Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘חיקוי’

באוטוביוגרפיה המרתקת תקוות השיר, מספרת נדייז'דה מנדלשטם איך געשה ורעשה כל מוסקבה בגלל הסימפוניה של שוסטקוביץ', ומצטטת את הסיכום המתרונן של שקלובסקי: "שוסטקוביץ', דפק את כולם!"

משהו כזה התרחש גם בתל אביב ב1987 כש"דירת שני חדרים" של ניר בן גל וליאת דרור פרצה.

כרבע מאה אחרי, ניב שינפלד ואורן לאור חוזרים לדירה. ראיתי אותם לפני כחודשיים וסוף סוף הגעתי לכתוב.

אם גם אתם כמוני, אוהבים לדעת כמה שפחות מראש, אז לכו לראות (כדאי), ואחר כך תחזרו לקרוא.

*

הפוסט הזה הוא על שתי הגרסאות. זו בושה שאין כלום באינטרנט על הדירה הראשונה. לא תמונות, לא סרטונים, לא כלום. עד שזה יתוקן, צילמתי כמה תמונות מהטלויזיה הביתית. הטשטוש מוסיף נופך רפאי ונואש ובכל זאת יותר טוב מכלום.

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

*

"זה על שני אנשים; מתי הם ביחד ומתי הם לבד," אמרה ליאת דרור כשנשאלה על מה העבודה. קצת כמו ההכרזה הידועה של פינה באוש "לא מעניין אותי איך אנשים נעים, אלא מה מניע אותם."

אבל לא רק בגלל זה נזכרתי בבאוש. מבקר המחול ולדמר הרש, ניסה להסביר פעם את סודה: "סבל, עומק רגשי, כאב," הוא אמר, "אפשר לרקוד רק בגיל ארבעים…" באוש הקריבה לטענתו את האתלטיות של הצעירים לטובת נסיון החיים של הרקדנים המבוגרים. חשבתי על זה בזמן שראיתי את הגרסה החדשה של הדירה. יש הרבה הבדלים בין הגרסאות: של מגדר (ברור, שני גברים במקום גבר ואישה), של מרחב, של סגנון וכן הלאה – אבל הבולט מכולם היה פער הגילים. בדירה הראשונה גר זוג בשנות העשרים. בדירה השנייה גרים בני ארבעים.

.

רוזאס, הלהקה של אנה תרזה דה קירסמאקר

רוזאס, הלהקה של אנה תרזה דה קירסמאקר

.

"דירת שני חדרים" של ניר וליאת (כך קראו להם אז, ואולי גם היום) היתה מפתיעה בביטחון ובבהירות החותכת שלה. היא היתה מגובשת, מנוסחת עד כדי פלקטיות, עכשווית עד כדי טווסיות ובו בזמן כנה וישירה, נמרצת ועמלנית. ניר וליאת היו יומיומיים ומלוטשים כאחד בתספורות המגניבות ובז'קטים השחורים, בשפת התנועה שלא הושפעה מפינה באוש כמקובל באותם ימים, אלא דווקא מרוזאס של אנה תרזה דה קירסמאקר. גם אצל קירסמאקר רקדו בנעליים גבוהות ובתנועות חדות (שדורשות כוח ומהירות שפוחתים עם הגיל). ועם זאת, הם נותרו מקומיים. פחות ליריים מרוזאס ויותר ארציים. מבריקים אבל סולידיים, כבדי ראש, קצת "בוקים" אפילו. המרכיבים הסותרים האלה התלכדו לקול ייחודי ואותנטי. אפילו ההשפעה הרוזאסית הבליטה בסופו של דבר את הישראליות.

.

.

.

במצב ההתבטלות רוצה האדם לחַקות את רוחו של המחוּקה, המתגלה בפעולותיו, ועל כן מחַקה הוא את האחרונות בשלמותן, מבלי לשנות ממטבע שטבעה בהן הרוח ההיא המושכת אותו אחריה. אבל במצב ההתחרות, כל חפצו של המחקה הוא לגלות את רוחו העצמית באותן הדרכים שעשׂה כן המחוקה לרוחו הוא, ועל כן משתדל, להפך, לשנות מן המטבע שטבע האחרון, כהשתנות רוחו מרוחו של זה או מצבו ממצבו של זה.

מתוך חיקוי והתבוללות, אחד העם

ההקשר שבו נכתבו הדברים שלמעלה שונה ורחוק, אבל אחרי ההתאמות הנדרשות, אחד העם (הוא לא חי רק על שמו הטוב, כמו שהעידה ירושה אבוט על שייקספיר) רלוונטי לא רק להשפעת רוזאס על ניר וליאת, אלא גם ל"פרוייקט החיקוי" של ניב שינפלד ואורן לאור.

*

האם אפשר בכלל להגיע לחיקוי מושלם? פינה באוש (שוב פינה באוש) נשאלה פעם למה אינה "מיַצאת" את הכוריאוגרפיות שלה ללהקות אחרות. היא הטתה את ראשה ומשכה כתף אחת. הרי זה בלתי אפשרי, אפילו שינוי קטן כמו החלפת רקדן ג'ינג'י בבלונדיני, מפר את כל האיזון.

כשניר בן גל מעביר את ידו בבלוריתו השופעת, זה דבר אחד. כשאורן לאור עושה אותה תנועה בדיוק בלי בלורית שופעת, היא נהיית על זיכרון ועל היאחזות ועל פער. תנועה כזאת קטנה (ראו באיור).

"דירת שני חדרים", ניב שינפלד ואורן לאור, איירה רות גוילי

.

(ואגב – לא מזמן כתבתי על הפרוייקט שבו שיחזרה מרינה אברמוביץ' עבודות יסודות בתולדות המיצג. לא אחזור על הדברים אבל מעניין להשוות!)

ניר וליאת רקדו באחידות, שינפלד ולאור נבדלים זה מזה גם כשהם מבצעים אותה תנועה. שינפלד שרקד בלהקה של ניר וליאת מדייק (עד גבול הפרודיה לעיתים, למישהו כמוני שליאת דרור צרובה עדיין בזכרונו). הבצוע של אורן לאור הרבה יותר יומיומי, לא של רקדן אלא של איש שרוקד. חשבתי על דיאן ארבוס ששנאה לצלם אופנה כי הבגדים היו חדשים מדי ועוד לא קיבלו את צורת הגוף של הלובשים. הכוריאוגרפיה המקורית קבלה את צורת גופם של שינפלד ולאור. אבל בזאת לא תמו חירויות החיקוי (שלקחו בברכתם של ניר וליאת). שינפלד ולאור שינו את הסבטקסט, השמיטו והוסיפו, ולפעמים סתם פרמו והשאירו קצוות פתוחים, הפסקות לדיבור והתבוננות, כמו פרקי ההרהור שמשלב אריך קסטנר בפצפונת ואנטון.

.

ניב שינפלד ואורן לאור,

ניב שינפלד ואורן לאור, "דירת שני חדרים" (החדרים מסומנים על ידי מסקינג טייפ בתחילת ההצגה ומקולפים בסופה)

.

ההבדל בין שתי הגרסאות, הוא כמו ההבדל בין בית חדש שהושלם זה עתה לפי חזון הארכיטקט, לבין אותו בית כעבור שנים, עם המרפסת שנסגרה והחור של המזגן שנעקר והכביסה של הדיירים והצבע המתקלף (והלשלשת של עטלפי הפירות, אם יש פיקוס בחצר). אחרי שהפך לפורטרט עקיף של מי שגר בו.

וזה לא רק שינפלד ולאור שצברו שכבות וספקות ושריטות ותיקונים, גם האידאל האמנותי השתנה; השלמות והרהיטות ירדו מגדולתן. סימן הקריאה התחלף בסימן שאלה.

*

ניב שינפלד ואורן לאור,

ניב שינפלד ואורן לאור, "דירת שני חדרים"

"דירת שני חדרים" 1987 – התפאורה היתה מעין שלד ברזל מחולק לשני חדרים, עם מנורה תלויה במרכז כל אחד. (את חדרי המסקינג טייפ של הדירה הנוכחית אפשר לראות שתי תמונות למעלה)

.

שיאה של דירת שני החדרים השנייה בסצנת עירום מכמירת לב שלא קיימת כלל במקור (ויכולה להכנס ישר לרשימת הפייטות). שינפלד ולאור בכלל, הרבה יותר חשופים ואינטימיים. הסווטשרטים שלהם יותר ביתיים מהז'קטים של ניר וליאת. הם מכתרים את עצמם בקהל מכל הכיוונים; מוותרים על הפרונטליות והפסאדה ומחליפים את כלוב הברזל של הדירה המקורית במתווה של מסקינג טייפ; מלבן חצוי שמודבק לרצפה בתחילת המופע ומקולף בסופה.

זה קשור לפגיעוּת ולצניעות אבל כמו שקורה בדרך כלל, משקף גם שינויים רחבים יותר שחלו בחברה. ההבדל בין המרחב של הדירה הראשונה והשנייה הוא כמו המעשייה על שלושת החזירונים  ברֶוֶורְס – מבית הברזל לבית המסקינג טייפ. ובעצם יש גם גרסה לאומית למעשיית החזירונים: מאויב לאוהב, כך קרא עגנון לסיפור שבו הרוח עוקר את האוהל שנטע, ומתנכל לכל מבנה שהוא מקים עד שהוא בונה בית אבן עם יסודות עמוקים. דירת מסקינג טייפ זה הכי לא יסודות ושורשים. אולי זו האחיזה בארץ שמתרופפת, ואולי רק הד נוסף של מחאת האוהלים.

*

למידע על המופע

*

עוד באותו עניין

למה המלכה תמיד מנצחת? על החיקויים של מרינה אברמוביץ'

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

רשימת הפייטות

*

על מחול ישראלי עכשווי

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על "אוהבים אש" של יסמין גודר

על "הגבעה" של רועי אסף

על "דגי זהב" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "יום שני לריסה" של לילך לבנה

ועוד

עדכון: בינתיים הועלתה לאינטרנט "דירת שני חדרים" המקורית.

Read Full Post »

1. הקדמה

במשך שבעה לילות רצופים ב2005, ביצעה מרינה אברמוביץ' חמישה מיצגים מיתולוגיים של אמנים משנות הששים והשבעים: ברוס נאומן, ויטו אקונצ'י, ואלי אקספורט, ג'ינה פיין, יוזף בויס, ועוד שניים מִשלהּ, אחד משנות השבעים ואחד חדש.

Seven easy pieces "שבע עבודות קלות", כך נקרא הפרוייקט במין קריצה לסרט ההוא, ובכלל בקריצה; אין שום דבר קל בעבודות האלה (בכל זאת, מרינה אברמוביץ'). כל מיצגי העבר כרוכים בסיבולת וכאב או שבירת טאבו לכל הפחות.

מרינה אברמוביץ'  מתוך lips of thomas המשוחזר, מיצג שבו ישבה על הבמה בעירום, שתתה כוס יין, אכלה קילו דבש, חרצה על בטנה כוכב באמצעות סכין גילוח, הצליפה בעצמה בשוט ושכבה על צלב עשוי קרח.

מתוך lips of thomas המיצג המשוחזר של מרינה אברמוביץ' עצמה, שבו ישבה על הבמה בעירום, שתתה כוס יין, אכלה קילו דבש, חרצה על בטנה כוכב באמצעות סכין גילוח, הצליפה בעצמה בשוט ושכבה על צלב עשוי קרח.

*

הנימוק

המניע הרשמי לפרוייקט (החסר-תקדים בתולדות המיצג) היה הדחף של אברמוביץ' לשמר את זכרון המיצגים שהשפיעו עליה. היא כמעט הרגישה שאין לה ברירה, זה התפקיד שלה לדאוג להיסטוריה. להחזיר עטרה ליושנה, בייחוד בימים אלה כשרעיונות של מיצגים חשובים מועתקים ללא קרדיט ואפילו מאומצים על ידי עולם האופנה והפרסום.

הגיוני, לא? כמעט מובן מאליו. אז זהו, שלא: העלאת מיצג קרובה יותר לכתיבת שיר מאשר לביצוע מחזה. הרעיון שמישהו ינסה לכתוב שיר שמישהו כבר כתב הוא מקסים אבל לגמרי ספקולטיבי, כמו הסיפור של בורחס על פייר מנאר שמנסה לכתוב מחדש את דון קישוט: "הוא לא התכוון להעתיקו. האמביציה שלו, הראויה להתפעלות, היתה ליצור דפים שיהיו זהים – מילה במילה ומשפט במשפט – עם דפיו של מיגל דה סרוונטס." (מן הסיפור "פייר מנאר, מחברו של דון קיחוטה", מתוך גן השבילים המתפצלים)

זאת ועוד. הפרוייקט כולו הוא חלק מהנסיון של אברמוביץ' לתחוב את אמנות המיצג למיינסטרים. בשביל מישהי כמוני, שרואה במיצג את הממזר הכי חתרני של האמנות המושגית, זה מהלך מופרך. כמו לבנות טירה לבדואי. אבל האקסטרימיות של אברמוביץ' כמו מאזנת / מכפרת על התביעה למכובדוּת. ואם המיצג במהותו בודק גבולות, אז שום גבול לא מחוסן, כולל גבול המסחריות והמיינסטרימיות (או בניסוחו היפה של ר' נחמן, אולי "יכולים להיות הינדיק ולהיות אצל השולחן". כאן הסיפור המלא).

עוד על מיצגים ומהותם בשיחה שלי עם מיטל שרון

*

מכשפה

בלי להטיל ספק בכנותה של אברמוביץ' – גם לפרוייקט הזה, כמו לפרוייקטים אחרים שלה, יש תחתית כפולה. מתחת לתכלית הרשמית יש תכלית נוספת, מאגית, המוטעמת בחזרה על המספר הקסום: 7 מיצגים, 7 שעות כל אחד, במשך 7 לילות, שבהם:

ניכסה אברמוביץ' לעצמה את ההיסטוריה/מיתולוגיה של המיצג.

ותוך כדי כך הִקצתה לעצמה שתי שביעיות מההיסטוריה/מיתולוגיה שלו.

והחצינה את מעמדה כאמנית היחידה בחבורה שעדיין ממשיכה ויוצרת את ההיסטוריה/מיתולוגיה של המיצג (מה שנכון, נכון).

מתוך Entering the Other Side, המיצג החדש של מרינה אברמוביץ', המסיים את שבע עבודות קלות".

מתוך Entering the Other Side, המיצג החדש של מרינה אברמוביץ', המסיים את שבע עבודות קלות".

*

2. פעמיים  Seedbed

כל העבודות שבחרה אברמוביץ' הן תחנות יסוד בתולדות המיצג, אבל לשתיים מהן יש מקום מיוחד בלבי. הן נגעו בי באלף דרכים והפכו לחלק ממני כמו זכרונות ילדות מאומצים.

אני מתכוונת לאיך מסבירים תמונות לארנבת מתה (1965) של יוזף בויס, ולSeedbed של ויטו אקונצ'י (1972).

וזה היה שוֹק לראות אותן בביצוע של מרינה אברמוביץ'. לא אותו שוֹק. היו שניים. נתחיל מאקונצ'י:  

Seedbed היה כזכור מיצג האוננות שלו. הוא בנה מעין רצפה כפולה לגלריה, ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש בערב, הוא זחל מתחתיה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו. (כאן ניתחתי את העבודה. וגם בספר הזה).

כשמרינה אברמוביץ' נשאלה מה ההבדל בין הגרסה שלה לשל אקונצ'י – היא ענתה שהיא אישה. התשובה הזאת הצחיקה אותי בשעתו, בתמציותה הנחרצת. עד שראיתי את Seven easy pieces. ההבדל הוא אמנם עצום:

גבר שממלמל דברי זימה נשמע כמו סוטה. אקונצ'י נראה כמו עכברוש וכינה את עצמו "התולעת שמתחת לרצפה".

ואישה שממלמלת דברי זימה? היא נשמעת כמו סקס טלפוני או סרט פורנו בדירת השכנים.

וזה רק חלק מהאפקט המוזר של השיחזור; גם הקהל השתנה. בתמונת הקהל היחידה של אקונצ'י יש אישה בודדה שעומדת בגבה למצלמה, הרחק בירכתי התמונה. מעל לראשה של אברמוביץ' לעומת זאת, מסתובבים המון אנשים. קורה שמישהו מתנועע בעצבנות או מחייך, אבל הרוב מתמסרים להקשבה; הם מאזינים לגניחות וללחישות של אברמוביץ' בריכוז של אולם קונצרטים, בכובד ראש של טקס ממלכתי. לא ברור אם זה ההקשר הפנתיאוני שמנטרל את הלחץ והמבוכה. ויטו אקונצ'י הוא כבר לא פרחח אלא אחד האבות המייסדים. המכובדות מילאה את הסדקים.

seedbed 1972, הקהל של אקונצ'י

seedbed 1972, הקהל של אקונצ'י

seedbed 2005, הקהל של מרינה אברמוביץ'

seedbed 2005, הקהל של מרינה אברמוביץ'

.

או שאולי אישה גונחת זה פשוט פחות מלחיץ מגבר גונח. זה כל כך נגיש בעידן האינטרנט, זה חלק מהפסקול הציבורי.

זאת ועוד. אקונצ'י יצר את Seedbed  ב1972, תקופה שבה אמנות הגוף נשלטה בידי נשים שיצרו בעקבות הגל השני של הפמיניזם מה שגרם לו לפי עדותו, להרגיש כמו "קולוניאליסט מגדרי". ב Seedbed כמו במיצגים אחרים, הוא ליהק את עצמו ל"תפקיד נשי", הוא היה "זה שמתחת".

ובמובן זה יש משהו מאד ריאקציוני בגרסה של אברמוביץ'. הרדיקליות המטרידה של המיצג המקורי מתחלפת בשמרנות מעיקה. גם אברמוביץ' עצמה מרגישה אי נוחות. עובדה שהיא מפסיקה לרגע את מלמולי האוננות לטובת הרצאה קטנה על ההיסטוריה של העבודה. היא כאילו מתנערת לרגע מן הפורנוגרפיה והופכת לקריינית, או ל"חוקרת אמנות".

אז אפשר לומר שאברמוביץ' הרסה את העבודה? כן ולא. כי בכוונה או לא בכוונה – ההיפוך שיצרה מנער את העבודה. הוא מכריח לחשוב על הכל מהתחלה, ובמין פיתול מפוקפק של הרגע האחרון מציל ומחיה. (באמת אי אפשר איתה, יש לה מין תכונה של צדיק כפרי, שגם השטויות שהיא עושה פותחות איכשהו את השמיים).

Reenactment of Vito Acconci's Seedbed from Eva and Franco Mattes on Vimeo.

למעלה – הגרסה של סקנד לייף.  כאן אין בכלל מלמולים, רק נשימות, וביחד עם הסטריליות והאופנה העתידנית נוצר משהו שלישי. אבל לא ניכנס לזה עכשיו.

*

3. פעמיים איך מסבירים תמונות לארנבת מתה

ב איך מסבירים תמונות לארנבת מתה כיסה יוזף בויס את פניו בדבש ובעלי זהב, ושוטט בגלריה במשך שלוש שעות עם ארנבת מתה, כשהוא ממלמל ולוחש לה הסברים לתמונות המוצגות על הקירות. (כאן כתבתי על קסמו של המיצג, והרחבתי והעמקתי בספר הזה). בויס לא סתם ערסל את הארנבת אלא הפעיל אותה כמו שמפעילים בובה; הוא הפנה את ראשה אל התמונות ונדנד את אוזניה, ופעם אפילו תחב אותן לפיו והרים את הארנבת בכוח שיניו בזמן שידיו הפעילו את רגליה.

וזה היה שוק לראות את הבצוע של אברמוביץ'. כמו להיתקל בזיוף גס.

כשחשבתי איך להסביר את זה, נזכרתי בקטע של יוסל בירשטיין מתוך "סיפור במפגש פוליטי". הטקסט המלא הוא נהדר (וסופר-אקטואלי אף שנכתב ב1981), ורק בלב כבד הפרדתי ממנו את החלמון הקשור לפוסט, החלק שבו מנסה טיפוס בשם ר' גאטל, להסביר מה זה חיקוי:

כאשר יצאו היהודים ממצרים [מספר ר' גאטל] ונכנסו למדבר סיני הם עשו מלחמות. הלכו וניצחו, הלכו וניצחו. קמה בהלה גדולה במדבר. ר' גאטל אמר ביידיש: "אז עס איז געווארן א טרעוואגע צווישן די גויים". חרדה גדולה נפלה עליהם. מי הוא העם הנורא הזה ומה כוחו? מלך אחד גדול אסף את נסיכיו, את ראשי השבטים שלו, את חכמיו, את משני-המלך – כדי לטקס עצה. מי שיודע יקום ויאמר מה ידוע לו על העם הזה. קם אחד ואמר, כי שמע שאנשי העם הזה כשלעצמם אינם גיבורים נוראים, אלא שיש להם אלוהים, והוא-הוא עושה עבורם את כל המלאכה.

שאל המלך: "מה ראה בהם אלוהים שהוא כל כך יגע למענם?" ביידיש אמר אותו המלך בסיני: "וואס צערייסט ער זיך אזוי דאם יאשטשיק פארן יידישן פאלק? מה הם עשו למענו?"

ענה אותו נסיך: "היה להם פעם מנהיג גדול, אחד מאבות אבותיהם, אברם שמו. ואברם זה אהב את אלוהים באהבה אמיתית והאמין בו באמונה שלמה. כל מה שאלוהים ציווה עליו היה מוכן לעשות. אפילו להקריב את בנו היה מוכן."

אמר המלך: "מה? זה הכל? להקריב בן. גם אני אשחט את הבן שלי."

אמר ר' גאטל: "רבותי, רבותי, זה חיקוי! דאס איז נאכגעמאכט!"

*

יוזף בויס, איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 1965

יוזף בויס, איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 1965

מרינה אברמוביץ', איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 2005

מרינה אברמוביץ', איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 2005

ולנמשל:

ובכן, כשמשחזרים עבודה יש הרבה דרגות של דיוק. אברמוביץ' בוחרת בדרגה כללית ביותר. היא אמנם "מתחפשת" לבויס, אבל מסכת הדבש והזהב שלה מרושלת בהשוואה לשלו, והתפאורה לגמרי מסומנת; היא מוותרת על חלון הראווה שחצץ בין בויס לבין הקהל ומחליפה את התמונות שנתלו על הקירות בכני ציור עם לוחות ריקים (!).

אברמוביץ' מְחקה כמובן את הפעולות של בויס: היא ממלמלת, מרימה את אצבעה בהדגשה או מחזיקה את אוזני הארנבת בפיהָ בזמן שהיא מצעידה אותה על הרצפה, ובכך מסתיים הדמיון.

בויס תופס את הארנבת בפיו בטבעיות, כמעט בהיסח דעת, כמו מישהי שתוחבת סיכת ראש לפה בזמן שהיא אוספת את שערה. שתי ידיו עסוקות בכפותיה של הארנבת והוא נעזר בפה כדי להרים את גופהּ. זה מרתיע אבל גם מהפנט. מין אינטימיות מוזרה, אימהית כמעט, שוררת בינו לבין הארנבת, בזמן שהם משוטטים בתערוכה.

החי, הצומח והדומם של בויס הם שלוחות של הנפש, כמו באגדות; "בעצם הרעיון להסביר משהו לבעל חיים," הוא אמר, "יש משהו שפונה לדמיון, שנוגע בתחושת הסוד של העולם." וגם: "גם לחיה מתה יש יותר כוחות אינטואיטיביים מאשר לכמה בני האדם עם הרציונליות הנחרצת שלהם." בויס היה כמו "נערת האווזים הקטנה" מאוסף האחים גרים שמדברת עם הראש הכרות של הסוס שלה (אני לא יכולה להרחיב עכשיו על הסיפור הנפלא, הכל כתוב בספר).

אברמוביץ' לעומת זאת, קצת נגעלת מהארנבת. היא אוחזת אותה בשיניה ומפשילה את שפתיה כדי להרחיק אותן מהפרווה. הארנבת שלה הרבה יותר נוקשה משל בויס. גופה יציב. אין שום צורך להחזיק אותו בשיניים. זו מחווה ריקה. ובהמשך לכך – אברמוביץ' רק מעמידה פנים שהיא מסבירה את התמונות, כי אין שום תמונה בשיחזור שלה. היא מסבירה לוחות ריקים, מה שהופך את המיצג למין וריאציה משונה לא-מודעת של בגדי המלך החדשים.

זה די מפליא, אם חושבים על זה. אברמוביץ' כמו בויס, שייכת לאגף השמאני של אמנות המיצג. היא יכלה כביכול להתחבר לכוחות הנפש הכמוסים שמגלמת הארנבת. אבל הם לא מעניינים אותה. הארנבת היא בסך הכל אמצעי לנכס את בויס, כמו בוודו, שלוקחים משהו מהאדם שעליו רוצים להשתלט. (ואברמוביץ' מגדילה עשות ומוסיפה גם את מקל ההליכה של בויס מזאב ערבות, אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ליתר ביטחון. אם לא יועיל לא יזיק). מדי פעם היא קופאת באצבע זקורה, במין חיקוי של התצלום המפורסם. ובשורה התחתונה – היא מרוקנת את כל הליריות והמיסתורין מן העבודה ומשטיחה אותה למין פוטו אופּ עם ארנבת מתה.

זה לא שהיא לא נוכחת. זה פשוט נהיה על אגו. והיא לא צריכה לעקם את המיצג כדי להכניס את זה, היא פשוט מחצינה ומבליטה מרכיב שממילא קיים בו. אלאסטיר מקינטוש אמר פעם שבויס "מנסה להעלים את כל העולם חוץ מעצמו." לפעמים נדמה לי שגם מרינה אברמוביץ'.

וזה לא הכל. העולם השתנה מאז 1965. לארנבות מתות יש היום קשר ישיר ליורופסקי, השאלה מי הרג אותן מנצחת את כוחות הנפש שהן מייצגות. התקינות הפוליטית חוסמת את החזרה למיתוס. אולי אי אפשר לשחזר את הליריות ורק האגו לעולם עומד. אולי היא צדקה אברמוביץ' בגסות שבה טיפלה במיצג, אולי גם זה ראי; לבויס, לעצמה, לכולנו. וגם אם "צדקה" זה מופרז, שוב נותר לו מין רווח, ספק או לפחות חומר למחשבה.

*

למטה, תיעוד פושטי של מסכת הזהב העצמאית שיצרה מרינה אברמוביץ' – לעלי הזהב כאן יש שפה וחיים בניגוד להעתק המרושל של המסכה של בויס

*

IMG_1617למעלה, גירסה עכשווית שגרמה לי לחייך. זה המקור.

*

* באשר לכותרת הפוסט: "למה המלכה תמיד מנצחת?" שאלה ילדה אנונימית במהלך ההצגה קרקס קוביות (במין טרוניה או אולי רק פליאה על החריגה מהמודל הזוגי המוכר).

*

עוד על מרינה אברמוביץ'

הפוסט הראשון של הכאב הגדול

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות (אחד מהם של מרינה אברמוביץ')

מסחר הוגן, על המפגש עם מרינה אברמוביץ' בסינמטק תל אביב

האיש שגנב את הציור החביב על היטלר – על המפגש עם אוליי של מרינה אברמוביץ'

ועוד

בעניין האגו של בויס – חיוכי האתמול והמחר

*

Read Full Post »