על נפש אבודה של אולגה טוקרצ'וק ויואננה קונסחו

אברמוביץ' אומרת שתמיד לוחצים עליה לקצר את המיצגים שלה. אומרים לה שהחיים נהיו מהירים, האמנות לא יכולה להשתרך מאחור. היא לא מסכימה. להפך. ככל שהחיים נהיים מהירים יותר האמנות צריכה להאט. אין תחליף לזמן. ככל שמשך המיצג מתארך החוויה יותר טרנסדנטית. באירועים המיצגיים שהיא אוצרת היא מחרימה לצופים את הטלפונים הסלולריים ומחתימה אותם על חוזה שבו הם מתחייבים להישאר 8-10 שעות. זה סחר הוגן, היא אומרת. זמן תמורת אמנות.

מתוך מפגש עם מרינה אברמוביץ'

אילו ידע מישהו להביט עלינו מלמעלה, היה נגלה לעיניו עולם גדוש בני אדם מתרוצצים, מיוזעים ועייפים מאד ונפשותיהם האבודות משתרכות מאחור…

מתוך נפש אבודה, מאת אולגה טוקרצ'וק

מרגע שאולגה טוקרצ'וק החכמה, המפליאה כתוב, העדינה ובו בזמן קשוחה, זכתה בנובל, דומה שהיא נמצאת בכל מקום, ברומן האפי שלה על יעקב פרנק, במותחן שעדיין מגרד לי, בסיפור שתורגם למעבורת, באחרית דבר לספר המצחיק והנוקב וההזוי של לאונורה קרינגטון.

ועכשיו גם ב"נפש אבודה", אגדה שטוקרצ'וק חיברה ויואננה קונסחו איירה ונהפכה לשותפה ביצירה.

באתר ההוצאה מוגדר "נפש אבודה" כספר מתנה שמתאים לכל גיל, אגדה "על יאן, אדם עסוק מאוד, שבמרוץ חייו מותיר את נפשו מאחור. כאשר חסרונה נותן בו את אותותיו, הוא נאלץ לעצור ולהמתין לה."

זה ספר נהדר. פשוט וצלול מצד התוכן, אבל אני תמיד נמשכת לאיך. ומתחשק לי לפרק אותו קצת, לראות ממה הוא מורכב ואיך כל החלקים מתחברים.

*

5 הערות (ארוכות) על נפש אבודה מאת אולגה טוקרצ'וק ויואננה קונסחו

1. איורי נפש

שכונות שלמות בעיר האושר נבנו בשטחי ההפקר בין מילים לאיורים, ו"נפש אבודה" הוא מקרה ייחודי כי היחס בין הטקסט לאיור מקביל ליחס בין יאן לנפשו. האיור הוא הנפש האיטית, המתקשה להסתנכרן עם הטקסט המהיר, הענייני, שרוב רובו נדחס לעמוד אחד מתוך 48 על פי ספירת ההוצאה; זה לא נתון שאפשר לחלץ מדפדוף בספר, כי מספרי העמודים עורקים לצד האיור והנפש, הם לא משתפים פעולה עם "השיטה", עם הסדר והעקביות הנכפים על ספרים או מאומצים על ידם כאילו זאת האפשרות היחידה. המיספור של "נפש אבודה" מתחיל מתישהו ב-34 שרירותי, ממשיך קצת כסדרו (אם מתעלמים מהדף השקוף חסר המספר שנדחף פתאום), נפסק לאיזה זמן, דומה שנעלם כליל, עד שהוא חוזר ומדלג קדימה, וכן הלאה, מתריע על החלקיות של הסיפור, על כל מה שהושתק, שאבד, שנשכח.

כשקונסחו מקבילה את הדו-קיום של מילים ואיורים, לדואליות של יאן ונפשו, היא מוסיפה לספר גם שכבה ארס-פואטית של הרהור על יחסים בין טקסט לאיור, על שאיפה לאיזו שלמות אבודה, תיאום גורף בקצב ובמהות.

האיורים שלה לא מקבלים שום דבר כמובן מאליו. הם חולקים על הטקסט אפילו בשאלה היכן מתחיל הסיפור. תשעה עמודים, שמונה מהם של איורים מושלגים, מקדימים את דף השער של הספר (ואת הסיפור). הפתיחה המושלגת קשורה אולי גם ללובן ההתחלה של חייו של יאן ושל הדף שלפני האיור.

*

2. רק לא זמן שעון

"איך זה ייתכן? האם גם אני איבדתי את נפשי?" שאל [יאן].
והרופאה החכמה ענתה:
"זה קורה מפני שתנועת הנפש איטית בהרבה מתנועת הגוף. הנפשות נוצרו בזמנים קדומים מאד, מיד אחרי המפץ הגדול, כשהיקום עדיין לא צבר מהירות ועוד יכול היה להעיף מבט בבואתו במראה."

מתוך "נפש אבודה" מאת אולגה טוקרצ'וק

[ויפסאנה, זאת התרופה שלי]

יש תחושה חזקה של זמן באיורים; כל מיני זמנים: הזמן שחולף במהלך הסיפור, זמן הטבע של עונות השנה, הזמן הפנימי, הנפשי, של הגיבור, הזמן הנוכחי של הספר כאובייקט, וזמן האמנות.

אני אתחיל דווקא מהסוף, מהזמן התרבותי המשוקע באיורים, שכבות ארכיאולוגיות של אמנות, שנוכחות בהם כמו רוחות רפאים, שדוחסות אותם, ונותנות להם עומק. אני אפילו לא יודעת אם זה מכוון או שהמאיירת פשוט התבוננה והתבוננה באמנות עד שנהייתה חלק ממנה. אני אתן רק דוגמא אחת כדי לא להעמיס: מתחת ליאן היושב בקפה, אבוד כולו ומנוכר מן העולם ומעצמו, מבצבצים שרידי "האבסינת" של דגה (1876), בית הקפה של הניכור והבדידות.

מימין, יואננה קונסחו, פרט מתוך "נפש אבודה". משמאל, אדגר דגה, "האבסינת" 1876

(בעצם הכי רציתי לכתוב על הקשר בין האיורים המושלגים לעבודות הווידאו של מיכל רובנר, שהן לא בדיוק עבר אמנותי אלא הווה ושיקוף, אבל זה לא יקרה הפעם)

יואננה קונסחו, פרט מתוך הפורזץ של "נפש אבודה" מאת אולגה טוקרצ'וק. לחצו להגדלה. העברתי יד כדי לבדוק אם זה מתקלף באמת (חלק לגמרי).

זמן הספר כאובייקט קשור לפיזיות שלו: השִדְרה החדשה "מוכתמת", הפורזץ (דף הבטנה, בתמונה למעלה) חבול ומשופשף לכאורה. האיור חורג מגבולות הסיפור ומזקין את הספר עצמו, זורע בו מזכרות (תצלומים ישנים, מכתבים, קרע ממתכון, וכיוצא באלה) ש"נשכחו" או "הודקו" לדפיו.

יואננה קונסחו, כפולה מתוך "נפש אבודה" מאת אולגה טוקרצ'וק. לחצו להגדלה

זה מגַבֶּה את העולם הישן שבו מתרחשת העלילה, עולם של טפטים כהים ודלתות עם זגוגית חלבית חרוטה בדוגמה צמחית, ואפילו יותר מזה, את העולם הפנימי של יאן, את זמן הזכרונות.

יואננה קונסחו, מתוך "נפש אבודה"

יואננה קונסחו, שני פרטים מתוך "נפש אבודה". מימין, תמונת ילדות, משמאל, הזיכרון. לחצו להגדלה

*

3. איך נראית נפש?

הזמן הוא מרכז הכובד של הסיפור, זה הנושא: נפשו של יאן, על פי הרופאה החכמה, נמצאת בפיגור של שנתיים-שלוש אחריו. ובניגוד לדימוי המילולי המצמרר של נפשות חסרות ראש (כמו תרנגולות ערופות שממשיכות להתרוצץ), קונסחו בוחרת לאייר את הנפש כילדה. זאת בחירה יפהפייה, בין השאר כי בילדות הזמן הוא נפשי, אין לו קשר לזמן השרירותי, ה"אובייקטיבי" של השעון. במשך תשעה חודשים מכיתה ב' הנוראה שהו הורי בחו"ל. זה מה שזכרתי וסיפרתי לאורך השנים, עד ששאלתי את אִמי וגיליתי שלפי זמן השעון היא נעדרה רק שבועיים. וכבר כתבתי פעם שכל שנה בילדות שווה שבע שנים כמו אצל כלב, בגלל זה הפצעים עמוקים כל כך. ובחזרה ל"נפש אבודה": כשקונסחו מציירת את יאן כמבוגר ואת הנפש כילדה היא מממשת את הפער בתפיסות הזמן שלהם.

זאת ועוד, כשהתבוננתי באיורים נזכרתי ב"ענק האנוכי" של אוסקר ויילד שגירש את הילדים מגנו, וגזר על עצמו חורף נצחי. כדי שהאביב יגיע, הגן נזקק לילדים. באיורים של קונסחו אין צבע, רק כשהאיש ונפשו מתאחדים הצבע (כלומר האביב) פורץ לציור.

איירה יואננה קונסחו, מתוך "נפש אבודה" מאת אולגה טוקרצ'וק. שימו לב למספרי העמודים שכבר הגיעו ל-147 (מתוך 48) לחצו להגדלה

*

4. שורשים

פרידה קאלו, "שורשים"

"בְּנֵי-הָאָדָם … הֵם חוֹלְפִים עִם הָרוּחַ. אֵין לָהֶם שָׁרָשִׁים וְדָבָר זֶה מַכְבִּיד עֲלֵיהֶם מְאֹד".

הנסיך הקטן, תרגום אריה לרנר, באדיבות פרויקט בן יהודה

יאן הוא נוסע מתמיד. הוא איבד את נפשו בזמן שהתרוצץ בעולם, והתרופה לפיכך, היא לא רק לשבת ולחכות שתשיג אותו, אלא גם להכות שורשים, לטמון (לזרוע? לשתול?) את כל השעונים והמזוודות בגינה. וזה פועל, לפחות על פי הטקסט: אחרי שחזרו והתאחדו התברכו יאן ונפשו בחיים ארוכים ומאושרים. מתוך השעונים צמחו פרחים יפהפיים ומן המזוודות נבטו דלעות ענק שמהן ניזון בחורפים.

אבל ייתכן שהסוף הזה הוא רק בועה זוהרת, אשליה שהסיפור נאחז בה; חוסר תנועה שכזה על פני חודשים ושנים קיים רק במוות, והטמנת השעונים והמזוודות היא לא רק זריעה אלא גם קבורה. לא רק שערו של האיש צומח בהמתנה הארוכה (ומן הידועות היא שהשיער ממשיך לצמוח גם אחרי שמתים), בעלי חיים וצמחים פולשים לתוך הבית כמו שקורה לפעמים במבנים נטושים. הטבע העז והפראי עד כדי טרופיות, מתפשט בסופו של דבר גם לגוף הספר, משתרג על הטפט של הפורזץ.

איירה יואננה קונסחו, מתוך "נפש אבודה" מאת אולגה טוקרצ'וק. לחצו להגדלה

קטע מן הפורזץ (דף הבטנה) האחורי. הפרחים שצמחו מן השעונים פולשים לתוך המציאות של הספר ומשתרגים על הפורזץ. איירה יואננה קונסחו, מתוך "נפש אבודה" מאת אולגה טוקרצ'וק.

ההתפרצות הצמחית הזאת מזכירה לי סוף של בלדה ("קברו את מרגרט מעלה בית מועד, / את ויליאם טמעו במורד. / צמחה מליבה שושנה למועד, / צמח מליבו הסרפד. // צמחו גם הגביהו עד ראש המגדל, / אין דרך למעלה מזה. / ושם נקשרו קשר ברית אוהבים / כל עין תמהה למחזה." מתוך "מרגרט הנאווה" בתרגום נתן אלתרמן). ובעצם, היא מזכירה לי שוב, ואפילו יותר, את אוסקר ויילד, את סוף סיפורו הדייג ונשמתו. גם ויילד כמו טוקרצ'וק, עוסק בקרע טרגי בין האדם לנשמתו (לנשמה, לפחות בעברית, יש אמנם קונוטציה יותר דתית-רוחנית מלנפש הרגשית-פסיכולוגית). הנסיבות שונות: הדייג נפרד מנשמתו במודע, כשהדת מתייצבת בינו ובין אהבתו לסירונית. הוא שומר את ליבו לאהובתו, הנשמה היא שנהיית מרושעת בלעדיו. בסוף הטרגי, אחרי שהדייג ואהובתו נקברים ללא ציון בפינת שדה הכובסים, צומחים מקברם פרחים נפלאים שמשתרגים על מזבח הכנסייה וניחוחם המשכר מבלבל את הכומר והופך את דרשת הזעם שלו לדרשה על האלוהים אשר שמו אהבה.  

בתמונה למעלה, עוד פרחים ומוות: כבר הבאתי פעם את האיור הזה של מוריס סנדק, מתוך "מילי היקרה", סיפור של וילהלם גרים על אם ששולחת את בתה ליער, להסתתר מאֵימות המלחמה. הילדה שוהה שם שלושה ימים, שהם בעצם שלושים שנה. ומוריס סנדק, הקנה לו בעדינות ובנחישות נופך שואתי. (אם תגדילו תבחינו במגן דוד על המצבה)

ובשורה התחתונה – כשמקשיבים בתשומת לב לאידיליה שעולה על גדותיה (כמו בסוף "מיו מיו" של אסטריד לינדגרן למשל) עולה ממנה לא פעם צליל הבכי שמסגיר את הקינה.

*

5. כפפות

בתחילת הספר, בשלג הילדות, עוד לפני שדפי הספר נהפכים לדפי חשבון (כמו חייו של יאן ש"הכול סביבו נהיה שטוח, כאילו התנועע על דף ריק ממחברת חשבון"), יאן ונפשו הם ילד וילדה החולקים ביניהם זוג כפפות המחוברות זו לזו בחוט שנועד למנוע אובדן ופרידה.

יואננה קונסחו, פרט מתוך "נפש אבודה"

בגב הספר אין תקציר. יש רק ספל זעיר וכפפה בודדה עם זנב חוט שנותק. ויש כמובן גם ברקוד עם מחיר וגם לוגו של ההוצאה לאור. לרגע התעצבנתי על המסחר והבעלות שמשתלטים על המרחב הלירי של קונסחו, ואז הבנתי שזאת פשוט התמצית: כפפה אבודה, ברקוד ולוגו זה התקציר החזותי, לא רק של הספר. של החיים שלנו.

גב הספר

גב הספר, תקריב

לדף הספר בהוצאה

Read Full Post »

בואו נדבר על עירום בפסטיבל ישראל 2017 (בעיקר על פינדורמה)

הערה מקדימה: החלטתי לא לשים בפוסט שום תמונת עירום, כדי שגם מי שמתנגד יוכל להקשיב.

(וכל השאר – הסירו דאגה מלבכם, זו גזרה חד פעמית שתחלוף עם הפוסט).

אז עכשיו שראיתי, בואו נדבר על עירום בפסטיבל ישראל 2017. בסך הכול ראיתי השנה שלושה מופעים וסרט. בשניים מן המופעים היה עירום. באחד (פינדורמה) עירום גורף ומתמשך של קבוצת רקדנים ורקדניות, באחר (טרנספיגורציה) עירום מלא של איש אחד לרגע. בסרט (The Ferryman) היה עירום חלקי, שדיים, שגרם לגבר הדתי שישב לפני לעזוב את האולם. אשתו נשארה. המופע הרביעי של רוברט וילסון היה נטול.

משמאל רוברט וילסון, הטייפ האחרון של קראפ, פסטיבל ישראל 2017. מימין בובת קצ'ינה של ליצן אינדיאני. (רק הערה חזותית, למקרה שלא אספיק לכתוב על וילסון)

וילסון בהחלט שווה פוסט, וגם טרנספיגורציה. The Ferryman היה מאכזב ולא חשוב, עדיף לעלעל בחוברות ישנות של נשיונל ג'אוגרפיק. אבל מוטב שאכתוב על פינדורמה כל עוד הוא טרי בתוכי, כי זה היה מופע יוצא דופן; עוצמתי ופורץ גבולות ובו בזמן מאופק וצנוע (שילוב נדיר במיוחד. בדרך כלל נדרש אגו כדי לפרוץ אותם, זה כמעט בלתי נמנע) ויותר מכל – אנושי, וגם פוליטי, בדיוק בנקודה שבה אי אפשר להפריד בין שתי המילים.

אז מה קרה שם בעצם? ובכן; המופע התקיים על הבמה הגדולה של אולם שרובר. זאת אומרת שהקהל חוצה את האולם הריק ועולה לבמה שנתחמה במסכים והפכה למין חדר שחור, אפלולי וריק. בלי מושבים או סימוני טריטוריה שמפרידים בין קהל למופע – האנשים מתיישבים במין מעגל גדול באמצע הרצפה. לרגע דאגתי לאמי בת השמונים ושש והברך הכואבת, אבל מיד צץ מישהו ושאל אם היא צריכה כסא והביא לה אחד. אני הצטרפתי בינתיים למעגל שהלך ונסתם מרוב אנשים שהתיישבו בתוכו מבלי שמישהו עצר בעדם.

ואז הופיעה אישה (לבושה) נושאת חפץ בהיר בוהק ופילסה את דרכה למרכז הקטן של המעגל. החפץ יתגלה עוד מעט כיריעת ניילון עצומה מקופלת ומגולגלת שוב ושוב למין גוש הדוק. האישה מתחילה לפרוש את הניילון על הרצפה, ובכל פעם שהיא פותחת קיפול אנשים נאלצים לסגת כדי לפנות לניילון מקום. יש הרבה קיפולים והרבה נסיגות וצחקוקים (במין וריאציה על הפתגם היידי, "האדם חושב ואלוהים צוחק"). רקדנים נוספים מצטרפים אליה וביחד הם פורשים את הניילון עד שרצועה ארוכה ורחבה של ניילון חוצה את הבמה. הקהל של פינדורמה יושב לאורכה, משני הצדדים. פורשי הניילון (לבושים כולם, בבגדים נטרליים ויומיומיים) נשארים בקצוות הצרים של היריעה.

ואז מופיעה אישה עירומה עם דלי שקוף מלא בבועות ניילון מלאות במים. היא צועדת לאורך היריעה, וכשהיא מגיעה למרכז היא מתחילה לפזר את הבועות השמנות הקפיציות על הניילון. אחר כך היא נעמדת במרכז היריעה, מרוקנת על ראשה בקבוק מים ומשתופפת, ספק זוחלת ספק מתפלשת ללא קול מלבד צליל גופה המחליק על המצע הרטוב וקול בועות המים הנמעכות ומתפוצצות.

התאורה אפלולית, כמעט רמברנדטית, וכשפורשי הניילון מתחילים למשוך את היריעה, עוברים בה רצי זהב כמו בתוך מים. לאט לאט הם מגדילים את התנועה ומתחילים להניף את הניילון בגלים הולכים וגדלים שמטלטלים את האישה מצד לצד.

תאורה רמברנדטית.

זה באמת יפה ומדויק. לא קל לשלוט כך בניילון ענק. וכבר ניחשתי את זה בעצם, מחומרי היח"ץ של פינדורמה, וזה רק עורר בי חשש מעירום לירי בנוף ניילון מיופייף, שמצמידים לו כמה מילים גדולות בתקווה שזה יתפוס. וטעיתי בענק.

ליה רודריגס שיצרה את פינדורמה לא נשאבה למשחקי היופי. יש משהו עמום בתמונת האישה בין הגלים שיצרה. לא לגמרי ברור אם זה גוף או גופה. (נזכרתי בסיפור של ריימונד קארבר על כמה חברים שיוצאים לחופשת דיג ומגלים גופת אישה עירומה בנהר, ורק קושרים אותה שלא תיסחף ודוחים את הדיווח כדי לא לקלקל את החופשה. לרגע היתה לי הרגשה שגם אני כמותם, מבלה מול גופה).

והאנשים האלה שעושים גלים בניילון, הם ספק פועלי במה, ספק כוחות עליונים (אלוהיים או אנושיים) שרירותיים עד מתעללים, כמו ב"פעולה ללא מילים" של בקט, שבה אדם מושלך שוב ושוב אל במה ריקה בוהקת, וכל מיני דברים יורדים אליו מן השמיים: עץ שמטיל צל, קנקן מים, קוביות, חבל ומספריים, וכולם נמשכים בזה אחר זה, לפני שהצליח להשתמש בהם.

ובחזרה לפינדורמה – כשהגלים גואים, מלבים המפעילים את התנופה וזה את זה בקריאות, מה שמושך אותם עוד טיפה אל הקוטב המתעלל. ובו בזמן יש משהו מאופק ומפוכח בשפה התיאטרלית של פינדורמה. סוג של יושרה. זאת הצגה, אומרת ליה רודריגס כשהיא חושפת ומפרקת את הפעולה, משבשת סיבה ותוצאה: האישה צריכה להרטיב את עצמה קודם, לפני שהיא צוללת לנהר הניילון.

מים שנוזלים וניתזים על הקהל גורמים לו לסגת, להרים תיקים, לחלוץ נעליים. "היו צריכים להגיד לנו לבוא עם בגדי ים," צוחקת אמא שלי. אבל אז זו היתה הצגה אחרת לגמרי. הקהל היה בא להשתעשע במין פארק מים. הוא היה מוכן למה שקורה, הוא היה בשליטה. ברבות מן ההצגות שראיתי לאחרונה מתקילים את הקהל, ולא מתוך כוונה להקשות או להביך. זה מין נתון בעולם הבימתי – ואולי לא רק בו – תחושה של חוסר ביטחון, של לא-הכול-בשליטה. הבלתי צפוי יכול להגיח כל רגע ולמשוך את השטיח מתחת לרגליים.

אבל בפינדורמה זה לא רק אישי ופרטי. ההררכיות לא מקובעות, יכולות להתחלף בן רגע, כמו בחלום. הכוחות העליונים שהפעילו את הסערה מגיעים בסוף הפרק לנגב את השלוליות. הם זוחלים כמו עובדי ניקיון בין רגלי האנשים (אבל גם מקימים אותם, מזיזים אותם ממקומם). יש משהו אמורפי במרחב, תחושה של ארעיות, נדודים, שלא לומר פליטוּת.

בפרק הבא יהיו הרבה בועות מים והרבה גופות בנהר. כלומר לא בדיוק גופות. התמונה קרובה לבית המרחץ הטורקי של אנגר (הצייר הצרפתי) כמעט כמו לגיא הריגה של אנשים שהופשטו מבגדיהם (נניח היהודי הנצחי של הירשנברג, וגם תמונות נוצריות של חוטאים ביום הדין). אולי קצת יותר נוטה לקוטב האפל, מבלי להישאב לתוכו. הרקדנים מבליחים מדי פעם בסערת הניילון כשהם גוררים זה את זה. לא ברור אם הם חונקים או מנסים להציל.

ליה רודריגס ביססה את הכוריאוגרפיה שלה, על מילה שזיקקה מסיפור של קלריס לי ספקטור, המילה שפירושה להתאמץ לנשום משמשת לתיאור נשימה ראשונה של תינוק ונשימות אחרונות של חולה. התנוחה-תנועה שעליה מבוססת הכוריאוגרפיה הרזה והעקשנית של פינדורמה – היא אפילו לא עמידה על ארבע, זה קרוב מדי לקרקע מכדי להחשב עמידה על ארבע, אבל לא עד כדי השתרעות או מנוחה. הנסיון הזה להתרומם או אולי לשכב ולנוח חוזר לכל אורך המופע ומחליף משמעויות. כשהסערה הגדולה שוככת הניילון נותר על הבמה צחיח כמו ימה שהתייבשה, אנשים זוחלים עליה ומחפשים מים. (וגם זה, כמו הפליטים הטובעים, כתוב במציאות).

תפיסת המרחב של פינדורמה משליכה גם על תפיסת הזמן.

בחלק הראשון רודריגס מולידה את המרחב שבו מתרחש המופע מתוך הכאוס של הקהל.

בחלק השני הקהל יושב על שפת המרחב החדש כמו על שפת נהר.

ובחלק השלישי והאחרון של פינדורמה הניילון מסולק. אין יותר טריטוריות, אין שום חלוקה בין שטח קהל לשטח מופע. הרקדנים העירומים ממשיכים בשלהם בין רגלי הקהל שקם על רגליו, נקהל סביב התרחשות כמו ברחוב או מנסה להציץ לאחרת מעל הראשים שמסתירים, מבוסס בשלוליות בזהירות, באפלולית, עם התיקים והנעליים בידיים. הוא חלק ממה שקורה לאחרים, וגם לא. כמו בחיים.

הכול קורה לגמרי כאן ועכשיו. המים שנוזלים מהמופע מרטיבים את הקהל. אבל זה גם זמן מסוג אחר, מיתי והסטורי של בני אדם כקבוצה. אנחנו היינו שם כשזה התחיל, כשהמרחב נברא מן החשיכה, ואנחנו חלק מזה כשהוא מתפרק.

אז על מה זה פינדורמה? על בני אדם באשר הם, יפים – לא במובן מיני דווקא, יפים כמו כל מי שנברא בצלם אלוהים – וגם חשופים ופגיעים, מנושלים ממקומם וממשיכים בכל זאת, ביחד, אבל גם לבד, מתאמצים לנשום ולהתקדם על אף הכוחות שמופעלים עליהם. וכל זה קורה בפשטות נטולת פאתוס, בצמצום, בענייניות, בחמלה.

בדרך החוצה אנחנו שוב עוברים באולם הריק. כמה אנשים מניחים את התיקים שלהם על המושבים המרופדים, מתיישבים כדי לנעול נעליים, כמו על ספסל במלתחה על שפת הים. זה המשך טבעי לסגולה הדמוקרטית של העבודה, לדרך הכמעט אגבית שבה היא מערערת הררכיות, לא מתרשמת מעושר ומכובדות, לא מבדילה בין בני אדם.

אני לא מתפלאת לשמוע שליה רודריגס ממוקמת מאז 2004 בשכונת פחונים בריו דה ז'אנרו. דווקא שם, במקום של עוני ואלימות היא בחרה ליצור ולהציג. לא התאים לה לפנות רק לאנשים שבעים. היא רצתה לערבב קהל.

ובחזרה לעירום. העירום של פינדורמה הוא עירום של אנושיות ופגיעות. אבל חופש העירום הוא חלק מחופש היצירה גם כשהוא בוטה (גם כשאיש חילוני לעילא ואהוב עלי שצופה בו, אומר לי שהוא "מרגיש מחולל"). כי בשביל זה יש אמנות, כדי לשקף את העולם האנושי החיצוני והפנימי, את התודעה על כל סדקיה ונקיקיה, גם הפחות נלבבים. כדי להרחיב ולהעמיק ולעורר את המחשבה והרגש וההבנה בין בני האדם, שלא יסתיידו.

ופסטיבל ישראל בהנהלתו האמנותית של איציק ג'ולי דואג לכך. תודה.

*

עוד על עירום וקצה באמנות

על "שעה עם אוכלי כל"

על "יותר מעירום" של דוריס אוליך

על השער לאמנות של מרינה אברמוביץ (ויש גם מוסר השכל)

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו

על "נבוכים שנים" (ועל סיפור קצר ומופלא של היינריך פון קלייסט)

פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלטוס

כמה הערות על נוטות החסד – או – "זה יותר מדי אידיוטי מכדי להיות סכיזופרני"

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

וכן הלאה.

אה, כן, וגם אומרים שאין פה צנזורה (עדיין אומרים?)

*

תוספת מאוחרת – בעניין סתימת הפיות וחופש התרבות וסולידריות אמנותית:

מכתב גלוי שפרסמה למיס עמאר תושבת עכו ואחת מקבוצת היוצרים שפרשו מן הפסטיבל, ליוסף מוני, המנהל האמנותי החדש. התפרסם בעיתון הארץ http://www.haaretz.co.il/gallery/opinion/.premium-1.4179621 ואפשר לקרוא אותו גם פה https://maritbenisrael.files.wordpress.com/2017/06/lamis.pdf

Read Full Post »

הילד הוא אבי המבוגר (קלאס אולדנבורג)

מוקדש באהבה רבה לידידי היקר הדס עפרת שזכה אמש בפרס ישראל לתיאטרון ולמחול

*

הסבון האדיר על נהר אוהיו, לאור הירח, קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן 1990

1. סבון אדיר על נהר אוהיו, לאור הירח

ב1990 הציעו קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן להשיט סבון עצום מימדים בנהרות אוהיו והמיסיסיפי עד שיגיע לבאטון רוז' בגודל של סבון רגיל.

הפרוייקט לא יצא לפועל בגלל קשיי מימון ולוגיסטיקה, אבל מתחשק לי לומר עליו, או אולי דרכו, כמה מילים.

*

2. טבע

אולדנבורג הגדיל את הסבון (כהרגלו) ובמין הומור פיוטי חיפש זרם מים שישווה לו, כדי שיוכל להישחק כמנהג סבונים, ובחר בנהרות אוהיו והמיסיסיפי.

אולדנבורג (כפי שחזרתי וכתבתי) נחשב לאמן פופ מוביל. והפופ ארט עוסק בתוצרי תרבות כמו קופסאות מרק, קומיקס וסבונים. טבע זה קמאי מדי, ראשוני מדי, רומנטי מדי, ז'אן ז'אק רוסו מדי בשביל אמנות שגדלה במרחב המלאכותי של הסופרמרקט והדירה המודרנית ומעדיפה חדרי אמבטיה מאובזרים על נהרות. ברגע שבו אולדנבורג שיתף את הטבע ביצירתו הוא כבר יצא מהקווים.

אנני ליבוביץ מצלמת את וופי גולדברג באמבטיה, מכאן (מתוך הסדרה שכתבתי בשעתו על הזיקה בין דיוקנאות הידוענים של אנני ליבוביץ לפופ ארט)

זאת ועוד. בציור הסבון האדיר על נהר אוהיו – הדבר הקרוב ביותר לתיעוד הפרוייקט שלא קרה – יש רק מים ושמיים וסבון וירח, מה שקושר בעדינות וכמעט בדרך אגב בין הסבון לירח. שני כתמים לבנבנים שנמצאים במילואם ומשתקפים בנהר ולאט לאט יתמעטו (ורק הירח יתחדש? רגע).

יש במסע הסבון יסוד קונספטואלי (שמתחבר איכשהו להוראות הנונסנס של יוקו אונו בספרה "אשכולית": Steal a moon on the water with a bucket./  Keep stealing until no moon is seen on the water)

ואפילו יותר מזה, יש בו משהו מן המגלומניות של הדמיון הילדותי, שעוד לא הפנים את המנטרה, "זה לא משחק"; בשביל אולדנבורג העולם כולו הוא עדיין משחק.

*

3. הסיפור שאינו נגמר

הוא מצא את עצמו בחדר אוכל גדול, שנראה מוכר משום מה. רק הרהיטים נראו מוזרים – השולחן ובעיקר הכסאות היו כה גדולים, שמן הנמנע היה כי אי פעם יישב בהם.

"תאר לעצמך!" אמרה הגבירה איולה בצחוק מבודח. "בית השינוי ממציא תמיד משהו חדש. עכשיו סידר למענך חדר כפי שהוא מצטייר בוודאי בעיני ילד קטן."

"כוונתך," אמר בסטיאן, "שהחדר הזה לא היה כאן קודם?"

"מובן שלא. בית השינוי ערני מאד, אתה מבין. זו דרכו לקחת חלק בשיחה. אני חושבת שהוא מנסה להגיד לך משהו."

(מתוך הסיפור שאינו נגמר / מיכאל אנדה)

"הילד הוא אביו של האיש" כתב המשורר הרומנטי ויליאם וורדסוורת' (1770-1850), אמירה שתאומץ בעתיד על ידי פסיכואנליטיקאים במובן "טראומות הילדות מעצבות את אישיותנו הבוגרת", בניגוד גמור לכוונתו המקורית של וורדסוורת', שכמו משוררים רבים, מביאליק ועד אברהם סוצקבר, התייחס להווייתו הילדותית כאל הגרעין הראשוני ביותר של נשמתו.

ביאליק כינה את זכרונות הילדות המוקדמים שלו "מראות שתִיָּה לנפשי, צורות יסוד, שנִתְּנוּ לי משמים חִנם, נִדבת אלֹהים וחסדו, עקב רֹךְ שָנַי וקֹצר ידי ועֵקב אֵלֶם שׂפתַי וכליון לבבי." ואילו סוצקבר המשורר היידי הגדול, כינה את שלו "תמונות יהלומים שהמשיכו לנצוץ בתוכו ולפניו מבעד לכל המחשכים" (כולל המחשכים הגמורים של השואה) ובשלב מסוים התחילו לתבוע ממנו שיאכיל אותן במילים. בכל שירתו, עד סוף ימיו, כך טען, "נוצצת והומה ילדותו".

ובחזרה לקלאס אולדנבורג – חפצי הענק שלו מתנדנדים בין אובדן הפרופורציות של התקריב הקולנועי לבין האיכות הגוליברית של חפצים בילדות. וזאת רק ההתחלה.

*

רוי ליכשטנטיין, מקדש אפולו, 1964. המקדש של ליכשטנטיין מספח את העבר להווה מבלי להפנות את הראש.

4. מיתוס וארכאולוגיה

באופן כללי הפופ ארט אדיש לזמן; הוא לא מתרפק על שום עבר, וגם העתיד לא מרגש אותו במיוחד. הוא לא חרד מפניו ולא מתפעם ממנו כמו הפוטוריסטים. העבר והעתיד של הפופ ארט הם תלושים, פיקטיביים ורטוריים כמו ה"לפני ואחרי" של מודעות הפרסומת.

אולדנבורג אמנם התוודה בשעתו על העדפתו לחפצים מיושנים כמו מכונות כתיבה וכלי נגינה, ש"עיצובם פחות קר". אבל אף שקשה לדמיין את אנדי וורהול מסגיר רגשנות כזאת, לא הייתי חולמת להשתמש במנוף כל כך קלוש. נחזור אם כן למסע הסבון.

זמן המסע הוא גם הזמן האמיתי (המשוער?) הנדרש לשחיקתו של הסבון, וגם זמן מיתולוגי בזכות הקולוסליות ובזכות הקשר העדין ללילה ולירח. הפרוייקט המופרך כמו רומז על איזה הקשר סיפורי או טקסי סמוי. כשמנשלים טקס מן המשמעויות הסימבוליות שלו, נותרת בדרך כלל פעולה מופרכת ובלתי שימושית בעליל עם חפצים. (נניח שבירת כוס בחתונה, או מסע סבון).

קלאס אולדנבורג, מכוש, דוקומנטה 7 קאסל, 1982

ובעצם לרבים מפסלי החוצות של אולדנבורג יש נופך או אולי טעם לוואי מיתי-ארכאולוגי. את המכוש הענק שיצר לדוקומנטה של קאסל ב1982 הוא מיקם כאילו הושלך על ידי פסל הרקולס הענק (מעל 70 מ') הניצב בראש הטירה הסמוכה (אולדנברג בפסליו תלויי המקום, הוא לא פעם "טפיל על שיטה קיימת" על פי הגדרתו הקולעת והמצחיקה של ויטו אקונצ'י).

פסל הרקולס הענק בראש הטירה ליד קאסל. משם למעלה הוא השליך את המכוש.

ולא רק המכוש, גם החוט והמחט העצומים שתופרים את אדמת מילנו, האופניים האדירים ששקעו באדמת פריז, הפנס הענקי שהתהפך ו"עדיין" דולק משום מה אל תוך קרקע לאס וגאס, המשור האימתני שהתחיל לנסר את אדמת טוקיו, ורבים אחרים מפסלי החוצות הענקיים של אולדנבורג, מצטרפים למעין ארכיאולוגיה בדיונית, שרידים חידתיים של תרבות נפילים שנכחדה.

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, אופניים (פרט) 1990 (בהמשך הפארק מבצבצים מן האדמה גם קצה כידון עם פעמון אופניים וגם מושב).

*

5. הילד הוא אבי המשורר

ביוגרפיה: אולדנבורג ואחיו הרבו לשחק בעולמות דמיוניים בילדותם. העולם שהמציא האח נקרא Humbolt ושל אולדנבורג נקרא Neubern. רבות מיצירותיו של אולדנבורג למבוגרים נולדו בNeubern.

הגרעין הילדי מסיט מן הסתם את מרכז הכובד של היצירה, מתַגבר נפש ופנטזיה ומגמיש את הזמן על חשבון תקשורת ושיווק. אבל אין שום סנטימנטליות בפסלי הענק של אולדנבורג. מעבר לצבעים "העליזים" ולפיוט המחוייך יש יסוד אפל ומלנכולי, מרכיב כמעט סמוי של ניכור ואלימות שמשבש את התום. כמו הירח שבשמיים גם הסבון של אולדנבורג "ייתחדש", אם לא בדרך הטבע אז על פס הייצור, עם כל המחירים והזיהומים.

אולדנבורג הוא אולי אמן הפופ היחיד ש"מדבר" עם הטבע אבל זה לא דיאלוג רומנטי. זה לא דומה לגישה הפוסט-היפית-אקולוגית-ניו-אייג'ית של אנדי גולדסוורת'י למשל. גולדסוורת'י מנסה לדבר עם הטבע בשפתו, להסתנכרן עם הזמן שלו, עם חילופי העונות וחומריו המתכלים והמתפרקים, בעוד שאולדנבורג נותר זר.

אנדי גולדסוורת'י מנסה לדבר עם הטבע בשפתו או לפחות להתאים את התדר. זה רק הטריילר לסרט תיעודי ארוך שכולו נמצא ברשת, שנקרא נהרות וזרמים…

אין לי מושג מה היו ההשלכות של מסע הסבון על הנהר לו התקיים, אבל גם אם לא היו מצטברות לאסון יש משהו מזהם בערבוב. כשאני רואה את המשור הענקי נעוץ באדמה (קראתי שהמשור הזה הוא חפץ חידתי ביפן, אין שם כאלה) אני חושבת בין השאר על האלימות של "המִדְבָּר, אנו דרך בו נחצובה, הביצות אנחנו נייבשן", וכשאולדנבורג תופר אותה במחט ענקית אני נזכרת בתמונת הפתיחה של "מיתה ורודה" (1985) הצגתו היפהפייה של אלי דור כהן (אלאס, אין תמונות ברשת, כל השולח לי מארכיונו הפרטי יבוא על התודה והברכה!): גבר בסרבל עבודה ומשקפי מגן מנסה לרתך שברים של כד חרס בעזרת מכשיר יורה גיצים. בפרק הקודם כתבתי על יופיו של הפצע בחפצים של אולדנבורג,  אבל הכישלון, האבסורד, המלנכוליה והמוות מובלעים גם בחפצים השלמים והחדשים כביכול, במגע שלהם עם העולם.

*

6. מעבר לקשת בענן

השורה "הילד הוא אבי המבוגר" נלקחה מן השיר לבי מנתר שבו נרעש וורדסוורת' מקשת בענן, עדיין נרעש כמו שהיה בילדותו וכמו שהוא מקווה להישאר בזיקנתו, אחרת מוטב לו למות. ואני קוראת בהארץ על העבודה הבאה של הדס עפרת:

עפרת מצדו מתכונן עתה למופע שיעלה ביום חמישי הקרוב בווילה שרובר בירושלים עם פתיחתו של שבוע העיצוב. בעבודה, שנקראת "ברית, 2017-1967", הוא מתכנן להדליק אש בקמין הווילה הנטושה, להטות את העשן מהארובה מזרחה ולהקרין עליו תאורה צבעונית כדי ליצור קשת מלאכותית.

ג'ודי גרלנד והקשת בענן

*

ובשולי הדברים, המילים "הילד הוא אבי המבוגר" יכלו להיות מוטו של עיר האושר לולא הסירוב להתקבע על אחד. זה הפוסט החמש מאות. כמעט שמונה שנים. שמחה גדולה להיות פה. שינה את חיי. תודה מעומק הלב לכולכם.

*

עוד באותם עניינים

על הדס עפרת כתבתי פה כמה פעמים, למשל בגברים במיצג, וגם האדם הצוחק

עוד פרוייקט מרתק שלא התממש – לפוצץ את בית הספר?

כל אדם שמתבגר הוא הרוצח של ילדותו

עוד שיחות עם הטבע:

שני גנים, על טמיר ליכטנברג וגיא בן נר

עצים, אמנות, עצים

*

Read Full Post »

שני גנים, על גיא בן נר וטמיר ליכטנברג

              לזכרו היקר של אלן וינסטון, הגנן הגדול  2014-1949

במוזיאון תל אביב מוצגות עכשיו שתי עבודות ברצף אחד. "Treehouse Kit" (ערכת בית-עץ) של גיא בן נר ו"גן-מחסן" של טמיר ליכטנברג. סוזן לנדאו האוצרת חיברה אותן לגן אחד.

"Treehouse Kit" המוצב בירכתי הגן הוא פסל בצורת עץ העשוי מחלקי רהיטים. בעבודת הוידאו המוקרנת ברקע רואים את גיא בן-נר עטור בזקן עבות מפרק את העץ ומרכיב ממנו רהיטים.

בשאר הגן מפוזרים אסומבלאז'ים שיצר טמיר ליכטנברג מחפצים ישנים (מהסוג שמעלה אבק במחסן), הנקראים ביחד "גן מחסן".

חשבתי שזו אותה עבודה בהתחלה. שמתי לב ששל ליכטנברג יותר נאים (במובן יותר "פרימיטיביים", פחות מטופלים ומבושלים) ואמרתי לעצמי שאלה עשבי הבר. אבל לא, אלה שתי עבודות שונות, הפוכות למעשה, שחיות בדו קיום וגם ניזונות ממנו.

מראה כללי, הגן המחובר

נתחיל מגיא בן נר. העץ שלו הוא פסל יפהפה, באמצע הדרך בין ציורי העצים של פיט מונדריאן רגע לפני שהוא נהיה לגמרי מופשט, לרהיטים של דה סטיל (De Stijl – תנועה אמנותית שנולדה בהולנד בשנות העשרים של המאה העשרים ושאפה לצמצם כל אובייקט בתחומי הציור, העיצוב והאדריכלות – לצורה ולצבע טהור. גם מונדריאן עצמו נמנה על חבריה).

מימין, גיא בן נר, "ערכת בית עץ", באמצע, כסא בעיצוב חריט ריטפלד, דה סטיל, משמאל, עץ פורח, פיט מונדריאן (לחצו להגדלה)

בתחילת הסרט בן נר העירום למחצה ישן על מזרן מתחת לעץ. על בטנו מונח תצלום משפחתי. הוא מתעורר ומתחיל לפרק את העץ ולהרכיב ממנו רהיטים. מן החלקים האחרונים של העץ הוא בונה מיטת נוער. הסולם שמוביל אליה קצת מתנדנד, ולפיכך הוא מקפל את תמונת המשפחה ותוחב אותה מתחתיו, עכשיו שהסולם יציב הוא יכול לטפס.

אז מה רציתי להגיד?

• שזאת עבודה מתעתעת, משחקית, סטרילית, לא סנטימנטלית, פורמליסטית, מצחיקה, פיוטית ומעוררת מחשבות, והנה כמה מהן בלי סדר מחייב.
• שיש ל"ערכת בית עץ" קסם של משחק חדש – פאזל מעגלי ואינסופי: מהעץ לרהיטים, לעץ וחוזר חלילה. אבל הסרט קצת מחבל במעגליות הזאת. הוא מתאר רק את פירוק העץ והפיכתו לרהיטים.
• ששם העבודה, "ערכת בית עץ", הזכיר לי שכשישבנו שבעה על אבי התקשרו מהסופרמרקט להגיד שמישהו רכש עבורינו "ערכת אבל", הם רצו לתאם שעה למשלוח. ובהמשך לכך – "ערכת בית עץ" היא הקינה האקולוגית הכי קרירה שראיתי.
• שהאהובי-בנה-לי-בית של בן נר מסתיים בברוטליות שבה נתחבת תמונת המשפחה לייצוב הסולם. ומצד שני – גם הפלא האיקאי אינו שלם ללא תמונת המשפחה, ולו מקופלת ומעוכה (ואולי זאת בכלל גרסה של העץ הנדיב).
• שהעבודה מוכיחה שאפשר להיות רובינזון קרוזו מבלי לצאת מהבית (כמו במסע סביב חדרי). בשיטת עשה זאת בעצמך.
• שזאת עבודה על ניצוּל. זה קשור לכך שחלקי המשחק אף פעם לא נחים בתפזורת; או שהם בשירות העץ או שהם בשירות הרהיט.
• וזה משפיע גם על תחושת הזמן (מין אינסטנט זמן סטרילי ונטול טבע).
• שעיצוב הרהיטים הושפע מן הסתם מן הצורות שבטבע, וכשבן נר חוזר ויוצר מהם עץ זה גם סוג של מיחזור וטלפון שבור.
• שהעץ חסר עלים, זאת רק אידרה של עץ, אבל יש רגע בסרט שבו אחד הברגים מצייץ כמו ציפור.

כשהרצל פגש את רובינזון קרוזו

.

• שגַיא בן נר נראה לרגעים כמו רובינזון קרוזו ולרגעים כמו הרצל. (ומה זה אומר שהוא נראה כמו הרצל? שאם תרצו יש איקאה?)

(ובעצם כבר הקימו פה פעם עץ ציוני. חבורת אנשים עם מזוודות מלאות בצינורות מתכת הקימה אותו ברחוב.)

מתוך "נטוע" מיצג שבו הקימו חברי קבוצת "איפה דנה" עץ מצינורות מתכת. התמונה מכט' בנובמבר, התאריך בו החליטה העצרת הכללית של האו"ם על הקמת המדינה. (מה נשתנה? המון, אבל לא הפעם).

*

ואילו "גן מחסן" של טמיר ליכטנברג הוא ההפך הגמור. ליכטנברג גואל חפצים ישנים מחשכת המחסן ומרכיב מהם חרקים חיים ומתים, פרח ענקי, סלעים ודמויות שמטיילות ברחבי הגן. בדרך כלל די לו בצירוף של שני חפצים או קצת יותר, לא מתוך מינימליזם וטהרנות מודרניסטית אלא מנדיבות של דמיון.

מתוך "גן מחסן" טמיר ליכטנברג

מכיוון שלא צילמתי (אין לי טלפון נייד*) אני לא יכולה להראות למשל, את הגברת הנרמזת ממחרוזת פניני פלסטיק התלויה על פיסת גדר קנים מגולגלת. זאת לא קריקטורה אלא רישום בחפצים, פיוט שתלוי על בלימת דמיונו של המתבונן.

החפצים הקצת חבוטים ומעוקמים ומאובקים של "גן מחסן" שומרים על זהותם המקורית גם בתוך הצירוף (לעומת הרהיטים של בן נר שזהותם נמחקת כשהם הופכים לענפים, כשם שזהותם הענפית נמחקה כשהפכו לרהיטים). מדובר בחבורה הטרוגנית שידעה ימים טובים יותר, אבל ליכטנברג לא טורח לשקם או למרק אותה. הזמן לא גורע מיופיים של החפצים, רק משנה אותו, כי כמו שכתב פעם מבקר המחול ולדמר הרש, "סבל, עומק רגשי, כאב, אפשר לרקוד רק בגיל ארבעים"…

מתוך "גן מחסן" טמיר ליכטנברג

אני חושדת שליכטנברג לא טרח להבריג או להדביק את החפצים זה לזה. לכל היותר הוא קשר אותם כמות שהם, באיזה שרוך שמצא במחסן או פשוט הניח אותם זה על זה. לא מתוך זלזול חלילה, אלא מתוך אמון ונדיבות (והנה שוב צצה המילה הזאת "נדיבות" הנדירה כל כך בדיבור על אמנות).

חנוך פיבן, גולדה מאיר

אלה לא האסומבלאז'ים של חנוך פיבן שהוקפאו בצילום שמא תפגום תזוזה אקראית בשלמות הדיוקן. אם האסומבלאז'ים של ליכטנברג יתפרקו הם יתגלגלו מן הסתם במשהו אחר. יש משהו חם ואנושי ב"גן מחסן". הפיוט הלא תכליתי שלה קרוב יותר לפיוט של דניס סילק המשורר ואיש החפצים שחס גם על האבק במטבחו. רק בלי המוזרות של דניס.

דניס סילק, הצבת חפצים, צילמה אביגיל שימל (לכל התערוכה)

שום מוזרות ושום כפייתיות (או יפיוף, או סנטימנטליות), רק חמלה וחיוך, על אף הדמעה החומה הנושרת מאחת מעיניה-חוריה של קופסת מתכת. ותחושה של פנאי, ומרחב לדמיון, ושקט של גן.

"גן מחסן" בעבודה, בסטודיו

ויש משהו פלאי בדו קיום של שתי העבודות, שמאירות זו את זו על דרך הניגוד וגם קצת זולגות זו לזו לגן שלם ורב ממדי.

*

* בשיחה, מבחר יצירות עכשוויות, מוזיאון תל אביב, אוצרת סוזן לנדאו, עוד אין מועד נעילה. אם מישהו יצלם תמונות של גן מחסן, אשמח להוסיף.

*
עוד באותם עניינים

עוד עצים אמנותיים (תיכף ט"ו בשבט, חג לאילנות)

גינה לאורפיאוס (על פול קליי)

הספר הנפלא ביותר

וודו וחפצי מעבר – על סופי קאל

שירה וקסמי חפצים (על טובה ינסון)

חייל הבדיל האמיץ (והמשכיו, בעיקר ונוס של גז ואור ממסמרים)

פניה ברגשטיין והליצן

האוסף הכי הכי

*

Read Full Post »

הסל של סיזיפה

שני סלים: מימין, דרורה דומיני, חול וחול, 2008-2013, משמאל, תמר נסים, המטחנה 2013 (לחצו להגדלה)

.

בשבוע שעבר כתבתי על המיצג הכמוס של דרורה דומיני. סל הפלסטיק הוורוד מככב גם במיצג הגלוי של תמר ניסים "המטחנה".

.

.

ובקיצור: נסים לבושה במדי שירות לבנים יושבת על הרצפה. מאחוריה ניצב מעין גוש-קיר חימר והיא צובטת ממנו נתח, מניחה אותו בסל פלסטיק שהיא מחזיקה בין רגליה ולוחצת אותו אל דופן הסל כך ש"תולעי" חימר מבצבצות מחוריו. אחרי שהנתח "נטחן" היא תולשת את הנתח הבא, וכך הלאה. התכלית סתומה ומופרכת אבל הפעולה עצמה מספקת באופן מוזר (וגם משכנעת, זה החזיר אותי אל מטחנת הברזל היצוק של סבתי, המוברגת אל שולחן המטבח המכוסה בשעוונית).

"המטחנה" בוצע בפתיחת "סל צריחה 2013" תערוכה שציינה שנתיים למחאה החברתית של קיץ 2011, הֶקשר שמציף את הקושי הפיסי ואת השחיקה הגדולה בעבודה. התלישה והטחינה המפרכות והתנוחה המאד לא ארגונומית החזירו אותי למאבק הקופאיות על הזכות לשבת בזמן העבודה, אבל באופן אחר והרבה יותר כואב, גם לז'אן דילמן (Jeanne Dielman 1975), הסרט המרעיש והכמעט אילם של שנטל אקרמן, על עקרת בית בלגית שמשלימה את הכנסתה כזונה.

.

מתוך ז'אן דילמן, סרטה של שנטל אקרמן. לצילומי הפנים יש קסם מנוכר של בתי בובות.

.

ז'אן דילמן הוא סרט מאופק ונקי ומסודר באופן כפייתי כמעט. במשך 201 דקות ארוכות פורטת אקרמן את הניכור לחפצים ופעולות יומיומיות. בשלב שבו מכינה הגיבורה שניצלים ומניחה את הקמח, הביצה והפירורים בסדר משובש, הסצנה הופכת למעיקה ואפלה באופן שקשה להסביר למי שלא חווה את הסרט. ולפיכך לא בחרתי בה אלא ברצף אחר, מייצג:

.

.

קצת לא הוגן מצדי לערב את שנטל אקרמן, כי על יד "ז'אן דילמן" "המטחנה" היא מיצג קליל וכמעט פופי. הסל של תמר נסים הוא מעין קצרנות של חברת הצריכה: סל מצרכים שהוא גם אסלה, שאיך שממלאים אותו הוא כבר מתרוקן.

.

משמאל, סינדי שרמן, untitled film still # 10 – 1978 (עוד על העבודה הזאת פה). אצל שרמן זה אמנם לא סל בין הרגליים, אלא שקית קניות. הקשר למיניות הוא סבוך מכדי שאכנס אליו הפעם, אבל הוא נוכח בעוצמה רבה גם בז'אן דילמן, ובתמונה שמתחת. (לחצו להגדלה)

לייזה לו, מטבח (פרט, בעניין הקשר העקום למיניות) – זה מה שמסתתר כמסתבר בעמקי התנור של המטבח שיצרה לייזה לו ממיליוני חרוזים שחוברו יחדיו בעמלנות מהאגדות.

.

לטחון חימר בסל קניות זאת לא סתם גוזמה ועיוות של מטלה לגיטימית, כמקובל בסיפורי אגדות (אם כי המטחנה של תמר נסים לגמרי מתאימה לפרופיל ששורטט במיצגניות וגיבורים). זה לא כמו לברר עדשים שהושלכו לאפר, לטוות עד זוב דם או לשאוב מים בחבית מחוררת. המטחנה היא שיגיון ושיגעון, והיא אמנם יוצאת מכלל שליטה כשנסים מתחילה לאלתר ולהשתמש גם ברגליה כדי לעמוד במשימה. הגבול בין הסל לאישה נהיה נזיל, הם חלק מאותה מכונה.

.

עטאללה עביר, אצלה זו לאו דווקא הרשת של הסל אלא אריג הכָּפִייה.

.

יש ביטוי כזה בעברית, לטחון מים, שפירושו לפעול על ריק, בלי שום תוצאות. לטחון חימר בסל קניות זה דומה אבל יותר ספציפי. כי לא סתם מה שנטחן פה הוא חומר פיסולי. זאת היצירתיות שמתבזבזת בעמל היומיום.

אני לא יודעת אם נסים השלימה אי פעם את המיצג הזה, כלומר, טחנה את כל גוש-קיר החימר (ואולי גם שבה ולשה אותו לגוש-קיר והתחילה מהתחלה וכמו שכתוב באגדות – אם עוד לא מתה, הרי היא טוחנת ולשה עד עצם היום הזה). אני משערת שלא, וקצת מצטערת. כי מיצג הוא לא בעסקֵי הכאילו, אלא בעסקי המציאות רבה מדי כפי שקרא להם הדס עפרת. וחלק מן התחושה הקלילה והפופית (יחסית, הכל יחסי) של "המטחנה" נובעת מן הוויתור על ההתמודדות.

ובמילים אחרות: השלמת העבודה היתה משנה את המרחב ואת הרגש.

מבחינת המרחב – ככל שהגוש-קיר המסודר והמוגדר יתכווץ, כך תגדל ותתפשט ערימת החימר הכאוטית והמלכלכת. ומכיוון שהחימר עובר גם מן הרקע לפרונט – יתכן גם שיסתיר את המיצגנית. ובכל מקרה הנפח יגדל. כי הטחינה – כמו כל פירוק – מנפחת את החומר. בסדנא שהעברתי פעם, מישהי שאת שמה שכחתי לצערי (ואם את מגיעה לפה במקרה, תזדהי ומיד אוסיף אותו), התחרטה על ספר שחיברה והחליטה לפזר את מילותיו, פשוטו כמשמעו: כלומר לקרוע כל דף למילים בודדות. גם היא לא השלימה את המטלה במסגרת הסדנא, אבל מהר מאד התברר שמילים בתפזורת תופחות להררים, בעוד שאחיותיהן הפוסעות בשורות ישרות בדף-הקסרקטין מסתפקות במועט.

ולא רק הנפח גדל עם הזמן, גם הרגשות והתחושות משתנים. ואני לא מדברת רק על העייפות והייאוש המובנים מאליהם. למעשה אי אפשר בכלל לנחש את החוויה – של המבצעת או של הצופים – עד שלא מנסים. מי שראה את ז'אן דילמן עד הסוף המטלטל, יודע שהוא לא יכול היה להתקיים ללא מאתים הדקות הסיזיפיות שקדמו לו. אי אפשר לדעת מה עבר על סיזיפוס מטעימה של חמש דקות.

זמן המיצג הוא הווה מתמשך, הפרזנט קונטיניוס של אהרון קליינפלד מספר הדקדוק הפנימי (לא אפרט, הכול כתוב פה), אבל איכשהו, אולי בגלל הר החימר שדמיינתי, נזכרתי דווקא בדרשת הגיהנום מדיוקן האמן כאיש צעיר (הנפלא מאד) של ג'ויס. הדרשה המשתרעת על פני עמודים רבים עוסקת בין השאר בזמן הגיהנום, כלומר בנצחיותו, שהיא על פי המטיף "גולת הכותרת לכל העינויים". הנה כמה מהשורות שנצרבו (אבוי) בזכרוני:

…דמו בנפשכם הר של חול כזה, שגובהו מיליון מילין, והוא נישא מן הארץ אל שמי השמיים, שרוחבו מיליון מילין והוא מגיע עד ירכתי תבל, ומיליון מילין עוביו; ודמו בנפשכם כמות עצומה של חלקיקי חול זעירים אשר לא יימנו מרוב, מוכפלת במספר העלים אשר ביער, טיפות המים שבאוקינוס האדיר, הנוצות שעל הציפורים, הקשקשים שעל הדגים, השערות שעל החיות, האטומים שבמרחביו העצומים של האוויר; ודמו בנפשכם שמקץ כל מיליון שנים באה ציפור קטנה אל ההר הזה ונושאת במקורה גרגר זעיר מן החול הזה. כמה מיליונים על מיליונים של יובלות יעברו בטרם תישא ציפור זו אפילו אמה על אמה מהר זה. כמה עידני-עידנים על עידני-עידנים יעברו בטרם תישא את ההר כולו, ואולם גם בסוף פרק זמן כביר זה לא נוכל לומר שאפילו רגע קט אחד ויחיד מן הנצח כבר חלף.

מתוך דיוקן האמן כאיש צעיר, ג'יימס ג'ויס, תרגמו אברהם יבין ודניאל דורון

*

הסל של עליקמא הקטן, איירה מרים ברטוב (סבי מצד אבי היה קורא לסבתי החורגת החרוצה והעמלנית "הכושי שלי" (אבל לא ניכנס לזה עכשיו, באמת לא).

*

עוד באותם עניינים

עקרת בית נואשת – על הסמיוטיקה של המטבח של מרתה רוסלר

האישה הוויטרובית – על רבקה הורן

מיצגניות וגיבורים

על שלוש אחיות של עגנון

פינה באוש – אמת או כאילו

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' (ויש גם מוסר השכל)

הגוף העצוב של סינדי שרמן

*

Read Full Post »

כמה דברים על אופרות סבון

מתחשק לי לכתוב על אופרות סבון. ואל תאנחו ותגידו, על המגוחכות האלה עם העלילות המופרכות ודמויות הקרטון וכולי, לא בגלל שזה לא נכון אלא בגלל שזה לא מעניין. *** 

אי אז בשלהי שנות ה-90 צברתי הרבה שעות צפייה באופרות סבון. זה היה בין השאר, בתקופה שבה כתבתי את אסור לשבת על צמות והתעניינתי מאד ב"תחבולות שַׁהַרָזָד" כפי שקראתי להן אז, במנגנוני פיתוי והבטחה. וגם במנגנוני השהיה. ומיד קלטתי שבזה מדובר, באיזון בלתי אפשרי כמעט בין שני כוחות: מצד אחד הן מפתות אותך להיות שם גם מחר וגם מחרתיים, ואל תעקמו את חוטמיכם, לולא ידעו משהו על פיתויים והבטחות הן לא היו שורדות – אנחנו לא מדברים פה על עונה או שתים, צעירים חסרי מנוח סוגרת עוד מעט ארבעים שנה והיא לא השיאנית – ומצד שני, ההבטחות קויימו במשורה. המימוש נמתח על פני אינספור פרקים, בחסכנות רבה, כי מי שמבזבז פיתול עלילתי בקלות דעת יצטרך להמציא במקומו פיתול חדש. וכיוון שביסודי אני כמו האיש מהפוסט ההוא – מתקשה להבין איך לוקחים רעיון קטן ומותחים אותו על פני אלפי עמודים – זה היה מאלף.

רוי ליכטנשטיין, טבעת האירוסין, 1961

דלות הטקסט

אבל לא על זה רציתי לכתוב, אלא דווקא על החסרונות כביכול. למשל, על דלות הטקסט. ב"צעירים חסרי מנוח" היו משפטי תגובה קבועים: נניח שאישה קבלה תכשיט ממאהב – ונשים כל הזמן קבלו תכשיטים ממאהבים – היא היתה מביטה במעניק במבט מצועף ואומרת "הו… [כאן הופיע שם המאהב], זה הדבר היפה ביותר שראיתי בימי חיי." גם לסיטואציות אחרות היו משפטים קבועים. הדיאלוג כולו היה מאד חסכוני והתבסס על כמה עשרות משפטי מפתח (בטיפשות רבה לא רשמתי אותם ועכשיו הם אבדו ללא שוב) מעין צירופים כבולים  שהחליפו מקומות ודמויות.

לפני שנים בחלל התעשייתי של "קום דה גרסון" בניו יורק חוויתי הארה שבה הבנתי שהכי מפגר הוא גם הכי מתקדם, תלוי מאיפה מסתכלים (סיפרתי על זה כאן, בפיסקה הירוקה). ואם נחזור לדיאלוג של צעירים חסרי מנוח – הוא אינו רק דל וקלישאי, אלא גם סוג של מינימליזם ושיכפול פופ-ארטי. למשפטים האלה יש חן נוקשה של רדי-מייד. ובקונספט כולו (מס' מוגבל של משפטים שעליהם מבוסס רומן רב עלילות) יש משהו ז'ורז' פֶּרֶקִי.

 *

ברכט ואופרת הסבון

ודוגמא עוד יותר קיצונית: לפעמים הוחלף שחקן לאיזה זמן. בפעם הראשונה שהופיע המחליף היתה יוצאת בת-קול ומכריזה בקול עמוק ומהדהד: "תפקיד זה וזה יגולם היום על ידי זה וזה" ואז הסצנה נמשכה כאילו כלום. זה היה מפתיע ונפלא. לא יכולתי להחליט אם זו פרימיטיביות חסרת בושה או שבירת אשליה וניכור ברכטיאני. כלומר, תארו לכם אותה תחבולה בדיוק במחזה "רציני", נניח המלט עם מערכת כריזה שמודיעה "בסצנה הבאה יגלם את המלט השחקן הזה והזה". זו היתה פרשנות נועזרת מצחיקה ומעוררת מחשבה, לא? (וכאן זה אחרת? כן ולא, קראו בהמשך).

*

זמן ומרחב

הזמן של אופרות סבון אינו הזמן המציאותי המשותף לכולנו. קצב הזמן משתנה מאדם לאדם; למשל, שני ילדים בני אותו גיל בערך יכולים להתבגר בקצב שונה; אחד מהם ייהפך פתאום לאיש צעיר בעוד שילדותו של חברו תתארך עד אינסוף. יש כאן גרעין מבטיח למד"ב אם מישהו מוכן להרים את הכפפה.

ובאשר למרחב: יום אחד, כשכבר לא הייתי בעניינים נודע לי שדמות מסוימת מאופרת סבון אחת הופיעה פתאום באחרת, בשמה ובדמותה ובמקצועה כאילו עברה דירה. ולרגע נוצר מעין יקום מקביל ורב אפשרויות.

*

ועכשיו ברצינות

מבחינת אחדות העלילה יש הבדל מהותי בין אופרות הסבון האמריקאיות לטלנובלות הדרום אמריקאיות. בעוד שהראשונות הן אינסופיות ויכולות להימתח ולהתפזר ולהתגבב על פני עשורים רבים, לטלנובלה יש מספר פרקים קצוב, בין מאה לשלוש מאות, שבתוכם נפרשת עלילה מתוכננת מראש עם התחלה אמצע וסוף (ככלל, הטלנובלות שדגמתי היו הרבה יותר נועזות מתוחכמות ומודעות, ופעם צפיתי בסרט תיעודי ארוך על גבריאל גרסיה מרקס שבו חזר ודיבר על תשוקתו לכתוב אחת, אבל לא על זה רציתי לכתוב הפעם.)

בטלנובלות יש "עובדות" ויש זיכרון. לדמויות יש זיכרון וגם לצופים יש זיכרון. התסריטאים סומכים עליו. גם כשהעלילה לוקה בחוסר סבירות – היא אותנטית וקוהרנטית בדרכה, בגבולות העולם הבדיוני. באופרת סבון שנפרשת על פני זמן ארוך כל כך זה בלתי אפשרי. אירועים מסוימים קרו לפני שחלק מן הצופים נולדו. אי אפשר לסמוך על זכרונם הלא קיים. וגם אלה שעקבו מתקשים להכיל את ערימות הפיתולים. במקרים מיוחדים תשולב איזו תזכורת, אבל בדרך כלל העבר מושלך לפח; כשמישהו זקן מעלה זכרונות, הוא ייזכר לכל היותר בדברים שקרו לו בשנה שנתיים האחרונות. טראומות של פעם בחיים שקרו לפני כן – למשל התקופה שבה נחטף והכפיל שתפס את מקומו והשתלט על רכושו כמעט רצח אותו חיים – פשוט תימחה כלא היתה.

כללי המשחק האלה יוצרים עולם חלול של השתמש וזרוק. אין בו עבר או שכבות עומק, אין לכידות, אין עוּבדות, אין אתיקה. קיומם של האמת והמוסר מוגבל לתוכן האפיזודות. הדמויות יכולות להטיף ולהתלהם, אבל הצורה אינה מאמינה בכלום מלבד מניפולציה מתחלפת, תורנית. אפשר להאשים את האילוצים שמניתי, אבל לכל אילוץ יש פתרונות רבים אפשריים, והעולם המעוות שנוצר מסך-כל הפתרונות משקף באופן כל כך מדויק את כל הרעות החולות שחוויתי בארצות הברית, שצריך להיות גאון כדי ליצור אותו בכוונה.

*

*** ובכלל סנוביות היא סוג של טיפשות בגלל שהיא מצמצמת את העולם. וסלבוי ז'יז'ק אמר פעם שהוא תמיד הולך לתרבות הנמוכה כדי ללמוד על תרבות גבוהה, כי אותן מגמות מופיעות בה רק בגרסא יותר פשוטה וגלויה, והוא צדק.

***

עוד על תרבות גבוהה-תרבות נמוכה

לב פראי וראש מוזר, מציאות ופנטזיה בלב פראי לדיוויד לינץ'

הילדים שרצו לקרוא

ידיים על גוף קשה 

אלביס פרסלי לנצח

אבא של סופרמן מכוכב קריפטון

אה, אה, אה, אה!

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

*

עוד על פופ ארט

מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות

אמבט החלב (1) – אנדי וורהול, דיאן ארבוס, אנני ליבוביץ'

*

Read Full Post »

לפוצץ את בית הספר?

זה מה שאמרתי ב-12 הדקות שלי בבלוג החי של "ההם" (הערב כולו השאיר טעם של עוד):

ויטו אקונצ'י  הוא אמן רב תחומי, אמריקאי ממוצא איטלקי. הוא היה משורר, עד שגילה שהדף הוא מרחב והמילים הן אמצעי תחבורה. הן מסיעות את הכותב משמאל לימין ומלמעלה למטה על הדף. בעקבות הגילוי הוא ירד מהדף אל המרחב הממשי של הרחוב. הוא הפך לאמן וידאו וגוף ואחר כך לפסל ולארכיטקט. עד היום הוא ארכיטקט, כבר למעלה מעשרים שנה.

ב-1990 בתחילת דרכו כארכיטקט, הוא הוזמן על ידי בית ספר יסודי בפיניקס אריזונה, לתכנן סככה להסעות. הוא הציע לפוצץ את בית הספר. זאת אומרת – לא ממש. אבל נניח שהיו מפוצצים את בית הספר וחלקי קירות וגג היו קורסים ועפים לכל עבר ונוחתים על הקרקע בזוויות משונות – את זה הוא הציע לבנות. הקירות הנוטים יספקו את הצל.

למותר לציין שההצעה נדחתה. אבל מתחשק לי לבחון אותה קצת, מכל מיני כיוונים: רגשיים, פיוטיים, צורניים, ספרותיים, פסיכולוגיים, חינוכיים ועוד (והכל ב12 דקות).

*

ובכן – 10 הערות על הסככה של ויטו אקונצ'י:

1.
הסככה כפנטסיית נקמה – התגובה הראשונה שלי על ההצעה הזאת היתה מין תרועה פנימית: יש!  להחריב את בית ספר! מסתבר שהכעס לא שוכך עם הגיל. אקונצ'י מציע את פנטסיית הנקמה התלמידית שלי, הגיונית ומופרכת כאחת, סמלית ובו בזמן ממשית, בלי טעם הלוואי שמותירה כל נקמה, לפי השמועה לפחות.

*

2.
החורבות כמטפורה לזמן – כשיש חופש אומרים "היום אין בית ספר". הסככה היא מימוש המטפורה. היא מסמלת את פרק הזמן שבו "אין" בית ספר, הוא "נגמר", לפחות לכמה שעות. ותאמינו או לא – לכך התכוון המשורר, כלומר ויטו אקונצ'י: גם כיום, כארכיטקט, הוא עדיין מתחיל כל עבודה ממילים, ולא משרטוט. במקרה הנוכחי הוא התחיל מהביטוי "אין בית ספר", ככה הוא הגיע לפיצוץ.

*

3.
החורבות כרדי-מייד, כהערה על חלל – סככה היא חלל פתוח. חורבות הן חלל שסוע, פרוץ, כלומר פתוח. אקונצ'י מציע את ההזרה וה"שִׁיק" של ה"רדי מייד", יופיים ושימושיותם של הפגם והפצע. בית הספר קרוע בכוונה, כמו הג'ינסים והגרבונים האופנתיים. היופי כידוע, נע במעגל; המכוער של היום הוא היפה של מחר. אבל כיוון שגרתי בפיניקס בערך באותה תקופה ואני זוכרת את הלוק המלוקק והסינתטי של הפרוורים – יש כאן חת'כת תעוזה.

*

4.
החורבות כנווה מדבר – פיניקס נמצאת במדבר. חם שם בקיץ כמו בגיהנום. סככת ההסעות היא המקום שבו עוצרות השיירות, כלומר "נווה המדבר".
ממש ליד פניקס נמצא טלייסין ווסט, בית החורף של פרנק לויד רייט שמפליא להשתלב בנוף. הסככה של ויטו אקונצ'י לא משתלבת בנוף, כמו שהיא לא משתלבת בפרוורים המיופייפים. הפיצוץ המצחיק-מושגי שלו גובל באמירה אקולוגית; פאסט-פורוורד לעתיד שבו האדם ידביר את הטבע ואת עצמו וימצא מחסה בחורבות.

מדבר, אריזונה

5.
אסוציאציה ספרותית – "ראי הסתרים" היא קומדיה הירואית בשתי מערכות המתוארת בסיפורו של בורחס "סקירת יצירתו של הרברט קווין". אני מצטטת בהשמטות ניכרות:

המערכה הראשונה (הארוכה ביותר) מתרחשת במעונו הכפרי של הגנרל טראל, בסביבות מַלטון-מוברֵאי. מרכזה הבלתי נראה של העלילה היא העלמה אולריקה טראל, בתו הבכירה של הגנרל … היא עצמאית ויהירה … העיתונות מכריזה על אירוסיה לנסיך רוטלאנד, ואותה עיתונות מכחישה את דבר האירוסין. המחזאי וילפריד קוורל מאוהב בה – הצעירה העניקה לו כמה פעמים נשיקה פזורת דעת. הגיבורים הם בעלי הון עתק ואילן יוחסין עתיק יומין. [וכן הלאה והלאה… ואז:]  דמויות מן המערכה הראשונה מופיעות שוב בשנייה, אך שמותיהן שונים. "המחזאי" וילפריד קוורלס הוא עתה סוכן נסיעות מליברפול. שמו האמיתי הוא ג'ון ויליאם קיגלי. העלמה טראל אמנם קיימת, אך קיגלי לא ראה אותה מעולם – הוא אוסף את תמונותיה בקדחתנות מתוך העיתונים "טאטלר" או "סקאץ'". קיגלי הוא מחבר המערכה הראשונה. "המעון הכפרי" המפוקפק, או הבלתי אפשרי, הוא פנסיון יהודי-אירי, שם מתגורר קיגלי. הוא בונה אותו מחדש ומייפה אותו… עלילת שתי המערכות היא מקבילה, אך בשנייה הכל משונה עד מאד, דחוי למחר או כושל."
(מתוך "גן השבילים המתפצלים")

ובחזרה לאקונצ'י: הסככה היא השתקפותו של בית הספר בראי הסתרים.
"כאשר הוצג המחזה," כותב בורחס, "הזכירה הביקורת את שמותיהם של פרויד ושל ז'וליאן גרין. הזכרתו של הראשון נראית לי בלתי מוצדקת לחלוטין."

*

6.
ובהמשך לסעיף הקודם – החורבות כצל נפשי: אקונצ'י לא מתייחס לפסיכולוגיה. לא שהוא נגדה, היא פשוט לא עולה בדעתו. בספר שכתבתי עליו ועל דויד גרוסמן, השתמשתי ב"ספר הדקדוק הפנימי" כדי למלא את החללים הפסיכולוגיים במיצגי הגוף שלו. אבל כמו שההר בא אל מוחמד, כך גם הפסיכולוגיה באה אל ויטו אקונצ'י. ובהקשר הנוכחי: אם נתייחס רגע לבית הספר כאל ישות פסיכולוגית, הסככה של אקונצ'י היא הצל (פשוטו כמשמעו), כפי שהוגדר על ידי יונג. כלומר, הבבואה הבלתי מחמיאה, סך כל התכונות הלא רצויות והתיפקודים שלא התפתחו. הצל הוא החלק של האישיות שהאגו, כלומר בית הספר, אינו יכול לקבל. החלק שאינו בשליטה, צד הדיכוי ועונשו. בית הספר מרחיק את השיקוף כדי שלא יאיים על זהותו. כלומר, מדחיק אותו ללא מודע. כלומר, לא בונה את הסככה. לטענת יונג, ככל שהצל מודחק בעוצמה רבה יותר, כך הוא חשוך ודחוס יותר.‏ ההתמודדות עם הצל, הנסיון להשלים עם קיומו ולמצוא לו מקום, היא חלק משמעותי מתהליך ההתפתחות והאינדיבידואציה.
ובחזרה לבית הספר: גם הסככה מאיימת יותר כשהיא מודחקת. להקים אותה פירושו להכיר בכעס של התלמידים ולהכיל אותו. לתת להם בית ספר חרב לשחק בו בצד בית הספר השָׁלם. מה שכבר מנטרל חלק מהכעס ומציע שיחה; ודיאלוג הוא הבסיס לכל חינוך ראוי לשמו (וגם במיטבה, עדיין קשה לי עם המילה הזאת "חינוך", בגלל החד-כיווניות שלה, אבל נגיד שזה היה מביא להתפתחות הדדית).

*

7.
ובהמשך לסעיף הקודם, החורבות כמצע לגרפיטי – בתי ספר מועדים לוונדליזם. כל שכן סככות, שהן פרוצות מעצם טבען. בסביבה של חורבות לעומת זאת, הגרפיטי הוא לגיטימי. ההקשר מסווה את ההשחתה, נותן לה אליבי – כמו בַּסרט של היצ'קוק שבו "מוסתרים" היהלומים באופן גלוי, בתוך נברשת בדולח. ובעצם מתרחשת כאן סימביוזה: בית הספר מרוויח פרקטיוּת וכלכליות (לא צריך לגרד ססמאות או לסייד) והתלמידים מרוויחים יצירה. אקונצ'י שילב גירים וקירות דמויי לוחות בגרסת בית הספר המפוצץ: "מה שאנחנו אוהבים," הוא אמר (בשם הקבוצה שעובדת איתו), "זה שעכשיו שהם מחוץ לבית הספר, הילדים יכולים לכתוב את המסרים שלהם, לפתח שפה משלהם."

*

8.
החורבות כאמנות מושגית – בעבודת הבודי ארט המפורסמת שלו Conversions אקונצ'י משך את החזה שלו בניסיון לעצב לעצמו חזה נשי. זו היתה כמוצהר, מטרת העבודה. אבל הוא לא באמת ציפה שזה יקרה… בהערות ל Conversions הוא כותב: "חשוב שהניסיון עקר. כיוון שאיני יכול להשיג את מטרתי, הדגש הוא על התהליך, על הרצון להשתנות."

רבות מתכניות הבנייה של אקונצ'י אינן מגיעות לכלל בצוע. שמעתי אותו מדבר על כך. לא בתלונה. כבדרך אגב; כי בסופו של דבר, הוא היה ונותר אמן מושגי, כלומר אמן של רעיון. גם כשהארכיטקטורה שלו פונה למציאות היא עדיין קורצת לתודעה. וכדי שהסככה תפעל בתודעה היא לא חייבת להתממש, מספיק "לרצות" להחריב את בית הספר. זה פועל גם בתור רעיון. למשל עכשיו.

*

9.
ושאלת השאלות – האם סככה כזאת, כלומר פיצוץ כזה, מעודד אלימות? יש טענות כאלה נגד סרטים אלימים, נגד משחקי מחשב אלימים. ואני שיש לי יד ורגל במאגיה, מוסיפה עוד שכבה של ספקות: לפוצץ דגם של בית ספר זה וודו למתחילים.
ומצד שני, התכלית אינה הרס, אלא צל ומחסה ויצירה. וזו גם האמת, שצריך לפוצץ את "בית הספר הפנימי" כדי לצמוח וכדי ליצור. להישאר בגבולות מה שלמדת זה לדרוך במקום, כלומר לסגת לאחור.

*

10.
ובהמשך לסעיף הקודם, אני חוזרת לפנטסיה התלמידית: סיפרתי לבני בן האחת עשרה (כלומר בגיל קהל היעד) על העבודה הזאת. הוא אמר שזה נפלא, וברור שזה לא יתקבל. שאלתי למה לא יתקבל, הוא אמר שהוא מכיר קצת מנהלים והם בחיים לא יסכימו לדבר כזה. התעניינתי למה נפלא, והוא אמר שהוא תמיד קינא בילדים שראה בקולנוע, משחקים בהריסות. זה נראה לו מקום נפלא למחבואים והתקפות.

***

עוד בסביבה:

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות (עוד הרצאה שמצטלבת עם הפוסט הנוכחי)

עכשיו תשכחו הכל ותתחילו לרשום – על יוסף הירש (אצלו לא היה צריך לפוצץ כדי לצמוח)

כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י

ויטו אקונצ'י, או המשורר שירד מהדף

ועל ארכיטקטורה ונפש – אה, אה, אה, אה!

*******************************************

כתבה על ספריית גן לוינסקי במגזין הארכיטקטורה היוקרתי דומוס

למבצע יום במתנה לחצו כאן

זו גם מתנה מיוחדת לפסח, חג החירות.

התמונה מתוך פסטיבל פורים שערכה הספרייה בשיתוף עם "ילדים ישראלים". צילם רמי גודוביץ'. את המצגת השלמה והיפהפייה אפשר לראות כאן.

לחצו להגדלה

Read Full Post »

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ

ראשית, התראת כאב ואלימות וקצה. מי שזה קשה לו, שיפרוש עכשיו. כדאי.

*

הקדמה:

יש לי שלושה פוסטים כאלה בראש. כל אחד מהם מתייחס ליוצר אחר שכאב גדול ופיסי מעורב בפעולה האמנותית שלו. על שניים מהם לא כתבתי מעולם, אבל אני מתחילה דווקא ממרינה אברמוביץ שהוזכרה כאן יותר מפעם אחת. Rhythm 0 שלה הואאחת מאותן יצירות ש"נחרטות בחודי מחטים בזוויות העין" (אם לשאול את הביטוי הקולע מ"אלף לילה ולילה"). כלומר אי אפשר לנער את המיצג הזה מהמחשבה, וגם לא את השאלות האמנותיות, האנושיות והנשיות שהוא פותח; "פותח" כמו שפותחים פצעים וגם כמו שפותחים דלת.

*

1.  Rhythm 0 העובדות:

ב1974ערכה אברמוביץ על שולחן בגלריה בנפולי, 72 חפצים של כאב ועונג (על פי הגדרתה) וצירפה להם פתק הוראות (a little menu card היא קוראת לו) בזו הלשון:

יש 72 חפצים על השולחן ובעזרתם אתם יכולים לעשות לי מה שתרצו. אני אובייקט. בפרק הזמן הזה אני לוקחת עלי את מלוא האחריות.

ואלה החפצים:
אקדח, קליע, צבע כחול, מסרק, פעמון, פרגול, שפתון, אולר, מזלג, בושם, כפית, צמר גפן, פרחים, גפרורים, ורד, נר, מים, צעיף, ראי, כוס שתיה, מצלמת פולרואיד, נוצה, שלשלאות, מסמרים, מחט, סיכת ביטחון, מברשת, תחבושת, צבע אדום, צבע לבן, מספריים, עט, ספר, כובע, ממחטה, גיליון נייר לבן, סכין מטבח, פטיש, מסור, פיסת עץ, גרזן, מקל, עצם של כבש, עיתון, לחם, יין, דבש, מלח, סוכר, סבון, עוגה, צינור מתכת, איזמל, כידון, חפיסת סכיני גילוח, צלחת, חליל, פלסתר, אלכוהול, מדליה, מעיל, נעליים, כסא, שרוכי עור, חוט, תיל, גופרית, ענבים, שמן זית, ענף רוזמרין, תפוח.

השולחן המשוחזר במומה. החפצים קצת שונים מהרשימה המקורית. והמפה מוסיפה חגיגיות וטקסיות.

בהתחלה לא קרה הרבה. אנשים הסתובבו, נתנו לה פרחים וכו'. אבל שש שעות זה הרבה זמן. לאט לאט הם השתחררו והתחילו להתעלל בה. כעבור שלוש שעות נחתכו כל הבגדים מגופה בסכיני גילוח, ואנשים התחילו לחתוך גם אותה ולשתות את דמה, הם נעצו בה את חוחי הוורד, הניחו צמר גפן על צווארה והציתו אותו, וכן הלאה. בשלב מסוים הניח מישהו את האקדח הטעון בידה, כיוון את הקנה לרקתה והצמיד את אצבעה להדק. בעל הגלריה חטף ממנו את האקדח, התחולל מאבק, האקדח הושלך מהחלון. המהומה גדלה.

בשתיים בלילה הגיעו שש השעות לקיצן. בעל הגלריה הודיע על סיום המיצג. מרינה התחילה ללכת לעבר הקהל, וכולם ברחו. היא הלכה למלון והתקלחה, וכשהביטה בעצמה בראי, ראתה שקווצה עבותה משערה הלבינה במהלך המיצג.

למחרת בבוקר התקשרו רבים מהם לגלריה כדי להתנצל. הם לא ידעו מה קרה להם, מה נכנס בהם וכולי. והמסקנה של אברמוביץ לעומת זאת, פשוטה כמו לקח בחיבור בית ספר: "קהל יכול להרוג אותך, אין ספק."

*

2. החפצים

רשימת החפצים שבה נתקלתי לאחרונה, בספר התערוכה שלה במומה, היא שנתנה לי את הדחיפה האחרונה לכתיבת הפוסט. בחפצים אני מבינה. "חפצית" היתה אחת משפות האם שלי בתיאטרון (וגם בכתיבה, בייחוד ברומן טבע דומם וכמובן בחפץ לב). כחוקרת חפצים הייתי רוצה לעקוב אחרי השימוש בכל חפץ וחפץ באותן שש שעות. אבל גם כך, השורה התחתונה ברורה, והכי קל לנסח אותה בלשון מיתולוגית-דתית-מאגית: החפצים האלה, בקונקרטיות שלהם, הפכו למעין כלים של "יצר הרע", בתי גידול לפנטסיות אפלות שהיו נותרות בערטילאיותן בתהומות הלא-והתת-מודע, לולא היה להן במה להיאחז (ואגב יצר הרע והנחש המדיח, אי אפשר להתעלם מן התפוח שסוגר את הרשימה).

Rhythm 0 היא מבחינות רבות, חתיכת מאגיה במערומיה, בלי מסתורין על טבעי. הצירוף של 72 החפצים, הזמן האינסופי (ושש שעות זה אינסוף קטן של חיכייה ובהייה ושעמום מציק שדוחף לפעולה) והכרטיס הקטן עם לחש הרשות וההרשאה – היה הרסני. די להתבונן בפרצופו של האיש הזה שבוחן את השולחן בלהיטות של ילד בחנות צעצועים.

והייתי רוצה לדעת מה עבר בראשה של מרינה אברמוביץ בזמן שבחרה את החפצים, מה היא דמיינה בזמן שערכה אותם על השולחן. להשוות בין התסריטים שלה לביצועים של הקהל. וגם זה אגב, קשור למאגיה (ואני לא שואלת מה עבר בראש שלכם, כי אני לא רוצה/מוכנה לשמוע את כל התשובות).

מול השולחן. בלהיטות של ילד בחנות צעצועים.

3.  אומץ

זה לא אומץ, אומר בן זוגי בזלזול, אומץ זה ללמד בירוחם (או משהו כזה, לא סגורה על הפרטים). אני מבינה למה הוא מתכוון, ויכול להיות שזה לא אומץ להחליט על מיצג כזה – אלא פזיזות, יהירות, טמטום, משאלת מוות, השד יודע. אבל כדי להתמיד בו במשך שש שעות צריך אומץ במובן הכי פשוט וישיר של המילה, כמו ב"ביצים מפלדה" ו"בלי למצמץ" וכל הביטויים האחרים. וזה לא שהיא מתנתקת רגשית. היא לגמרי נוכחת. היא לא מסתירה את הכאב, אבל היא גם לא נרתעת למרות הסכנה והמוות שנמצא במרחק ירייה (חוסר פחד מהמוות זו הסגולה האולטימטיבית לפיה נמדד אדם בסאגות האיסלנדיות).

מתוך המיצג

וזה אומץ גם בגלל הדמיון. כי כמו שהפנטסיות האפלות ניזונות משש שעות ושבעים ושניים החפצים, כך גם הפחד: הפחד הוא מעין תמונת ראי של ההתעללות, עוד טפיל שניזון גם מהפוטנציאל של החפצים וגם מהשימוש שכבר נעשה בהם. גם הוא משגשג באפס מעשה הזה של השש שעות. ואברמוביץ מודעת לסכנה. היא לא טיפשה והיא לא משתוקקת למות. איך אני יודעת שהיא לא משתוקקת למות? כי ברמת הסיכונים שהיא לקחה על עצמה, היא היתה כבר מזמן בין המתים לולא רצתה לחיות. ובמקום זה היא נראת צעירה בגילה בכעשרים שנה ומתפוצצת מאנרגיה.

ויש עוד נקודה: שני הוריה של מרינה אברמוביץ היו פרטיזנים מעוטרים. זו לא סתם עובדה ביוגרפית (בהנחה שיש דבר כזה) אלא עניין שהיא נדרשת אליו שוב ושוב. ובזיקה המיצגית אל השוליים ואל החתרנות ואל הסיכון, מהדהדת כנראה, גם הבחירה של הוריה, במין טלפון שבור. אני לא מדברת פסיכולוגיה. זה לא התחום שלי או שלה, היא רואה את עצמה כשאמנית, וההערה הזאת בהתאם, היא לגמרי מיתולוגית.

*

4. איך זה התחיל (או עוד משהו על פרטיזנים)

לסֵפר התערוכה מצורף דיסק אודיו עם מעין הקדמה / הדרכה של מרינה. ברצועה הראשונה היא מספרת איך זה התחיל: בילדותה ציירה בצבעי מים ופסטל. בגיל ארבע עשרה הרגישה בשלה לעבור למשהו יותר רציני. היא בקשה מאביה לקנות לה צבעי שמן ליום הולדתה. אביה שלא הבין באמנות פנה לחבר, פרטיזן לשעבר בשם פילו פיליפוביץ, שהפך לצייר בפריז. הם קנו ביחד בדים, צבעים, מכחולים וכל השאר, והביאו הכל לחדר הקטן שבו ציירה. פיליפוביץ החליט לתת למרינה שיעור בציור: הוא חתך פיסת קנבס אקראית והניח אותה על הרצפה, סחט לתוכה דבק וצבעים שונים, שפך על הבליל טרפנטין וגפרור בוער – והכל התפוצץ. "זאת שקיעת שמש," הכריז פיליפוביץ והסתלק. "זה היה שיעור הציור הראשון שלי והוא היה די מרשים," אומרת מרינה. היא לא נגעה בבלגן. אחרי שהיצירה התייבשה (במשך ימים רבים) היא סימרה אותה לקיר. זה היה באוגוסט והיא נסעה עם הוריה לים. בזמן שנעדרה זרחה שמש ישירה על התמונה והכל נמס פחות או יותר.
והתובנה שתנחה את חייה כמיצגנית נזרעה כבר אז: "לא חשוב התוצאה, העיקר התהליך".
ב Rhythm 0– התובנה נדחפת לקצה: הלא חשוב התוצאה (גם אם היא מוות?) העיקר התהליך.

*

5.   קורבנוּת יזומה

בדיסק המצורף לספר טוענת מרינה אברמוביץ שהיא לא נאנסה רק בגלל ש"זו היתה פתיחה נורמלית, עם קהל נורמלי, אנשים הגיעו עם נשותיהם." ונשאלת השאלה, איך אותם אנשים "נורמליים" לא התביישו להתעלל בה בנוכחות נשותיהם? ועוד שאלות: מה אני הייתי עושה לו הייתי שם? באיזה שלב הייתי מתערבת?

ואחרי כל מה שכתבתי על אומץ ומורשת קרב משפחתית – אי אפשר להתעלם מהקורבנוּת של Rhythm 0. קורבנוּת יזומה, קיצונית ומתעתעת. כי בסופו של דבר אברמוביץ היא זו שיזמה את "המשחק" וקבעה את כלליו.

בין הדברים שהחזירו אותי לRhythm 0 , אולי המשמעותי שבהם, היה הכצעקתה האתר החשוב הזה שאני קוראת מרגע שעלה בכאב ובפליאה. כי Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ' הוא בין השאר, מיצג ההטרדות הגדול. והיא עצמה לא מתייחסת לזה בכלל: מבחינתה זהו האחרון בסדרת מיצגים (קדמו לו Rhythm 10, 5, 2, 4), שבהם חקרה את הגוף. אני לא בטוחה כמה ההצהרה הזאת תורמת להבנתו.

ואני אישית מתעניינת בייחוד בשני דברים נוספים: אברמוביץ הלא רואה במיצג כלי שנועד לתכלית אחת – לרומם את רוחם של הצופים, איך זה מסתדר עם Rhythm 0?
וגם, במה היא בדיוק השתמשה כדי לא להצטלק (נפשית)? לא ברמה של טיפים ופטנטים (למרות שגם זה מסקרן). אברמוביץ פועלת על התפר בין אמן לשאמן. היא השקיעה יותר בהתמחות אצל שאמנים מרחבי העולם (מהאבוריג'ינים ועד לטיבטים, מדרום אמריקה ועד סיביר) מאשר בלימודי אמנות קונבנציונליים. שלוש שנים אחרי Rhythm 0 במהלך  Expansion in space היא גילתה את העוצמה והאנרגיה שהיא שואבת מהקהל. וכיוון שאני לא מאמינה בתובנות-פתע – כולן  מבשילות בסתר לפני שהן צצות – אני תוהה, איזה כוח היא קיבלה מקהל המתעללים? האם אפשר בכלל לסנן את הרוע, להתמיר את האנרגיה (או לפחות להתפיל אותה לשימוש)?

6.  למה ברחו האנשים?

בשתיים בלילה כאמור, יצא מנהל הגלריה והודיע על סיום העבודה. זה רגע מאגי, כמו באגדת סינדלה כשהשעון מצלצל חצות. מרינה התחילה ללכת לעבר הקהל, וכולם ברחו. לכאורה זו אותה אישה, אותו מקום, אותם חפצים. רק הקסם פג. ופתאום התהפך כיוון הפחד. הקורבן הפך לקטיגור. זו רק אחת האפשרויות. אשמח לשמוע אחרות.

*

7.  ועוד משהו

יש לי יחס אמביוולנטי למרינה אברמוביץ'. היא מדברת בקלישאות והכללות, פרסונת הדיווה-כוכבת רוק-רס"רית-שמאנית שלה קצת מצחיקה אותי. אבל בסופו של דבר אני תמיד חוזרת אליה. כשמדובר בגוף וזמן אין תחליף למה שהיא מפיקה מהם. שם היא אותנטית ועמוקה ומסתורית. כל כך הרבה דיברתי על Rhythm 0 – ואני לא מרגישה שהתקרבתי לפענוחה. רחוק מזה.

*

אחרי שש שנים, עדכון: מה שפרה אנג'ליקו גילה לי על Rhythm 0 לא בכוונה

*

לפוסט השני של הכאב הגדול (על בוב פלנגן)

לפוסט השלישי של הכאב הגדול – אנבל צ'ונג (חלק ראשון)

לפוסט השלישי של הכאב הגדול – אנבל צ'ונג (חלק שני)

*

זה הפוסט המאתים בבלוג. כך יצא. תודה גדולה לכולכם. זו שמחה גדולה שיש עם מי לדבר. גם על דברים כאלה.

*

ותגובות לא הולמות יימחקו.

*

עוד באותו עניין:

בגדי הכעס ואהבה – על Cut Piece של יוקו אונו (האם הקדמונית של הכאב הגדול של מרינה)

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ (ויש גם מוסר השכל)

מיצגניות וגיבורים

כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות

*

Read Full Post »

ארבעה סוגים של זיכרון – על "השולחן: עבודת כיתה" של נעמי יואלי

הקדמה

האירוע התיאטרוני "השולחן: עבודת כיתה" מבוסס על שני טקסטים של אידה פינק:
1. "השולחן, מחזה לארבעה קולות ובַּסוֹ אוֹסְטִינָטוֹ", הוא מעין פרוטוקול של חקירה; ארבעה עדים ותובע מנסים לשחזר את מהלכה של אקציה שבה נרצחו 1,300 יהודים.
2. "מול הראי", סיפור קצר המתאר רגע בחייה של אישה צעירה ומאוהבת.

האירוע מיועד לקבוצות לומדים ומתרחש בחלל של כיתה. התובע יושב ליד שולחן המורה. בזמן שהוא חוקר את העדים הוא מפעיל מטול שקפים (ויוגרף). השחקנים יושבים עם הקהל אל שולחנות התלמידים. אחד מהם מלווה את המופע בנגינה על פסנתר חשמלי. בתחילת ההצגה מקבל כל צופה חוברת שבה מודפס הטקסט של ההצגה, בצד מבחר דימויים מן השקפים. הצופים מוזמנים להשתתף בקריאת העדויות.

כל הדימויים המלווים את המאמר הם שקפים שעצבה ליאור לרמן למופע – מבחר מסדרת "מסדר הזיהוי" ומבחר מהפאזל של מפת העיר.

1. "השולחן" – הזיכרון הטכני לעומת הזיכרון הרגשי

פינק כתבה את "השולחן" בעקבות עבודתה כמתרגמת ורושמת חקירות של ניצולי שואה ישראלים על ידי אנשי משפט מגרמניה. "נורא קוממה אותי הצורה שבה הם דרשו מעדים לזכור לפרטי פרטים מצבים חסרי חשיבות…" סיפרה בראיון, "פרטים שבדרך כלל דורשים מעדים במשפט טריוויאלי, לא פשע של רצח עם."

המחזה עוסק באקציה שנערכה בכיכר של עיר, ובה היה או לא היה שולחן – העדים חלוקים בדעתם על מידותיו, על מיקומו ועל עצם קיומו; השולחן מייצג את כל אותם "פרטים לא חשובים לכאורה" כפי שהתובע מכנה אותם במין אירוניה בירוקרטית. המחזה נטוע במתח בין הזיכרון הטכני – זיכרון של מצלמת אבטחה שאינו מבחין בין עיקר לטפל – לבין הזיכרון הפרטי הרגשי האורגני המשתנה מאדם לאדם.

כל אחד מן העדים "מסנן" את האירועים בדרכו:

מר גרומבך העד הראשון, זוכר שקיפר (אחד הרוצחים) "ישב על כסא והצליף בשוט רכיבה על הנעליים שלו". "לפעמים זוכרים זוטות כאלה," הוא מתנצל. הוא מזכיר שולחן שאליו ישבו אנשי הגסטפו, אבל מתקשה בתיאורו.

העדה השנייה זוכרת רק את התמצית, הפרטים לא חשובים: "לא הסתכלתי על הפנים שלהם," היא מתריסה, "בשבילי היה לכולם אותו פרצוף. לכולם! … מה זה משנה מי? כולם נתנו פקודות, כולם ירו, כולם! כולם ניהלו את הסלקציה." ובאשר לשולחן: "אני לא נזכרת. לא היה שם שום שולחן".

העד השלישי, מר זאכווצקי, דווקא זוכר: "זה היה שולחן גדול וארוך מעץ אלון. יתכן מאד שזה היה אחד מהשולחנות העתיקים של העירייה," הוא אומר, רק שלפי דעתו הוא עמד קצת הלאה, בנפרד מן המתרחש. זאכווצקי הוא השקול והמדויק מכל העדים. הוא יכול לדבריו, "לצייר כל אבן קטנה, לתאר כל איש." הוא מצטט עובדות ומספרים, הוא זוכר את שמן המלא של האם והילדה שנרצחו, אבל גם הוא לא שם לב מי מאנשי הגסטאפו החזיק ברשימת השמות: "אילו כל זה היה קורה בתיאטרון," הוא מסביר, "והיתה נראית שם סצנה כזאת, אולי היה אפשר לתאר אותה על כל פרטיה: זה היה פה, זה היה שם. אבל כשאסון כזה קורה בחיים? האם אני אמור להסתכל על הרשימה, כשהחיים שלי תלויים על חוט השערה?"

העדה הרביעית והאחרונה ספק תוהה ספק מתנצלת כמו ילדה שלא למדה למבחן: "את זה אני לא יודעת … לא חשבתי שמישהו ישאל אותי פעם על זה." היא גם הנציגה הישירה ביותר של תעתועי החושים והזיכרון – גם אחרי שהשקט חזר היא המשיכה לשמוע יריות.

2. "מול הראי" – הזיכרון האמנותי

העדה הרביעית לא נכחה בכיכר בזמן האקציה. היא הסתתרה בבניין הגסטפו שבו עבדה כמנקה. היא היחידה שהכירה את הרוצחים מקרוב; היא מציירת דיוקן חי של קיפר באמצעות החפצים שהקיפו אותו: הספרים שהיו לו בחדר, הפרחים שדרש להחליף בצנצנת, הצנצנת ששבר כי הפרחים היו נבולים, תמונת האשה האלגנטית עם הכלב שהיתה מונחת על השידה שלו, הכלב שלא היה לו, הכינור שבו ניגן.

העדה הרביעית היא נציגתה של פינק. יש זיקה ברורה בינה לבין המספרת של "מול הראי"; כמו רבים מסיפוריה של פינק מבודד "מול הראי" רגע קטן בשולי החיים ולוכד בזווית העין, איזו מהות שהתמונה הכוללת מוחקת בכלליותה הנוראה". 'שוליים' במרכאות כפולות," הסבירה פינק בראיון,  "כי האירוע עצמו הוא מאד קובע וחשוב בשביל האדם שעובר אותו."

תוכן הסיפור פשוט: אישה צעירה ומאוהבת מבקשת מחברתה התופרת לקצר ולהצר את שמלתה בעיצומם של מעשי הרצח וההעלמויות. "מול הראי" כולו חפצים – חפצים שישנם וחפצים שכבר אינם או שרק בעליהם המקורי איננו: המגבת הנקייה על ברכיה של התופרת והמחבת שמתוכו היא אוכלת תפוחי אדמה מחוממים, את החפירה הכבד השעון אל אדן החלון. נעלי הגבר הגסות של הגיבורה (שמבליטות על דרך הניגוד את הדחף הקוקטי להצר את השמלה) היו שייכות פעם לאביה. השרפרף שעליו היא יושבת היה שייך לאביה של התופרת. שלוש מארבע המיטות ריקות, מכונת התפירה נמכרה, סיכה חלודה נעוצה בכרית הסיכות. המראה הגדולה מתוארת כאגם צהוב שמתוכו קורנים פניה של הגיבורה. עם לילה היא הופכת לתהום שחורה של נבואת לב.

החפצים של "מול הראי" מלאים משמעות וחיים. הם מייצגים סוג שלישי של זיכרון, שאפשר לקרוא לו "הזיכרון האמנותי"; הזיכרון האמנותי קרוב לזיכרון הרגשי אבל פחות גחמני ופרטי ממנו. הוא בורר לו אביזרים מסוימים, שוליים לכאורה, שאוצרים מרוּבֶּה, והופך אותם לכלים של רגש ומשמעות.

הזיכרון האמנותי קרוב לזיכרון הרגשי אבל פחות גחמני ופרטי ממנו. הוא בורר לו אביזרים מסוימים, שוליים לכאורה, שאוצרים מרוּבֶּה, והופך אותם לכלים של רגש ומשמעות.

ובחזרה לשולחן – בכל הנוגע לאקציה מדובר באביזר שולי, פרט טכני. אבל בד בבד הוא גם סמל של ציביליזציה, סדר חברתי (ראו "שולחן ערוך") ושררה בירוקטית ("להפוך שולחנות" פירושו לפרוע את הסדר הפקידותי הקיים). ההתעקשות של התובע ותעתועי הזיכרון של העדים הופכים אותו בהדרגה לסמל חמקמק, מלא אירוניה, אבסורד וגעגועים.

*

3. "השולחן: עבודת כיתה" – "והִגדתָּ לבנך"

על שלושת סוגי הזיכרון האלה, הטכני, הפרטי, והאמנותי, מוסיפה ההצגה את הזיכרון הקולקטיבי; את מעשה הזיכרון המודע הנלמד המנציח.
הזיכרון הקולקטיבי של השואה עובר בשנים האחרונות דרך הנסיעות המאורגנות לפולין. אבל האם הזיכרון צריך להיות כרוך בטופוגרפיה? היהדות הלא שכללה דווקא את האמצעים הפחות חומריים, היותר מופשטים ותודעתיים; יציאת מצריים למשל, אינה נחגגת במסע לפירמידות אלא בישיבה לשולחן הסדר. המצה, המרור והיין הם סמליים פשוטים ארציים ופיוטיים כאחת, לשימור הזיכרון. הדיבור בגוף ראשון של ההגדה: "עבדים היינו", המבט הכפול – לעָבָר – "ויוציאנו ה' ממצריים", ולעתיד – "בשנה הבאה בירושלים" – שגם הוא כבר הפך למעין זיכרון ובו-בזמן נותר כגעגוע לאחרית ימים אידאלית. ומעל לכול הציווי לזכור, ללמד, להזדהות. מ"והגדת לבנך" ועד "בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאילו הוא יצא ממצרים".
ההצגה היא מעין מתווה חד פעמי לסדר שואה שכזה, סדר אקציה המתקיים ליד שולחנות הכיתה. הטקסט המחולק לצופים משמש מעין "הגדה".

את התובע מגלמת במאית ההצגה נעמי יואלי, שפועלת בשלושה מישורים: במישור המשחקי – יואלי היא דמות במחזה של פינק, במישור הלימודי – היא מורה מנהלת הטקס ומנחילת הזיכרון המגייסת בין השאר את זכרונותיה האישיים והמשפחתיים, ובמישור האמנותי הארס-פואטי – היא במאית המנווטת את הצגתה.

הבמאי הפולני תדאוש קנטור נהג לעמוד בין שחקניו על הבמה ולהתערב במעשיהם באופן גלוי. בכך הסגיר באופן משעשע את יצר השליטה הפרטי שלו, ובד בבד גם הפנה את תשומת הלב להצגה כהצגה, ועורר את המחשבה הבקורתית של הצופים במקביל להזדהות הרגשית.

גם הצופים ב"השולחן – עבודת כיתה" מתפקדים בכמה מישורים: הם גם תלמידים של זיכרון השואה וגם "שחקנים", כלומר חלק מקבוצת העדים שנחקרת על ידי התובע. "אילו כל זה היה קורה בתיאטרון," אומר מר זאכווצקי, כלומר, אילו היתה הפרדה בין הבמה לאולם וכל תפקידו היה לצפות – היה לו פנאי להתבונן ולשנן את הפרטים. אלא שהוא היה גם "שחקן" באקציה הזאת, אלה החיים שלו שהיו "תלויים על חוט השערה." עדותו של מר זכוויצקי "מופרטת" לקהל. הבמאית/המורה/מנהלת הטקס מחלקת אותה בין הצופים שקוראים אותה בגוף ראשון כמעין מדיום קולקטיבי.

על פי שיטת המשחק של סטניסלבסקי מגייס השחקן את זיכרונותיו הרגשיים כדי לטעון את הטקסט ברגש ובמשמעות. התלמידים הקוראים את העדות עושים זאת באופן טבעי; הם טוענים את מילותיו של מר זאכווצקי בזכרונות הרגשיים האישיים והקולקטיביים שלהם.

רק ב"מול הראי" הם פשוט קהל; יואלי עיבדה את הסיפור להצגה בתוך הצגה המתרחשת על רצועת הרצפה לאורך החלונות ומוארת בפנס תיאטרון. מעין דיזולב לרגע שהיה, הזדמנות להציץ בפיסה של חיים מבחוץ. להינתק לרגע ולהזדהות, כמו בתיאטרון.

4. השבר והטשטוש

"השולחן" הוא סיפור בלשי מתסכל, לא קאתרתי, מטושטש ושבור משני קצותיו; הוא נפתח באמצע עדותו של מר גרומבך (ההתחלה "נשברה") ומסתיים במילים "שולחן קטן שבור". ובין לבין התובע חוזר וקוטע את הנחקרים ללא הועיל: "האם היית עדה לרצח שבצע קיפר?" הוא שואל את העדה השנייה. "עדה?" היא עונה, "אתה מתבדח. העדים למעשי הרצח שלו כבר לא בחיים."
העמעום והסתירות, השבירה ונסיון ההרכבה – קיימים גם במישורים השונים של העיבוד הבימתי:

כשאחת העדות מתבקשת לזהות את הרוצחים בתצלומים, התובע מניח על מטול השקפים עוד ועוד פרצופים שיוצרים ביחד מעין דימוי מקושקש, קפוא ומלא תנועה, פורטרט קבוצתי של כולם ושל אף אחד.

את התובע מגלמת הבמאית. היא מדברת בלשון זכר אבל לא מחופשת לגבר. היא גבר ואישה בו בזמן.

והטשטוש מתקיים גם במרחב הסותר של האירוע: חלל התיאטרון וחלל הכיתה כמו מונחים זה על זה ונאבקים על אותה טריטוריה; השחקנים מעורבבים בקהל. לעתים הם נמצאים מאחורי גבם של הצופים, שלא מקפידים להפנות את ראשם אל הדוברים. חלקם מסתפקים בהאזנה לקולות שבאים מן העבר, מכל הכיוונים. כך האזינו פה בשעתו לשידור הרדיו של משפט אייכמן. אידה פינק טענה שהמשפט שינה את המוּדעות הישראלית לשואה. זה כבר לא היה מופשט ומצלצל – "ששה מיליון", "צאן לטבח", "גבורה"; אז נשמעו לראשונה עדותו וסיפורו של היחיד.

וכבר מתחילת ההצגה נערמים השקפים במטול: זה מתחיל מצורה שחורה בלתי מזוהה, שאליה מצטרפות בהדרגה צורות נוספות עד שמתקבלת מפה שחורה של העיר שבה נערכה האקציה; גושים זוויתיים שביניהם מפרידים רחובות לבנים דקים בעלי שמות פסטורליים. התובע בנוקדנותו מתעקש על המסלול המדויק שבו הגיע כל עד לכיכר, וכך מדוקלמים להם השמות האירוניים בעל כורחם (בתרגום מפולנית: רחוב הוורד, רחוב הפרחים, הרחוב היפה, רחוב המעגל, שפת הנחל והמשוררים סנקיביץ' ומיצקביץ') שוב ושוב כמין כישוף מקולקל.

שברי העיר מודפסים גם בחוברת המחולקת לקהל ומתפקדים כמטפורות למעשה הפירוק וההרכבה של החקירה, וגם לשבר ולאיחוי שלעולם לא יתקון.

החוברת היא מעין הד מודפס של העדויות אבל היא גם הד מודפס של מלבן האור של הויוגרף. המטול המשמש בדרך כלל כלי עזר טכני ללימוד, הופך בהצגה למעין תודעה, כלי מטפורי פואטי לעיבוד הזיכרון. שברי העיר הם כמו כתמי רורשך חדים, סלעים שנופלים מהשמים, פיסות חשיכה שחורות כמו "יום ראשון השחור", כך קראו כמסתבר, ליום האקציה. ויש אומרים שקראו לו "האדום" בגלל הדם שהכתים את השלג. השלג עצמו היה לבן, כלומר שחור מאדם, כלומר אדום מהדם שהשחיר באפלה. "התפלאתי שהשלג היה שחור," אומרת האשה השנייה, "זה היה דם." הוויכוח חוצה העדויות על צבעם של היום והשלג נע בין נונסנס (כמו הבדיחה על השזיפים השחורים שהם אדומים כי הם עוד ירוקים) לפורמליזם צבעוני, להבלחות של אגדה אפלה-שלגייתית. ובכלל יש בכתיבתה של פינק שיירים רזים וכמעט יבשים של אגדה. זה לא רק הדם על השלג אלא גם שורת המיטות הריקות כמו בבית הדובים או בבית הגמדים שביער, והמראה המכושפת של "מול הראי" שהיא אגם ותהום, נפש ואושר וידיעת הסוף.

אינטרמצו: מר גרומבך העד הראשון הוא הקולנועי-תיאטרלי מכולם. בתוך עדותו חבוי מעין תסריט קצר של האקציה (במבע משולב עם נקודת מבטו) :

קלוז-אפ 1 – "קיפר ישב על כסא והצליף בשוט רכיבה על הנעליים שלו".
לונג שוט 1 – גרומבך מתאר את הדיאלוג בין קיפר לאם שרצח. הוא היה רחוק מכדי לשמוע את השיחה אבל "המצב היה ברור לגמרי. כל אחד יכול להבין. גם בלי מילים." בסרט היו מצלמים את הסצנה מרחוק, מנקודת המבט של גרומבך, ללא מילים.
קלוז-אפ 2 – הזוועה עצמה מורחקת מן הבמה כפי שדורש אריסטו. גרומבך אינו רואה את הרצח. הוא מסיק אותו מהתנהגותו של קיפר לאחר מעשה: "מיד אחרי היריות, כשהאם והילדה שכבו על הארץ, ראיתי במו עיני איך קיפר מנגב את הידיים זו בזו, כאילו הוא רוצה לנקות אותן מלכלוך. הוא ניער אותן בהבעה מלאת גועל. את ההבעה הזאת אני לא אשכח." הקלוז אפ הזה הוא פיסת תיאטרון מחול המזכירה את רחיצת הידיים הסהרורית של ליידי מקבת.
לונג שוט 2 לסיום – "זה היה יום של שלג וכפור. הרחובות היו מכוסים שלג. השלג היה אדום."

*

5. הזמן והזיכרון

"מחזה לארבעה קולות ובסו אוסטינטו", כך, בכותרת המשנה, הגדירה אידה פינק את "השולחן". בסו אוסטינטו (בס עיקש) הוא כינויו המוסיקלי של בס החוזר שוב ושוב על אותו מוטיב, ומקביל אולי לתובע המתעקש שוב ושוב על השולחן. אבל בתולדות המוסיקה, בסו אוסטינטו הוא גם המאפיין המובהק של אַרְיַת קינה ברוקית. "השולחן" הוא לכאורה מחזה ריאליסטי עד יבש, פרוטוקול של חקירה, אבל במישור אחר מופשט יותר, זו קינה; "ארבעה קולות" (שתי נשים ושני גברים – סופרן, אלט, טנור ובס, כמקובל) מלווים בכלים הנמוכים של התזמורת שחוזרים שוב ושוב על אותו מוטיב יורד, מעין המחשה מוסיקלית של הדמעות הזולגות.

"יש קשר מאוד הדוק בין הזמן לזיכרון," אמרה אידה פינק בראיון. "אחרי ארבעים-חמישים שנה הכתיבה שונה ממה שהיתה מיד לאחר המלחמה."
לדור השני או השלישי אין זיכרון. הם לא מסוגלים לכתוב ריאליסטי כמו דור ראשון. הם יותר מוגבלים אבל גם יותר חופשיים, היא מסבירה, "מפני שאין להם את כל המעצורים שיש לניצולים… הם יכולים כבר לעשות ניסויים ספרותיים פורמליים שאני לא חושבת שהסופרים שעברו את השואה מסוגלים לעשות  … אנחנו, בני הדור ראשון, אסירים של הזיכרון ושל הזמן. בני הדור השני והשלישי הם כבר חופשיים."

הנטייה של אידה פינק לניסויים פורמליים רק נרמזת מכותרת המשנה. נעמי יואלי לוקחת את הזיכרון של פינק הניצולה, מסננת אותו דרך פריזמה בימתית נועזת והופכת אותו לכלי של "מעשה הזיכרון" המודע הנלמד והמנציח.

*

6. הסוף

מר זאכווצקי מסיים את עדותו במספרים: "היו כל כך הרבה קורבנות שהיו צריכים 20 גברים לקבור אותם. 450 נהרגו בעיר בזמן החיפוש בדירות, 840 נורו בבית הקברות. ביניהם אישתי, אדוני התובע." וכשהחוקר חוזר ושואל האם ראה במו עיניו מישהו יורה במישהו הוא אומר: "אני ראיתי 1300 הרוגים. המידות של קבר האחים היו 30 מ' אורך, 3 מ' רוחב, 5 מ' עומק."

זאכווצקי הוא העד שאת עדותו קורא הקהל, ולא בכדי; למספרים שלו (שאותם פוצע אמנם רצח אשתו) יש תוקף אוביקטיבי. התובע חובב העובדות אינו יכול להתנגד להם. המספרים חותרים תחת הנחת היסוד שלו ומתקנים אותה; זה לא רצח פרטי אלא רצח עם. וזוהי אולי ההבנה שמאפשרת לו להקשיב לעדה הרביעית והאחרונה, להניח לה לדבר בלי לקטוע אותה כמעט. והעדה כאמור, ברגישותה האמנותית, מעלה את הזיכרון הפרטי בחזקה. היא גואלת אפילו את השולחן מהלא-כלום הבירוקרטי, והופכת אותו בדרך אגב למעין סמל רזה ונקי מסנטימנטליות של אובדן:

"אחרי שהחשיך התגנבתי דרך החצר וחזרתי הביתה. העיר היתה ריקה, כאילו לא נשארה נפש חיה. התפלאתי שהשלג שחור. זה היה דם. הכי הרבה דם היה ברחוב סינקייביץ', ברחוב פיינקנה וברחוב רוז'אנה. גם בכיכר לא ראיתי אף אחד. היא היתה ריקה. באמצע הכיכר היה שולחן הפוך עם הרגליים למעלה. שולחן קטן שבור."
במטול השקפים מתחלפת מפת העיר במפת אושוויץ. סוף.

 *

תודות: הפוסט המקורי הורחב והפך לחוברת "אודות" של סל תרבות. זהו הטקסט המעודכן שהתעשר מן הדיון בתגובות. תודה למירי פארי שהאירה את עיני ותרגמה לי את שמות הרחובות. לאתי בן זקן ולאיתן שטיינברג שהכירו לי את אריַת הקינה הברוקית, ולכל מי שלקח חלק בשיחה, ובייחוד לשועי רז, מירי שחם ועמוס נוי, שחידדו את משמעות השולחן. 

כל הציטוטים של אידה פינק מתוך "אנחנו אסירים של הזיכרון ושל הזמן"

קרדיטים (כל המשתתפים עושים עבודה נהדרת) ותאריכי הצגות

*

עוד רשימות על שואה:

דיוקן עצמי עם פרפר

שירי ערש ליום השואה

חמסין באושוויץ

למה הבלונדיניות תמיד זוכות בתפקידים הכי טובים?

ועוד

Read Full Post »

הכסא שחלם שהוא איש – על ראשס מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

למעלה – מתוך ראשס בבצוע להקת המחול האמריקאית פילובולוס. קטע מהתחלת המופע, ומסרט האנימציה שבאמצע. את האיש עם המזוודה מגלם רקדן צעיר כי זה מה שיש בפילובולוס, אבל ענבל פינטו ואבשלום פולק ייעדו את התפקיד מלכתחילה לצביקה פישזון המבוגר והמקריח המופיע בגירסא הישראלית.

בסרטון התחתון – באלט הכסאות מתוך החלק השני של ראשס בבצוע להקת המחול של ענבל פינטו ואבשלום פולק.

ראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק הוא תיאטרון מחול מינימליסטי ופיוטי. הוא נוצר במקור בשיתוף עם רובי ברנט מלהקת המחול האמריקאית "פילובולוס" ובהזמנתה. בשורות הבאות אציע כמה מפתחות להבנת המבנה, התחביר והשפה התנועתית והתיאטרלית של ראשס.
המפתחות אינם אמורים להחליף או להגביל את הפרשנות האישית של כל צופה. לשם המופע – "ראשס" – יש כמה מובנים באנגלית, ומכולם כיוונו היוצרים ל"ראשס" כחומר גלם של קולנוע, אותם קטעים מצולמים שמהם עורכים את הסרט. ובהמשך לדימוי הזה – ענבל פינטו ואבשלום פולק מספקים את חומרי הגלם, אבל "הסרט" הסופי "נערך" בעצם על ידי כל צופה וצופה. הוא זה שמחבר את הדימויים בראשו ונותן להם את המשמעות הסופית.

זאת ועוד: בהמשך הרשומה משובצים איזכורים (בעיקר תמונות) של יצירות אמנות מתחומים שונים: פיסול, תיאטרון, מחול, ציור ושירה. אלה אינן יצירות שמהן צמחה העבודה, אלא להפך – יצירות שממשיכות, מפַתחות ומאירות נושאים ומוטיבים שעלו בדיון. כי ראשס, כמו כל יצירת אמנות, אינה מערכת סגורה ואוטונומית, אלא צומת שממנה מובילות דרכים ליצירות אחרות. אני מציעה כמה, ואתם מוזמנים להוסיף משלכם. זו דרך טובה ומהנה "להשתמש" ביצירה.

מה רואים (תקציר למי שלא ראה, או למי שרוצה להיזכר)
המופע נפתח (כפי שרואים בסרטון הראשון) בעיגול אור מוקף בשנים עשר כסאות עץ פשוטים כמו של גן ילדים, יש שישה משתתפים: איש מבוגר עם מזוודה, שלושה רקדנים, ועוד שתי רקדניות הנעות כמעט לכל אורך המופע כשתי אחיות תאומות. השישה פועלים בתוך העיגול ויוצרים דימויים הזויים, מחויכים וקצת מלנכוליים (שעל כמה מהם אתעכב בהמשך).
בשלב מסוים האיש מניח את המזוודה במרכז הבמה וכל שאר הרקדנים כאילו צוללים לתוכה. האיש מכסה אותם ושוכב לישון. ומיד מתרוממת השמיכה והופכת למסך קולנוע שעליו מוקרן סרט אנימציה. כשהסרט מסתיים כולם קמים, אחד הרקדנים מסחרר כסא כמו סביבון, ומשם מתפתח מעין באלט של כסאות המופעלים על ידי הרקדנים. הבאלט חורג מגבולות המעגל. האיש מתיישב לרגע והרקדנים מפילים אותו ועורמים עליו המון כסאות. הם בוחרים באחת "האחיות" ומבצעים איתה מעין באלט על הקרח. האיש מתרומם עם כל הכסאות, צועד למרכז הזירה ומתמוטט, וקצת אחר כך הוא בכל זאת משתחרר מהכסאות ונעמד על אחד מהם. האחות הדחויה מטפסת על גופו. הרקדנים האחרים מסדרים את הכסאות למעין מסלול מתפתל שעליו האיש צועד עם משאו. בסופו של דבר הרקדנים מפרקים את המסלול, ורק האיש והאחות הכרוכה עליו נותרים על כסא בודד באמצע הבמה. היא מושיטה את ידה לנורה התלויה מעל מרכז הבמה ומכבה את האור. סוף.

בין דימוי למופשט
ראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק הוא מופע לששה רקדנים ושנים עשר כסאות. בהקדמה לספרו "פצפונת ואנטון" מדבר קסטנר על הקיום הכפול של מקל המשמש למשחק ילדים; כשילד רוכב עליו וקורא "דיו דיו" הוא הופך לסוס, ובו בזמן הוא בסך הכל מקל. ראשס מבוסס על המבט הכפול (או אולי המשולש – כשמדובר בכסאות) הזה: הכסאות משמשים לישיבה, הם מתחברים לאנשים ויוצרים דימויים מצחיקים ופיוטיים, ובו בזמן הם משמשים כ"קוביות" משחק, שמהן מרכיבים הרקדנים צורות ומסלולים, עיגולים שמתחרזים עם הזירה העגולה וקווים שחותכים אותה. כי בתשתית של כל תיאטרון מחול נמצא משחק גיאומטרי מופשט, שממנו צומחים הדימויים ואליו הם שבים.  

בתמונה מעל: הכסא כמשחק של צורות – כסא וצלו שיצר הבמאי האמריקאי רוברט וילסון למופע Parzival, 1987

בתמונה מעל: שרטוט המתאר ריקוד שיצר אוסקר שלמר (פסל שעמד בראש המחלקה לתיאטרון בבאוהאוס בשנות העשרים של המאה הקודמת). השירטוט מחצין את התבנית הגיאומטרית המופשטת של כל מופע מחול (וגם תיאטרון כשהוא טוב, אבל זה כבר נושא אחר).

ילדות וזיקנה
חמישה מן הרקדנים של ראשס לבושים בשחור (וקצת לבן ואפור). הששי, המבוגר, לבוש בפרַאק כתום. כשבוחנים את הפראק בשנית מתברר שמדובר בגטקס: גופייה ארוכה מחוברת לתחתונים ארוכים עם פתח החתלה כמו אצל תינוק. האיש לובש את הגופיה, הרגליים הריקות של התחתונים משתרכות מאחוריו כמו זנבות של פרַאק.
הערבוב המחויך בין ילדות לזיקנה מתקיים לכל אורך העבודה; הרקדנים הכפופים והרועדים לעיתים, מטקסים עצה ופועלים בחשיבות מגוחכת; ("חשבנו על חכמי חלם," אומרים ענבל פינטו ואבשלום פולק).
אבל כובד הראש המצחיק והעסקני, אופייני גם לילדי גן המחקים את עולם המבוגרים; כמו הרקדנים גם הילדים בונים עולמות מהכסאות הפשוטים של הגן. הכוריאוגרפיה של ראשס נראית לעתים כמו  משחק-כסאות (כסאות מוסיקליים) שיצא משליטה. גם הצבעים הנקיים והגרפיים של התאורה: צהוב, אדום, כחול, ירוק, תומכים בילדותיות לעומת הלבוש הכהה והמבוגר של הרקדנים.

שעון רצפה שיצר האמן ויטו אקונצ'י ב1889 בשיקגו. הספרות משמשות כספסלים. מחוג הדקות הארוך הודף מן הספסל את כל מי שיושב למעלה משעה.

זמן כסאות
עיגול האור שבו מתרחש המופע הוא גם לוח שעון המוקף בשנים-עשר כסאות (שעות). זמן הכסאות הוא סוריאליסטי ונזיל. דימוי השעון מספק השראה לשלל פעולות ותנועות; הרקדנים נעים כמטוטלות וכמחוגים, ומפעילים זה את זה כמו גלגלי שיניים: תנועה של אחד מייצרת תנועה של אחר.

פְּרוקי-רגליים
ראשס נפתח בזמזום של יתוש ש"האחיות" מוחצות אל מצחן. פה ושם מבליחים הרקדנים בדמות חרקים ופרוקי רגליים כמו עכבישים וסרטנים. הם חולפים בריצה או מתהפכים אל גבם בידיים ורגליים מורמות כמו חיפושיות מתות.

הכסא כדימוי, כהכלאה בין חי לדומם – כסא שיצר הבמאי האמריקאי רוברט וילסון למופע
The meek girl, 1994

מעין סיפור (א)
בעצם אפשר לתרגם את ראשס למעין סיפור: האיש עם המזוודה, הדמות היוצאת דופן מבין השש, הוא הגיבור הנודד של הסיפור; הנורה התלויה במרכז הזירה פועלת על "חשמל" שנלקח מראשו בראשית המופע (ראו בסרטון העליון). כל הרקדנים האחרים והדימויים שהם יוצרים הם דברים שהוא רואה בדרכו / בחייו.
בלילה, כשהוא שוכב לישון, כולם צוללים אמנם למזוודה של תודעתו. השמיכה המכסה אותם מתרוממת הופכת למסך שעליו מוקרן חלומו (סרט האנימציה).
החלום הוא רצף אסוציאטיבי של דימויים מהחי, הצומח והדומם, שפורץ מראשו באופן הישיר ביותר, כמו בקומיקס; למשל מחושים ש"צומחים" מראשו מסתלסלים ומסתעפים לכלי דם של ריאות, לזוג צמחים תאומים, לבית צלעות שהופך לפרפר מעופף שנלכד בקורי עכביש. הרמשים כמו מעלים אל פני השטח את ההבלחות החרקיות שראה בדרכו. הפרפרים המרחפים בחלומו מייצגים את עיקרון הגלגול, המטמורפוזה.
החלום מעבד את "העבר" (מה שהנודד כבר ראה), אבל אפילו יותר מזה, הוא מנחש את העתיד; הכסאות המופיעים בחלום מצמיחים ענפים, כנפיים ואברים אנושיים מכינים את המטמורפוזות שעוברים הכסאות בחלקו השני של המופע, והופכות את ראשס למחקר קטן שעורכים ענבל פינטו ואבשלום פולק על הזיקה בין אדם לכסא, ועל כך – בהמשך. 

האישה ששרפרף דבוק לאחוריה – מתוך אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק

כמה מילים על כסאות ואנשים
אחת הדמויות באויסטר עבודה מוקדמת של ענבל פינטו ואבשלום פולק, היא אישה ששרפרף דבוק לאחוריה כמין אבר נוסף: השרפרף מייצג את הצורך שלה בביטחון ואת הפחד ש"לא יישאר לה מקום", ומשמש גם כ"שִריון אחורי" כנגד תקיפות מיניות.

כסאות, אולי יותר מכל רהיט אחר, אוצרים בתוכם את הנוכחות האנושית. מחזאי האבסורד יונסקו כתב מחזה בשם "הכסאות" על זוג זקנים החיים בבית מוקף מים. בערב שבו מתרחש המחזה הם מחכים לאורחים חשובים כדי להשמיע להם את בשורתו של הזקן. הם מסדרים עוד ועוד כסאות למוזמנים הזורמים לאולם, אלא שאין שום אורחים, רק כסאות שאיתם משוחחים בני הזוג בלבביות.

"קפה מילר" (גרמניה, 1975) של פינה באוש, הכוהנת הגדולה של תיאטרון המחול, מתרחש בבית קפה נטוש. לכסאות הריקים יש נוכחות רפאית. הדמויות רוקדות לתוכם בעיניים עצומות. אחד הגברים מזנק כל הזמן כדי לפנות את הכסאות מדרכן, ואחר כך מנסה להשיב את הסדר על כנו. החבטות של הכסאות הנופלים מחרישות לרגעים את המוסיקה העצובה המלווה את המופע. נוף הכסאות האלים והשביר הוא נוף פנימי, הקפה שבחלום או שבנפש.

ובחזרה לראשס: אחרי שהנווד מקיץ משנתו, גם הרקדנים נחלצים מהמזוודה שלו. אחד מהם מתיישב במרכז הזירה, מעמיד כסא על רגל אחת ומסובב אותו כמו סביבון. התנופה הצנטריפוגלית שהוא יוצר פורצת את גבולות המעגל ומתניעה באלט של כסאות: כל רקדן מפעיל שני כסאות ש"מסתדרים" בשורות ובמעגלים, מתרוממים ונוחתים בגלים (בסרטון השני מלמעלה).
במהלך באלט-הכסאות הנווד מתעייף ויושב לנוח. הרקדנים האחרים מפילים אותו מהכסא ועורמים עליו עוד ועוד כסאות (גופות?), גַּלעֵד של כסאות שמתחתיו הוא קבור. ופתאום הוא מתרומם כמין פרנקנשטיין, גולם, הכלאה בין אדם לכסא, ספק צועד ספק נגרר עם הכסאות וקורס באמצע הזירה.

למעלה – איש-הכסאות מראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק.
מתחת – שיירת הרהיטים בציורו של יוסל ברגנר היא שיירת היהודים הגולים והנודדים. נזכרתי בה בגלל חכמי חלם, בגלל ההאנשה של הכסאות במופע, ובגלל הקטע שבו הם נערמים כמו גופות על דמות הנודד.

שיר אושר
האנשת הכסאות של ראשס מתרחשת במקביל להחפצת (מלשון חפץ) האנשים: בשלב מסוים הבמה מוארת בכחול והופכת למעין זירת החלקה על הקרח. שלושה רקדנים מסחררים עליה את האחות הנבחרת. הרקדנית אינה נעה כמו אישה אלא יותר כמו בובה מכנית קסומה ונוּקשה של תיבות נגינה. התנועה בין החי לדומם היא דו כיוונית – גם הרקדן הוא קצת חפץ, וגם הכסא הוא קצת חי. כמו שכתב רוני סומק ב"שיר אושר":

אנחנו מֻנָּחים על העוגה
כמו בֻּבוֹת חתן כלה.
גם אם תבוא הסכין
ננסה להִשָּאֵר בְּאותה הפרוסה.

סומק כמו ענבל פינטו ואבשלום פולק מנפיש את בובות החתן והכלה, ובו בזמן גם מחפיץ (מלשון חפץ) את הקיום האנושי.

אנימציה בימתית
סרט האנימציה אינו מתייחס רק לתוכן של ראשס אלא נדבר גם עם הצורה שלו. בפתיחה הזכרתי את שם היצירה, ואת חופש הצפייה שהוא מציע. התרומה של האנימציה למופע היא אפילו יותר ספציפית. היא משמשת מודל והשראה למופע כולו:
סרט אנימציה אינו מחויב לכללי המציאות. מעצם טבעו הוא נותן יותר מרחב לדמיון, למשחק ולהמצאה המאפיינים את ראשס. בסרט ריאליסטי הנוף אינו משתנה מתחת לרגלי הדמויות (אלא במקרים קיצוניים של רעידת אדמה וכדומה). "הנופים" של ראשס לעומת זאת, משתנים כמו בסרט אנימציה; אחרי שהנווד נחלץ מערימת הכסאות, הוא נעמד על אחד מהם במרכז הזירה, וחבריו מחברים את הכסאות למין מסלול, דרך שעליה הוא צועד (עם האחות הדחויה שטיפסה עליו). אפשר לומר שהרקדנים "מציירים" את הדרך, כסא אחרי כסא, "פריים" אחרי "פריים", כמו בסרט אנימציה. הדרך מתארכת, מתעקלת ולבסוף מתקצרת. הבמה של ראשס פושטת ולובשת צורה. הכסאות אינם רק הגיבורים אלא גם התפאורה. ("האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו", כתב שאול טשרניחובסקי).

פסל של נחום טבת, הדובה הגדולה (עם ליקוי) 1884 – הכסאות כאן הופכים לנוף שמיימי מבלי להפסיק להיות כסאות.

סיפור סיני מספר על ג'ואנג ג'ו שחלם שהוא פרפר. הוא ריחף ממקום למקום לא ידע שהוא ג'ו. כשהתעורר לא ידע אם הוא ג'ו שחלם שהוא פרפר או פרפר שחולם שהוא ג'ו.
גם ב"ראשס" לא תמיד ברור מי החולם ומי החלום, אם שברי החלומות הנרקמים על הבמה שייכים לאנשים או לכסאות.

מעין סיפור (סוף)
הדרך מתעקלת ומובילה את הנווד ואת האחות הדחויה שעדיין כרוכה על גופו (כמו אותו זקן שהתנחל על כתפיו של סינבד באחד מסיפורי אלף לילה ולילה) אל מרכז הזירה. הכסאות נגרעים ממנה בזה אחר זה כמו במשחק הכסאות. הכסא שעליו הוא ניצב נותר כמו אי בודד במרכז. הרקדנית מתמתחת, שולחת יד ומכבה את האור. האם הגיבור מת ועלה השמיימה? ייתכן. וכך או אחרת הבמה, כלומר תודעתו, הוחשכה. ההצגה הסתיימה.

מאמר זה נכתב במקור עבור "סל תרבות" כחומר הכנה לצפייה במופע ולדיון שאחרי.

עוד על תיאטרון מחול באתר. למשל –

האיש, האישה והחיה – על אוהבים אש של יסמין גודר

פינה באוש – הסוד

על עבודות נוספות של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על אויסטר

על שייקר

Read Full Post »