Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘חזי לסקלי’

כל סיפורי אנדרסן, האחים גרים, אלף לילה ולילה וכן הלאה, נחשבים באופן רשמי ל"מעשיוֹֹת", מילה ש"מעשיוּתה" כמו מנקזת כל שירה וקסם מן הסיפור. תמיד העדפתי את "אגדה" על אפו ועל חמתו של הדיוק המדעי. ועכשיו נקרתה לי סוף סוף הזדמנות חוקית להשתמש בה, כי "אגדה", על פי ההגדרה המדעית, היא סיפור עם המתרחש בזמן היסטורי ידוע ובמקום גיאוגרפי מוגדר, ששומעיו וקוראיו מאמינים באמיתותו. סיפורי המקרא, למשל, או הסיפורים המרכיבים את הרומן הגרפי היפהפה של נינו ביניאשוילי, "על שפת הים השחור"; חמש אגדות היסטוריות ופוליטיות על קדושים, מלכים, אמנים ולוחמים, גיבורי תרבות גיאורגיים שעליהם גדלה ביניאשוילי עד שעלתה ארצה בגיל תשע עשרה.

הספר הוא הנסיון של ביניאשוילי להתבונן בחותם שהטביעו בה האגדות וגם לברוא אותן מחדש כסיפורים פרטיים ואישיים. מאז שיצא אני מתכוונת לכתוב עליו ומתעכבת בגלל העומס, ובינתיים הוא הוא חלחל לתוך הנפש ונפתח והתרחב בתוכה כך שאין סיכוי שפוסט יחיד יכיל אותו. זה הראשון.

שער הסיפור "עץ ארז" מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי. לחצו להגדלה

.

הסיפור הראשון נקרא "עץ ארז" וכך הוא נפתח:

אֶלִיאַס היה בירושלים כאשר ישו נצלב. ​הוא קנה את הגלימה של ישו מחייל רומאי בגבעת הגולגולתא והביאהּ ​הביתה. ​בכניסה למצחֶתה חיכתה אחותו סִידוֹנְיַה. היא בירכה אותו לשלום ולקחה ממנו את הגלימה הקדושה. בעת שחיבקה אותה אחזה בה התרגשות רבה והיא נפחה את נשמתה. במשך שבעה ימים ניסו לשחרר את הגלימה מידיה אך לא הצליחו. היא נקברה יחד איתה. על קברה של סידוניה צמח ארז.

מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי. לחצו להגדלה

.

הפסקת ציור: שימו לב לעושר של הכיוונים – כפות הרגליים פונות לקורא, הסוסה דוהרת שמאלה, והעצים צומחים אל על. הזמן לעומת זאת, מסודר בשלוש שורות: מתחת ישו המת ומעליו הסוסה החוזרת הביתה ומעליה העץ הצומח מן הקבר. אבל בסכמה של המרחב כפי שהוא מחולק בציורי ילדים – האדמה שעליה צומחים העצים מרחפת מעל לסוסה הדוהרת כמו חשרת עננים. דורון ליבנה רשם פעם על קירות בצלאל צירופי לשון שעוסקים בנוף, ורק שיבש אותם קצת וערבב עליונים בתחתונים; צירופים שקשורים לעננים למשל, הועברו לאדמה: "אדמת הנוצות", "אדמת הכבשים", הוא כתב בתחתית הקירות והפך אותם למעין דפים. אני זוכרת איך תנועת העין הקוראת התהפכה כל הזמן בניסיון להתאים את המילים למרחב. הדף של ביניאשוילי הזכיר לי את העבודה הפואטית-מושגית ההיא.

רגליו של ישו כמובן, הם ציטוט ומחווה לציורו של אנדראה מנטניה.

אנדראה מנטניה 1506

והסיפור נמשך:

במאה הרביעית החליטה הקדושה נינו להקים מקדש על שבעה עמודי יסוד מעץ הארז. מהעמוד השביעי זרם נוזל מרפא מחלות. אנשים היו באים למקדש להתפלל ולהבריא.

מאז נהרס המקדש ונבנה מחדש מספר פעמים, בגלל רעידות אדמה ומלחמות.

במאה האחת עשרה החליט המלך גֵאוֹרְג הראשון לבנות במקום כנסיה, לא כי הוא היה אדוק בדתו אלא כדי לספק את רצון אשתו מרים המלכה.

מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי.

שני פריימים מתוך סרטו של הבמאי הארמני-גיאורגי סרגיי פרג'נוב, "צבע הרימונים" (1968)

.

המלך היה טרוד באותו הזמן בשורה של בעיות, בעיקר מצד מורדים פגאנים משבטי ההרים.

פעם יצא המלך לציד עם חבריו, לבוש כמו אדם עני. הם צדו, שתו, ורדפו אחרי נשים. לקראת הדמדומים, ראה גאורג שד רץ לעברו. הוא נבהל, אך למחרת חזר שוב לחפש את השד. הסתבר שזה היה למעשה איש צעיר, ציד קל תנועה ורב אומן ידוע בסביבתו. גאורג היה מהופנט. הוא הזמין את הצעיר לבנות את הכנסיה. הבניה ארכה כעשור, וכל אותו הזמן דמותו של הצעיר כשד מתרוצץ לא נתנה לגאורג מנוח. כשהבניה הסתיימה, הורה המלך לכרות את זרועו הימנית של הצעיר, כדי שלא יוכל להקים מבנה יפה יותר מזה. [סוף]

ככה זה בסיפורים היסטוריים, ועוד כאלה שמתפרשים על פני מאות בשנים; הם מצפצפים על אחדות העלילה ופשוט משייטים להם כה וכה עד שהם מגיעים לסופם. ובכל זאת, במבט על, מסתמנת איזו תבנית שאפשר לקרוא לה "גלגוליו של מעיל" (סליחה, קדיה) או "גלגולה של גלימה", כלומר:

הגלימה שנקנתה, חובקה עד מוות ונקברה, התגלגלה בעץ ארז שצמח מקברה, והעץ התגלגל במקדש שבעת העמודים (כמספר הימים שבהם ניסו לשחרר את הגלימה מחיבוקה של סידוניה) שאחד מהם מרפא. המקדש נבנה ונהרס שוב שוב עד שהתגלגל בכנסייה; ואפשר גם לטעון – בכפוף למידת הדתיות או העדרה – שהכנסייה התגלגלה ביד כרותה. וכך או אחרת, הושלם פה מעגל משונה שתחילתו וסופו בקורבן חף מפשע: מישוע הצלוב לאמן שהוטל בו מום, לא עד מוות אמנם. לא מיד.

ונתחיל דווקא מן הסוף, מן היד הכרותה.

.

תבליט היד הכרותה על קיר הכנסייה.

.

אני יכולה רק לדמיין את הרושם שהותיר הסיום על ילדה (ועוד ציירת) שמקשיבה לסיפור וגם רואה את היד המסותתת על קיר הכנסייה. אותי אישית היד הכרותה לוקחת לנערה של האחים גרים, זו שאביה כרת את ידיה, סוג של אוטוביוגרפיה בשבילי. כי הכול אישי, כולל המפגש שלי עם הספר, אבל ייתכן שלא רק אני גלשתי מהאמן לאישה דרך הפטריארכיה, כי כשאני מתבוננת בכפולה שבה המלך וחבריו הצדים, שותים ורודפים אחרי נשים, אני שמה לב כמו בחלום, שזרועה של האישה האמצעית חתוכה (על ידי קו האמצע של הספר), ויש לה מין המשך צורב בדף שממול: יד גברית שעירה שמשתכרת עם חבר.

.

מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי. לחצו להגדלה

.

מקרי? אני לא משוכנעת. ביניאשוילי ציירה לכל דף אינספור גרסאות בכוונה להפנים את הציורים כמו שהפנימה את הסיפורים עד שהפכו לחלק ממנה. הגרסה הסופית היא תוצאה של סינון ובחירה, וכמו שאמרה נורית זרחי וכבר נלאיתי מצטט, "לא בכוונה זה פשוט בכוונה אחרת". ומעבר לכל הטיעונים, זה פשוט נמצא שם בתת של המודע של הציור.

כששאלתי את ביניאשוילי מי האישה המצוירת בשער הסיפור (שלא נראתה לי כמו אף אחת מן הנשים המופיעות בו, לא כמו סידוניה ולא כמו נינו הקדושה ואפילו לא כמו מרים) היא ענתה שזאת לא דמות מסוימת, זה פתיח של אווירה ורמיזה לדרמה. ואני מוסיפה שהאישה רבת הכיוונים (המבט נישא לכיוון אחד, השדיים פונים לאחר וכף היד פונה לכיוון שלישי וכן הלאה) היא הנוף שעליו צומח הארז הפלאי המרפא, ולחילופין אפשר לראות בארז כותפת חילופית לכותפות הגנרלים.

.

לואיס קמניצר, "נוף כגישה", 1979 לחצו להגדלה

כותפות – מימין, פרנץ קרוגר, דיוקן הצאר ניקולאי הראשון 1852, משמאל, נינו ביניאשוילי, שער הסיפור "עץ ארז"

.

אבל אני עדיין בכפולה שלמעלה, בשתי הנשים שנמצאות מתחת לנערה ללא הידיים – הכפופה שאוספת את שערה והרחוקה יותר שמתרוצצת כמו תרנגולת ערופה, כך זה נראה לפחות, כאילו היא אוחזת את שערה המקורקף בידה. הנשים האלה החזירו אותי ל"כחול זקן" (רוצח הנשים וגיבורם של כמה מסיפורי האחים גרים. כתבתי עליו כאן וגם כאן). בגרסה של פינה באוש יש סצנה שבה הנשים המתות מתגודדות סביב הבעל ומצליפות בו בשערותיהן. ראו דקה 40:00 בערך כולל התהלוכה שאחרי.

.

ובחזרה לסידוניה שמתה באהבתה לישוע ו/או ברגישותה הטלפתית לסבלו (במקום אחר קראתי שהיא נתקפה בכאביו, הרבה לפני פרנציסקוס הקדוש, מה שהופך אותה לפחות למבשרת הסטיגמטה. נינו ביניאשוילי על כל פנים, הסתפקה בדבקות).

.

מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי. לחצו להגדלה

.

"יש לי חיבור לדיו," אמרה ביניאשוילי בראיון ליובל סער, "קשה לשלוט בו." זה סוג של הרפתקנות ציורית שפורעת את הציור ששונן והופנם. (זה כל כך מזכיר את מה שעושה נעמי יואלי בהצגה אקס חמותי החורגת, את המקום שהיא משאירה ללא צפוי וללא נודע, לפיסות חיים אמיתיות שלא נכללו בחזרות).

ויש בכתמי הדיו של סידוניה הגוועת גם ממד אקספרסיוניסטי מדמם כמו ברישומים של אביבה אורי.

.

אביבה אורי, רקוויאם לציפור 1976

.

אבל סידוניה לא רק גוועת פה, היא חורגת מן השורה (שמקבילה ומתחרזת עם השורות שביניאשוילי ציירה למילים) וגם שוקעת או טובעת בשורה, וממזגת לרגע, כמו הדיו, בין עולם הכתב לעולם הציור.

כשהמילה תהפוך לגוף
והגוף יפתח את פיו
ויאמר את המילה שממנה
נוצר –
אחבק את הגוף הזה
ואלין אותו לצדי.

כתב חזי לסקלי. דוד גרוסמן עשה מזה צימעס בספר הדקדוק הפנימי. וגם נינו ביניאשוילי בדרכה.

בציור למטה – עמודי הארז כקווים מאונכים שמדברים עם הקווים המאוזנים של השורות. (במהלך הכתיבה קראתי שהעמוד השביעי של המקדש, זה שהטיף נוזל מרפא, סירב להינעץ בקרקע, הוא התרומם שוב ושוב לאוויר עד שנינו הקדושה שכנעה אותו לרדת לאדמה… ותהיתי למה ביניאשוילי ויתרה על הפרט המיתי והקומפוזיציוני הזה).

.

מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי.

.

"על שפת הים השחור" הוא בין השאר כרוניקה של הניסיון של ביניאשוילי להתחקות אחרי השורש המשותף לכתוב ולמצויר ואולי להמציא אותו מחדש. וכך או אחרת, האישה השוקעת בַּשוּרה שוב החזירה אותי לבמה, ל"זה ייגמר בבכי", המחול שיצר מור שני למוזיאון תל אביב, ובו צפו ראשי הרקדנים על מעקי המעלות, ספק קטועים ומשופדים, ספק שוחים או טובעים, ספק תווים על שורות עקומות.

.

מתוך "זה ייגמר בבכי" כוריאוגרפיה של מור שני ללהקת ענבל במוזיאון תל אביב, צילם יאיר מיוחס

.

ומעניין שגם מור שני ניסה להתמודד עם ההיסטוריה, דרך כל אותן אמות מים, היפודרומים, בתי קברות, קברי שייכים וצדיקים, שנבנו ונהרסו במהלך המופע במין הילוך מהיר, עד שהגיע לבסוף לזמן האישי והזוגי. (מה קורה למשל, כשמניחים לבנה בין פיותיהם של זוג רקדנים? התשובה פה).

.

למעלה, "זה ייגמר בבכי" גלגול של "ריקוד פשוט" כוריאוגרפיה של מור שני ללהקת ענבל, צילם יאיר מיוחס. למטה, מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי

.

ואני עדיין בכתמי הדיו:

מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי. לחצו להגדלה

.

המפגש עם "השד" מלא באפלה ובחרדת סירוס או אולי בפנטזיה על סירוס; כריתת היד מקננת כבר במפגש הראשון בין המלך לאמן. הכתמים האלה הם מעין כתמי רורשאך בדיעבד, שמאפשרים לתכנים לא מודעים לחלחל לציור. שלא לדבר על הברבור המיתי המקונן על מותו בשירה רבת יופי. הוא מרחף לו בסצנת הצייד ומבשר את האובדן. (עוד ברבורי נפש)

ובחזרה ליד: ביניאשוילי הוסיפה לסיפור צבוע שטורף את היד (שנדמית לרגע באופן מתעתע ככפו שלו). ושוב מתגלה אותו עושר של כיוונים, אותה תנועה פנימית שטוענת את האיורים בחיוּת כמוסה – הציפורים פונות לצפון מזרח ולמערב, הצבוע פונה לדרום מזרח, בעוד שזנבו המשתלשל מוביל לדף הבא, כף היד פונה דרומה לאדמה, כמו הכתם הנושר; שאלתי את נינו – זו הציפור שמלשלשת או העץ שבוכה על היד? והיא צחקה ואמרה שזה כתם. (ונזכרתי שוב, בנורית זרחי: "מה זה? זה כתם. על הראש? מה פתאום כתם? זה כבש. מה פתאום כבש? זה לא כבש, זה כתר. זה הכתר של המלכה…" מתוך "כתם כתר קטשופ-אהבה").

הכפולה האחרונה של הסיפור. לחצו להגדלה

Read Full Post »

אישה בלי ראש, הכול טוב בה.

(פתגם צרפתי מן המאה ה-17)

את הבדידות שלי אף אחד לא ייקח ממני.

(חסידה גולן, כמעט חמותי)

שבע הערות ארוכות על I-Dare-U של אורין יוחנן, יצירת מחול נהדרת; מקורית, מחושבת, רגשית (שלא לומר מיוסרת) בלי טיפת רחמים עצמיים או שומן סנטמנטלי.

*

  1. יומן הגוף

המופע נפתח בדמות חסרת ראש. כלומר, בירכתי הבמה מוצב מעין קיר לבן מרצועות נייר, והדמות שראשה נעוץ בסדק בין שתי רצועות נייר עומדת בגבה אלינו, עירומה לגמרי למעט תחתונים לבנים – ואולי זה בכלל חיתול (טיטול)? – זה לא לגמרי ברור בהתחלה. לא ברור אם זה גבר או אישה וגם הגיל עמום (מכיוון שלא הכרתי את אורין יוחנן – המבט שלי היה נקי).

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, זירת מחול 2016 צילמה אפרת מזור גולדברג.

תחריט של וינסלו הומר (1868) שמתאר את אחורי הקלעים של "תמונה חיה" של חדר הנשים הנרצחות של "כחול זקן". הקהל שיושב מהצד השני רואה שורה של ראשי נשים "תלויים" על הקיר. מתוך הפוסט הזה===.

תחריט של וינסלו הומר (1868) המתאר את אחורי הקלעים של "תמונה חיה" של חדר הנשים הנרצחות של "כחול זקן". הקהל שיושב מעברו האחר של המסך רואה שורה של ראשי נשים "תלויים" על הקיר. מתוך הפוסט הזה.

עד מהרה מתברר שיוחנן היא אישה צעירה ויפה ועדיין נותר משהו מתעתע בגוף, משהו גרום ומגוייד כאילו שמאן זקן ובלרינה אצילית רבים על אותו גֵו.

יוסף הירש שלימד אותי לרשום (והרבה דברים אחרים) הציע להתייחס לעצים גם מנקודת מבט אנטומית; הנושא הוא זרועות. אצל הזית למשל, שצמיחתו איטית, אפשר לראות את מאמצי הצמיחה בעיקולים של הגזע, כל מיני זרועות שלא היו או שכמעט צמחו.

הגוף שעל הבמה אינו חלק כמו הנייר שממסגר אותו. החיים כתבו עליו בצופן של גידים ועצמות בולטות. חשבתי על ויטו אקונצ'י אהובי; הספר המכנס את מיצגי הגוף שלו נקרא "יומן הגוף".

יואל פיטר ויתקין (הצילומים אינם לוכדים את העוצמה של גבה של אורין יוחנן, אז שמתי תחליף)

ג'ואל פיטר ויתקין (אף אחד מן התצלומים שקבלתי לא לכד את העוצמה של גבה של אורין יוחנן. זה התחליף)

*

2. גיאולוגיה

אבל אנחנו רק בהתחלה. הדמות מסתובבת אל הקהל. ראשה מושפל, שערה הארוך מכסה את פניה ואת חזה (ועדיין לא ברור אם זה גבר או אישה). היא מסירה את התחתונים הגבריים שהיא לובשת ומתחתם מתגלה זוג נוסף, וגם אותו היא מסירה וכך הלאה והלאה והלאה.

יש נמבר ידוע של ליצנים, שבו ליצן אחד מרעיש בנגינתו וליצן אחר מחרים לו את הכלי, ללא הועיל כי הראשון ממהר להכריז "יש לי עוד אחד" ושולף כלי נוסף, קטן יותר, ומנגן בו עד שגם הוא מוחרם וכך הלאה והלאה. הסרת התחתונים היא נמבר כזה, בניכוי ערמומיותו של החלש, או לחילופין מעין סטרפטיז ניטרלי שהפואנטה שלו אינה בעירום שמצפה בסוף (אין עירום בסוף), אלא בחשיפה מדוקדקת של השכבות.

ובינתיים הולך האגן הנפוח ומתכווץ; כמה מן התחתונים גבריים ואחרים נשיים. יש תריסר זוגות, אולי יותר, לא ספרתי. כולם בשחור לבן בדוגמאות שונות. במידה מסוימת זה תקציר של המופע, ראשי פרקים של הדמויות השונות שיגיחו מתוך יוחנן. (בהתחלה היססתי אם לקרוא לה בשם משפחה כמקובל, זה נשמע לי קצת מנוכר אחרי מה שעברנו ביחד, ואחר כך שמחתי להנכיח אותה גם בשם גברי).

מתוך Conversions (1971) סרט וידאו שבו "ניסה ויטו אקונצ'י להפוך את עצמו לאישה". כאן הוא מתרגל פעולות שונות ללא אבר מין. על העבודה המכוננת הזאת כתבתי בהרחבה פה===. גם אורין יוחנן מנסה בין השאר, להפוך את עצמה לגבר.

מתוך Conversions (1971) סרט וידאו שבו "ניסה ויטו אקונצ'י להפוך את עצמו לאישה". כאן הוא מתרגל פעולות שונות ללא אבר מין. על העבודה המכוננת הזאת כתבתי והתראיינתי לא מעט, למשל פה (צריך לגלול קצת עד שמגיעים). גם אורין יוחנן מנסה בין השאר, להפוך את עצמה לגבר.

3. בת הים הקטנה

יוחנן אוספת את שערה לפקעת כשראשה הפוך, מרימה נייר מקופל בכף רגלה ומכניסה אותו לפיה ואחר כך פולטת מתוכו רצועות נייר ארוכות אקורדיוניות. שום תנועה אינה מובנת מאליה. שום פעולה אינה אוטומטית או שקופה. קפלי הניר שהיא פולטת מפיה כמו מטלטלים אותה עד שהיא נראית כמו בלרינה עם דיבוק של קוף מתופף (דימוי מתון בהשוואה לחזי לסקלי שכתב פעם שטליה פז, "אכלה יותר מדי כבדי בבונים ברוטב פאפיה לארוחת בוקר").

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן (רגע לפני שהיא מרימה את הנייר ברגלה), זירת מחול 2016, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, זירת מחול 2016 צילמה אפרת מזור גולדברג

בשלב מסוים היא חוזרת לקיר הנייר. צנצנת דיו גדולה מונחת לרגליו. שני שפכטלים דקים מזדקרים ממנה כמו משושים. והיא משתמשת בשניהם בו בזמן ומתווה קו של דיו סביב עצמה, רישום קטוע ומאומץ, ההפך מן הזרימה הקליגרפית המושגת בתרגול ממושך. בערב שבו צפיתי הרישום הזכיר את אגון שילה. בתמונה שלמטה הוא קרוב יותר לג'קומטי. אני מניחה שהמסלול לא קבוע מראש כדי לשמר את הקושי. והבבואה המעוותת כמו חוזרת אל הרקדנית ומכתיבה לה גוף חדש במין טלפון שבור. נזכרתי בבת הים הקטנה מדיסמלנד; בנקסי גזר מן ההשתקפות המעוותת (פנחס שדה כתב פעם, "הגשרים מוזרי-הצורה, כהזיות של מתכת,/ משתקפים עמומות במים האפורים") מקור חדש בצלם העיוות.

בת הים הקטנה, בנקסי, דיסמלנד

בת הים הקטנה, בנקסי, דיסמלנד

*

4. המדענית המטורפת או שפן הנסיונות

השפכטלים שבעזרתם היא מציירת את עצמה נראים כמו איברים מנוונים. בהמשך היא תתחב את פקעת הבלרינה שלה לדיו ותכתוב (MISS) בגרפיטי בתנועות ראשה. האפקט ברוטאלי כמעט כאילו כתבה בדמה.

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, זירת מחול 2016 צילמה אפרת מזור גולדברג

בשלב מסוים היא יורה באקדח נייר, אבל הכוריאוגרפיה מטלטלת אותה כאילו היא זאת שנורית. הכדורים מרקידים אותה כמו את בוני וקלייד:

במהלך המופע יוחנן משתנה כל הזמן; יש תחושה חזקה של פיצול כאילו כמה יישויות רבות על גופה ולכן אין תואם בין האברים, מרכז הכובד זז באופן מסוכן ונשלט כאחת. היא הזכירה לי את המשוגע מהברית החדשה שגר בין קברים ורק צעק יום ולילה ופצע את עצמו באבנים. כשישו שאל את השד השוכן בו לשמו, הוא ענה: "לגיון שמי כי רבים אנחנו." (רבים זה לא מילה, כשישו גירש את השדים, הם נכנסו לתוך עדר של אלפיים חזירים ששעטו אל הים).

למטה, מתוך סרטו של סטנלי קובריק, דוקטור סטריינג'לב (1964), הקטע שבו היד הנאצית של המדען האמריקאי-גרמני מתעוררת לחיים ותוקפת אותו.

לעולם איני קוראת על עבודות לפני שאני צופה בהן כדי לא להסליל את הצפייה. לפעמים אני קוראת אחרי, לשם השוואה. והפעם יש מה לקרוא. I-Dare-U הוצגה בפסטיבל "זירת מחול" וסהר עזימי המנהל האמנותי, הזמין כותבות שילוו את תהליכי היצירה. שני תמרי לוותה את יוחנן. היא אומרת שיוחנן מרגישה סוג ב' כיוון שנולדה נקבה, וסבתה אמרה, לא נורא, בפעם הבאה בן בעזרת השם. ובהמשך לכך בחרה יוחנן להפקיע מגופה את האישי ולגלם דמויות רבות.

ברגע הראשון זה נשמע לי כמעט מצחיק, הפוך ממה שחוויתי. לא קלטתי חירות ובחירה אלא אישה שלגיון שדים מתקוטטים על גופה. ובמחשבה נוספת – אולי זה רק הבדל של נקודת מבט (מסוג חצי הכוס – ריקה או מלאה). אולי יש פה תנועת מטוטלת בין כאב הפיצול לבחירה בריבוי, כשהכאב מזין את הבחירה, והבחירה מנסה לנטרל את כאב באלכימיה של האמנות והתודעה.

פעם בראיון רדיו נזכר דויד גרוסמן בסיפור שהרשים אותו בילדותו: ילד שסבל מכאבי בטן נוראים והמנתחים מצאו בתוכו את העובר הלא מפותח של תאומו. גרוסמן אמר שהוא מרגיש שיש בתוכו הרבה עוברים מתים כאלה, שבכתיבה הוא משחרר אותם ונותן להם לגדול והם כבר לא מאיימים עליו. אני חושבת שגם ליוחנן יש כאלה, אני חושבת שהיא שחררה אותם במופע הזה.

"אני המצאתי את זה," אמר בוב פלנגן, חולה סיסטיק פיברוזיס ומזוכיסט-על על הייסורים שבהם בחר. "אני בשליטה, אני יותר המדען המשוגע מאשר שפן הנסיונות."

*

la femme 100 têtes .5

בשלב מסוים היא נקברת בקיר הנייר, שוברת אותו והופכת אותו למסכה. רציתי לכתוב על כל הדרכים שבהן יוחנן מוחקת את ראשה אבל הפוסט הולך ומתארך, אז אסתפק בתמונה מן הרומן הקולאז'י של מקס ארנסט, la femme 100 têtes – משחק מילים שמבוסס על כך ש"מאה" (cent) בצרפתית, מבוטא כמו "בלי" (sans), כלומר שם הרומן הוא "אשת מאה הראשים" וגם "האישה בלי ראש" (ועוד שלל משחקי מילים).

מקס ארנסט

מקס ארנסט

*

6. בזבזנות וחסך

כשהמופע מסתיים אורין יוחנן יושבת כמו הומלסית מול ערימת התחתונים על הרצפה וקיר הנייר הקרוע והמקושקש בגרפיטי (ההפך מהיפיוף הקליגרפי-יפנואידי שממנו חששתי לפני המופע). הבמה נראית כמו שכונה חדשה שהפכה לסלמס בהילוך מואץ.

לערימת התחתונים יש גם צד כלכלי של חוסר איזון – עודף כיסויים לאיבר אחד וכלום לכל השאר. כמו הנערה הענייה של האחים גרים, יוחנן יכולה להתכסות רק בשערותיה (שלא לדבר על נערה אחרת של גרים שנשלחת אל השלג בשמלת נייר). ערימת התחתונים על הבמה היא גם סחורה עודפת ואשפה של חברת שפע וגם גלגול מטונימי של כרטיסי הזנות והמכונים הפזורים על המדרכה.

*

7. דיו על קו האופק

מן הטקסט של תמרי למדתי שהרצף משתנה ממופע למופע (כמו באקס חמותי החורגת), אבל (וזו כבר תוספת שלי) לא משנה באיזה סדר מתרחשים הדברים, זה תמיד ייגמר בהרס המרחב שבו יוחנן פועלת ומותירה את חותמה.

ב"אלף לילה ולילה" (סיפור ההישרדות המופלא של שהרזד בחצרו של שהריאר רוצח הנשים) יש ביטוי חוזר: בכל פעם שמישהו רוצה לספר משהו משמעותי הוא אומר ש"לו היה סיפורו נכתב בדיו על קו האופק הוא היה למשל ולמוסר לכל לוקח מוסר". וזה בדיוק מה שנשאר בסוף המופע, דיו על קו האופק.

P

מתוך "כתוב בעור" (ספר הכרית) של פיטר גרינוואי (1996) עוד על ספר הכרית והאישה המפליאה שחיברה אותו

*

שתי עבודות נוספות שאהבתי ב"זירת מחול 2016" הן "אי הנחת של יצורים מכונפים" מאת עדי שילדן וניר וידן, ו-Because We Love You של דיוויד קרן ותמר לם.

*

עוד באותם עניינים

סטרפטיזים משונים

האישה הוויטרובית

קרקס התלושים

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו, ולא פחות – יוקו אונו והכוסון

איך מסבירים מחול עכשווי? (יצא מניפסט)

על "יותר מעירום"

על אויסטר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

מיצגניות וגיבורים

*

Read Full Post »

"לצד אירועי הבלט הגרנדיוזים מתקיים אירוע אינטימי, לכאורה איזוטרי, שחשיבותו לא פחות גדולה, ושהוא לא פחות חיוני ומרכזי לחיי המחול כאן." כתב חזי לסקלי אי אז, כשפסטיבל "ריקודי חדר" רק התחיל. היום בשנה העשרים ושבע לקיומו זה נכון מתמיד.

מרס קנינגהם אמר פעם שהגיע הזמן שהרקדנים ילמדו לרקוד על רגליהם במקום על המוסיקה, והתכוון שכל מרכיב במופע, עיצוב, סאונד, תנועה וכיו"ב, צריך להיות עצמאי. ואילו "ריקודי חדר" נוטים להרחיק עוד צעד ולוותר על המרכיבים האחרים. כתבתי "נוטים" כי אין גליוטינות ותנאים מוקדמים; פסטיבל "ריקודי חדר" זה לא על פנאטיות אלא על מעט שמחזיק מרובה. והוויתור הוא תופעת לוואי של האינטימיות, של הדגש על הרקדן היוצר והמתבונן ביצירתו בו בזמן.

ארבע העבודות שהכי אהבתי השנה היו שונות זו מזו בשפתן האמנותית, אבל בכולן היה משהו חשוף ומופשט, חף ממימטיות ומסנטימנטליות, צֳרי (במובן מרפא) לנזקי הקשב המפוצל והסיפוקים המיידיים.

*

Figures#2 (שם זמני), טליה דה פריס וג'והן נוהלס

Figures#2 הוא ריקוד זוגי שמשתהה בתנועות ביניים ומעבר בין פעולות יומיומיות, מחוות לא נחשבות ולא מודעות ולפיכך גם לא נגועות ואוצרות איזו אותנטיות וטריות. למשל? היערכות של הגוף לכריעה או לקימה ממנה: הידיים שתומכות, סדר הברכיים הנוגעות ברצפה והניתקות ממנה. או קיפול של מגבת גדולה. דה פריס ונוהלס לא מתעניינים בסיבות לכריעה. הם לא מתעניינים בתכליתו הגלויה של הקיפול, אלא בהתארגנות האגבית שמקדימה אותו, באצבעות שמחליקות למקומן ותוך כדי כך מותחות מעט את הבד. הם משתהים ומתבוננים ברגע שמוביל לפרישת הבד, באמצע הזה שמנותק מכל לפני ואחרי, רצף של כלום שנוהלס חוזר עליו שוב ושוב בסבלנות, בעקשנות עדינה, והתנועה מגיחה אט אט מתוך התת מודע התנועתי וסופחת עומק, רגש בלי שומן סנטימנטלי, ואפילו פיוט במינון זעיר הומואופתי, כמו בציורים של אגנס מרטין למשל.

אגנס מרטין, I love-life

אגנס מרטין, I love-life

אגנס מרטין, עמודים

אגנס מרטין, עמודים

אגנס מרטין, אור כוכבים

אגנס מרטין, אור כוכבים

ההתעסקות של נוהלס במגבת הופכת לתקיעות קטנה יומיומית, שיבוש קטנטן שרומז על שיבוש אחר שאין לו צורה ברורה. הירידה של טליה דה פריס לברכיים ובחזרה נותנת תחושה של גישוש, חיפוש אחרי מה שכבר איננו (משהו מקביל לכאבי פנטום), של היצמדות לאיזה זיכרון. הביצוע של שניהם מדויק ונוכח. גם כשהם רחוקים וגם כשהם קרובים וכמעט מתרפקים זה על זה, רק רווח דק מפריד.

חשבתי על ז'אן דילמן, הסרט המרעיש של שנטל אקרמן שכבר הוזכר פה יותר מפעם אחת. חייה של גיבורת הסרט, עקרת בית בלגית המשלימה את הכנסתה בזנות, הם רצף סיזיפי וכמעט אילם של פעולות. כל המידע נמצא בעיצוב הפלסטי (המושלם התפאורתי והדחוס כמו בתי בובות) ובכוריאוגרפיה שאקרמן טיפלה בה עד כדי ציון האצבעות שבהן צריכה השחקנית לקחת כלי זה או אחר. ובאמת, בשלב שבו מניחה הגיבורה את קערות הקמח, הביצה והפירורים של השניצלים בסדר משובש, הופכת הסצנה למעיקה ואפלה באופן שקשה להסביר למי שלא צפה בסרט.

אבל בניגוד לז'אן דילמן, דה פריס ונוהלס מודעים וקשובים למה שהם עושים וזה טוען את העבודה באיזה חסד שנעדר מסרטה של אקרמן.

ועוד חשבתי על נאטאלי סארוט, ממבשרות הרומן החדש. ספר המסות שלה אינו נמצא אמנם ברשותי, אבל בציטוטים הפזורים במרשתת מצאתי –

… מעשים זעירים וסמויים, ששום לשון חיצונית אינה עשויה לבטאם, הנחבטים אל שערי התודעה, מתקבצים לקבוצות דחוסות ומגיחים פתאום, מתפרקים בן-רגע, מצטרפים לצירופיהם וחוזרים ומופיעים בלבושם החדש…"

וגם: "כדי ללכוד את רחשושי הנפש, ממליצה סארוט לסופרים בני-זמנה לכתוב 'ספרים על לא-כלום, כמעט ללא נושא … מצומצמים לכדי תנועה צרופה אשר תקרב אותם אל אמנות מופשטת.'"

מתוך ז'אן דילמן, מאת שנטל אקרמן

מתוך ז'אן דילמן, מאת שנטל אקרמן

*

"צופים, המשך" מאת שלי פלמון, בביצוע שלי פלמון ויולי קובבסניאן

כש"צופים, המשך" של שלי פלמון נפתח בדיבור אחרי שתי עבודות שנרקדו בשקט מוחלט, כבשתי דחף להסות אותו. הדממה של "ריקודי חדר" ממכרת (אף שכל שיעול קטן קורע אותה כאילו היתה נייר). אבל הדיבור התגלה כהתחלה נהדרת, מפתיעה וסיבובית: יולי סיפרה שנדרשה לנסוע לירושלים לחזרות עם שלי, והנסיעות האלה הן "התת-כוריאוגרפיה של הריקוד". זה יפה ונכון – לא רק במישור ה"מעשי" שבו הכוריאוגרפיה האמנותית אמנם נסמכת על הכוריאוגרפיה התומכת של המציאות (הנסיעות). המסע מתל אביב לירושלים מוטבע גם במופע עצמו, שעוסק ב"אהבת הארץ", מושג בוער ונפיץ לדעת היוצרת. "צופים, המשך" נע בין נופי ירושלים לתל אביב, בין הסלעים והאש של ירושלים לים של תל אביב, שעורר בא. ד. גורדון (שמכתבו מצוטט במהלך המופע) "חדווה שכמוה לא הרגשתי מעודי, במרחבו האינסופי, בטהרתו השמיימית."

"צופים, המשך" כולל פיסות עיצוב: ארגז קרטון מעוך שהוא גם סלע (לא ארגז שמתחפש לסלע – גם הארגז וגם הסלע מתקיימים בו זמנית באותו אובייקט), ומכנסיים כחולים ענקיים שפלמון ספק לובשת ספק מקננת או נולדת מתוכם. ויש גם רמז לתלבושת: פלמון לובשת חולצה סרוגה בצבעי חרדל וחום, לקובבסניאן חולצה כחולה. ואיכשהו, באופן הכי מופשט הן מייצגות צחיחוּת (ירושלמית) וכְּחול ים (תל אביב). במהלך המופע הן יושבות זו על זו כאילו היו סלעים (בעוד שסלע-הארגז פשוט נישא ממקום למקום). פלמון שרה את ring of fire של ג'וני קאש בתרגומה. היא שרה במתיקות חרישית ובעוצמה ושתיהן רוקדות אש; וכמו שהארגז לא התחפש לסלע, כך הן לא מתחזות לאש או מחקות אותה; הריקוד הנהדר שלהן הוא מעין מסה על צורות ומקצבים של אש, ואיכשהו כמוס בו גם ריקוד אחר של כלות נפש. אחרי האש המופע קצת מסתייד, דועך לסתמיות. ובשורה התחתונה מדובר ביצירה מורכבת ודחוסה, מאופקת ובוערת, מפתיעה, מרגשת ומעוררת מחשבה, שעדיין זקוקה לוויסות.

ring of fire / תרגום שלי פלמון

אהבה היא דבר בוער
והיא הופכת לטבעת אש
האש לופפת, סובבת אותי
אני נפלתי
לתוך האש.

נפלתי לתוך טבעת, טבעת אש בוערת
נפלתי מטה מטה והלהבות עלו מעלה,
וזה שורף שורף שורף, האש שורפת,
האש שורפת.

מתוך "צופים, המשך", מאת שלי פלמון (עומדת מלפנים בתוך המכנסיים הענקיים)

מתוך "צופים, המשך", מאת שלי פלמון (עומדת מלפנים בתוך המכנסיים הענקיים)

*

(גילוי נאות: שלי פלמון ונאוה פרנקל שיצרה את העבודה הבאה היו פעם תלמידות שלי.)

*
I look after מאת ובביצוע נאוה פרנקל

פרנקל לא נכנסה מדלת השחקנים, היא פרצה ממתחת לפסנתר, קראה כתרנגול, נבחה ככלב, פעתה ככבשה. קראה לשמשון מלצר לשאת הספד ומכיוון שלא בא, קראה אותו במקומו ("לזכר אימי שרה ביילא בת שלמה לבית גינזברג אם התשעה, שהיתה משתמשת בביצה אחת לשבת, החלבון לדגים והחלמון להצהיב פני החלה, והיתה משלמת שכר לימוד לכמה מלמדים שבעיר בעד בנים ובנות. ובימים ששכבה על ערש דווי היתה כובשת רחמיה ומשדלתני שאעזבנה ואלך לחדר, ולא בטלה אותי מתלמודי אלא פעם אחת, במותה. ת נ צ ב ה"), שיחקה, נשאה הרצאה קצרה מלווה בהדגמות על חוסר התודעה וההווה התמידי של הפרפורמר בעבודתה, והסתלקה מן הדלת הראשית כרוח סערה לפני שסיימה את המופע.

כבר כתבתי פעם על האפקט המיוחד והמשחרר של הפורמליזם (אמנות שמתמקדת בצורה) של נאוה פרנקל, שהוא "על גבול הרוחני בשביל אדם א-רוחְני כמוני", ועל אחת כמה וכמה ב I look after שלא רק חובר על ידי פרנקל אלא גם נרקד על ידה. גם המבצעים הנאמנים ביותר של פרנקל לא דוברים את השפה ברמה של שפת אם כמוה. זה אושר גדול, במיוחד בשבילי, לראות אדם באלמנט שלו, משוחרר ומלא עוצמה, לא מעוקם ולא משוייף לשום כיוון. ביקום החילופי של I look after הנונסנס הוא אמצעי התבוננות ומחשבה, או להפך. והשחרור של פרנקל מקרב אותה לאידאל שמבקש היינריך פון קלייסט ב"על תיאטרון המריונטות", לאותו חן טבעי שהמודעות העצמית קלקלה ואולי אפשר להשלים מעגל ולשוב ולזכות בו דרך היידע והחשיבה.

*

"ביולוגיה אישית" חיבור וביצוע עמוס חץ

עמוס חץ הוא המייסד והמנהל האמנותי של ריקודי חדר (לניהול האמנותי שותפה בשנים האחרונות גם ליאור אביצור). בתוכנייה הוא מגדיר את עצמו "רקדן, מחבר ריקודים ומורה" אבל בשבילי הוא יהיה תמיד גם מאייר, בזכות איוריו ל"הזמיר" של אנדרסן בתרגום (שפתיים-ישק) של נתן אלתרמן. על האיורים הנפלאים האלה שהם כמו מסה על תורת הקומפוזיציה, אכתוב בפעם אחרת. היום אני במחול.

מתוך "הזמיר" מאת הנס כריסטיאן אנדרסן, אייר עמוס חץ

מתוך "הזמיר" מאת הנס כריסטיאן אנדרסן, אייר עמוס חץ

ככלל אני לא רגישה במיוחד לביצוע. בתשעה מקרים מתוך עשרה למשל, אני מעדיפה רפרודוקציה בספר אמנות על צפייה בתמונה מקורית. התבנית היא אותה תבנית, והנוחות של תנאי הצפייה, הפרטיות והזמינות, מנצחות את חד פעמיותו של הביצוע. את מה שחסר אני משלימה (לתחושתי) בדמיוני. עמוס חץ לעומת זאת נמצא בקוטב ההפוך, שבו רפרודוקציה ומקור הן שתי יצירות שונות ואי אפשר לגזור מאחת על השנייה.

ואותו דבר במחול; כאמן ביצוע יש לו גישה לדברים שנסתרים ואפילו חסומים בפני. חסומים, כי בכוונה או לא בכוונה, אמני הביצוע נוטים להזניח את הצורה. ובלי צורה, בלי השניוּת והמתח שהיא מביאה – אני לא משחקת. עמוס חץ נטוע בשני העולמות באותה מידה. הקומפוזיציה הפלסטית שלו מייצרת סביבה בטוחה שבה אני יכולה להתוודע לעולם הביצוע.

זאת ועוד: הצורה אצל עמוס חץ היא לא התכלית אלא הכלי שמחזיק ואוצר את השפע של התודעה. וב"ביולוגיה אישית" זה אפילו גלוי יותר, כי ראשיתה של היצירה בשרבוטים שרשם עמוס מדי יום במשך שנים, מעין יומן מופשט של תחושות, עקבות של הוויה משתנה. מקצת מן הרישומים האלה סודרו ברצף שהפך לפרטיטורה הפיוטית של "ביולוגיה אישית". התחושות התגלגלו ברישומים וחזרו והתגלגלו בריקוד, כשגלגולן הבא מתקיים כמובן בדמיונו ובזכרונו של כל צופה.

"ביולוגיה אישית" של עמוס חץ היא ריקוד נטו, ללא אביזרים ותפאורות, ללא מוסיקה – הסאונד היחיד היה חריקת קרשי הרצפה שהרעישו במיוחד תחת רגליו – ללא תלבושת. (כשתהיתי על הסתמיות של התלבושת יחסית לבחירות קודמות, התברר שהוא פשוט לא השיג את דוגמת ההסוואה הספיציפית שרצה, והוא עוד ימצא אותה. ואולי זה רק הסבר חלקי; אולי המקור הפלסטי נגס בפלסטיות של הריקוד, אולי עיקר המאמץ הושקע בלחזור ולחלץ תחושות מן הרישומים, ואפילו לשחזר את חוויית הרישום עצמה, את תנופת הזרועות).

ובחזרה לביצוע: עמוס חץ הוא בן שמונים ושתיים. גם כשהוא עוצר לכאורה, התנועה לא נפסקת ולכן היא גם לא מתחדשת, היא כל הזמן חיה ונמשכת. בריקוד שלו הגוף הוא המימוש של הרוח. אי אפשר לרקוד כך בגיל צעיר.

כשצפיתי בביצוע נזכרתי באויגן הריגל, הפרופסור הגרמני שנסע ליפן ללמוד ירייה בקשת כדי להבין מה זה זן, וכתב על כך ספר מלבב שאבד לי ולכן איני יכולה לצטט את הקטע שרציתי, ושבו אם אני זוכרת נכון, כשהירייה הנכונה סוף סוף מתרחשת, המורה מסביר ש"זה" (ולא האדם) ירה (ובמקרה הנוכחי הרגשתי ש"זה" רקד).

ובכל זאת גם ציטוט מתוך ההקדמה של חוקר הזן סוזוקי, שמצאתי במרשתת:

לשליטה מלאה בירייה בקשת אין די במיומנות טכנית. אדם חייב להתעלות על הטכניקה, עד שתהיה יכולתו "אמנות ללא-אמנות" הצומחת מתת-המודע. בהקשר של הירייה בקשת פירוש הדבר, שהיורה והמטרה אינם נפרדים עוד, אלא מציאות אחת."

*

עוד מחול ישראלי עכשווי

פוסט שמתחיל מתחת לפני הים ומסתיים בדם על הידיים – על פסטיבל צוללן 2015

ואולי יש פה משהו שאני מפספסת? על לילך ליבנה בהרמת מסך 2015

על "שעה עם אוכלי כל" של נבו רומנו ושני גרנות

פעמיים "דירת שני חדרים" (ניב שינפלד ואורן לאור)

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על "אוהבים אש" של יסמין גודר

על "אבק" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

הבדיחה היתה עלי – על "הגבעה" של רועי אסף

ועוד

Read Full Post »