג את השרוול האחרון, נשאר האח הקטן עם כנף במקום יד. זה נפלא וברבורי ושירי אבל זה גם סוג של נכות, פיסת טבע מהונדס.

וזה מחזיר אותנו ל"קן ציפור" שבו פתחנו. כי כמו האיור ל"קן ציפור" גם האיור ל"עציץ פרחים" מדבר גם על אורבניות ואקולוגיה. על ניתוק מהטבע ועל געגועים בלתי אפשריים. בלתי אפשריים לביאליק מסיבות שונות מאשר לבתיה קולטון, כלומר לנו. מי בכלל נתקל היום בקני ציפורים מחוץ לשירי ילדים?

*

אז מה היה לנו:
היה לנו "קן ציפור" – ניכור ברכטיאני, אירוניה ומחשבה ביקורתית שמזעזעת וקצת מקמטת את האשליה שיוצר הטקסט.
היה לנו "דני גיבור" – דימוי חופשי בצד הטקסט, וריאציה מקבילה ועצמאית על בדידות וקינאה.
ואחרון חביב – "עציץ פרחים". האיור הזה של קולטון הוא יצירת אמנות שאינה נופלת לטעמי מהטקסט של ביאליק, ובו בזמן הוא גם משמש לו תיבת תהודה נפלאה. כי בניגוד לשני קודמיו, האיור הזה הוא חתרני רק לכאורה. הוא סודק רק את פני השטח של השיר, את הפרשנות המאובנת שלו, ומגיע למי התהום הליריים: לאמביוולנטיות, לבדידות ולריחוק מהטבע.

*

האם כל זה מתאים לילדים?
ואי אפשר לסיים בלי להתייחס ולו בקצרה, לשאלה המתבקשת: האם כל זה מתאים לילדים?
והתשובה שלי, כילדה וכבוגרת היא כן, חד משמעי.
לילדים יש כל מיני צרכים. המינון משתנה מילד לילד. יש להם צורך בתקווה, במתיקות (אם כי לאה גולדברג קצת הגזימה בצורך הזה), בדימויים שפונים לדמיון, בחיוך עדין ובצחוק פרוע. יש להם צורך בפיוט ובמשחק צורני שפונה לשכל. אבל מעל לכל, ילדים כמו מבוגרים, זקוקים לאמנות שתשקף את חייהם המורכבים. ובניגוד למה שמצטייר בכמה ספרי ילדים, חייהם של ילדים יכולים להיות מאד סודיים ומסובכים, גם כשיש בסביבה מבוגרים בעלי כוונות טובות.
אני לא יודעת איך הילדות שלכם נראתה. שלי היתה דומה מאד לזאת שמתוארת באיור. הבדידות, מוּדעות היתר, חוסר הטבעיות והחן. הקנאה והכאב שמתוכם מבליחה לרגע ההבנה שגם הילדים האחרים הם פגומים, רק בדרך אחרת, יותר נחשקת ואלגנטית. טוב לדעת שאת לא היחידה שחווה ניכור כשכל העולם זורם ופתיר. טוב לדעת שמישהו מבין אותך, שיש דרכים לבטא את הדברים המורכבים שאת מרגישה, שיום אחד גם את תוכלי. זה מנחם. בחיי.

*

לבקורת של טלי כוכבי על "שרשרת זהב" (שכוללת לינקים לרשומות נוספות על הספר) ולדיון המעניין שהתפתח בעקבותיה

את תיאוריית התיאטרון המרתקת של ברכט הסברתי כאן בבלוג בעזרת חייל הבדיל האמיץ של אנדרסן.

הוא כל כך מתגעגע לספונטניות האבודה: "הלוואי שהיה זוכר איך פעם היה עושה הכל, ובלי לחשוב", ומשתוקק "לחזור ולהתאחד עד כלות, עד לא-לחשוב, עד שיהיה סוף סוף לבשר אחד". ועד אז הוא מוכן להסתפק בקצת "שיכחה עצמית ורמאות עצמית ואשליה…"
עוד על ניכור ועל מודעות יתר של ילד-עציץ אחר (אהרון קליינפלד, גיבור ספר הדקדוק הפנימי) בכתוב בגוף 12 – צער שנובע מבכי

 *

עוד על ילדות/י:

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות

לא תחנות תרבות אלא תחנות תודעה

וכן סדרת גיבורות ילדות

 *

עוד על איורים:
מה אומרים האיורים? העץ הנדיב
ומה אומרים האיורים? על גורילה מאת אנתוני בראון (חלק א')

 ועדד ועוד

ולבסוף כמה הודעות

ביום שבת הקרוב, ה15 למאי נקטלג 400 ספרים חדשים שהגיעו לספריית גן לוינסקי, ביניהם ספרים בשפות מבוקשות מאד כמו נפאלית, הינדית וערבית. נעבוד משעה 10:00 במשרדי מסיל"ה רח ראשון לציון 3 תל אביב (ליד התחנה המרכזית). אנחנו זקוקים לכמה שיותר סורקים ומחשבים ניידים, לאנשים שמבינים בחיבורי מחשב ואינטרנט ולמתנדבים שיעזרו בסריקת וברישום ובסימון הספרים. פרטים נוספים כאן. נשמח עם תבואו לעזור ואם תפיצו את הבשורה. לשאלות ולתיאומים אנא כתבו לנמר gnamer@gmail.com או התקשרו אליו  0526851525. תודה רבה!

.
ובלי שום קשר – למי שרוצה לכתוב לילדים:
"צחוק ועצב דרך סיפור וקצב", סדנת כתיבה לילדים בהנחיית דפנה בן צבי.
משתתפי הסדנה יתנסו בכתיבה של ז'אנרים שונים לילדים, בהשראת גדולי הכותבים, הישראלים והזרים. ננסה לכתוב פשוט (בעקבות פניה ברגשטיין), בעצב (בעקבות מרים ילן שטקליס), בקצב (בעקבות לאה גולדברג), נתרגל כתיבת סיפורי לילה טוב ופנטזיה (בעקבות קיית בנקס ומוריס סנדק), וכתיבת שירי וסיפורי נון-סנס (בעקבות ע' הילל ונורית זרחי) ועוד.
10 מפגשים אחת לשבוע בימי חמישי 21:00-19:00 בחנות הספרים (המקסימה) סיפור פשוט בתל אביב, החל מ: 03.06.2010 פרטים והרשמה

כמו כן יתקיימו במקום גם סדנאות כתיבה וקריאה עיונית (שתי סדנאות שונות) בהנחיית ארנה קזין
וסדנת שירה בהנחייות רפי וייכרט.

לכל הקוראים – משהו השתבש במנגנון התגובות – אני לא מצליחה להגיב ואני לא היחידה, אז אם למישהו יש עצה ותרופה, הצילו (כתבו לי מייל) ותודה מראש!
ובינתיים תודה למי שכן מצליח להכנס.
דודו – אין לי מושג איך מכניסים תמונות לתגובות. ואני גם לא בטוחה שארנסט הוא אביו הרוחני של קורנל, אבל הם ללא ספק מאותה שכונה. וגם לי היו שתי תמונות של ארנסט שלא הכנסתי בסוף כדי לא להעמיס, אז קבל אחת בינתיים, על החשבון 🙂 אני מקווה שהיא לא מופיעה חתוכה כמו במחשב שלי, אבל אם כן – כשלוחצים עליה היא מופיעה בשלמותה. (אוף, זה כל כך מרגיז כל התקלות והמעקשים האלה)

מקס ארנסט (לדודו פלמה)

Read Full Post »

פעם, כשבני הגדול היה בכיתה א' הוא ערך רשימה של כל הלוחמים שהוא מכיר. חיפשתי אותה היום ולא מצאתי. זו היתה רשימה ארוכה ולא סלקטיבית שממנה אני זוכרת למשל:

אפאצ'ים
הונים
נינג'ות
אינדיאנים
אבירים
סמוראים
רומאים…

בתור אדם חזותי שתמיד רואה כל מילה, הערב-רב הזה של לוחמים מתקופות ותרבויות שונות נקרא לי כמו שיר ותהלוכה, משהו בין תצוגת אופנה לדף מאנציקלופדיה מצוירת.

כבר מזמן אני מרגישה צורך ברשימה נוספת, של ליצנים שאפשר לזַמן או סתם למְנות בימים של עצב (כמו היום). ליצנים הם כמובן לא רק שמחים אלא גם עצובים, ליריים, אכזריים, מרושלים, הדורים, גסים, תמימים, ערמומיים ועוד כמה דברים. וטוב שכך, אם הם היו סתם שמחים הם היו מחליקים על הנפש. ככה הם מסתננים לתוכה ושם הם עושים כאוות נפשם. כי בסופו של דבר ליצנות זה על חירות, כלומר על חתרנות.

אז אני מתחילה פה רשימת-תהלוכת ליצנים, תמונות נבחרות ובסופן רשימה שאותה אתם מוזמנים לעדכן.

התלבטתי אם לכלול בה שמות פרטיים (אני לא זוכרת אם הרקולס או ג'ינגיס חאן הופיעו ברשימת הלוחמים). לעת עתה החלטתי שכן. אם זה ליצן קצת נשכח כדאי להוסיף כמה מילים, אף שרוב השמות/כינויים ממילא מדברים בעד עצמם.

התמונות והרשימה מוקדשות לבני נמר, שבגיל שלוש או ארבע (הרבה לפני רשימת הלוחמים), היה מסתובב עם קלף של ג'וקר בטענה שזו תעודת הזהות שלו, והיום הוא להטוטן.

*

מתוך "הליצנים" (1970) סרטו התיעוד הנפלא של פליני

*

ליצנית של טולוז לוטרק

מסיבות היסטוריות אין יותר מדי נשים ליצניות. למי שמצטער ומוחה נכתב ספר הילדים הנלבב הזה שעניינו מלך ששוטה החצר שלו ברח ללמוד רפואה, והוא זקוק למחליף. בתו הנסיכה חושקת במשרה, אבל כמו שאמה המלכה מסבירה לה: "בארץ הזאת רק בנים גדלים להיות שוטים…"

*

ג'יובני דומניקו טייפולו, צייר במאה ה-18 אינספור סצנות של פולצ'ינלות (דמות מהקומדיה דל ארטה) בכל מיני הקשרים ופעילויות

*

סצנה מן הקומדיה דלארטה

*

ליצנית פוטוריסטית של דפרו 1918

*

ליצן פוטריסטי של הנרי לורנס, 1915

*

ירון מילגרום ב"ציק", מחווה לליצנים-לוליינים הליריים הכחולים והוורודים של פיקאסו (מתוך עבודות שכונה שאצרתי בפסטיבל הבינלאומי לתיאטרון בובות).

*

רקמה אנה קלאוזנרוב, 12.10.1944 – 23.7.1932

ליצן מתוך "אין פרפרים פה", קובץ ציורים ושירים של ילדים מגטו טרזין.

*

בובת ליצן משבט ההופי האינדיאני (מבנה הכובע מתחרז עם מצנפת שוטים מערבית)

*

ליצן חצר של ולסקז, המאה השבע עשרה. קראתי פעם ששוטי החצר לא היו בהכרח ננסים מוכי גורל, אלא אנשים נבונים ושאפתנים שהבינו  שרק בעמדה הזאת יוכלו להתבטא בחופשיות ולהשפיע.

*

ליצן מהמחלקה לתיאטרון של הבאוהאוס

*

בובות פנץ' וג'ודי

*

Joseph_Grimaldiג'וזף גרימלדי, שנחשב לליצן המודרני הראשון, בדמות "ג'ואי", ליצן שהפך לדמות במופעי הבובות של פנץ' וג'ודי.

*

ליצן רחוב קשה יום של דומייה, המאה התשע עשרה

*

ליצנים של ואטו (סצנה נפלאה ומסתורית) המאה השמונה עשרה

*

גילגי (הלא היא פיפי) היא דמות ליצנית לכל דבר, מן הצמות המזדקרות ועד לשמלה המוטלאת, לגרביים השונים ולנעליים הענקיות

*

לפוסט על האדם הצוחק של הדס עפרת

*

למעלה, ברוס נאומן: Mean Clown Welcome

*

ליצנים מאיימים של ארנה ברומברג. היום נפתחה בגלריה דביר תערוכה חדשה שלה. ועם או בלי ליצנים היא ציירת נהדרת (ולמען הגילוי הנאות גם חברה שלי).

סינדי שרמן גם היא ברשימת הליצנים המפחידים

סינדי שרמן גם היא ברשימת הליצנים המפחידים

*

והנה גם הג'וקר, הארכי נבל של קומיקס באטמן, שגולם בין השאר על ידי ג'ק ניקולסון והית' לדג'ר.

batman

דוד פולונסקי, ברמלי, לפני ואחרי - לפני - ליצן-שמאן שבטי, אחרי - ליצן מערבי וביתר פירוט על הספר המעולה הזה - כאן

דוד פולונסקי, מתוך "ברמלי" מאת צ'וקובסקי. מהפך מליצן-שמאן לליצן מערבי
וביתר פירוט על הספר המעולה הזה – קראו פה

*

קרגוז, לץ הצלליות הטורקי בצורת עז (ותודה למירי פארי ששלחה אותו)

*

"אילו בני אדם הם האמנים הללו! אך האומנם בני אדם הם? הנה הליצנים למשל, אותם יצורים משונים מעצם טבעם, שלא נבראו אלא להצחיק, עם ידיהם הקטנות האדומות וכפות רגליהם הקטנות בנעלי הבד ובלוריתם האדומה מתחת לכובע הלבד הכדורי, עם לשון העילגים שבפיהם ומנהגם ללכת על ידיהם, אלה הניגפים ונופלים בלי להרף, מתרוצצים רצוא-ושוב באין תכלית ומנסים לשווא לעזור לכולם, מתאמצים נואשות לחקות את תעלולי עמיתיהם הרציניים – הליכה על חבל לדוגמא – ונוחלים תבוסה מוחצת לקול מצהלות ההמון – האם אותם יצורים בני בלי גיל שקומתם לא צימחה די צורכה, בנים אלה של רוח השטות, שסטאנקו ואני התגלגלנו מצחוק למראיהם (אף שאני עשיתי כן מתוך איזו אהדה מהורהרת), האם הם, עם פרצופיהם הלבנים כקמח, המפורכסים בהפרזה שאין כמוה לגיחוך – גבות עיניים בצורת משולש, ערוצי דמעות מאונכים מתחת לעיניים אדמדמות, חוטמים שאין מוצאים כמותם בשום מקום, קצות שפתיים מעוקמים כלפי מעלה בחיוך אווילי – מסכות, בקיצור, המנוגדות תכלית הניגוד לתלבושתם המרהיבה; אטלס שחור מרוקם פרפרים של כסף, חלום ילדות ממש – האם, אני חוזר ושואל, בני אדם הם, גברים, בריות שניתן לתארם כאנשים מן היישוב, כבורגנים מן השורה? בעיני אין זו אלא רגשנות ריקה, לטעון ש"גם הם בני אדם" עם "לב אנושי פועם", ורצוי גם עם אישה וילד. לא, אני מהדר בכבודם דווקא, אני מגן עליהם מפני כל אותה הומאניות תפלה באומרי: לא, לא בני אדם הם, אלא מפלצות נלעגות של צחוק מטלטל סרעפת, נזירים מנצנצים של רעות-רוח שפרשו מן העולם, יצורי כלאיים כרכרניים, פרי הכלאה של אדם ואמנות התוהו."

מתוך "פליקס קרול, וידוייו של מאחז עיניים", מאת תומאס מאן, תרגמה נילי מירסקי

*

ליצנים, שוטים, בופונים, מומוס, פולצ'ינלות, הרשל'ה, חושם, מוקיונים, בדחנים, לצים, שוטי-חצר, ג'וקרים, ארלקינו, פיירו, פנטלונה, פטרושקה, קרגוז, גיניול, פנץ', קספרל, ג'ואי, ג'וזף גרימלדי, הרפו, גילגי, גראוצ'ו, צ'יקו, צ'רלי צ'פלין, כביריה, טיל אולנשפיגל, ג'וחא, חווג'ה נאסר-א-דין, ליצנים ללא גבולות, ליצנים רפואיים, השמן והרזה, באסטר קיטון, ג'נגו אדוארדס, בהלול, וַקְדוּנְקַגָה

הסברים
* פנץ', גיניול, פטרושקה, קספרל הם גלגול של אותו לץ בצורת בובת כפפה בארצות אנגליה, צרפת, רוסיה, גרמניה. קרגוז או קרגיוזיס הוא הדמות המקבילה בתיאטרון הצלליות הטורקי והיווני
* בהלול הוא שוטה-חכם פרסי
* וקדונקגה הוא הלץ של שבט הוִינֶבָּגוֹ בצפון אמריקה. הוא נושא על גבו בתוך קופסא את אבר המין הענקי שלו שתוך כדי הרפתקאותיו נאכל על ידי סנאי. ובלי שום קשר הוא מסוגל גם להפוך את מינו וללדת. ובכלל יש לו יחסים מיוחדים עם גופו. פעם הוא אוכל את מעיו שלו, ובשלב מסוים של הרפתקאותיו מתחולל קרב איתנים בין ידו הימנית לשמאלית (ראו כתוב בגוף 7 – אהרון והצרה היצירתית נגד היד החמקנית והמוח האופצלוכי). הפרטים המאלפים הללו מופיעים בספרו של אריה זקס "שקיעת הלץ".

*

על סיפורי ליצנים:

פניה ברגשטיין והליצן

גם מתוק גם פמיניסטי

*

עוד רשימות:

רשימת הפְּייטוֹת

רשימת התחפושות

רשימת הפיקניקים

דברים נפלאים (על מלכת הרשימות, סיי שונגון, פמיניסטית מן המאה העשירית ואמנית קונספטואלית שהקדימה את זמנה)

*

Read Full Post »

ב 1976 נפגשו המיצגנים מרינה אברמוביץ' ואולאיי (כינוי האמנותי של אואה לייסיפן) באמסטרדם והחליטו ליצור ישות משותפת, מעין "גוף דו ראשי" בשם "האחר" שבאמצעותו יחקרו נושאים כמו אגו, זהות אמנותית ואמון. הקשר  הזוגי והאמנותי הסתיים ב 1988, בעבודה שבה צעדו זה אל זה משני קצות החומה הסינית.

באחד מאותם צירופי מקרים שאיפיינו את זוגיותם הם כמעט נפגשו בארץ בשבועות האחרונים. אוליי התארח ב"רוגטקה", בר טבעוני המופעל על ידי קואופרטיב של אקטיביסטים בדרום תל אביב, וקצת אחריו הגיעה מרינה אברמוביץ לפתיחת "8 שיעורים על ריקות עם סוף טוב", תערוכת היחיד שהיא מציגה במרכז לאמנות עכשווית.

יותר מעשרים שנה חלפו מאז פרידתם המתוקשרת. וזוהי מעין הזדמנות לברר "מה קרה בסוף", ולחשוב קצת, תוך כדי כך, על חתרנות ועל תהילה, על אמנות המיצג ועל הזמן ומה שהוא עושה להם ולנו.


ונתחיל באוליי

ערב אחד לפני כמה שבועות מתקשר אלי בני היקר ואומר לי כך: אני יודע שאת עסוקה ואין לך ראש וזמן, אבל חשבתי שתרצי לדעת שאולאיי מתארח ברוגטקה היום. אוליי? אני שואלת, של מרינה אברמוביץ? כאילו שיש עוד. כן, מאשר בני מעברו השני של הטלפון. הוא ידבר על האמנות שלו בעבר ובהווה. זה בשמונה וחצי, אבל את יכולה להגיע מאוחר יותר, זה אף פעם לא מתחיל בזמן…

דומה שאנשי הרוגטקה לא ידעו בדיוק את מי הם מזמינים. הם לא קלטו שמדובר בפיסת מיתולוגיה, אושיית מיצג שירדה ממכונת הזמן אל תוך הבר הצמחוני שלהם. המפגש לא פורסם בשום מקום ולא חרג מעבר למעגל הקטן של המקום. כשאני מגיעה באיחור של כעשרים דקות, הדלת פתוחה. כמה אנשים יושבים על הכסאות הערוכים מול הבמה הקטנה. אולאיי עצמו יושב על שפתה ומשוחח בשקט עם הבחור המשמש בתפקיד הכפול של מנחה ומפעיל המצגת. אחרי כארבעים דקות החדר פחות או יותר מלא. המנחה קם ממקומו ואומר שאנחנו מתחילים. אולאיי קם בתגובה ויוצא לעשן סיגריה במרפסת. כולם מחכים בשקט שיחזור. ואני חושבת עד כמה הרגע הזה אוצר את הערב כולו. את הזריקוּת בלי פוזה של הלא-שייכים ואת תחושת השומקום של הרוגטקה.

*

באדר מיינהוף כמשל

אם מישהו חשש שאולאיי יתאכזב ממיעוט האנשים או מצניעותו של המקום – הוא יכול להרגע. אוליי מאושר להיות כאן. באושר שלו יש קצת נוסטלגייה – בכאלה מקומות בדיוק הוא הופיע בתחילת דרכו – והרבה נינוחות. ניכר שהוא מרגיש בבית בחלל הקטן והלא ממוסד. הוא אומר שהוא יעשה כל מה שהוא יכול למען המקום הזה. וזו כבר תחילת ההרצאה.

יש לו קטע עם כנופיית באדר-מיינהוף (אירגון טרור שמאלני רדיקלי שהטיל את חיתיתו על גרמניה ובכלל באותה תקופה). הוא מדבר על השפעתם המעוררת, המתסיסה, ומגנה בד בבד, במין עצב, את ההרג שביצעו. איזכורי באדר-מיינהוף חורגים מתחומי הרקע ההיסטורי-אידיאולוגי. כל כמה זמן במהלך השיחה, אולאיי פולט פרט ביזארי הנוגע לכנופייה. (למשל? הם נהגו להתמרח בצואתם בכלא, כדי להרתיע את השומרים שנטפלו אליהם). דומה שדבריו לא עובדו עד הסוף. זו לא בדיוק הרצאה אלא הצצה למוחו.

גם השאלות שמפנה הקהל קצת הזויות. אני לא זוכרת אותן עכשיו. הן התפוגגו כמו פרטים של חלום. אבל זה לא משנה, כי אוליי לא ממש עונה. פוליטיקאים עושים את זה לפעמים – שואלים אותם משהו והם עונים על משהו אחר. אצל אוליי זה אחרת, זה לא קשור לרטוריקה. הוא עונה בכנות ובישירות, אבל כל מה שלא מעסיק אותו כרגע – נותר עמום.

ואולי זאת רק האנגלית שלו.

חלק מן ההרצאה מוקדש כמובן לשותפות עם מרינה אברמוביץ'. יש משהו יפה באופן שבו הוא מדבר על זה. בלי נוסטלגייה ובלי זלזול, בלי הלהבה עצמית. ברצינות ולפעמים בביקורת. הוא מזכיר את העובדה הידועה ששניהם נולדו באותו יום ואומר שזהו רק אחד מצירופי מקרים מפליאים הנוגעים לשניהם. הוא מתחייך כשהוא אומר את זה, כאילו נזכר, אבל לא מפרט.

*

I had enough

הוא מראה כמה קטעים מעבודותיהם המשותפות. למשל את  Expansion in Space מ1977, עבודה שבה ניצבים מרינה אברמוביץ' ואוליי גב אל גב, עירומים, בין שני עמודים שמשקלם כפול ממשקל גופם. הם צועדים לפנים ומטיחים את גופם בעמודים. הם נסוגים וחוזר חלילה. לאט לאט מתברר שהעמודים לא מחוברים לתקרה או לרצפה. הם נהדפים בהדרגה לעבר שני עמודים נוספים, קבועים, המסמנים את גבולות המיצג.

 

גם מרינה אברמוביץ' הראתה קטע מאותה עבודה, בהרצאה שנתנה בסינמטק תל אביב. ההבדל בין הקטעים שבחרו הוא גם ההבדל בין השניים, אבל על כך – בפוסט ההמשך על המפגש עם הגברת.
אולאיי מראה כמה דקות מהמיצג, כולל הרגע (דקה 4:35 בסרטון שלמעלה) שבו הוא מסתלק מהמקום. מרינה אברמוביץ' מרגישה בשינוי, על אף שאינה מפנה את ראשה. היא צועדת רחוק יותר לאחור, פולשת לתוך המרחב "של אולאיי" ולוקחת יותר תנופה.

אני שואלת את אולאיי לאן הלך.
I had enough – הוא רוטן.

אולאיי נולד ב-1943. הוא בן 66 עכשיו ויש בו איזו מתיקות מחוספסת, תום מכמיר של איש שלא מכר את עצמו, שלא נוּגע. הפרוייקט האמנותי העכשווי שבו הוא עוסק – קשור למים. משהו מיסטי / אקולוגי / אמנותי חובק עולם. דומה שהוא נסוג אחורה בזמן לאיזה תדר ראשוני, שאמאניסטי. הוא מראה תמונות מסדנא שהעביר בשטחים – ילדים מצלמים מים. האיכות הירודה של ההקרנה גורמת לו מפח נפש. הוא קוטע אותה.

*
סרט אילם

חלק הארי של הערב מוקדש לעבודה האחרונה שעשה כאמן עצמאי ב 1976, רגע לפני שחבר למרינה אברמוביץ': הוא גנב מהמוזיאון הלאומי בברלין את ציורו של קארל שפיצווג Der Arme Poet ("המשורר העני") ותלה אותו בסלון דירתם של מהגרי עבודה מטורקיה.

"המשורר העני" הוא אחד הציורים המרכזיים של המסורת הלאומנית הגרמנית, והוא זכה גם למוניטין המפוקפק של "אחת היצירות החביבות על היטלר". הציור הסימבולי מתאר את המשורר בעליית הגג הקרה והדולפת שלו – מטרייתו הפתוחה מחוברת לתקרה ומגינה עליו מהגשם. המשורר מוטל על מזרן עלוב ונושך את קולמוסו בציפייה להשראה. כיוון שהוא קופא מקור הוא מסיק את התנור בכתביו…

אולאיי הקדיש זמן רב לתכנונים וסיורים במוזיאון ובסביבתו. בסופו של דבר החליט לסמוך על אלמנט ההפתעה ועל רגליו הקלות ולגנוב את הציור בגלוי, בשעות הפתיחה של המוזיאון. עכשיו נותר לו רק למצוא צלם שיתעד את הפעולה. זה לא היה קל. הימים היו ימי באדר-מיינהוף כזכור, וידה של המשטרה היתה קלה על ההדק. הצלם של ורנר הרצוג הסכים בתנאי שלא יצטרך לצאת מהמכונית. את צילומי הפנים עשתה מרינה אברמוביץ' מצויידת בשני סרטים. את זה שנועד לצילום היא היתה אמורה להחביא בחזייתה בזמן שהשוטרים מחרימים את השני.

הסרט, כמו כל תיעוד מיצגי ראוי לשמו, אינו ממהר. דקות ארוכות ואפורות של נסיעה בגשם-שלג, בברלין החורפית והשוממה. כשמגיעים סוף סוף למוזיאון העניינים מתחממים. אוליי חוטף את התמונה ומתחיל לרוץ. הוא דק וזריז. השומרים ההמומים מתעשתים ורצים אחריו. המרדף מתנהל ללא קול כמו בסלפסטיק מימות הסרט אילם. אוליי רץ בגשם, ברחובות ברלין. הצלם של הרצוג עוקב אחריו ומצלם אותו מבעד לחלון הסגור. בשלב מסוים אולאיי עוצר ליד טלפון ציבורי ומתקשר למשטרה. הוא דורש שאוצר מהמוזיאון יאשר שהציור לא נפגע, ורק אז יחזיר אותו. הסרט מתעד גם את תליית התמונה בדירת מהגרי העבודה. (האם היתה שם תמונת נוף מתקתקה על הקיר שהוסרה כדי לפנות מקום למשורר העני? האמנם הוחלף קיטש זול בקיטש יקר או שאני מתחילה להמציא?) אני זוכרת אישה עם תינוק מתבוננת בו בשתיקה.

לעבודה המרתקת של אולאיי יש רבדים פוליטיים, חברתיים ותרבותיים; במארב נכתב בשעתו, שהיא ניסתה לעמת את הלאומיות והשמרנות הגרמנית עם מצב המהגרים המוכחש, שהיא פרצה את גבולות האמנות המוסדית ויצאה מהגטו של האקדמיות/המוזיאונים/הגלריות אל הקהל הרחב. לבסוף מוזכר גם המשפט שנערך לאוליי:

"בבית-המשפט, אגב, הורשה אוליי לבחור בין שתי אפשרויות: לעזוב את גרמניה או לרצות מאסר ממושך.
הוא בחר בגלות."

כך זה מופיע במארב: סיום אידאליסטי והירואי מודגש בשורות קטועות. הגירסה של אולאיי פחות נשגבת והרבה יותר מצחיקה. נגזר עליו קנס או מאסר, הוא לא שילם את הקנס ובכל זאת לא נעצר. הוא ומרינה המשיכו לחיות בגרמניה כשנה בעוני רב, עד שאיזה מצנאט חובב אמנות נתן להם כסף לטיול. הם החליטו לנסוע למרוקו, ודווקא אז, בשדה התעופה הוא נעצר. אחרי עוד כהנה פיתולים מייגעים (כמו בחיים), הם אמנם עזבו את גרמניה אך מעולם לא הגיעו למרוקו.

*

אותו נושא אותו מקום (כלומר כאן באתר)

למה החץ תמיד מכוון ללב האישה?

מסחר הוגן – על המפגש עם מרינה אברמוביץ'

ועוד

Read Full Post »

 

בבלוג השווה הסיפור האמיתי והמזעזע של כותבת מיטל שרון על התרסקותו של מגזין מצית עוד בטרם לידתו.
ובתוך העצב אני גם שמחה (וגאה) שיצא לי להיות חלק – מיטל ראיינה אותי על מיצגים.
 כיוון שבינתיים פג תוקפו של הדומיין וכבר אי אפשר להגיע לאתר מצית – הרי הכתבה והראיון בשלמותם (רק התמונות חסרות). כמה מהדברים כבר נאמרו פה באתר בתפזורת. להלן גרסת הרצף.  

"זה לא היכל התרבות" מיטל שרון

70 דקות של גבר מנסה להפוך לאישה; אישה שוכבת על שולחן בלי תנועה בעוד הקהל חותך את עורה; אישה שאכלה כל יום ארוחה בצבע אחר – מיצגים הם דבר מוזר. מרית בן ישראל, סופרת ואמנית בין-תחומית, דווקא חיה עם זה בשלום: "תמהונות היא, בסופו של דבר, מצב צבירה אחר של חתרנות".

רחוב בן אביגדור בתל אביב, שעת צהריים. אישה אחת, לבושה בגד המזכיר פרווה של חיה, מכניסה את ראשה אל תוך גיגית מים, עוצרת את נשימתה עוד ועוד, עד שאינה מסוגלת יותר. היא מרימה אותו בתנועה גדולה, ושערה, המשתפל עד מותניה, מתיז מים עליה ועל כל סביבותיה. ושוב. ושוב.
שלושה רחובות שונים בתל אביב. אישה עם תספורת אפרו ומשקפיים רחבי-מסגרת מציעה זרי פרחים לזרים גמורים, חמושה במצלמה. האם יתגברו על אי האמון והמבוכה וייקחו את הפרחים? האם יתעלמו ממנה? האם יחייכו אליה בחזרה וייקחו את הפרחים? האם ייענו לבקשתה להעביר את הפרחים האלה הלאה?
איש ערום מתקרב לבריכה בלב יער. הוא מביט כה וכה, מתכונן היטב וקופץ. המתבוננת עוצרת את הנשימה, מתכוננת לשפלאץ הגדול שתיכף ייווצר בבריכה, אך דבר לא קורה. האיש נותר קפוא באוויר. הבריכה וסביבותיה, לעומת זאת, ממשיכות בציר הזמן הרגיל. דברים קורים, משתקפים במימי הבריכה הירוקים ונעלמים. והאיש – רק דוהה ודוהה. דקות ארוכות ומענות אחר כך, האיש מגיח מן הבריכה וצועד בחזרה אל היער.

שלוש הדוגמאות האלו, הן דוגמאות מקריות למיצגים של גל גרופית, של הילה טוני-נבוק (תן וקח, שהוצג במסגרת הפסטיבל ערפול 5, הביאנלה הבינלאומית לאמנות המיצג של המרכז לאמנות עכשווית בתל אביב) ושל ביל ויולה (The Reflecting Pool, עבודה שנוצרה בשנים 1977-1979 והוצגה מאז במספר תערוכות). שלושת המיצגים עוסקים בנושאים אחרים, כמובן, אבל התחושה שהם מותירים בי היא זהה; תחושה של אמנות סתומה, של משהו גדול ונשגב שאמור היה להתרחש מול עיניי, והותיר במקום זאת שעמום קטן ואי- נחת גדולה.
אבל השעמום הוא חלק מהעניין, לפחות אם שואלים את מרית בן ישראל. בן ישראל, סופרת ואמנית בין-תחומית, היא אחת ממייסדות בית הספר לתיאטרון חזותי. זה אולי נשמע קצת משונה מפיה של אמנית מיצג ומי שערכה את הספר קולה של המילה – מבחר מאמרים על שירה-פרפורמנס – אך מיצגים, היא מודה, הם דבר מוזר. "זה הדבר הנורא והמופלא במיצג, שאין לו הגדרה מחייבת. אם תחליטי שמה שאנחנו עושות פה זה מיצג, זה יהיה מיצג. אף אחד לא יוכל להגיד לך שלא", אומרת בן ישראל.
*
אז מה זה מיצג?
"מה שכן יש, זו טריטוריה, שנובעת בין השאר מן ההיסטוריה שלו. אם נתעלם כרגע מכל מיני דברים שהוגדרו כמיצגים בדיעבד – מטקסים שבטיים ועד לאירועים של הדאדא והפוטוריזם – המיצג נולד בסוף שנות השישים, יחד עם האמנות המושגית. זה היה חלק מהמרד של אמני 'דור הפרחים' כנגד מסחור האמנות והסטגנציה הרעיונית. במקום להמשיך ולייצר 'חפצי אמנות' כמו ציורים ופסלים, הם עברו לאמנות חיה המבוססת על רעיונות ופעולות. בהמשך לכך, אפשר להגדיר את המיצג כפעולה 'אמיתית' שנגזרת מרעיון מסוים, בניגוד ל'כאילו', למימזיס (חיקוי – מ.ש.) של התיאטרון. זו כמובן הגדרה מאד פתוחה. אבל משהו מן הרציונל החתרני הזה נשאר במיצג עד היום, וגם הקשר לאמנות הפלסטית. למרות שהמיצג לא סובל בלעדיות, מיצגים נוצרו ונוצרים בשולי כל האמנויות – מוזיקה, קולנוע, תיאטרון".
*
ומיצגים ספרותיים, הם גם אפשריים?
"כמובן. יש למשל את המקרה של סופי קאל ופול אוסטר. קאל מצאה ב-1993 פנקס כתובות ברחוב. היא צילמה את תכולתו ושלחה אותו בעילום שם לכתובת הבעלים. זמן מה לאחר מכן, פנה אליה עיתון צרפתי והזמין ממנה סדרת כתבות, וקאל החליטה לבסס אותן על הפנקס, כלומר, להתקשר לאנשים הרשומים בו לפי הסדר ולראיין אותם על בעל הפנקס; ליצור דיוקן עקיף שלו דרך מכריו. החקירה ארכה 28 ימים, שכל אחד מהם הניב מאמר. פול אוסטר זיהה את הפוטנציאל הסיפורי הטמון בפרויקט הפנקס, וקיבל את רשותה של קאל לעשות בו שימוש ספרותי; בספרו 'לוויתן' מתוארת מריה טרנר, בת דמותה של קאל, שמוצאת אף היא פנקס כתובות ברחוב.
"וזו רק ההתחלה, כי קאל החליטה להמשיך את הטלפון השבור בינה לבין אוסטר לאחר פרסום הספר. רוב המיצגים של מריה שתוארו בלוויתן, היו מבוססים על מיצגים שלה, אבל אוסטר המציא למריה גם כמה מיצגים משלו, וקאל החליטה לבצע אותם: היא חיה ימים שלמים לפי אות מסוימת באל"ף בי"ת, ואכלה בכל יום ארוחה בצבע אחר. לאחר מכן היא פנתה לאוסטר וביקשה ממנו לכתוב לה דמות שאותה תחיה במשך שנה שלמה. אוסטר, שחשש מן האחריות, הטיל עליה רק משימות אישיות לשיפור החיים בניו יורק. היא אמנם ביצעה אותן, אך במידה שווה של דקדקנות ושאט נפש".
"ויש עוד דוגמאות. בסדנה שהעברתי הייתה תלמידה שפרסמה ספר ולא הייתה מרוצה ממנו. במסגרת הסדנה היא לקחה את הספר והתחילה לקרוע אותו למלים – לפרק אותו בחזרה למרכיבים הראשוניים. לערימת המילים הקרועות יש הרבה יותר נפח מאשר בתוך הספר. לאט לאט נוצר הר של מילים. אם זה היה ברחוב, הן היו עפות ברוח. זה היה משנה קצת את המשמעות. אני לא יודעת אם זו ספרות או פעולה שמתייחסת לספרות, אבל אין שום אמנות שבקצה שלה לא יכול לקום מיצג".
*
איזה עוד מאפיינים יש למיצג?
"יש את עניין התיעוד. כדי לשמור על האותנטיות של הפעולה ולא להפוך אותה להצגה, מבצעים כל מיצג רק פעם אחת, או פעמים בודדות. וגם תנאי הצפייה הם בדרך כלל מפוקפקים; זה לא היכל התרבות. כל מיצג נחשף לכמות מאד קטנה של צופים. ובכלל, אמנות שמבוססת על רעיונות ופעולות, נעלמת ברגע שהפעולה מסתיימת. אבל מיצגנים הם בכל זאת אמנים שרוצים לזכות בהכרה, להיות חלק מתולדות האמנות, מהשיח האמנותי – אז הם מתעדים את עבודתם. הצד התיעודי הוא מין תותבת שמפצה על החומרנות שנקטעה. רוב החוקרים והאמנים מכירים את המיצגים החשובים רק דרך התיעוד שלהם. וגם זה, דרך אגב, מקרב מיצגים לספרות – אתה לא נחשף לאירועים המתרחשים בספר, אלא ל'תיעוד' שלהם". 
 
*
אז כן יש לזה מימד מסחרי. בתיעוד הזה אפשר לסחור, לא?
"כמו הרבה דברים, מה שנולד מתוך אידיאליזם עבר תהליך מסוים של מסחור. נעמי יואלי חברתי, כתבה עבודת מאסטר על מסכת חג הביכורים שנערכת מאז סוף שנות העשרים בקיבוץ גן שמואל, ואפשר לראות שם תהליך דומה. השלב הראשון היה השלב הספונטני. פתאום היה יבול והאנשים חשו צורך לחגוג. ככה זה התחיל. השלב השני היה השלב האידיאולוגי, שבו הטעינו את הטקס במשמעות היסטורית-סמלית. השלב השלישי היה השלב האסתטי, שבו הוסיפו כל מיני כוריאוגרפיות. והשלב הרביעי הנוכחי, הוא השלב ההפקתי. כל שנה צריך יותר משתתפים, יותר טרקטורים, כדי להתעלות על השנה שעברה. מה שנשאר זו ההפקה.

"ומצד שני, נכון שקונים ומוכרים תיעוד של מיצגים, אבל זה עדיין לא להמונים. אף אחד לא קונה בשביל להראות לחברים במסיבת יום שישי או כדי לתלות בסלון. והאמת היא שיש גם חריגות יותר 'חמורות' מבחינה אידיאולוגית. יש אמנים כמו רבקה הורן הנפלאה, שמשלבת במיצגים שלה אובייקטים פיסוליים שמוצגים ונמכרים אחר כך כפסלים לכל דבר. אני לא רואה בזה בעיה. אם המיצג לא היה משתנה ומתפתח, הוא היה מת מזמן. ואם אתה בודק את כל הגבולות, אז גם גבול המסחריות לא יכול להיות מחוסן.

"ועם זאת, המיצג עדיין נמצא בקשר עין עם המקור האידיאולוגי שלו. והוא גם משלם על זה מחיר. כי כשהכל מותר, אז חלק גדול הוא משונה ומביך וחובבני. זה מה שגורם לכל כך הרבה אנשים לזלזל במיצגים. ומצד שני, זה מוליד גם את היצירות הנועזות, המשוחררות והחתרניות ביותר. מיצג הוא המדיום הכי דמוקרטי, הכי שוויוני מבחינת דרישות הכניסה: אתה לא צריך להיות שום דבר; אתה לא צריך כלום; אתה בא עם הרעיונות שלך. אם אתה טוב, אתה טוב".

*
יש בו עדיין דמוקרטיה? גם בימינו?

"כן. לא צריך כסף, לא צריך אולם, לא צריך ללמוד רישום או נגינה בכינור, לא צריך להיות חלק מממסד. אני יכולה לעמוד בקרן רחוב ולעשות את המיצג שלי. נותרה רק השאלה האם יכתבו על זה בעיתון, האם אזכה להכרה – וזו כבר שאלה מסוג אחר. ואפילו אם לא יכתבו, עדיין יש בעולם המיצג יותר כבוד וסובלנות לתמהונים. תמהונות היא, בסופו של דבר, מצב צבירה אחר של חתרנות. זה אלמנט שיש לי הוקרה עמוקה אליו. וגם כשאני משתעממת במיצגים, גם כשאני סובלת – ואני סובלת ומובכת – אני לא שוכחת את זה".

*
בואי נדבר רגע על השעמום הזה.
"מיצגים זה משעמם. את מחפשת מאפיינים – גם שעמום זה מדד: אם זה לא משעמם, זה לא מיצג. ואני אומרת את זה כרגע באופן תיאורי, לא באופן שיפוטי. ראשית, פעולה מיצגית היא לעתים קרובות סטטית או חוזרת על עצמה. כריס ברדן ננעל בתא להפקדת חפצים למשך חמישה ימים; זה לא ממש מעניין לצפות בזה. רבקה הורן מעצבת לעצמה ציפורניים ארוכות מעץ, וצועדת בחדר כשהיא שורטת את הקירות, הלוך ושוב, בקצב קבוע ללא התפתחות או גיוון. החזרות האלה לא כתובות בשום ספר כללים, אבל הן מאפיינות מיצגים רבים. אני חושבת שזה קשור לחד-פעמיות של המיצג. במקום להציג משהו פעמים רבות, חוזרים על אותה פעולה שוב ושוב, כדי לחרות אותה בזיכרון. וזה קשור גם לרעיון. החזרות האלה מאזנות את מהירות האור של הרעיון.
"וזה מחזיר אותנו שוב למוצא המיצג, למרד נגד המסחור. כי מה זה מסחרי בעצם? מסחרי זה לבדר, להקסים, לפתות, לפרוט על רגשות. אמנות שדוחה את כל זה, חייבת להיות משעממת. וגם זה מעורר התנגדות אצל הקהל. זה נתפס כקוצר-יד או כזלזול. אם לא טורחים לעניין אותי, למה שאטרח להקשיב?
"אבל אני חושבת ששעמום זו מילה כללית מדי. יש כל מיני סוגים של שעמום. יש עבודה של ויטו אקונצ'י שנקראת Conversions. זאת עבודה מאד חשובה שבה הוא מנסה 'להפוך את עצמו לאישה'. בהתחלה הוא שורף את השערות על החזה שלו בעזרת נר. יש לו הרבה שערות וזה נמשך ונמשך. אחר כך הוא מתחיל למשוך את הציצי שלו בניסיון להפוך אותו לשד. הוא מושך ודוחף ולש, ואז הוא עובר לצד השני ומתחיל הכל מהתחלה. אחרי שהחלק הזה נגמר סוף סוף, הוא מכניס את הזין בין הרגליים – הוא עירום לגמרי כמובן – ומתחיל לתרגל כל מיני פעולות. הליכה, ריצה, הנפות רגליים, התיישבות וקימה, באופן הכי טכני ומונוטוני. כמה צעדים אל המצלמה, סיבוב, ובחזרה לפינה. ושוב. ושוב. ושוב. העבודה נמתחת על פני כ-70 דקות אינסופיות. למי שמחזיק מעמד, יש בונוס בסוף. הוא ממשיך לתרגל את הפעולות שלו בעזרת בחורה מסכנה, עירומה אף היא, שכורעת מאחוריו ומחזיקה את קצה הזין שלו בתוך פיה".
"ראיתי את העבודה הזו בשוויץ, באולם קולנוע קטן של כמאתיים מקומות. זו הייתה חוויה מוזרה. הסרט הוא כמעט נטול גירויים. אתה יושב במין ריק כזה עם גרעין של רעיון, ואתה מוזמן לחשוב עליו בזמן שאתה משתעמם; להפוך אותו לכל הכיוונים. כשההקרנה התחילה, האולם היה די מלא. כשהאורות נדלקו, היינו רק שתיים: בחורה שעברה חוויה רוחנית שלא הייתה לגמרי ברורה לי, ואני, שהשתעממתי כמו שמשתעממים רק בילדות. כל דקה כאבה לי. למה נשארתי? בעיקר בגלל הסקרנות. רציתי לדעת כמה רחוק זה ילך, לאן זה יגיע. ומצד שני, 15 שנים אחר כך, אני עדיין חושבת על העבודה הזאת.
"אולי צריך להבדיל בין שעמום לטווח קצר ושעמום לטווח ארוך. בטווח הקצר Conversions הייתה משעממת. בטווח הארוך, זו הייתה השקעה נהדרת. והאמת היא שגם בזמן שסבלתי, ידעתי שככה בדיוק זה צריך להיות, שלזרז כאן זה כמו לשקר. ויש נחמה בידיעה הזאת. אקונצ'י תמיד טען שהוא לא רוצה צופים אלא 'משתמשים' בעבודותיו. Conversions הייתה מאוד שימושית בשבילי. המקום שהיא יצרה בתוכי, עדיין 'עושה רעיונות חדשים', אם לשאול את הניסוח של אהרון קליינפלד מספר הדקדוק הפנימי". 
אקונצ'י מדבר הרבה על ביטול ההיררכיה בין האמן, העבודה והקהל. זה משהו שמעניין את המיצג באופן כללי?
"המיצג הרי נולד בין השאר מתוך התנגדות לסטגנציה רעיונית. ברור שהוא לא יאמץ באופן אוטומטי מערכת יחסים שנקבעה בתיאטרון או בגלריה. ואל תשכחי שמיצג זו פעולה אמיתית, לא בכאילו. הגבול בין המציאות למיצג הוא נזיל מאוד עד לא קיים. ראי דרישתה של סופי קאל לפול אוסטר שיכתוב לה דמות שאותה תחיה במשך שנה שלמה. הקהל הוא חלק מהמציאות, ומתוקף זה, הוא גם חלק מהמיצג. אקונצ'י באמת בודק שוב ושוב את היחסים שלו עם הקהל, אבל הוא לא היחיד. מרינה אברמוביץ, למשל, עשתה עם השותף שלה, אולי, עבודה שבה שניהם עומדים ערומים משני עברי פתח צר יחסית של מוזיאון. כל מי שנכנס, צריך היה לעבור ביניהם. זו עבודה מאד מצחיקה ולא משעממת. מרתק לעקוב אחרי האנשים, איך הם מגיבים, למי הם מפנים את החזית או את הגב, האם הם מהססים, נבוכים, או מתנהגים כאילו זה פתח רגיל. 
"וישנה גם העבודה הידועה ביותר של מרינה אברמוביץ', Rhythm 0 , שבה היא הניחה עצמה על שולחן מכשירים של עונג וכאב, והודיעה שלמשך שש שעות היא תהיה פסיבית לגמרי, מה שלא יעשו לה. כעבור שלוש שעות נחתכו כל הבגדים מגופה בסכיני גילוח ואנשים התחילו לחתוך גם אותה. אחרים ניסו להגן עליה. בשלב מסוים, הניח מישהו אקדח טעון, שהיה אחד מ'מכשירי הכאב' על השולחן, בידה, כיוון את הקנה אליה והניח את אצבעה על ההדק. הקהל כאן הוא חלק הכרחי מן העבודה.
"והייתה לי גם תלמידה בחזותי, נטלי דביר, ששכבה על מגש ערומה ומצופה בנתחי סלמון. כשתיעדנו את העבודה, לא השתמשנו במיקרופון, ואחר כך אכלנו את עצמנו, כי כל מיני אנשים ניגשו ישר לשדיים לקחת את הסלמון ותוך כדי כך לחשו לה גסויות. היא התכוונה לחזור על העבודה, אבל בסופו של דבר לא היה לה כוח נפשי".
*
גם זה אופייני להרבה מיצגים – ההתמקדות בגוף. 
"כן, עד כדי כך שיש לזה שם נפרד, 'אמנות הגוף'. במידה מסוימת, זו התגלמות המיצג. הוא מכיל את כל הסתירות שהולידו אותו: מן הרתיעה ממסחור היצירה – גוף האמן אינו עומד למכירה – ועד לרתיעה מחפצון האדם; הוא משקף את החפצון ויוצא נגדו בבת אחת. כשאמן עושה מיצג גוף, הוא גם מבצע פעולה אמיתית שהיא חלק מחייו וגם מפקיע את גופו לטובת האמנות. הגוף מוסיף ממשות לרעיונות ומפצה על המימד המנותק הקונספטואלי. הסבל והפגיעה העצמית של אמנות הגוף, הם המקבילה האמנותית להפרעה שבה אנשים חותכים את עצמם כדי להרגיש משהו".
"וזה קשור גם לשאלות ארס-פואטיות כמו מהו חומר או מהו צבע. כשוויטו אקונצ'י מנסה ללוש לעצמו שדיים, הוא מתייחס לגופו כאל חומר. דניס אופנהיים עשה ב-1970 אתReading Position for Second Degree Burn, עבודה שבה שכב ערום בשמש במשך חמש שעות, עם ספר פתוח על החזה. והוא ממש מתאר את זה כצביעה עצמית. 'אני מניח לעצמי להיצבע… עורי הופך לפיגמנט … לא רק שהעור מחליף גוון; התהליך נרשם ברמה החושית. אני חש את פעולת ההתאדמות'."
 
* 
את כותבת על הקשר בין מיצגים לבין מיתוסים. מהו הקשר הזה?
"כל סיפורי המטמורפוזות, שהם חלק ניכר מהמיתוסים, הם סיפורים שקורה בהם משהו, אבל הפאנץ' הוא מצב סטטי, או פעולה שחוזרת על עצמה שוב ושוב, שזה לגמרי מיצגי. שלא לדבר על העונשים המיתולוגיים. אם את חושבת על הנשר שמנקר בכבד של פרומותיאוס, או על סיזיפוס שמגלגל את האבן שוב ושוב, זו פשוט עבודה מיצגית – ככה, כמות שהיא. וזה פועל גם בכיוון ההפוך: אם ניקח למשל עבודה של ג'ינה פאן שבה היא מטפסת על סולם שהשלבים שלו הם סכינים – קל מאד להמציא סיפור שבו הסולם הזה הוא עונש שקיבלה, או שזו מטלה שהיא מבצעת כדי להציל את אהובה. מיצגים הם בשבילי המיתולוגיה של זמננו. בראשי פרקים וקצת נידחת, אבל לגמרי מיתולוגיה".

Read Full Post »

לטובת מי שלא זוכר:
תקציר העלילה של פצפונת ואנטון (נותן מושג קלוש על הספר)
פרק ראשון של פצפונת ואנטון (נותן מושג ברור ומלבב במה המדובר).

.

לחולי, ידידי הברלינאי

"פצפונת ואנטון" מכיל לכאורה את כל המרכיבים הדרושים למלודרמה: ההורים המזניחים, המטפלת הפסיכית והאלכוהוליסטית שגוררת את בת חסותה בלילות לקבץ נדבות על הגשר. הפושע (חתנה של הגברת אנדכט) המנצל את נואשותה של הרווקה הזקנה, הבריון הסחטן (גוטפריד קלפרביין), ידידות בין-מעמדית כנגד כל הסיכויים, וכן הלאה. אפשר רק לשער מה היה סופר אחר – דיקנס למשל, או ויקטור הוגו – רוקח מן הצירוף הזה.

אבל קסטנר נוקט בגישה מהפכנית: "פצפונת ואנטון" הוא מעין פורטרט מורחב של הגיבורה הראשית ושל תודעתה ההיפר-אקטיבית. העלילה נדחקת לרקע ומשמשת כעין עלה תאנה לזרם התודעה השוצף של פצפונת. וזה לא קופץ לעין רק משום שקסטנר – בערמומיות רבה, ואולי גם באינסטינקט הישרדותי של סופר ילדים – החצין את המחשבות: פצפונת מדברת אותן, ואפילו יותר מזה – הופכת אותן לפעולות ולמשחקים.
התוצאה מוזרה וייחודית: ספר תזזיתי ומלא חיים, ובו-בזמן – סטטי. האקשן הפנימי מאפיל על האקשן החיצוני (או כפי שהעיר לי פעם מורי הדגול יוסף הירש על רישום שלקה בתסמונת דומה: "את יודעת, כשארנבת רצה בשדה, כמה שהשדה יותר חלָק הארנבת יותר רצה").


אוטובוסים נעים בשיירות מעל לגשר הבנוי בצורת קשת. מאחור מתנשאת לה תחנת הרכבת פרידריכשטרסה. רכבות עיליות מגיעות העירה. בחלונות של הקרונות דולק האור והרכבות מפלחות את הלילה ומתפתלות כמו נחשים צווחניים. לפעמים השמיים כבר הופכים ורודים משפע התאורה הבוהקת.

מתוך "פצפונת ואנטון" (עמ' 65) – ברלין של "פצפונת ואנטון" כלוקיישן אורבני, כמעט פוטוריסטי

מי היא פצפונת זו שדרכה מסתנן הסיפור? ילדה אורבנית, מצחיקה, מתוחכמת, יצירתית ו – מנותקת לגמרי מרגשותיה. פצפונת היא יתומה וירטואלית; אמה, אשת החברה, מופיעה בבית רק כדי לארח או כדי להסתגר עם המיגרנות שלה. פצפונת אינה מוחה ואינה מדחיקה. היא מתייחסת לזה ביובש, כאל נתון. כשאנטון מספר לה שאמו עוזרת-בית היא עונה: "אהה, אמא שלי לא עושה כלום. כרגע יש לה מיגרנה" (עמ 31). לקראת סוף הספר כשאביה מסביר לה שאין לו פנאי להשגיח עליה כי הוא צריך להרוויח כסף, היא מציינת בענייניות ש"אמא לא צריכה להרוויח כסף ובכל זאת אין לה זמן בשבילי" (עמ 136)
לאביה לעומת זאת, היא קוראת "המנהל", על שם בית החרושת שהוא מנהל כדי להרוויח את הכסף. אין צורך להרחיב על ההבדל בין "אבא" האינטימי, ל-"המנהל" האנונימי ואירוני, המתאר את עיקר תפקידו ותיפקודו בחיים.
פצפונת היא ילדה מפוכחת מכדי לשקוע ברחמים עצמיים או בתיקוני עולם. בקור רוח אקצנטרי היא מנווטת את דרכה ביומיום. היא מבינה שכל הכסף שהיא וגברת אנדכט מרוויחות מההצגות שהן עושות "כמו קוֹפוֹת" הולך לכיסו של החתן המפוקפק, והיא מועלת ברווחים בלי היסוס ומשקרת בהנאה רבה. כשאנטון חושש שסודה יתגלה היא מושכת בכתפיה: "מצדי," אמרה פצפונת. "אפשר לחשוב שאני מצאתי לעצמי את המטפלת הזאת" (עמ 75).

רק כשמשווים בין קטעי פצפונת לקטעים המעטים שבהם נמצא אנטון לבד עם אמו, אפשר לראות עד כמה הספר נכתב בצלמה ובדמותה של הראשונה. ברגע שמתרחקים מפצפונת הטון מרצין. היחסים בין הבן לאמו ספוגים באהבה (וברגשנות), באחריות ובכבוד הדדי. לפצפונת לעומת זאת, אין יראת כבוד לאיש. כל המבוגרים – קרובים ורחוקים, גברים ונשים, בעלי סמכות ונטולי סמכות – כולם שווים בעיניה. את רוברט, הארוס המאיים והמגוחך של גברת אנדכט היא מכנה בפניו בלי היסוס, רוברט השֵׁד, את השוטר שהיא מוצאת בביתה היא מזמינה לרקוד טנגו. בחדר המורים בבית ספרו של אנטון היא אמנם לוקה בפיק ברכיים רגעי לנוכח הכמות המחרידה של המורים, אבל ברגע הבא היא כבר נוזפת במורה בְּרֶמְזֶר ומתאפקת לא לבדוק את בבואתה בקרחתו. כשאמה מקוננת שהיא מאבדת את שפיות דעתה פצפונת מפצירה בה בשמחה: "כן, כן, אמא, בבקשה תאבדי אותה פעם." ואחרי שפצפונת מראיינת את מר בולריך במספרה היא מעירה לו בחביבות: "אל תפגע מדברי, אבל בחוסר כישרון כזה לא נתקלתי בימי חיי!" (עמ 44) אם חוצפתה אינה נתפסת כגסות רוח, זה רק בזכות רוחה הטובה, החן הטבעי שלה ואהדתו הגלויה של המספר.

הפרק השלישי, המוקדש לביקור במספרה מתרחש כמעט בשלמותו בתודעתה המוחצנת של פצפונת. בזמן שאנטון מתרכז בתספורתו, היא "מגלחת" את פיפקה הכלב באצבעה ומפטפטת את עצמה לדעת. כשנמאס לה היא קוראת בקול רם וחדגוני את המודעות התלויות במספרה, ותוך כדי כך קוטעת ומערבבת את המשפטים והופכת אותם למין קולאז', ואז היא נטפלת בשאלות למר בולריך המסכן שממתין לתורו (אתה יודע לשיר? לדקלם? לעמוד על הידיים?). כשהם עוזבים את המספרה אנטון מספר לה על הגידול של אמו, וכמה שורות לאחר מכן היא כבר תופסת את בטנה ומתפתלת בטענה שצומח לה שם גידול, אולי אשוח קטן.
פצפונת, אם להשתמש בהגדרה של ויטו אקונצ'י היא "טפילה" על "שיטות קיימות". היא אינה מזדהה או נאבקת במציאות, היא עסוקה מדי בהתבוננות ובמשחק. היא סקרנית ופתוחה לכל מה שנקרה בדרכה – פרסומות התלויות על קיר המספרה, או אנטון המטגן ביצה: היא מנסה לאלף את פיפקה לאזן על ראשו את הקליפה הריקה.

דחף המשחק של פצפונת הוא תרופה לשעמום. לחסך הנורא בהרפתקאות בחיי היומיום, ולשעמום הכבד יותר האורב מאחוריו: השעמום של הניתוק הרגשי. כי לשוויון הנפש שפצפונת אימצה כדי להישרד יש מחיר. אני זוכרת אותו מילדותי: הנפש יורדת למחתרת, ומשאירה אחריה ריק, אדמה חרוכה. יש מושג כזה בתולדות האמנות, פחד מפני החלל הריק. והריק הזה שואב את תודעתה הקדחתנית של פצפונת, הממציאה, המשחקת במה שיש.

פצפונת היא הסופי קאל של הילדים. שתיהן מתחפשות כל הזמן, מחליפות זהויות ותפקידים, סופי קאל הופכת לחשפנית, לבלשית, לחדרנית במלון (לא כפרנסות מזדמנות אלא כנקודות מבט). פצפונת הופכת למוכרת גפרורים, לכיפה אדומה שדורשת מפיפקה הכלב לטרוף אותה, או לתאומתה הדימיונית של קרלינה (המתקיימת אמנם רק בדימיונה). גם קאל וגם פצפונת מסלפות את היומיום ומערבבות את החיים באמנות ובמשחק מושגי. השיק האורבני המחוצף של שתיהן פרוש על עצב ובדידות. כי תסמכו עלי (ועל ויטו אקונצ'י), זה הניתוק הרגשי שמעביר את מרכז הכובד מהחיים לתודעה: "למה נורא?" אומרת פצפונת על חייה כקבצנית, "זה היה מותח ומעניין" (עמ 129)

יש משהו חתרני, כמעט מהפכני, בגישה ההומוריסטית של קסטנר ל"פצפונת ואנטון". אבל קרירותו של הספר אינה נובעת מן ההומור, אלא להפך – מרוככת על ידו. ההומור הוא פשוט שכבה נוספת של הסוואה, נסיון להסיח את הדעת מהייאוש, הניכור והניהיליזם. מקור החום היחיד בספר היא הידידות עם אנטון העני, חסר האב, האמין והנאמן, ידידות המבוססת על ניגוד, ואפילו יותר – על המשותף בין הצדדים: שני ילדים בודדים ובוגרים טרם זמנם, כל אחד מסיבותיו שלו.

קסטנר עצמו קצת נבהל ממה שיצא לו וניסה לטשטש את עקבותיו בתועפות של דידקטיות וסכרין. זו לא הפעם הראשונה ולא האחרונה שקסטנר גולש לדידקטיות, אבל בשום ספר אחר שלו הוא אינו מגדיש את הסאה כמו פה: פרק הרהור על כל פרק סיפור. מנה גדושה ופטרונית של רגש וערכים נמרחת בנדיבות על כל פרק מפוכח וצונן. אין שום ספר ילדים שבו נחשף קסטנר הבוגר כמו ב"פצפונת ואנטון". שיטת הפרק-הרהור-על-כל-פרק-סיפור יוצרת מעין דיאלוג בין קסטנר הפנימי, האותנטי, המיואש, למבוגר האחראי שמנסה לבקר את הנזק, להגן על קוראיו הקטנים ואולי גם על עצמו מהרשעה בפסימיזם וחוסר חינוכיות.

לא הכל היה מנוסח כשהייתי ילדה, ובכל זאת הבנתי בדיוק במה המדובר. פצפונת היתה ידידתי הפנימית. ביחד גילינו שאפשר לערוק לעולם מקביל, בר-שליטה ושעשוע, בצדהמציאות. פצפונת עשתה זאת ביתר חופש וחן, אבל גם אני לא הייתי קוטלת קנים. עד היום אני סובלת מקדחת מחשבות. (נדמה לי שכבר סיפרתי במקום אחר על בדיקת גלי המוח שעברתי. הבודקת היתה צריכה להרחיב את המסך ארבע פעמים כדי להכיל את הפעילות התודעתית. המוח שלי נראה לטענתה, כמו מוח של אדם על סמים קשים.) מן השעמום לפחות, נרפאתי. הוא מכאיב עכשיו רק לזיכרון.

וזה מה שלמדתי מ"פצפונת ואנטון":
שהמבוגרים אינם טובים מהילדים,
שהמצִיאות זה לא הכל,
שֶׁמה שהראש מייצר הוא הרבה יותר מסעיר בדרך כלל, ממה שהמציאות יכולה לספק.
שהמְצָאות יכולות להתמיר כאב, או לפחות להסיח את הדעת ממנו.
שהמרפא נמצא בתודעה. וגם בחברוּת עם אנטון.

*

סיפורים יכולים להציל – הספר שכתבתי על אגדות ועל אמנות, יצא סוף סוף לאור!

*

עוד גיבורות ילדות:

גילגי היתומה המאושרת

המוצא של הילדה אילת  *  וגם – בדיוק כמו שזכרתי

מוכרת הגפרורים הקטנה

פוליאנה ואני

*

הנעל האדומה (סיפור ילדות של סופי קאל שתרגמתי בהמשך לרשימה זו, ובהמשך לכמה וכמה סיפורים אחרים שלה, שלא לדבר על הסיפור המוזר של פול אוסטר וסופי קאל)


Read Full Post »

כתוב בגוף היא סידרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). זהו הפרק השני.

עדכון: סדרת "כתוב בגוף" הפכה לספר:
כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי


חמרנות

שנות הששים היו כאמור, שעתה היפה של "תרבות הנגד", של המחאה נגד החומרנות ונגד הסטגנציה הרעיונית. "מוּצרי האמנות", כלומר הציורים והפסלים, הוחלפו באמנות אחרת, אנטי-מסחרית ואנטי-ממסדית, המבוססת על רעיונות ופעולות.
גם אהרון קליינפלד גדֵל בסביבה חומרנית; כשאמו מתכננת את חגיגת הבר-מצווה הגרנדיוזית שלו היא מצמידה אותו אל לבה "ואושר דק ובלתי מצוי נזדרזף לאורך פניה, שלכולם ייצאו העיניים" (23).
קצת אחר כך, כשאהרון נקרא לשיחה עם אביו ומצפה למסר חשוב ומוֹרֶשֶׁת גברית, הוא מתבקש לאסוף כרטיסי אוטובוס משומשים בדרך לתל אביב כי "מועצת הפועלים משלמת על זה החזר-הוצאות בלי לשאול שאלות וזה כסף טוב" (63).
וכך מתואר אהרון כשהוא ממלא את הבקשה: "ובתחנה המרכזית של 'אגד' בתל אביב אסף בהכנעה עשרים כרטיסים משומשים ומטונפים מן הרצפה, משתחווה בכל פעם מחדש" (75, ההדגשה שלי).
די בשני הציטוטים האחרונים כדי לשקף את יחסו של אהרון לחומרנות של הוריו: קודם הפער האירוני בין הציפיה למימושה, ואז העבודה הזרה, ההשתחוות לַמּוֹלֶך של הכרטיסים המטונפים.

*

הרעיונות של אהרון

עד כאן הדחף (תרבות-הנגד הביתית). ובאשר ל"כלים" – "הרעיונות של קליינפלד" הם שם דבר בספר:
"יש לו רעיונות לאהרונצ'יק שלך, כתבה דודה גוּצ'ה לאמא, קיין עין הורֶע" (49), "הרעיון המרעיש העל-אהרוני … רעיון פַּצָץ כזה" (לאפות ליעלי חלה בדמותה, 242), "יעלי אמרה שזה רעיון טוב, כלומר ממש רעיון פגזי. וגדעון אמר כן, כן, אריק הזה תמיד יש לו רעיונות שאין לאף אחד אחר" (260, וכן 225, 306 ועוד).

הרעיונות של קליינפלד הם רעיונות מושגיים ומיצגיים; קחו למשל את רעיון מכירת פצעים: רק תתאר לך, הוא אומר לגדעון, "שהיו בעולם אנשים כאלה, שהיה אפשר, נניח למכור להם פצעים למשך כמה זמן? … נניח שהיה אפשר להעביר לאנשים כאלה לשמירה את הפצעים ואת הכאבים, אפילו רק לשבוע. אפילו אם אתה צריך לצאת לטיול שנתי, ויש לך, למשל, יד שבורה, אתה בא אל איש כזה, מעביר לו את היד שלך לשבוע…" (225).

אהרון מציע כאן למעשה, שני פרוייקטים אמנותיים:
האחד, הפקדת פצעים – עוסק בחיפצון הגוף בהקשר כלכלי (משהו כמו רכישת כליות בעולם השלישי).
הסחר בפצעים, לעומת זאת, הוא משל שנון על אמנות ועל קפיטליזם, המממש את מטאפורת הפצעים ו"השריטות" כמנוף ליצירה ולפרנסה.
זאת ועוד: עיסקאות כאלה יתממשו אולי באיזה עולם עתידני. ועד אז הן יכולות להתקיים רק "על הנייר", בשטרות המחזקים את איכותן הקונספטואלית-תיעודית.

או אם ניקח לחילופין את הפרוייקט המתמשך של אהרון – הכלב הדמיוני שהוא "מגַדֵל" במקום הכלב הממשי שאמו סילקה לפני שנים. הוא נחוש בדעתו לגדל אותו "עד שיגיע הזמן של 'גומי' למות, בעוד בערך שתים-עשרה שנה" (104). וכך הוא שורק לכלב הדמיוני, מקרצף אותו תחת סנטרו "וגם בנקודה ההיא בבטן שמפעילה להם מבחוץ את הפירכוס ברגל" (104).
'גומי' הוא חיית מחמד שכולה "רעיון ופעולות" על פי ההגדרה המחמירה ביותר של האמנות המושגית. ומעניין שגם אהרון בהרהוריו, מקשר בין פרוייקט הכלב לבין סלידתו מהחפצים המיותרים של המבוגרים.

חלק קטן מעוגות-פצעים שאפתה תלמידה בסדנא שהעברתי בבית ספר לתיאטרון בנורווגיה. היא הסתובבה בקהל בערב הסיום ובקשה מהאנשים: "איכלו את פצעי", והם לא היססו. העוגות היו טעימות מאד על פי המהירות שבה נחטפו (אני לא טעמתי).

אהרון-סופי-מריה

אהרון ניחן גם במזג של אמן מושגי. כדי להבין עד כמה אפשר לחזור לרגע אל מריה טרנר וסופי קאל.
מריה מתוארת כ"אישה בלתי שגרתית, החיה את חייה על פי מערכת מורכבת של טקסים פרטיים מוזרים. כל חוויה עברה אצלה תהליך של מיון והגדרה שיטתית" (לוויתן, 64). וקצת אחר כך מתוארות כל עבודותיה כ:"מוּנָעות על ידי אותו דחף של חקירה ועל ידי אותה תשוקה להסתכנות. הנושא שלה היה העין, הדרמה של הצופה והנצפה, ויצירותיה הדגימו אותן תכונות שאפשר היה למצוא במריה עצמה: תשומת לב מדוקדקת לפרטים, הישענות על מבנים שרירותיים, סבלנות בלתי אפשרית ממש" (67).
כל הדברים הללו חלים על אהרון כפשוטם.

סופי מתחילה כל פרוייקט באנליזה מדוקדקת; במקרה של פנקס הכתובות היא ספרה את השמות (403 סך הכל), מיינה אותם על פי אותיות ועל פי ארצות, שלחה את כתב היד לאיבחון גרפולוגי וכן הלאה.
עמודים רבים בספר הדקדוק הפנימי מוקדשים לתצפיות הכמו-מדעיות של אהרון: הוא מתעד "גֶערגַאלַאך ופאות לחיים וחתימות שפם ושדיים" (280), באותה דקדקנות שבה הוא סופר גניחות של זוג במכונית "בתשעים ואחת זה בדרך כלל נגמר, לפעמים בתשעים וחמש" (289), הוא יודע לפי הוריו: גם מתוך שינה הוא ממשיך "לספור את הנשימות שלהם ולאסוף פרטים מדעיים" (278).

כמה מן הטקסים הפרטיים של אהרון מזכירים בצורה מוזרה את אלה של מריה וסופי; הן חיות לפי הא-ב ואוכלות לפי צבעים, והוא אוכל לפי הא-ב: "הוא ספר בלב את הימים: לפי החשבון היום הוא צריך לאכול טחינה וטוּנה, וגם טורט, ומחר לפי התכנית שלו, יאכל יוגורט וירקות. בעצם, גם מרק יוֹיך מתאים למחר" (88, ההדגשות שלי).

[ספר הדקדוק הפנימי יצא ב1991, שנה לפני לוויתן ובוודאי לפני שסופי קאל חיקתה את מריה, כך שאין מה לדבר על השפעה, אלא על זיקה אינטואיטיבית של גרוסמן לעולם המיצג.]

"פרוייקט יעלי" שלו ושל גדעון (238-240), כלומר סך כל הפעולות שהם יוזמים, השיטתיוּת שבה הם מבצעים אותן וכללי המשחק שהם קובעים, קרובים לאמנות מושגית לא פחות מאשר לחיזור בוסרי. ואם נוסיף על כך את אוסף פריטי יעלי – כמו שרטוט שיניה שאהרון גונב מחדר האחות, ופרחי היערה שקטף ליד ביתה וצרר במטפחתו, נקבל דיוקן עקיף-תיעודי ברוח פרוייקט הפנקס. (הפתקים עם שְׁמה שהוא תוחב לכריכים ובולע לידה, טוענים אמנם את המשחק המיצגי בשמץ וודו וקבלה.)

*

המספר המושגי

וגם המסַפר מצדו, כמו נדבק במושגיות של אהרון. הוא מבליט תבניות משחקיות בעלילה ומשתמש בן כדי לחשוף רגשות ויחסים; בין אם מדובר בתיאור אקראי כמעט של "מסע הנדודים החרישי" המתרחש בבית בכל לילה שבו אבא יוצא לעבוד במאפיה – מעין גירסה מיטתית של משחק-הכסאות שבה אהרון תופס את מקומו של אבא במיטה הזוגית, יוכי עוברת למיטתו המפנקת של אהרון וסבתא "מסתחררת" אל מיטתה החמה של יוכי (244), ובין אם מדובר באפיזודה המתמשכת שבה נהרסת דירתה של עדנה, ואשר בנויה כמו שיר-משחק/שיר-הרס מצטבר (למשל שיר עשרת הבקבוקים הירוקים התלויים על הקיר ומתנפצים בזה אחר זה).

ספר הדקדוק הפנימי הוא ספרו של אהרון קליינפלד, והוא מכיל את כל המאפיינים המקוטבים של המיצג: עלילה סטאטית, משיכה לרעיונות מופשטים ולמבנים שרירותיים, ותשומת לב אובססיבית לפרטים הכי קטנים של פעולות יומיומיות. בדרכו החד-פעמית הוא מממש את הסתירה המקופלת באמנות המיצג, שמכל האמנויות היא הרחוקה ביותר מן החיים ומן היומיום, וגם הקרובה להם ביותר.

*

בשבוע הבא: כתוב בגוף 3 – יומן הגוף

Read Full Post »