Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘חייל הבדיל’

זהו חלקו השני של המאמר הקושר בין אנדרסן לברכט לפסלי הגרוטאות של פיקאסו.
בחלק הראשון  ניתחתי את חייל הבדיל של אנדרסן. בחלק הזה אסביר בעזרת חייל הבדיל את תיאוריית התיאטרון האפי של ברכט.

ונגשו החוקרים אל חריש אלוהים
ובאת חפירה שנטבל
חפרו והוציאו מתוך קברו
את החייל שנפל.

הם מזגו לו שיכר לוהט אל הגוף
אל הגו הרקוב שנמצא
ותלו עוד שתי אחיות בזרועו
ונקבה ערומה למחצה.

לפנים כלי זמר עם צ'ינדרארה
ניגנו שירת לכת קולחת,
והחייל, כמו שלמד
התיז את רגליו מן התחת

וגם הכוכב לא תמיד מצוי
כי בסוף השחר מאדים.
אבל החייל, כמו שלמד
הולך אלי מות גיבורים.

(מתוך "אגדה על החייל המת" , ברטולט ברכט, גלות המשוררים, מבחר שירים 1914-1956)

את הגרסה הראשונה של המאמר הזה כתבתי בסוף שנות השמונים, זמן קצר לאחר הקמתו של בית הספר לתיאטרון חזותי. כמו שאר המייסדים הותקפתי גם אני על ידי אנשי תאטרון ישראליים: "מה זה בכלל תאטרון חזותי?" הם היו שואלים, "יש תאטרון שאינו חזותי?" (כן!). כדי לענות להם גייסתי את ברטולט ברכט (1956-1898), משורר, מחזאי, תאורטיקן של תאטרון, וסוכן כפול: של תאטרון ושל תאטרון חזותי. אפשר לראות בשורות אילו מעין מבוא לתאטרון חזותי. לא המבוא בה"א הידיעה – תאטרון חזותי הוא טריטוריה רבגונית עם כניסות שונות ומשונות, אבל זוהי מן הסתם הכניסה לאנשי תאטרון.
בשורות הבאות אציג את תפיסת התאטרון הקיצונית של ברכט (הרבה יותר קיצונית ממה שניתן להסיק ממחזותיו; ברכט עצמו חזר וטען שזכה לממש רק חלק קטן ממנה), המאחדת בין הצדדים השונים והסותרים לכאורה של אישיותו.

אפוס

ברכט שאף ל"תאטרון אֶפּי" בניגוד לתאטרון הדרמטי. בתשובה לשאלה מהו אֶפּוֹס, עונה מילון אבן-שושן שזו שירת גיבורים רבת עלילות. ואילו ברכט, שחיפש מאפיין מבני יותר, ציטט את אלפרד דבלין "שסיפק קריטריון מצוין כשאמר שאת היצירה האפית – בניגוד לדרמטית – אפשר לגזור במספריים ליחידות עצמאיות, שעדיין ישמרו על חיות גמורה". בכך כופר ברכט באחדות העלילה האריסטוטלית שבה כל סצנה נובעת בהכרח מקודמתה ומובילה אל הבאה אחריה – וככל שהחלקים משועבדים זה לזה, הרי שהשלם משובח. כשעיני הצופה האריסטוטלי נשואות במתיחות אל הסוף, מכוּון קהל האפוס אל הכאן והעכשיו.
את המאפיין הזה מותח ברכט עד כדי הפרזה כשהוא ממליץ על שימוש בכותרות בזמן ההצגה. כותרת שמקדימה את הסצנה ומוסרת על העתיד להתרחש, מוציאה את עוקץ ההפתעה ומעבירה את המתח משאלת ה"מה" (יקרה) אל שאלת ה"איך" (זה בעצם יקרה?).
מבעד לזכוכית מגדלת ייראה גם חייל הבדיל כאפוס. קטן וצעצועי אמנם, אבל כזה המלווה בכל אופן, את עלילותיו של גיבור – מעין טרומפלדור קטינא. המספריים של דבלין יכולות לבתר את הסיפור בקלות. ההיגיון הסיבתי, כמו במרבית סיפורי אנדרסן, רופף (ואולי נובע הדבר גם מתודעת הילד שמכתיבה את הסיפור, תודעה המרוכזת בכאן ועכשיו, שעדיין אינה מסוגלת לחשֵב לטווח רחוק והגיוני). כל סצנה היא עוד תחנה מצטברת בדרכו של הגיבור. שאלת ה"איך" (המתח המגוחך/נוגע ללב בין החייל לבדיל) דומיננטית בהרבה משאלת ה"מה יהיה". אפילו הסיבה ליציאה להרפתקה – אם כדי להציל את בת המלך, או סתם לזכות בתהילה – כמו נשמטה מהסיפור.

משחק

בלב לבה של חווית המשחק המערבית שוכנת ההזדהות עם הדמות – הזדהותו של השחקן, ובהמשך לה גם הזדהותו של הצופה. כעד מומחה אפשר להביא את סטניסלבסקי [שחקן ובמאי רוסי שפיתח שיטת משחק הקרויה על שמו שבה מזינים השחקנים את הדמויות בזכרונותיהם הרגשיים; השיטה ממשיכה להשפיע גם היום על תפיסת המשחק והתיאטרון בארץ ובעולם.] סטנילבסקי עצמו שיחק את הדוד בהצגה "הכפר סטיפנצ'נקו ותושביו" (על פי סיפור של דוסטוייבסקי), וכך הוא מעיד באוטוביוגרפיה שלו "חיי באמנות":

"אני והתפקיד התמזגנו מזיגה שלמה: אותם הרעיונות, הדעות, התשוקות… מצב כזה הוא עדן לשחקן, ואני הרגשתי זאת בתפקיד הדוד, ובהכירי את ההרגשה לא יכולתי עוד להשלים עם שום דבר אחר באמנות. האמנם אין אמצעים טכניים כדי לחדור לגן-העדן של השחקנים לא בדרך מקרה אלא בכל שעת רצון? רק כשתגיע הטכניקה לאפשרות זו, תהפוך מלאכת השחקן לאמנות אמיתית." (כל ההדגשות שלי)

למציאות הזאת מגיע ברכט, ובלי שום כבוד לגן-עדן של סטניסלבסקי (שהוא מן הסתם היה קורא לו גן-עדן של שוטים), קובע שהשחקן המערבי אמנם עושה הכל כדי להמיר את עצמו לדמות "אבל במקום בו מצליחה ההמרה מסתיימת האמנות… הוא אינו זקוק ליותר אמנות משאנשים אלה – פקיד בנק, רופא או גנרל –זקוקים לה בחייהם האמיתיים."
ברכט לא רוצה בקהל ש"תולה את השכל שלו במלתחה, בצד כובעו, לפני שהוא נכנס לאולם", וכשהוא ממשיך ומלגלג על הצגה של אדיפוס הממלאת את האולם באדיפוסים קטנים, מבצבץ מתוך ההבדל האסתטי, גם זנבה של תפיסה אתית ואנושית מסוג אחר. ההזדהות על-פי ברכט מסממת את הקהל, מהפנטת אותו, מכניסה אותו לטראנס או לסיאנס, "מבשלת אותו לכלל כוּפתה חסרת צורה בסיר הרגשות". בתקופה הארוכה שעשה בגלות מגרמניה הנאצית היה לו פנאי להרהר במה שכינה "הדגש הגרוטסקי על רגש בפשיזם". ברכט שראה בתאטרון (בין השאר) מנוף לשינוי חברתי, סלד מפני תאטרון שעושה מניפולציה רגשית להמון פסיבי מבלי לעורר בו בזמן גם את כוח השיפוט. ומי שמתפלא, שלא לומר מתקומם, על ההשוואה בין החוויה הפשיסטית לחווייה התאטרלית מוזמן לשוב ולהקשיב לעד המומחה, סטניסלבסקי. כך הוא מספר באוטוביוגרפיה שלו "חיי באמנות" על "מלך הטרגיקונים" – טוֹמָזו סלוויני האב, בתפקיד אותלו: "סלוויני ניגש לרמת הדוג'ים מהורהר מעט, מתרכז, ומבלי שנרגיש לקח שבי את ההמון שהיה בתאטרון הגדול. נדמה כי עשה זאת בתנועה אחת – פשט ידו כלפי הקהל, חפן אותו בכפו כאילו לא היו אלה אלא נמלים, והחזיקם במשך כל זמן ההצגה. אם יקפוץ אגרופו – ובא המוות; יפתח את האגרוף, יזרים רוח חמימה – ובא האושר. וכבר היינו נתונים ברשותו לנצח, לכל ימי החיים, כבר הוברר לנו מי הוא הגאון, איזה הוא, ומה עלינו לצפות ממנו…"
ברכט לא רצה נמלים באולם שלו. הוא דחה את המוסכמה שקהל שנכנס לתאטרון מפסיק להיות קבוצה של אינדיבידואלים והופך למעין ישות קולקטיבית, המון חסר בשלות מנטלית בעל נכונות גבוהה להשׂאה רגשית. הוא העדיף דיאלוג עם בני-אדם בעלי חשיבה עצמאית וכושר שיפוט. האתגר האסתטי שהציב שונה בהתאם: אסור לשחקן להיבלע בדמות שהוא מייצג. פסק הדין "הוא לא שיחק את ליר, הוא היה ליר" ייחשב מכת מוות בעבורו. האפקטיביות של הדמות על הבמה "נובעת מן המתח והמאבק המתמיד בין שני הניגודים – השחקן המתאר והגיבור המתואר – ומן העומק שלהם." לזה בדיוק מכוון הבלשן רומאן יאקובסון (1896-1982) כשהוא מדבר על שירה כמגבירה את מוחשיותם של סימנים ומעמיקה את הדיכוטומיה הבסיסית שבין סימנים לאובייקטים.

הדים לתפיסה זו נשמעים בדברים שאמר הפסל והבמאי הפולני תדאוש קנטור על יצירתו "הכיתה המתה" (הצגה שבה משחקים שחקנים מבוגרים, לבושים כמבוגרים, ילדים בכיתת בית ספר): "המבוגרים, הזקנים, הישישים, כבר שכחו את הוויית הילדות שהיא ההוויה החיה ביותר, שהעוצמה הגדולה ביותר טמונה בה. מאוחר יותר מאבדים את זה. הופכים למבוגרים, לרציניים, למנהלים, לפקידים, לנשיאים. הילדים אינם מכירים את החיים הרציניים לכאורה. הם משחקים במלחמה, באהבה… הם רק משחקים, וזוהי תמצית האמנות. השחקנים משחקים את הצעירים, אבל הם זקנים."

ובחזרה לחייל הבדיל: הדמות היא החייל הקיטע, השחקן המגלם אותה הוא הצעצוע הפגום. הצעצוע משחק את החייל, אבל אינו מעלים את עצמו בתוך הדמות. הוא מקיים את האשליה וחותר תחתיה לאורך כל הסיפור. ממש כפי שתיאר ברכט את האופרה שלו "מהגוני", שעדיין מזמרת בשמחה על הענף שלה, אבל בד-בבד היא מתחילה גם לנסרו…

כוראוגרפיה

אי אפשר לתאר את התנועה והמימיקה על הבמה הברכטיאנית מבלי להידרש לַ"ג'סטה החברתית". הצירוף הזה ממזג על פי ברכט, את מובנן שלgist  ו- gestureהאנגליות, כלומר "העוויה", "תנועה", "מחווה", ובה בעת גם "תוכן", "עיקר", "תמצית". "זה לא עניין של תנועת-יד מסבירה או מדגישה," אומר ברכט, "אלא של יחס כולל… התנועה שבה מגרשים זבוב עדיין אינה ג'סטה חברתית, אבל התנועה שבה מגרשים כלב יכולה להיות כזאת. למשל, אם היא אמורה לייצג את מלחמתו המתמדת של אדם לבוש-קרעים בכלבי השמירה. מאמציו של אדם מסוים לשמור על שיווי משקלו על משטח חלקלק מסתכמים בג'סטה חברתית, אם נפילה פירושה ביזיון, או במילים אחרות – איבוד ערך השוק שלו." במקום אחר הוא מדגיש שהסִגנוּן אינו אמור לסלק את האלמנט הנטורליסטי, אלא לרומם אותו, ושהג'סטה מאפשרת להסיק מסקנות בנוגע לסיטואציה החברתית (ומכאן כינויה). במילים אחרות – הג'סטה אינה לִווית חן או טקסטורה, אלא חלק המלמד על השלם. המפתח להבנתה הוא סמלי. בג'סטה החברתית טמון בעצם הגרעין של כל תאטרון מחול, וברכט אמנם קובע שתאטרון שנשען עליה אינו יכול להתקיים ללא כוראוגרפיה.

שחקני "חייל הבדיל" הם קריקטורות זעירות של עקרון הג'סטה החברתית. הג'סטה הסטָטית של החייל הקיטע, הזקוף, הפסיבי, היא המפתח למעמד חברתי שהופך לאישיות. לא משנה כמה מהפכים הוא עובר, הג'סטה נותרת בעינה, מחליפה צבעים וצוברת כוח סמלי. כבר נגעתי קודם בג'סטה החברתית של הנסיכה הרקדנית (הזיהוי בין נסיכה לרקדנית צמח בבלט הקלסי כשכל הפרימה-בלרינות רקדו נסיכות) הניצבת בפתח ארמונה, שגובה רגלה המורמת מזוהה על פי ברכט עם "ערך השוק שלה", והג'סטה הפתאומית של השדון הקפצן היא פרודיה על אגרופו העיוור של המקרה. כשברכט טוען ש"היופי ההכרחי מושג מעל לכל, על ידי האלגנטיות שבה החומר שמעביר את הג'סטה נגלה ונחשף להבנת הצופים", הוא מתכוון למשל לאור הדו-משמעי ששופך אנדרסן על הבדיל.

ברכט ואנדרסן

לברכט ולאנדרסן יש נקודה משותפת, המפקיעה במידת מה את ההפתעה שבזיווג בין האגדות לתאטרון האֶפִּי. כל אחד מהם בדרכו, הוא שילוב סותר, לכאורה, בין ליריות למוּדעוּת חברתית חריפה וארצית. ברכט המשורר היה באותה מידה גם קומוניסט המחויב לשינוי חברתי בעזרת המנוף של אמנותו, ואנדרסן, הברווזון העני והמכוער, בנם של כובסת אלכוהוליסטית וסנדלר לא יוצלח, לא הצליח להיטמע לחלוטין בדמות הברבור ש"שיחק" באחרית ימיו (כלומר בדמות הסופר המפורסם הנתמך על ידי המלך). הוא נותר אותו ברווזון מכוער שסופח במין דֵאוּס-אֶקס-מָכינה ללהקת ברבורים. הליריות המוּלדת שלו נחבטת, נצבטת ומנוקבת שוב ושוב על ידי מציאות חברתית שלעולם אינה בגדר מובן מאליו שאפשר לשכוח את קיומו. לא רק שדון הטבק והרוח אשמים בחתונה שלא התקיימה בין טוראי הבדיל לנסיכה.

דוד פרישמן, שתרגם את אגדות אנדרסן לעברית בשנת התרנ"ו (1896), מתוך תחושת שליחות – כדי לספק קצת לחלוחית לירית לנפשם היבשה, למודת הפלפולים והמצוות, של ילדי ישראל – כתב בין השאר בהקדמה: "הקורא הקטן יקרא ולבו הקטן יעלוז ויתענג על החזיונות היפים ועל המעשה הנחמד אשר הושם לפניו, והקורא הגדול יקרא גם הוא, והוא ימצא שם רק את החידוד והסתירה הנמרצה ואת הביקורת החדה." תאור שאינו רחוק מן הסתם, מאידאל התאטרון המבדר והלוחם שבו רצה ברכט.

עיצוב

ככל שהתרחק מן המימזיס, התקרב ברכט אל אמנויות אחרות; הג'סטה החברתית קירבה אותו למחול בעוד שתפיסת העיצוב שלו מפלרטטת עם האמנות הפלסטית. הפריה והשפעה הדדית, קובע ברכט, מתקיימות בין מעצב לבמאי לאורך כל הדרך. המעצב קובע את הקומפוזיציות האנושיות בהצגה. דרך התפאורה הוא לוקח חלק בעיצוב הדמויות, אורח דיבורן ותנועתן. כיסא נמוך ליד שולחן גבוה קובע למשל כוראוגפיה מסויימת של אכילה ושל התנהגות ליד השולחן. התפאורה אינה מקשטת אלא נוקטת עמדה. היא מספרת, מצטטת, מכינה ונזכרת. במקום לעזור לצופה לשקוע באשליה, היא מפריעה לו, מעוררת מחשבה ומעכבת את ההיסחפות לעולמן של הדמויות. ברכט מרחיק לכת וטוען שהעיצוב הוא "שחקן נוסף" הצובר אינטנסיביות בזמן ההצגה ומגיע לשיא מִשלו, אל מחיאות הכפיים שלו. וכל החומרים, לפי דעתו – עשירים כעניים – צריכים להיות גלויים.

הבחירה בחייל עשוי בדיל לתפקיד הראשי בסיפור, היא בחירה של מעצב ש"לוקח חלק בעיצוב הדמויות, אורח דיבורן ותנועתן". זהו ליהוק אידאלי שפותר במחי צעצוע את כל השאלות הסבוכות של משחק (רצון/מעצור) וכוראוגרפיה. האיסור על חומרים מתחזים ומטויחים נשמר באדיקות בסיפור, עד כדי בדיקה כימית של תגובותיהם באש…
ברכט קושר כתרים לקספר נֶהֶר שהיה בעיניו דוגמה חיה למעצב האידאלי, משום שניחן בשני הפכים – דמיון חסר מעצורים לצד כושר הסתכלות מדוקדק בפרטים. ההגדרה הזאת מתאימה גם לאנדרסן כאילו נתפרה על פי מידה: מצד אחד דמיון מעופף, ומצד שני כושר התבוננות מפוכח עד כדי צינה בפרטי הפרטים של החפצים והדמויות. במתח בין השניים מצויים הקסם והחיוּת של יצירתו.

 

ההוויה קובעת את התודעה

נאמן לכובעו הקומוניסטי, רשם ברכט בקצה האֶפִּי של הטבלה המונָה את ההבדלים בין התאטרון האפי לדרמטי, את הסיסמה המרקסיסטית: "ההוויה קובעת את התודעה". כלומר המצב החברתי-חומרי קובע את המצב המחשבתי-רגשי. בכך התכוון ברכט לא רק לנקודת מוצא פוליטית, אלא גם לתנועה תאטרונית – מן החוץ אל הפנים. "לא רק בכי נובע מצער", אומר ברכט, "אלא גם צער מבכי". ילדים בוכים בלוויות כי המבוגרים בוכים, אבל הבכי לא נותר בגדר מחווה חיצונית, נלווית אליו תחושת צער אמיתית." (והפתגם העממי כבר ניסח זאת ביתר עליזות: "עם האוכל בא התיאבון".)
חייל הבדיל הוא אחד מרבים בעולמו של אנדרסן שניתן להחיל עליו את הסיסמה המרקסיסטית כפשוטה. תודעתו כולה נקבעת על ידי הוויית הבדיל שלו.

הזרה (וסיכום קטן)

ברכט שאל את המונח משְׁקְלוֹבסקי כשביקר במוסקבה ב-1935, אם כי דומה שחסרה לו רק המילה. ההזרה משתמעת מכל שורה בתיאוריה שלו. לולא נתקל בה במוסקבה היה נאלץ להמציא אותה בעצמו. שְׁקלובסקי טען שהאמנות מציגה דברים מוכרים כמוזרים כדי להחיות את קליטת המציאות השחוקה שלנו, להפוך אותם למורגשים ומרגשים, "להחזיר לאבן את אבניותה". ברכט טען שהזרה היא תנאי הכרחי להבנה. לתפוס משהו כמובן מאליו פירושו ויתור על כל ניסיון להבינו.
אחת התחבולות השכיחות להשגת הזרה, אומר ברכט, היא מימוש המטפורה: אם המלך ליר קורע מפה כשהוא מחלק את הממלכה בין בנותיו, מקבל אקט החלוקה מימוש פיזי ולא רק מילולי. ההזרה מפנה זרקור אל ליר הפיאודל הנוהג בממלכה כברכושו הפרטי. (ואגב – הדְרָש היהודי על הבטחת אלוהים ליעקב דומה באופן משעשע לדוגמה של ברכט. בהבטחה נאמר: "הארץ שאתה שוכב עליה לך אתננה ולזרעך", שטח מצומצם במקצת מן הבחינה המשפטית. כדי להסיר ספקות מספרת האגדה שברגע ההבטחה קיפל אלוהים את ארץ ישראל והניחהּ מתחת ליעקב.)

לאחר שניסה לבסס יחסי שוויון בין צופה ליוצר (נגד הנטיות השתלטניות של הדרמה האשלייתית) ניסה ברכט לקבוע יחסים כאלה גם בין האלמנטים השונים בהצגה לבין עצמם. השלם האידאלי שלו, האופייני למאה העשרים, אינו אשלייה סינתטית אלא מונטָז' שבור ומפוכח; השחקנים, הדמויות, העיצוב, התנועה, המוזיקה וכל מרכיב אחר של המופע, אינם מתמזגים זה בזה, אלא שומרים על עצמאותם כדי לגרום לרגשות סותרים, להזרה ולהארה הדדית.

וזה מה שניסיתי גם אני לעשות בפרק זה; לא למזג את ברכט עם אנדרסן, אלא להניח את השניים זה לצד זה לשם הזרה והארה הדדית.

לחלק השלישי והאחרון של המאמר – ונוס של גז ואור ממסמרים

Read Full Post »

החלק הראשון של הפוסט הזה עוסק בסיפורו של אנדרסן "חייל הבדיל האמיץ" ויכול לשמש גם מבוא לתיאטרון חפצים. החלק השני מסביר את תיאוריית התיאטרון האפי של ברכט באמצעותו.

ויש גם חלק שלישי נפרד, שמקשר בין אנדרסן לברכט לפסלי הגרוטאות של פיקסאו.

*

1. אנדרסן

"היה היו עשרים וחמישה חיילי בדיל…" נער קטן קיבל אותם ליום הולדתו. כל החיילים היו זהים, חוץ מהאחרון; לא היה די בדיל להשלימו, ולכן יצקו לו רק רגל אחת. בין הצעצועים האחרים בחדר יש טירה נפלאה. על מפתנה ניצבת בלרינת נייר קטנה שרגלה מונפת כה גבוה באוויר, עד שחייל הבדיל חושב שגם לה, כמו לו, יש רק רגל אחת. "זאת האישה בשבילי," הוא אומר בלבו. אך דברים כה רבים מפרידים ביניהם! היא אצילה ובעלת ארמון, והוא רק דייר בקופסה עם עוד עשרים וארבעה שותפים. בלילה מתחילים כל הצעצועים להשתולל. רק שניים אינם זעים ממקומם: הרקדנית והחייל שמביט בה. למחרת מניחים את החייל על אדן החלון. אם באשמת רוח פרצים, או שמא באשמת יריבו, שדון צעצוע המתגורר בקופסת טבק מדומה, נופל החייל מן הקומה השלישית. שני פרחחים משיטים אותו במורד תעלת הביוב בסירה מנייר עיתון. כשהסירה נסחפת אל מתחת לאדמה צץ לפניו עכברוש אימתני ותובע את דרכונו, ובינתיים נגרפת הסירה הלאה והלאה אל תעלה רחבה. הנייר מתמוסס ונקרע, והחייל האמיץ יורד למצולות מבלי להניד עפעף. דג גדול בולע אותו, נלכד ברשת ונמכר. המבשלת מגלה את הצעצוע במעיו ונושאת אותו לחדר-הילדים. וראו זה פלא, חייל הבדיל מוצא את עצמו בדיוק בחדר שממנו נפל. אחד הילדים – אולי שוב בהשראתו של שדון הטבק – משליך אותו לאש. החייל האומלל נמס בלהבה בעודו מביט באהובתו. דלת נטרקת, ורוח פרצים סוחפת גם אותה אל התנור. למחרת, כשהעוזרת גורפת את האפר, היא מוצאת בתוכו לב בדיל זעיר ושושנת סִדקית מפוייחת.

עד כאן (על רגל אחת) סיפורו הידוע של אנדרסן – "חייל הבדיל האמיץ". מסלולו של הסיפור אגדתי לכאורה: התאהבות בנסיכה, יריבות עם שד שחור, מסע לארץ לא נודעת, התמודדות עם ענקים ומפלצות, ושִׁיבה פלאית. אמנם איזה עצב שפוך על האגדה, כי בסופו של דבר, אחרי שעמד בכל התלאות, אין הגיבור הקיטע זוכה בנסיכה. (הסיום הוא למעשה מחווה צעצועית לסיום של בלדה אנגלית. למשל: "לורד ויליאם נטמן הוא / בשדה מִרים. / ליידי מרגרט בחורש / מרים תישן עד. / עלתה מלבה שושנה / אדומה, עלה מלבו הסירפד.")

אלא שפה ושם מתעוררים ספקות. מבליחה איזו אירוניה. מעט מעט מבצבצת מבעד למעטה הפריך של האגדה מציאות פרוזאית למדי: צעצוע בדיל, האחרון שנעשה מכף ישנה – נמסר, נופל, מחליף ידיים ומיטלטל, עד שהוא שב וניתך לערימת בדיל קטנה. בגִרסה זו אין שדים ומפלצות. רק רוחות פרצים ודלתות נטרקות, ביוב פתוח ומשחקי ילדים. שיא של פרוזאיות מושג בתיאור המפורט של המבשלת המרימה את הצעצוע ו"אוחזת אותו במותניו בין אצבע לאגודל". כמה מעליב (וגם מזכיר, כבדרך אגב, את מוצאו הפלבאי, כצאצא של כף בדיל ישנה)!

מבט שלישי מגלה במפתיע שאין סתירה בין הגרסאות. חייל הבדיל עובר את דרך הייסורים של הגיבור מבלי שיפסיק ולו לרגע להיות צעצוע. גם כשחגיגת ההאנשה בשיאה אין מנשלים את המציאות מן הקטן בנכסיה; כלומר – אנדרסן אינו "משקר", לפחות לפי מבחן החושים – גם כשהוא קרוב להיענות לפיתוי, הוא מסתפק בדמעות בדיל שכמעט נזלו מעיני החייל. אלא שכמו בסרט "מזימות" (Family Plot 1976) של היצ'קוק, שבו "מוסתרים" היהלומים בנברשת בדולח, בין קריסטלים מנצנצים, כשהם בעת ובעונה אחת גלויים וחבויים – גם כאן מוסוות תכונות הטבע-דומם של החייל על ידי הסביבה המטָפורית, המאנישה. למשל: "הוא לא גרע עין מהרקדנית" (כאילו יכול היה, אחרי שהציבו אותו מולה), או "הוא עשה את עצמו כלא שומע" (הבעת פניו אכן אינה משתנה). "הוא היה גאה מכדי לקרוא לעזרה כשהוא לובש מדים" (מי זוכר שאין לו קול ושהמדים מצוירים על גופו). אפילו בתוך האש הוא "הוסיף לעמוד זקוף כשנשקו מכותף" (ככה זה כשהגוף והנשק הם מִקשה יצוקה אחת). ואפשר עוד להכביר דוגמאות.

דרך סיפור כזאת מוליכה שולל במיוחד בהיותה תואמת כביכול את התעוררותם של הצעצועים לחיים, שמתרחשת באינספור אגדות. כוחה המרדים הוא כזה, שגם כשהעובדה והמטפורה מתחרות על אותו ביטוי – למשל, החייל שמביט באהובתו מתוך האח "מרגיש שהוא נמס" – גובר חומהּ המטפורי של האהבה על חום האש שמתיך אותו לבסוף לערמת בדיל קטנה. (אמנם בצורת לב; עדיין בתחומי המקריות המציאותית, ובכל זאת דומה שזהו נצחונה הקטן של המטפורה, שזכתה לפחות לרפליקת סיום דו-משמעית).

מגבלות החומר של הצעצוע הופכות כאן למטפורה חיה של יכולת הבלגה וגאווה חיילית. שום קסם אינו מפשיר את הבדיל, אבל הפרשנות המייחסת את נוקשותו לערכים כמו "כושר עמידה" ו"אופי מוצק", עושה את המלאכה בראשו של הקורא. ממש כפי שרגל הבדיל החסרה מבדילה אותו מחבריו לפלוגה ומזכה אותו בהרואיות של חייל קיטע.

אף-על-פי שאפשר רק לנחש את עולמה הפנימי של בלרינת הנייר, גם החומריות וחוסר התנועה שלה משקפים את אישיותה. הוא גברי וקשוח מכדי להשתפך, ואילו היא גברת רגישה, מתקמטת בקלות, שלמטה מכבודה להתערב באספסוף הצעצועי. סנובית עם רגל = אף בעננים. הוא מותיר אחריו לב קטן, שריד חם של אומץ ואהבה, והיא מותירה רק פרח סִדקית מפוחם, שריד של פאר חיצוני.

אנדרסן מסווה את הטבע-הדומם של גיבוריו גם בדרכים נוספות: האזרחות הכפולה הזאת בעולם החומרי והמטפורי, חלה רק על החייל ועל אהובתו. שאר הצעצועים והיצורים אכן נוהגים כבני אדם זעירים. וסביבה שבה חיילי בדיל מקרקשים בקופסתם כדי לצאת, ועכברי ביבים תובעים דרכונים, שומרת על מסגרת מַשלה של סיפור דמיוני, ומטשטשת את העובדה הפשוטה, שהנסיכה והגיבור כפופים לכל מגבלות המציאות. (אם כי גם התנהגותם החריגה של האחרים מוגבלת לשעות הקטנות של הלילה, או למסע מסתורי שתוכנו חתום מעיני אדם; שתי סביבות המועדות מעצם טיבן לשיטוטים בעולם הדמיון.)

זאת ועוד: אנדרסן מערבב את שתי נקודות המבט ויוצר מרקם חלק לכאורה הנוטה באופן טבעי לצד האגדה הדומיננטית. זה מתחיל כבר בשם הסיפור: "חייל הבדיל" (חומריוּת, מציאוּת) "האמיץ" (אגדה, האנשה). או – כל חיילי הבדיל היו "אחים" (אגדה, האנשה) כי "נעשו מאותה כף בדיל ישנה" (חומריוּת, מציאוּת) או – ברבורים "עשויים שעווה" לעומת ההמשך – "שחו בתוך האגם". וכן הלאה והלאה. הסביבה המטפורית משתלטת על החומר הדומם, הנתפס לכל היותר כמין רקע, הנמל שממנו הפליג הסיפור אל תוך האגדה.

למעשה ניתן להפעיל את השיטה על כל חפץ, ואנדרסן עצמו מרבה להשתמש בה בסיפוריו, לשרטוט מהיר של טיפוסים: קוּפת חסכונות בצורת חזיר עם מנטליות של חזיר קפיטליסטי, מִספרי-תפירה בדמות בלרינה חמת-מזג המפליאה לעשות קפיצות מספריים אך גם משסעת את פניו של המחזר החצוף, או כרכוב מגולף של ארון המצטייר ככחול-זקן בעיניה של רועת החרסינה הקטנה שאחריה הוא מחזר. "אני לא אכנס לארון החשוך ההוא," היא אומרת, "שמעתי שכבר יש לו שם אחת-עשרה רעיות חרסינה."

אבל הבחירה בגיבור-צעצוע שמצבו בעולם החיצוני תואם את הפרספקטיבה הכפולה של הסיפור, מוסיפה לדברים עומק וכוח. הצעצועים (המואנשים) חיים תמיד בכפילות הטרגית של מי שהוא כמעט יצור אנושי וכאילו יכול לפעול, אבל לא. חיילי בדיל יכולים לנהל קרבות עטורי תהילה תחת עינם הפקוחה של ילדים, אבל כשמגיעה שעת כיבוי האורות הם מושלכים בחופזה לקופסה, במקום לשוב אל המאהל או לצאת לבילוי הלילי, או אז מחזירה אותם המציאות אל הכף הישנה של מוצאם.   

וכדאי אולי להוסיף שבסיפור כמו מחוצה לו, נוצרת ההאנשה מתוך עיניו של ילד, להבדיל מעיני מבוגר בעל דמיון. תודעת החייל נולדת מתוך תודעה של ילד, כפי שאפשר לראות בדומיננטיות של בעיית החושך – בתעלה, בקופסה, בבטן הדג… בזמן ההפלגה המפחידה, החייל חושב לעצמו שלוּ רק היתה הרקדנית לצדו לא היה איכפת לו מהחשֵׁכה; הרהור מאד לא אבירי מצד מחַזֵר בוגר, אך מובן ונוגע ללב מצד ילד המערבב את מושגיו על אומץ חיילי בכמיהה האנוכית לדמות אהובה שתקל על הבדידות והפחד.

*

2. ברכט


וְנִגְּשׁוּ הַחוֹקְרִים אֶל חֲרִישׁ-אֱלֹהִים
וּבְאֵת-חֲפִירָה שֶׁנִּטְבַּל
חָפְרוּ וְהוֹצִיאוּ מִתּוֹךְ קִבְרוֹ
אֶת הַחַיָּל שֶׁנָּפַל.

הֵם מָזְגוּ לוֹ שֵׁכָר לוֹהֵט אֶל הַגּוּף
אֶל הַגֵּו הָרָקוּב שֶׁנִּמְצָא
וְתָלוּ עוֹד שְׁתֵּי אֲחָיוֹת בִּזְרוֹעוֹ
וּנְקֵבָה עֲרֻמָּה לְמֶחְצָה.

לְפָנִים כְּלֵי-הַזֶּמֶר עִם צִ'ינְדְרָארָה
נִגְּנוּ שִׁירַת-לֶכֶת קוֹלַחַת.
וְהַחַיָּל, כְּמוֹ שֶׁלָּמַד
הִתִּיז אֶת רַגְלָיו מִן הַתַּחַת.

וְגַם הַכּוֹכָב לֹא תָּמִיד מָצוּי
כִּי בַּסּוֹף הַשַּׁחַר מַאְדִּים.
אֲבָל הַחַיָּל, כְּמוֹ שֶׁלָּמַד
הוֹלֵךְ אֱלֵי מוֹת גִּבּוֹרִים.

מתוך "אגדה על החייל המת", מתוך גלות המשוררים, מבחר שירים 1914–1956, תרגם ה. בנימין

גרסה ראשונה של חלק זה נכתבה בסוף שנות השמונים, זמן קצר לאחר הקמתו של בית הספר לתאטרון חזותי. כמו שאר המייסדים הותקפתי גם אני על ידי אנשי תאטרון ישראליים: "מה זה בכלל תאטרון חזותי?" הם היו שואלים, "יש תאטרון שאינו חזותי?" (כן!). כדי לענות להם גייסתי את ברטולט ברכט (Brecht, 1898–1956), משורר, מחזאי, תאורטיקן של תאטרון – וסוכן כפול: של תאטרון ושל תאטרון חזותי. פרק זה הוא בין השאר מעין מבוא לתאטרון חזותי. לא המבוא בה"א הידיעה – תאטרון חזותי הוא טריטוריה רחבת ידיים עם כניסות שונות ומשונות. זוהי מן הסתם, הכניסה לאנשי תאטרון.

בשורות הבאות אשתמש בחייל הבדיל כדי להציג את תפיסת התאטרון הקיצונית של ברכט (הרבה יותר קיצונית ממה שניתן להסיק ממחזותיו; ברכט עצמו חזר וטען שזכה לממש רק חלק קטן ממנה), המאחדת בין הצדדים השונים והסותרים לכאורה של אישיותו.

אֶפּוֹס
ברכט שאף ל"תאטרון אֶפּי" בניגוד לתאטרון הדרמטי. בתשובה לשאלה מהו אפוֹס, עונה מילון אבן-שושן שזו שירת גיבורים רבת עלילות. ואילו ברכט, שחיפש מאפיין מבני יותר, ציטט את אלפרד דֶבְּלין, שסיפק קריטריון מצוין כשאמר שאת היצירה האפית – בניגוד לדרמטית – "אפשר לגזור במספריים ליחידות עצמאיות, שעדיין ישמרו על חיות גמורה". בכך כופר ברכט באחדות העלילה האריסטוטלית, שבה כל סצנה נובעת בהכרח מקודמתה ומובילה אל הבאה אחריה – וככל שהחלקים משועבדים זה לזה, הרי שהשלם משובח. בזמן שעיני הצופה האריסטוטלי נשואות במתיחות אל הסוף, מכוּון קהל האפוס אל הכאן והעכשיו.

את המאפיין הזה מותח ברכט עד כדי הפרזה, כשהוא ממליץ על שימוש בכותרות בזמן ההצגה. כותרת שמקדימה את הסצנה ומדווחת על העתיד להתרחש, מוציאה את עוקץ ההפתעה ומעבירה את המתח משאלת ה"מה" (מה יקרה?) אל שאלת ה"איך" (איך זה בעצם יקרה?).

מבעד לזכוכית מגדלת ייראה גם חייל הבדיל כאפוֹס. קטן וצעצועי אמנם, אבל כזה המלווה בכל אופן את עלילותיו של גיבור – מעין טרומפלדור קטינא. המספריים של דבלין יכולים לבתר את הסיפור בקלות. ההיגיון הסיבתי רופף, כמו במרבית סיפורי אנדרסן (ואולי נובע הדבר גם מתודעת הילד שמַכתיבה את הסיפור, תודעה המרוכזת בכאן ובעכשיו, שעדיין אינה מסוגלת לחשֵב לטווח רחוק והגיוני). כל סצנה היא עוד תחנה מצטברת בדרכו של הגיבור. שאלת ה"איך" (המתח המגוחך/הנוגע ללב בין החייל לבדיל) דומיננטית בהרבה משאלת ה"מה יהיה". אפילו הסיבה ליציאה להרפתקה – אם כדי להציל את בת המלך, או סתם לזכות בתהילה – כמו נשמטה מהסיפור.

משחק
בלב לבה של חוויית המשחק המערבית שוכנת ההזדהות עם הדמות – הזדהותו של השחקן, ובהמשך לה גם הזדהותו של הצופה. כעד מומחה אפשר להביא את סטניסלבסקי (שחקן ובמאי רוסי 1863–1938, שיטת המשחק שפיתח ממשיכה להשפיע גם היום על תפיסת המשחק בארץ ובעולם). הוא עצמו שיחק את הדוד בהצגה "הכפר סטיפנצ'נקו ותושביו" (על פי סיפור של דוסטויבסקי), וכך הוא מעיד באוטוביוגרפיה שלו חיי באמנות:

"אני והתפקיד התמזגנו מזיגה שלמה: אותם הרעיונות, הדעות, התשוקות… מצב כזה הוא עֵדֶן לשחקן, ואני הרגשתי זאת בתפקיד הדוד, ובהכירי את ההרגשה לא יכולתי עוד להשלים עם שום דבר אחר באמנות. האומנם אין אמצעים טכניים כדי לחדור לגן-העדן של השחקנים לא בדרך מקרה אלא בכל שעת רצון? רק כשתגיע הטכניקה לאפשרות זו, תהפוך מלאכת השחקן לאמנות אמיתית."

למציאות הזאת מגיע ברכט, ובלי שום כבוד לגן-עדן של סטניסלבסקי (שהוא מן הסתם היה קורא לו גן-עדן של שוטים), קובע שהשחקן המערבי אמנם עושה הכול כדי להמיר את עצמו לדמות, "אבל במקום בו מצליחה ההמרה מסתיימת האמנות… הוא אינו זקוק ליותר אמנות משאנשים אלה – פקיד בנק, רופא או גנרל – זקוקים לה בחייהם האמיתיים."

ברכט אינו רוצה בקהל ש"תולה את השכל שלו במלתחה, בצד כובעו, לפני שהוא נכנס לאולם", וכשהוא ממשיך ומלגלג על הצגה של אדיפוס הממלאת את האולם באדיפוסים קטנים, מבצבץ מתוך ההבדל האסתטי גם זנבה של תפיסה אתית ואנושית מסוג אחר. ההזדהות על-פי ברכט מסממת את הקהל, מהפנטת אותו, מכניסה אותו לטרַנס או לסיאנס, "מבשלת אותו לכלל כוּפתה חסרת צורה בסיר הרגשות". בתקופה הארוכה שעשה בארצות הברית בגלות מגרמניה הנאצית, היה לו פנאי להרהר במה שכינה "הדגש הגרוטסקי על רגש בפשיזם". ברכט, שראה באמנות (בין השאר) מנוף לשינוי חברתי, סלד מפני תאטרון שעושה מניפולציה רגשית מבלי לעורר בו בזמן גם את כוח השיפוט.

ומי שמתפלא, שלא לומר מתקומם, על ההשוואה בין תרבות הכיכרות לחוויה התאטרונית, מוזמן לשוב ולהקשיב לעד המומחה, סטניסלבסקי. כך הוא מספר באוטוביוגרפיה שלו, חיי באמנות, על "מלך הטרגיקונים" – טוֹמָזו סלוויני האב, בתפקיד אותלו של שקספיר:

"סלוויני ניגש לרמת הדוֹג'ים מהורהר מעט, מתרכז, ומבלי שנרגיש לקח שבי את ההמון שהיה בתאטרון הגדול. נדמה כי עשה זאת בתנועה אחת – פשט ידו כלפי הקהל, חפן אותו בכפו כאילו לא היו אלה אלא נמלים, והחזיקם במשך כל זמן ההצגה. אם יקפוץ אגרופו – ובא המוות; יפתח את האגרוף, יזרים רוח חמימה – ובא האושר. וכבר היינו נתונים ברשותו לנצח, לכל ימי החיים, כבר הוברר לנו מי הוא הגאון, איזה הוא, ומה עלינו לצפות ממנו…"

ברכט לא רצה נמלים באולם שלו. הוא דחה את המוסכמה שקהל שנכנס לתאטרון מפסיק להיות קבוצה של אינדיווידואלים ונהפך למעין ישות קולקטיבית, המון חסר בשלות מנטלית בעל נכונות גבוהה להשׁאה רגשית. הוא העדיף דיאלוג עם בני אדם בעלי חשיבה עצמאית וכושר שיפוט, וגם האתגר האסתטי שהציב שונה בהתאם: אסור לשחקן להיבלע בדמות שהוא מייצג. פסק הדין "הוא לא שיחק את ליר, הוא היה ליר", ייחשב מכת מוות בעבורו. האפקטיביות של הדמות על הבמה "נובעת מן המתח והמאבק המתמיד בין שני הניגודים – השחקן המתאר והגיבור המתואר – ומן העומק שלהם".

הדים לתפיסה זו נשמעים בדברים שאמר הפסל והבמאי הפולני תדאוש קַנְטוֹר על יצירתו "הכיתה המתה" (הצגה שבה שחקנים מבוגרים, הלבושים כמבוגרים, משחקים ילדים בכיתת בית ספר): "המבוגרים, הזקנים, הישישים, כבר שכחו את הוויית הילדות שהיא ההוויה החיה ביותר, שהעוצמה הגדולה ביותר טמונה בה. מאוחר יותר מאבדים את זה. הופכים למבוגרים, לרציניים, למנהלים, לפקידים, לנשיאים. הילדים אינם מכירים את החיים הרציניים לכאורה. הם משחקים במלחמה, באהבה… הם רק משחקים, וזוהי תמצית האמנות. השחקנים משחקים את הצעירים, אבל הם זקנים."

ובחזרה לחייל הבדיל של אנדרסן: הדמות היא החייל הקיטע, השחקן המגלם אותה הוא הצעצוע הפגום. הצעצוע משחק את החייל, אבל אינו מעלים את עצמו בתוך הדמות. הוא מקיים את האשליה וחותר תחתיה לאורך כל הסיפור. ממש כפי שתיאר ברכט את האופרה שלו "מהגוני", שעדיין מזמרת בשמחה על הענף שלה, אבל בד-בבד היא מתחילה גם לנסרו…

כורֵאוגרפיה
אי אפשר לתאר את התנועה ואת המימיקה על הבמה הברכטיאנית מבלי להידרש ל"ג'סטה החברתית". הצירוף הזה ממזג, על פי ברכט, את מובנן של המילים האנגליותgist ו-gesture, כלומר "העוויה", "תנועה", "מחווה", ובה בעת גם "תוכן", "עיקר", "תמצית". "זה לא עניין של תנועת-יד מסבירה או מדגישה," אומר ברכט, "אלא של יחס כולל… התנועה שבה מגרשים זבוב עדיין אינה ג'סטה חברתית, אבל התנועה שבה מגרשים כלב יכולה להיות כזאת. למשל, אם היא אמורה לייצג את מלחמתו המתמדת של אדם לבוש-קרעים בכלבי השמירה. מאמציו של אדם מסוים לשמור על שיווי משקלו על משטח חלקלק מסתכמים בג'סטה חברתית, אם נפילה פירושה ביזיון, או במילים אחרות – איבוד ערך השוק שלו." במקום אחר הוא מדגיש שהסִגנוּן אינו אמור לסלק את האלמנט הנטורליסטי, אלא לרומם אותו, ושהג'סטה מאפשרת להסיק מסקנות בנוגע לסיטואציה החברתית (ומכאן כינויה). במילים אחרות – הג'סטה אינה לִוויית חן או איור, אלא חלק המלמד על השלם, והמפתח להבנתה הוא סמלי. בג'סטה החברתית טמון בעצם הגרעין של כל תאטרון מחול, וברכט אמנם קובע שתאטרון הנשען עליה אינו יכול להתקיים ללא כוראוגרפיה.

שחקני "חייל הבדיל" הם קריקטורות זעירות של עקרון הג'סטה החברתית. הג'סטה הסטָטית של החייל הקיטע, הזקוף, הפסיבי, היא המפתח למעמד חברתי שהופך לאישיות. לא משנה כמה מהפכים הוא עובר, הג'סטה נותרת בעינה, מחליפה צבעים וצוברת כוח סמלי. כבר נגעתי קודם בג'סטה החברתית של הנסיכה הרקדנית (הזיהוי בין נסיכה לרקדנית צמח בבלט הקלסי כשכל הפרימה-בלרינות גילמו תפקידי נסיכות) הניצבת בפתח ארמונה, שגובה רגלה המורמת מזוהה על פי ברכט עם "ערך השוק שלה", והג'סטה הפתאומית של השדון הקפצן היא פרודיה על אגרופו העיוור של המקרה. כשברכט טוען ש"היופי ההכרחי מושג, בראש וראשונה, על ידי האלגנטיות שבה החומר שמעביר את הג'סטה נגלה ונחשף להבנת הצופים", הוא מתכוון, למשל, לאור הדו-משמעי ששופך אנדרסן על הבדיל.

ברכט ואנדרסן
לברכט ולאנדרסן יש נקודה משותפת, המפקיעה במידת מה את ההפתעה שבזיווג בין האגדות לתאטרון האֶפּי. כל אחד מהם בדרכו הוא שילוב סותר לכאורה בין ליריוּת למודעות חברתית חריפה וארצית. ברכט המשורר היה בה בעת גם קומוניסט המחויב לשינוי חברתי בעזרת המנוף של אמנותו, ואנדרסן, הברווזון העני והמכוער, בנם של כובסת אלכוהוליסטית וסנדלר לא יוצלח, לא הצליח להיטמע לחלוטין בדמות הברבור ש"שיחק" באחרית ימיו (כלומר בדמות הסופר המפורסם הנתמך על ידי המלך). הוא נותר אותו ברווזון מכוער שסופח במין דֵאוּס-אֶקְס-מָכינה ללהקת ברבורים. הליריות המוּלדת שלו נחבטת, נצבטת ומנוקבת שוב ושוב על ידי מציאות חברתית, שלעולם אינה בגדר מובן מאליו שאפשר לשכוח את קיומו. לא רק שדון הטבק והרוח אשמים בחתונה שלא התקיימה בין טוראי הבדיל לנסיכה.

דוד פרישמן, שתרגם את אגדות אנדרסן לעברית בשנת תרנ"ו (1896), כתב בין השאר בהקדמה:

"הקורא הקטן יקרא ולבו הקטן יעלוז ויתענג על החזיונות היפים ועל המעשה הנחמד אשר הושם לפניו, והקורא הגדול יקרא גם הוא, והוא ימצא שם רק את החידוד והסתירה הנמרצה ואת הביקורת החדה."

תיאור שאינו רחוק, מן הסתם, מאידאל התאטרון המבדר והלוחם של ברכט.

עיצוב
ככל שהתרחק מן המימזיס (ביוונית, חיקוי או ייצוג, הכוונה כאן לתאטרון המחקה את המציאות עד כדי אשליה). התקרב ברכט אל אמנויות אחרות; הג'סטה החברתית קירבה אותו למָחול, בעוד שתפיסת העיצוב שלו מפלרטטת עם האמנות הפלסטית. הפריה והשפעה הדדית, קובע ברכט, מתקיימות בין מעצב לבמאי לאורך כל הדרך. המעצב קובע את הקומפוזיציות האנושיות בהצגה. דרך התפאורה הוא לוקח חלק בעיצוב הדמויות, באורח דיבורן ובתנועתן. כיסא נמוך ליד שולחן גבוה קובע למשל כוראוגרפיה מסוימת של אכילה ושל התנהגות ליד השולחן. התפאורה אינה מקשטת, אלא נוקטת עמדה. היא מספרת, מצטטת, מכינה ונזכרת. במקום לעזור לצופה לשקוע באשליה, היא מפריעה לו, מעוררת מחשבה ומעכבת את ההיסחפות לעולמן של הדמויות. ברכט מרחיק לכת וטוען שהעיצוב הוא "שחקן נוסף" הצובר אינטנסיביות בזמן ההצגה ומגיע לשיא מִשלו, אל מחיאות הכפיים שלו. וכל החומרים, לפי דעתו – עשירים כעניים – צריכים להיות גלויים.

הבחירה בחייל עשוי בדיל לתפקיד הראשי בסיפור היא בחירה של מעצב ש"לוקח חלק בעיצוב הדמויות, אורח דיבורן ותנועתן". זהו ליהוק אידאלי שפותר במחי צעצוע את כל השאלות הסבוכות של משחק (רצון/מעצור) וכוראוגרפיה. האיסור על חומרים מתחזים ומטויחים נשמר באדיקות בסיפור, עד כדי בדיקה כימית של תגובותיהם באש…

ברכט קושר כתרים לקספר נֵהֵר שהיה בעיניו דוגמה חיה למעצב האידאלי, משום שניחן בשתי תכונות סותרות לכאורה, ובעצם משלימות – דמיון חסר מעצורים לצד כושר הסתכלות מדוקדק בפרטים. ההגדרה הזאת הולמת גם את אנדרסן, כאילו נתפרה על פי מידה: מצד אחד דמיון מעופף, ומצד שני כושר התבוננות מפוכח עד כדי צינה בפרטי הפרטים של החפצים והדמויות. במתח בין השניים מצויים הקסם והחיוּת של יצירתו.

ההוויה קובעת את התודעה
נאמן לכובעו הקומוניסטי, רשם ברכט בצד האֶפִּי של טבלת ההבדלים בין התאטרון האפי לדרמטי, את הסיסמה המרקסיסטית: "ההוויה קובעת את התודעה." כלומר, המצב החברתי-חומרי קובע את המצב המחשבתי-רגשי. בכך התכוון ברכט לא רק לנקודת מוצא פוליטית, אלא גם לתנועה תאטרונית – מן החוץ אל הפנים. "לא רק בכי נובע מצער," אומר ברכט, "אלא גם צער מבכי." ילדים בוכים בלוויות כי המבוגרים בוכים, אבל הבכי לא נותר בגדר מחווה חיצונית, אלא נלווית אליו תחושת צער אמיתית" (והפתגם העממי כבר ניסח זאת ביתר עליזות: "עם האוכל בא התיאבון").

חייל הבדיל הוא אחד מרבים בעולמו של אנדרסן, שניתן להחיל עליו את הסיסמה המרקסיסטית כפשוטה. תודעתו כולה נקבעת על ידי הוויית הבדיל שלו.

הֲזָרָה (וסיכום קטן)
חוקר הספרות ויקטור בוריסוביץ' שְׁקְלוֹבְסקי (Shklovski, 1893–1984), מראשי אסכולת "הפורמליזם הרוסי", טען שתחושת החיים של כולנו נשחקת על ידי ההרגל. מי שגר ליד הים אינו שומע את רחש הגלים. כדי לשמוע אותו הוא זקוק לאמנות שמציגה את הרחש (או כל תופעה יומיומית אחרת מובנת מאליה) בצורה לא צפויה. ההפתעה מעכבת את הקליטה ומחזירה את תחושת המציאות שנשחקה. לתהליך הזה שמבטל את האוטומטיות של הקליטה ו"מחזיר לאבן את אבניותה", קרא שקלובסקי "דֶה-אוטומטיזציה". ובתרגום לעברית: "הזרה", מלשון "זר".

ברכט שאל את המונח משְׁקְלוֹבסקי כשביקר במוסקבה ב-1935, אם כי דומה שחסרה לו רק המילה; ההזרה משתמעת מכל שורה בתאוריה שלו, אף שיש קצת הבדל בדגשים: שְׁקלובסקי טען שהאמנות מציגה דברים מוכּרים כמוזרים כדי להפוך אותם למורגשים ומרגשים. ברכט טען שהזרה היא תנאי הכרחי להבנה. לתפוס משהו כְּמובן מאליו, זה לוותר מראש על הבנתו.

אחת התחבולות השכיחות להשגת הזרה, אומר ברכט, היא מימוש המטפורה: אם המלך ליר קורע מַפָּה כשהוא מחלק את הממלכה בין בנותיו, מקבל אקט החלוקה מימוש פיזי ולא רק מילולי. ההזרה מפנה זרקור אל ליר הפֵאוֹדָל הנוהג בממלכה כברכושו הפרטי (ואגב – הדְרָש היהודי על הבטחת אלוהים ליעקב דומה באופן משעשע לדוגמה של ברכט. בהבטחה בבראשית כח 13 נאמר: "הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַתָּה שֹׁכֵב עָלֶיהָ לְךָ אֶתְּנֶנָּה וּלְזַרְעֶךָ", שטח מצומצם במקצת מן הבחינה המשפטית. כדי להסיר ספקות מספרת האגדה שברגע ההבטחה קיפל אלוהים את ארץ ישראל כולה והניחהּ מתחת ליעקב).

לאחר שניסה לבסס יחסי שוויון בין צופה ליוצר (נגד הנטיות השתלטניות של הדרמה האשלייתית), ניסה ברכט לקבוע יחסים כאלה גם בין האלמנטים השונים בהצגה לבין עצמם. השלם האידאלי שלו, האופייני למאה העשרים, אינו אשליה סינתטית אלא מוֹנטָז' שבור ומפוכח; השחקנים, הדמויות, העיצוב, התנועה, המוזיקה וכל מרכיב אחר של המופע אינם מתמזגים זה בזה, אלא שומרים על עצמאותם כדי לגרום לרגשות סותרים, להזרה ולהארה הדדית.

וזה מה שניסיתי גם אני לעשות פה: לא למזג את ברכט עם אנדרסן, אלא להניח את השניים זה לצד זה לשם הזרה והארה הדדית.

*

לחלק השלישי והאחרון – פיקאסו, או ונוס של גז ואור ממסמרים

*

Read Full Post »