ריקוד המציאות של אלחנדרו חודורובסקי

. לעלינא ששלחה אותי לקרוא את הספר הזה

.

הוא באמת לא דומה לשום ספר אחר, באופן שבו הוא נע במציאות ומעיר אותה. בקלות שבה הוא מסיר את המחיצות הלא קיימות בינה לבין השירה ומזכיר, ואולי מגלה, שהאמנות והחיים הם תאומים סיאמיים שמחוברים באיברים חיוניים. במאתיים העמודים הראשונים הייתי כל כך שיכורה ומוצפת שהייתי חייבת לרווח את הקריאה בספר נורמלי כמו קיצור תולדות האנושות. קראתי אותם לסרוגין, במקביל, עד ש"ריקוד המציאות" נהיה קצת יותר מדי רוחני מדי בשבילי, ואז הוא נהיה מאגי ולכן שוב מעניין, אבל לא באופן העוצר נשימה של החלק הראשון. (התראת ספוילרים תודעתיים, ראו הוזהרתן).

הספר הוא אוטוביוגרפיה סלקטיבית של אלחנדרו חודורובסקי. כלומר כל אוטוביוגרפיה היא סלקטיבית, ועדיין. הנה שני זכרונות:

אמו של חודורובסקי תמיד סלדה מצורת האכילה הגסה של אביו. יום אחד כשאביו העצבני טורף את האוכל שמגישה העוזרת ומלכלך את חולצתו ואת שפתיו יותר מכרגיל, אמו ממלמלת, "הוא כמו חזיר הגבר הזה, מתחשק לי להקיא." על הקיר מאחוריה תלוי ציור שמן מסחרי: נוף הררי בשקיעה. אמו אוהבת את הציור כי הוא נקנה בעצת אמה. הילדים חושבים שהוא מגוחך. האב שונא אותו בגלל מחירו הנכבד. בדרך כלל הוא מגיב על עלבונות כאלה באגרוף, אבל הפעם הוא מרים את הצלחת לאטו "כמו כהן המגביה גביע" ומשליך את ביצי העין שלו אל ראשה של האם, שחומקת והביצים נתקעות בציור.

שני החלמונים נותרו דבוקים בלב השמיים, כמו שתי שמשות. איזה גילוי! לראשונה נראה לי הציור הזה יפה! בבת אחת גיליתי את הסוריאליזם!

מאוחר יותר הוא מבין בלי קושי את אמרתו של מרינטי הפוטוריסט, "שירה היא פעולה."

.

אלחנדרו חודורובסקי, הטריילר של סרטו "שירה אינסופית"

.

העניין פה כמובן, הוא לא הסוריאליזם בגרוש של שתי שמשות אלא "ההתמרה המדויקת של רגש לתוך חפץ" כפי שנוסחה על ידי מירי שחם בדיון על הפוסט הקודם. התמונה היא פורטרט משפחתי. הרגשות השונים שהיא מעוררת הם ראשי פרקים של היחסים המנוכרים. חלמונֵי השמשות הם המקום שבו ההתנגשות בין הגועל של האם לזעמו של האב פורצת את הגבול בין המציאות לאמנות. מה שאלחנדרו מגלה פה הוא היכולת של אמנות לאצור רגשות, את היכולת להתמיר כיעור ביופי.

כמה עשרות עמודים קודם לכן מקבל אלחנדרו את הכינור של דודו שמת בטרם עת ונשלח ללמוד נגינה. נרתיק הכינור מלבני משום מה, כמו ארון מתים. בדרכו לשיעור הוא חולף על פני מצחצחי הנעליים שלועגים לו על הגופה שהוא מסתיר. וכך בדיוק הוא מרגיש, כאילו הוא סוחב את גופתו של הדוד שסבתו לא רצתה לקבור, ואפילו כאילו הוביל את נשמתו שלו לקבורה. ובסופו של דבר הוא משליך את הכינור השנוא אל פסי הרכבת. הקטר מרסק אותו לשבבים ומצחצחי הנעליים מלקטים אותם בצהלה כדי להקים מדורה. לאיש לא איכפת מהילד הבוכה עד שזקן שיכור יוצא מהבר, מניח יד על ראשו ולוחש בצרידות, "אל תדאג ילד, בתולה עירומה תאיר את דרכך בפרפר בוער," וממשיך בדרכו להשתין. השיכור הזה, אומר חודורובסקי, משה אותו מהתהום, ונתן לו את השירה.

אפשר להתחיל משרשרת הלהבות – מן המדורה הארצית של מצחצחי הנעליים, לפרפר הבוער, לשירים שהילד מתחיל לכתוב בעקבות המקרה, כותב ושורף כדי לשמור על סודו, ואולי כדי להאיר את דרכו. אפשר להתחיל מן המודעות האינטואיטיבית ליכולת של חפצים לאצור גופות, שתעזור לו אחר כך גם בגלגולו כמטפל. ואפשר להתחיל גם מן הבתולה; למה דווקא עירומה? שואל א' (שלומד אסלאם וחושב אולי על הבתולות שחורות העין בגן עדן או סתם על החפצת נשים). אז ראשית, בצ'ילה הקתולית, בתולה, ועוד כזאת שמאירה את הדרך, היא בראש ובראשונה מריה. כבר נדרשתי פעם לפורנוגרפיה הכמוסה בייצוגים של ההריון בטהרה, ואצל חודורובסקי – אם בגלל שהוחתם על ידי המשפט הזה, ואם בגלל שהמילים כמו כל זיכרון עתידני, חשפו איזה סדר עמוק פנימי – הרוח תמיד מעורבבת בגוף והחילול הוא חלק בלתי נפרד מן הקדושה. ובכל מקרה הבתולה לא מציעה מסז' מפנק אלא מאירה את דרכו בפרפר בוער. כמה זה כואב להחזיק פרפר בוער ביד? כמה דרך הוא מספיק להאיר עד שהוא כלה? פסיכה, ההתגלמות הנשית של הנפש, מתוארת לא פעם כבעלת כנפי פרפר. האם הנפש היא זו שבוערת כדי להאיר את הדרך? פרפרים מסמלים קימה לתחיה, בגלל שהם בוקעים מן הגולם כמו מתוך תכריכים. אלא שפרפרים אינם עופות חול שנולדים מחדש מן הלהבות. האנרגיה של המשפט היפהפה נובעת מהסתירות שהוא אוצר, מהמתח, האירוניה והמשמעויות המקבילות שהן מפיקות.  

ב"קיצור תולדות האנושות" טוען יובל נח הררי שבניגוד לחוקי הטבע החפים מסתירות, כל תרבות אנושית (שהוא קורא לה בשם הקליני והפיוטי בו-בזמן, "סדר מדומיין") מלאה בסתירות. בני האדם פשוט אינם מסוגלים ליצור סדר דמיוני מושלם. (אני הייתי מנסחת את זה להפך: עוד לא נמצא הסדר המושלם שיכיל ויחול על כל בני האדם). הררי אומר שהניסיון לגשר על הסתירות הוא שמניע את התרבות וגורם לה להשתנות, כלומר לחיות (שתי המילים האחרונות הן באחריותי). בתור מי שסתירות הן אבות המזון שלה, ופערים הם אזור המחיה המועדף, זה מאד מעודד להבין שהמציאות האנושית פועלת כמו שירה.

*

ובאותו עניין כמעט – בעוד כמה ימים מסתיים ההדסטארט ל"קוסם אחד ניסר אותי והלך למקום אחר" ספר השירה השני של עמוס נוי (כאן כתבתי על הראשון). אחת התשורות שהוא מציע זה ספר+הרצאה של חמישים דקות על למה לאהוב שירה? הפוסט הזה הוא הגרסה המקוצרת והטפילית שלי על אלחנדרו חודורובסקי.

הטריילר של הסרט התיעודי המדהים על איך אלחנדרו חודורובסקי כמעט ביים את "חולית" של פרנק הרברט

*

עוד באותם עניינים

דיוקן עצמי עם פרפר

על "הבוהמה הביתית" של אפרת מישורי

צל, עבד, סמרטוט, נשמה (אלתרמן)

שירה וקסמי חפצים

יוקו אונו מלכת השלג

אני הופך נייר לאילנות, לעץ חיים

אצל פרפרים השמלה היא חלק מהגוף

Read Full Post »

מתנות

על סבתא חנה אין הרבה מה לכתוב. היא היתה הסבתא השנייה שלי, בפיגור גדול אחרי סבתא ציפורה (שלא באשמתה, כל העולם היה בפיגור גדול אחרי סבתא ציפורה). מהתקופה שבה גרה בביתנו, אני זוכרת בעיקר את הפוביה שלה מעכברים; את החלחלה שלה מציפּּּות עם חורי יהלום. וגם באחרות לא בטחה, הכפתורים לא היו די צפופים. היא חששה שעכברים יתגנבו מן הרווחים ויתרוצצו על גבי השמיכה. היא היתה תופרת כל פתח בתפרים קטנטנים כדי לחסום את דרכם, פורמת ותופרת בכל פעם שהוחלפו המצעים. ימים אחדים אחרי שהגיעה נעלם העכבר מלוטו החיות, וכבר אי אפשר היה לשחק בו. וממילא אי אפשר היה לפתוח את ארון הצעצועים, שחורי אצבע נקדחו בדלתותיו במקום ידיות וסבתא חנה תחבה לתוכם גושי פלסטלינה נגד עכברים. לילה אחד התעוררה וראתה עכבר נושך את אפה של אחותי. וכמה נעלבה שלא האמנו. היא היתה אשה טובה, ילדותית ותלותית, גרושה מאז שאבי היה נער, ועדיין מאוהבת בבעלה המגודל קר הלב. לא היו לה כוחות הִשתנוּת. אני זוכרת אותה אוכלת את הקוטג' שלה בכפית ישר מהקופסא, ממתיקה את התה בקוביות סוכר, מבשלת בורשט לאבא שלי, שדאג לה יותר מכל ילדיה, אבל תמיד בקוצר רוח, באיזו טינה כבושה. כשנולדתי עדיין היה לה בית משלה, דירה קטנה וריקה בבאר שבע, עם מקרר קטן, שלא נראה אמיתי, מין גור מקררים כזה, שהוזן בגושי קרח. לא אהבתי להיות שם כי הרצפה היתה דביקה אבל לא סיפרתי לאיש, אולי חסתי על  כבודה. היא אהבה אותי, ואף שהיתה ענייה ובזבזנית (כלומר לא ידעה בכלל להתנהל עם כסף), חסכה פרוטה לפרוטה וקנתה לי סוס נדנדה ליום הולדתי השלישי. זאת היתה מתנה נפלאה. אני עדיין זוכרת את הסוס העדין והחזק, הברוד כסוס קרקס, ואת אושר הדהרה על גבו. באותה תקופה גרנו בקומה שלישית ללא מעלית, וסבתא חנה בקשה מאחיו הצעיר של אבי לשאת את הסוס במעלה המדרגות. הוא זה שהושיט לי את הפלא כשהדלת נפתחה. "שרולקה הביא לי סוס," צהלתי. הורי ניסו להסביר לי ששרולקה היה רק הסבל. הם ידעו כמה התאמצה סבתי בשביל המתנה הזאת – מעולם לא יכלה להתחרות בקרן השפע שסבתא ציפורה וסבא גדליה הרעיפו על כל נכדיהם, והנה הצליחה, היא בחרה במתנה הנכונה, ושוב נכשלה. ולפיכך חזרו והסבירו לי שסבתא נתנה לי סוס, שרולקה רק עזר לה לסחוב. התנגדתי. הלוא במו עיני ראיתי מי נתן. ופתאום הבנתי. בבת אחת קלטתי את הייאוש שלה, את חוסר האונים. לא הודיתי בטעותי; אם משום שהייתי גאה מכדי לחזור בי ואם משום שהבנתי באופן אינטואיטיבי, שמילים לא יוכלו לתקן את העוול, נדרשת פעולה. בתחתית הכוננית שבסלון, בתוך תא סגור, עמד כד חרסינה יפהפה, לבן עם ציורים כחולים. הזיכרון שלי אומר שהוא היה גדול וכבד. איכשהו הוצאתי אותו והושטתי לסבתא חנה. וזאת המתנה שלך, אמרתי. זה היה כד יקר ערך, מתנת חתונה. הורי לא אמרו מילה. שנים אחר כך, כשעברה לדירה קטנה בבית אבות, היא לקחה איתה את הכד. הוא נדד איתה כשהידרדרה לחדר זוגי באותו בית אבות, וגם לאולם השינה של הסיעודיים, שבו היתה לה רק מיטה וארונית, ועדיין עמד במרכזה הכד הלבן עם הציורים הכחולים, בצד בבושקה (כלומר מטריושקה) שהבאתי לה פעם מחו"ל. אלה שתי המתנות היחידות שנתתי לה בחיי. אני אומרת לעצמי שהיא הוקירה אותן במיוחד, כי האפשרות האחרת היא שאיש מלבדי לא נתן לה מתנה.

סבתא חנה עם שלושה מילדיה. סביבות 1923. משמאל לימין, דודה נינה ודודה אהובה. התינוק הנשמט הוא גדעון אבי. אני תמיד מתעצבת למראה הילדים העזובים כל כך בחברת אמם.

Read Full Post »

לא רק ארץ יצורי הפרא (על מוריס סנדק)

1. מתחת למילים צומחות חמניות

פיליפ אוטו רונגה (1810-1779) היה מחברם של שניים מהסיפורים הנפלאים ביותר באוסף האחים גרים, הדייג ואשתו ו"מן הערער", סיפור שמצליח להיות רצחני עד העצם ובו בזמן גם לירי ופלאי ואנושי. נופי הסיפורים כמו צמחו בחלום או בתת מודע. המרחב טעון ברגש ובכוחות עמוקים. אין הפרדה בין טבעי לעל-טבעי, בין מטפורות לעובדות. רונגה הוא סוג של קוסם ובעצם בעל נס. כמו אברהם סוצקבר הוא "הופך נייר לאילנות, לעץ חיים". הוא שולח את שורשיו לתוכו, "עד אשר תפרוץ / שירת הציפורים." ומעבר לזה – ואולי בעיקר, בעיני אנשים שהם לא אני – הוא היה גם צייר מיסטי שמת בדמי ימיו, וכותב מכתבים רבי השראה, שחלחלו לציורי הנוף של אמנים רבים, למשל ואן גוך ואמיל נולדה, כפי שטוען הספר הבלתי נדלה הזה, ומתכוון לאיזו אינטנסיביות רגשית ורוחנית (כל השלושה היו נוצרים אדוקים). ועם זאת, הניסוח המעט מוזר – "השראתן [של דעותיו של רונגה] ניכרת בגישתם האקסטטית והסימבולית לנוף ולפרחים" – ההפרדה הלא מתבקשת בין "נוף" ל"פרחים", גורמת לי לחשוד שמתחת למילים צומחות חמניות.

פיליפ אוטו רונגה, ילדי הולסנבק 1805

את החמניות של ואן גוך (1890-1853) אין צורך להציג, הן רשומות על שמו בתרבות. הנה כמה מהחמניות של אמיל נולדה (אקספרסיוניסט גרמני, 1956-1867).

אמיל נולדה, חמניות

אמיל נולדה, חמניות

אמיל נולדה, חמניות קטנות

.

אבל לי החמניות של רונגה הזכירו דווקא את מוריס סנדק.

.

כריכת outside over there כתב וצייר, מוריס סנדק

.

יש לי זיכרון לתבניות. זו ברכה וגם קללה. אני לא יכולה להסתכל על תמונה (או לחילופין לקרוא שורה) מבלי שמנוע החיפוש הפנימי שלי יציע דימויים מקבילים, בלי להבדיל בין מקורות מוצהרים, השפעות לא מודעות, או מבשרים בדיעבד, כפי שהגדיר אותם בורחס ב"קפקא ומבשריו", מסה יפהפייה (שגרמה לי להרגיש פחות בודדה בעולם) ושבה מצביע בורחס על איכויות קפקאיות בטקסטים מתקופות שונות וממקומות שונים בעולם, טקסטים שקפקא לא היה מודע כלל לקיומם, אבל יצירתו בכל זאת "שינתה" אותם וחשפה בהם יסוד קפקאי. בורחס מניח את קפקא כמין שֶׁקף על פִּסקה של סופר סיני מן המאה התשיעית, או על פואמה של המשורר האנגלי רוברט בראונינג ומגלה אותן מחדש, ומסיים במסקנה היפהפייה, שכל סופר (וכל אמן) יוצר לעצמו בדיעבד גם את מבשריו. חצי מעיר האושר זה קישורים כאלה, מהרפאים של לוסיאן פרויד ועד ברבורי הבר של מרג'ה. והפעם מוריס סנדק ופיליפ אוטו רונגה.

מימין פיליפ אוטו רונגה. משמאל מוריס סנדק. לחצו להגדלה

כריכת outside over there של סנדק קרובה עד כדי גילוי עריות ל"ילדי הולסנבק" של רונגה: גדר הכלונסאות הלבנה (באיורים הבאים יופיע גם הכרכוב הכדורי), חמניות הענק, שפת הגוף של האחים, כשהגדול יותר נוטה מעט ימינה ושולח זרוע מגוננת אל מאחורי הקטן שמרים את ידו. האיור של סנדק דחוס יותר, גם בזכות הכותרת הכבדה הענקית שפחות או יותר נחה על כתפה של הילדה, וגם בגלל שהוא ממזג בין האח הבינוני לתינוק. לקראת כתיבת הפוסט נתקלתי בראיון שבו סנדק קושר את עצמו לחמניות של רונגה ולרונגה בכלל (ברמת, "outside over there זה כמו ציור גרוע של רונגה"). ועוד לא החלטתי אם להעלב שניחשתי את המובן מאליו או לשמוח שזכיתי סוף סוף בראָיה מוצקה.

outside over there הוא סיפור על ילדה היוצאת להציל את אחותה התינוקת שנחטפה על ידי גובלינים ברגע של היסח דעת. יש כמה גרסאות מוקראות באינטרנט. הנה אחת, יפה במיוחד, מתוך ערב לכבוד יום הולדתו השמונים של סנדק (דקה 16:15 ואילך).

.

2. כאילו שנוף יכול לעבור ליד החלון ולהציץ

outside over there הוא הספר הקרוב ביותר ללבו של סנדק מכל אלה שיצר. הוא קשור לחוויות הילדות העוצמתיות ביותר שלו, כשהופקד או הופקר בידי אחותו השמרטפית בעל כורחה (גם בציור של רונגה יש ילדים ותינוק בלי מבוגר אחראי), וגם לחטיפתו ורציחתו של לינדברג התינוק, בנם של הטייס הנודע ואשתו הסופרת ב1932. תמונת הגופה פורסמה בעתון הבוקר והוסרה ממהדורת הצהרים. סנדק בן הארבע הספיק לראותה לפני שהוסרה, והתעתוע רדף אותו במשך שנים. וגם הטראומה. אם תינוק שמוגן בכל המטפלים והגדרות שעושר יכול לספק, נחטף ומת, איזה סיכוי יש לו, העני, החולני, המזדנב אחרי אחותו.

למטה, מוריס סנדק, כפולה מתוך .outside over there האם וכלב השמירה אינם מבחינים בגובלינים המתגנבים מתחת לאפם ואינם שומעים את צרחותיה של התינוקת המופקדת בידי אחותה.

מוריס סנדק, מתוך  outside over there לחצו להגדלה

.

אני לא אכנס לניתוח של הספר. בין השאר בגלל שהוא לא נמצא בידי. ובכל זאת עוד כמה דברים.

ראשית, לא רק איור הכריכה, רבים מאיורי הספר מושפעים שלא לומר ספוגים בציוריו של רונגה. גם כשמדובר במחוות מודעות, זה הרבה יותר עמוק מזה, כאילו הציורים של רונגה חלחלו לתת מודע של סנדק, התמזגו עם זכרונותיו והולידו אותם מחדש. הנה כמה דוגמאות מתוך רבות.

מימין, פיליפ אוטו רונגה. משמאל, מוריס סנדק outside over there (פרט) לחצו להגדלה

מימין, פיליפ אוטו רונגה, משמאל, מוריס סנדק, outside over there לחצו להגדלה

מימין, תינוק של פיליפ אוטו רונגה, משמאל, מוריס סנדק מתוך outside over there (פרט)

מימין, מוריס סנדק, outside over there (תמונת ראי), משמאל, פיליפ אוטו רונגה, פטרוס הולך על המים (פרט) לחצו להגדלה

מימין, מוריס סנדק, מתוך outside over there (פרט, תמונת ראי), משמאל, פיליפ אוטו רונגה, פטרוס הולך על המים (פרט)

שני הפרטים האחרונים לקוחים מציורו של רונגה "פטרוס הולך על המים" (מתי יד פסוקים 24-36):

פיליפ אוטו רונגה, פטרוס הולך על המים. (על רגל אחת: הסערה מתחוללת בכנרת. בספינה נמצאים תלמידיו של ישו. הם רואים אותו הולך על המים וחושבים אותו לרוח רפאים. כדי להרגיע אותם הוא מורה לפטרוס ללכת לקראתו. כשפטרוס מתחיל לשקוע הוא מציל אותו. וזה הרגע המצויר.) לחצו להגדלה

.

ב"מן הערער" רוצחת אם את בנה החורג, מבשלת את גופו ומגישה אותו לאביו (אל תחשבו הנזל וגרטל, תחשבו מיסה נוצרית). אחותו האוהבת עוטפת את עצמותיו במטפחת משי ומניחה אותה מתחת לעץ הערער, ומן הערער פורחת ציפור יפהפייה שמזמרת את סיפורה. בסוף המעשייה בא כל אחד על גמולו והנרצח קם לתחייה. (זה היה תקציר נפשע לסיפור נפלא שאכזריותו משתווה רק לתועפות החמלה והקסם והתחייה שמוטמעות בו.) וגם outside over there ספוג באמונה הנוצרית שילד מת יכול לקום לתחייה, או רק במשאלת לב עם כוח מאגי, או בקינה מזעזעת על מה שכמעט אבל לא. הנופים של סנדק הם פנימיים וחיצוניים בו בזמן. הם פולשים לחדר דרך החלונות, דוממים וחיים, משתנים כל הזמן כמו הים המופלא בסיפורו של רונגה, ב"הדייג ואשתו" שמשתנה כל הזמן, מצלול לצהבהב-עכור, לסגול-אפור סמיך, לשחור מסריח מריקבון מצולות, לשחור מבעבע ורותח, לסערה משתוללת תחת שמיים אדומים עם טלאי קטן כחול, ולרעש אדמה עם משברים גבוהים כמגדלי כנסיה וכהרים מוכתרים בקצף.

וסנדק מרחיק לכת מרונגה, כי בחלון החזיתי של outside over there יש עצים בהתחלה, וגם סורג שנעלם בלי אליבי מילולי, והעצים מתחלפים בים עם ספינה. כאילו שנוף, כל נוף שהוא, יכול לעבור ליד החלון ולהציץ. זה מערער אבל גם נפלא.

למטה, אותם חלונות, נופים משתנים (מבחר)

מוריס סנדק, מתוך outside over there (בחלון, עצים וסורג)

מוריס סנדק, מתוך outside over there (אותו חלון כמו למעלה, כמה דקות אחרי, ים עם ספינה)

מוריס סנדק, מתוך outside over there (אותו חלון, מיד אחרי) לחצו להגדלה (ואתכם הסליחה על הבדלי הצבעים בין האיורים, זה מה שמצאתי באינטרנט)

.

לים לפחות יש איזו הצדקה בתור המרחב שבו נמצא האב המלח. (ובהמשך לכך, ציורו של רונגה, פטרוס הולך על המים (ראו תמונה אי שם למעלה) נמצא בתשתית outside over there ביחד עם "ילדי הולסנבק".

אבל מה נאמר על החמניות המככבות באחד עשר מעמודי הספר (על פי ספירה מהירה), חבורה דחוסה ונסערת של פרחי ענק שנדחפת לתוכו מתחת לרדאר של הטקסט. החמניות לא מוזכרות במילה. אלה כוחות בלתי מודעים, שיש להם זיקה למצנפת הצהובה של התינוקת, ואולי גם למעיל הגשם הצהוב של האם שבו מתעטפת הילדה כשהיא יוצאת למסע, ושקפליו המפותלים מתחרזים עם הקרן המפותלת. זה אפס קצה ממה שגואל את האיורים מאילוסטרטיביות, ומעניק להם עוצמה רגשית שמחזירה אותי לואן גוך ולנולדה. אבל די.

*

דף הניהול מבשר לי שזה הפוסט השש מאות בעיר האושר. מזל טוב לי. אני חושבת.

*

עוד באותם עניינים

הזנב והלב, או האם מאיירים צריכים להיות צייתנים?

האם איור זאת אמנות?

Read Full Post »

מה שלמדתי מתמר רבן (ומה שלא)

שפת דימויים רב תחומית היא סוג של שפת אם בשבילי, ואפילו יותר מזה, כי בשפת אם מובלעת מסורת והנחלה, והשפה הזאת היא מוּלדת ומוֹלדת, שפת נפש ראשונית שאני מכירה מרגעי התגלות בילדות. לא היתה לי כמעט הכשרה חיצונית כשהמצאתי, ואולי מצאתי, את ההצגות שלי, את מוכרת הגפרורים, את נסיך ב-3 חלקים (ואפילו את הוי, אילו…). לא היה שום מוסד שלימד תיאטרון חזותי כשיצאתי לדרך, וכשהוא סוף סוף הוקם, כבר הייתי בצד המלמד. זאת שפה אינסופית ואני עדיין ממפה את הדקדוק הפנימי האמנותי והאנושי שלה (שלי). עיר האושר היא בין השאר, תיעוד של התהליך הזה. ובכל פעם שאני מתבקשת למנות את שנות לימודי בטופס כלשהו אני משתוממת, משתוממת באמת, לא על דרך ההיתממות, כי כל החיים שלי הם שנות לימוד ואני מקווה שכך יישארו כמו אצל יוסף הירש, האיש שלימד אותי להסתכל: פעם נכנסו תלמידים ותיקים לשיעור והתלוננו שלא לימד אותם דבר מרעיש שלימד אותנו, והוא הצטדק ואמר, "אבל אז לא ידעתי את זה…" זה מה שאני מאחלת לעצמי לשנה החדשה ובכלל.

ובהמשך לכך – שני ספרים שיצאו לאחרונה מתעדים, כל אחד בדרכו, פרקים בתולדות המיצג ומחול האוונגרד הישראלי. הם נשלחו לעיר האושר כמו שהיו שולחים פעם אנשים רזים לבית הבראה, בתקווה שיעלו קצת בשר על עצמותיהם (דימוי משונה, אבל זה מה שעלה בדעתי – ומה שעולה ראשון הוא הנכון, אם להאמין למטפלת שלי בדמיון מודרך). כלומר בתקווה ובציפייה שיימצא להם קצת מקום מתחת לפנס. ויצא שבכל אחד מן הספרים האלה מתוארת עבודה שנחרטה לי בחודי מחטים בזוויות העין ככתוב באלף לילה ולילה, ותרמה את שלה לתיאוריה ולפרקטיקה האמנותית שלי (כי אחורי הקלעים של כל תיאוריה אמנותית היא מערכת כלים לצפייה וליצירה). זה לא פוסט על הספרים עצמם אם כן, אלא על המפגש העוצמתי עם העבודות וגם על תעתועי הזיכרון והטלפון השבור* של התיעוד.

(*ויקיפדיה: טלפון שבור הוא משחק … שבו כל משתתף לוחש בתורו למשתתף הבא אחריו בתור ביטוי או משפט שלחש לו המשתתף הקודם בתור. השגיאה המצטברת מסתכמת לעיתים קרובות בכך שהקשר בין הביטוי הסופי לביטוי ההתחלתי קלוש ביותר, וההבדל בין השניים משעשע את המשתתפים. המשחק … משמש כהדמיה לשגיאה מצטברת, ובייחוד לחוסר הדיוק המסוכן שבשמועות.)

ובכן:

תמר רבן – שפה/פעולה/מציאות של אמנית מופע מאת זמירה הייזנר. לדף הספר באתר ההוצאה

.

תמר רבן היא אמנית ישראלית רבת זכויות ופעלים, ואולי היחידה מלבד עדינה בר-און, הפועלת ברציפות בתחום המיצג משנות השבעים של המאה הקודמת עד היום; הן באופן עצמאי והן במסגרת "מקלט 209" שהקימה עם דני זקהיים וענת שן, והמשכו "במת מיצג".

"סטרפטיז" (1988) של רבן היה חלק מתוכנית מס' 1 של "מקלט 209" (הסטודיו של רבן במקלט ברמת אביב שהפך למרכז פעילות מיצגית). זו היתה עבודה מכוננת בשבילי כפי שאסביר עוד מעט, אבל אף שמדובר בעבודה פוליטית, פמיניסטית וארס-פואטית (כל השלוש), יש להקדים ולומר שהקשר שלי ל"סטרפטיז" אינו עובר דרך התכנים. ואפילו להפך: "המסרים" נראו לי כבר אז מעט פשטניים ואילוסטרטיביים. הרושם העז שעשתה עלי היה נטוע במקום אחר.

למען המכנה המשותף, אני מעתיקה את תיאור המופע מן הספר:

רבן נכנסה לבמה כשהיא לבושה במעיל ובידה כוס חלב, ואמרה:

נגיד שהחלב הוא ים,/ היבשה היא קרקעית הכוס/ ואת רב חובל של אונייה/ המפליגה בים.

נגיד שהיבשה היא אמריקה,/ שתי את החלב ותגיעי לאמריקה./ שתי בשלוקים גדולים./ כל הנוסעים על הסיפון/ מחכים לראות את החוף.

שלוק גדול – רואים כבר משהו?/ עוד שלוק – עכשיו?/ עוד אחד – ועכשיו?/ יופי רב חובל!

בכל שלוק רואים יותר יבשה ופחות ים,/ יותר אמריקה ופחות חלב

ועכשיו שלוק אחרון בשביל…

לאחר שאמרה את הטקסט הזה היא שתתה את החלב ופשטה שכבות רבות של בגדים ארץ ישראליים שלבשה: מעיל, אוברול כחול, סרפן, חצאית כחולה וחולצה לבנה, מכנסי התעמלות מגומי וחולצה, ונשארה לבסוף בתחתונים וחזייה מברזל ועליה שני חיילי פלסטיק אדומים במקום פטמות. בכל שלב של הסרת הבגדים היא אמרה "קוראים לי אלה, אלה אלה, ישראלה." משתתפים נוספים הסתובבו בקרב הצופים הנועצים מבט במופע הסטרפטיז והחזירו להם מבטים מאשימים ומביישים. המופיעים התלבשו במקביל להתפשטותה של רבן תוך כדי ביצוע פעולות שונות, וסיימו כשהם לבושים בחליפות. הם עמדו בגבם אל הקהל כשהם מגרדים אותו במגרפות אדומות קטנות של ילדים ולאחר מכן פיצחו גרעינים בישיבה על הרצפה. לבסוף הם התכסו בשקיות פלסטיק שכתוב עליהן "טרנספר" והוצאו מהמקום.

התיאור הנ"ל נשען על פי הייזנר, על מחקר שערכה מיכל שרייבר, וכן על שיחות שלה עצמה עם תמר רבן, ומסמכים ששרדו את השריפה שכילתה את ארכיון במת מיצג ב2003.

ולמה אני מציינת את זה?

כי הייזנר כותבת שרבן נכנסה לבמה כשהיא לבושה במעיל ובידה כוס חלב.

והזיכרון שלי חולק עליה, ואולי מתקן אותה: רבן נכנסה לבמה כשהיא לבושה במעיל ושלפה כוס חלב מכיס המעיל.

אני מתארת לי שמבחינת המסרים הפוליטיים וגו' אין הבדל בין שתי הגרסאות (א' היקר התפקע מצחוק על תשומת הלב המגוחכת שאני מקנה לפרט זעיר). אבל מנקודת מבטי – נקודת המבט של השפה האמנותית – זה הבדל של שמיים וארץ. הרגע הזה שבו כוס מלאה בחלב נשלפה מכיס המעיל היה רגע של עונג צרוף, של שירה, של דרמת חפצים זעירה: השיבוש, ההזרה, ההפתעה הגובלת בלהטוט, הסוריאליזם הנינוח, ואיזו "חרדת כתם" שעבר זמנה, שיצרה מין אפקט של מתח בדיעבד, ועוד. זה היה רגע קטן ונפלא שלא מאייר שום ססמא, שלא כפוף למשמעות חיצונית אלא מעורר אותה. 

ואם כבר משחקים במצא את ההבדלים, הנה עוד הבדל בין גרסת הספר לזכרוני: הייזנר מונה "מכנסי התעמלות מגומי" בין הבגדים שפשטה רבן. קשה לי מאד להאמין שהייתי שוכחת מכנסיים כאלה וגם אין להם הצדקה מתקבלת על הדעת (בניגוד לחזיית הברזל* נניח, עם חיילי הפלסטיק המשופדים). הפעם קרוב לוודאי, מדובר בטלפון שבור כפשוטו: מישהו הזכיר "מכנסי התעמלות עם גומי" והתכוון למכנסי ההתעמלות הנפוחים של פעם, ואות שנשרה הפכה את הבד לגומי (ומי יודע לאן זה ימשיך ויתגלגל).**

אבל המתנה הבאמת גדולה שקבלתי מרבן היתה עצם המבנה; התיאטרון החזותי פנה עורף למבנה הבדוק והעוצמתי של הדרמה, ונזקק לפיכך, למבנה אלטרנטיבי שיספק מרחב לדימויים ובסיס חדש לדיאלוג עם הקהל.

ברכט נפרד מן הדרמה בתיאוריית התיאטרון האפי שלו. קשה לתאר את האושר שגרמה לי התיאוריה (מקצת ממנו ניסיתי להסביר פה), אבל ברכט עדיין נסמך על סיפור, ואני נזקקתי למבנה רדיקלי יותר, משוחרר יותר מן הדרמה המסורתית. ובעיצומו של החיפוש הזה נתקלתי ב"סטרפטיז";

תמר רבן השתמשה במנגנון הבידורי-מיני כדי להציג גיאולוגיה היסטורית-אידאולוגית. וואו.

זאת היתה דוגמא נהדרת למה שויטו אקונצ'י (חפשן-על של מבנים ומנגנונים) כינה בהומור המטפורי שלו, "טַפּילוּת על שיטה קיימת". והבחירה הספציפית של רבן היתה מבריקה ומתגמלת מבחינות רבות.

ראשית, אף שיש הבדלים ניכרים בין מופע סטרפטיז למחזה, הדי אן איי החזותי של סטרפטיז הוא דרמטי באיכותו, כלומר פועל על פי העיקרון הקלסי של רצון ומעצור: החתירה לעירום, וכל הכפתורים והרוכסנים ושכבות הבגדים שעומדות בדרכו.

שנית, לסטרפטיז כצורה תיאטרלית-בידורית יש מבנה ברור ומסודר עם כללים פשוטים. כשהכללים האלה מושאלים למיצג הם נותנים לקהל קצה חוט שבעזרתו הוא יכול לנווט בסבך המיצגי. ואפילו יותר מזה; הם מזמינים אותו לנחש, מה יתגלה מתחת לבגד הבא. הם מאפשרים ליוצר/ת לפעול בהתאם לציפיות או להפוך אותן על ראשן. וכך או אחרת, המיצג הוא כבר לא אירוע סתום ואיזוטרי אלא דיאלוג.

ושלישית, גם כשמטעינים אותו בתכנים שונים בתכלית, היסטוריים ואידאולוגיים במקרה הנוכחי, המנגנון המיני עדיין מתפקד; הן כתחבולה רטורית – אין כמו התפשטות כדי לרתק את תשומת הלב החרמנית ו/או המציצנית של הצופים – והן כגורם נוסף, משני, של משמעות.

וכמובן (וזה אולי הכי חשוב) שסטרפטיז היא לא הצורה היחידה שאפשר לאמץ/להסב. המיצג של רבן הפך אותי לציידת מבנים. הוא העצים וחידד את התשוקה לנדודים מתחום לתחום, את תפיסת האמנות כמשחק שאינו נגמר. ועל כך אני מודה לה עד היום.

ובו בזמן, "סטרפטיז" היה גם המופע שבו נפרדו דרכנו. כי המחויבות שלה למבנה היתה משייטת ואמורפית מדי לטעמי, החוקיות פרוצה והסדר אקראי. זה ריפה את המתח בין תוכן לצורה, טשטש את הפלא במקום ללטש אותו. וחשוב אולי לומר, שזאת לא היתה תוצאה של קוצר יד אלא של בחירה אמנותית, שחידדה את התפיסה שלי על דרך הניגוד. כי בשבילי אמנות היא קודם כל על מתח, על מיזוג בין דברים כל כך שונים ורחוקים שרק בדרך נס הם לא מתפרקים ונפרדים, והנס הזה הוא היכולת של היוצר/ת להוכיח שהם חופפים.***

—

* נדמה לי שברזל כבד ומסורבל מדי בהקשר הזה, אני זכרתי פח על פי קלות התנועה של רבן.

** מזכיר לי את שגיאת התרגום שנפלה ב"טבח החתולים הגדול" וגרמה לי לברר, האם אפשר לפרום זכרונות?

*** זהו גם העיקרון העומד מאחורי מטפורות טובות. כאן ניסיתי להסביר אותו בעזרת מטפורה מבריקה של אלתרמן, וגם לקשר לתיאטרון.

*

הארכתי דיי. כבר לא אגיע לספר הבא ורק אגיד שימי תמ"ר – תיאטרון מחול רמלה של גליה ליוור, מתאר את חייה הקצרים של להקת תמ"ר החשובה והמהפכנית. "ויה דולורוזה" (תל חי, 1983) הבלתי נשכחת שלהם היתה עבודה פוליטית, ובו בזמן לירית ואנושית עד העצם. ולא רק שהליבה האנושית שלה לא התיישנה במשך השנים, היא צברה עוד שכבות של עומק ומשמעות. אבל כל זה יחכה מן הסתם לפעם אחרת.

.

מתוך ויה דולורוזה של להקת תמ"ר. לחצו להגדלה

*

עוד סטרפטיזים בעיר האושר

סטרפטיזים משונים

הלגיון של אורין יוחנן

אלוהים, סטרפטיז

*

Read Full Post »

האם אפשר לפרום זכרונות?

1. פוסט שמתחיל בשגיאת תרגום
   

רוברט דרנטון הוא היסטוריון סורר שלא שעה להתרעתה של אמא של כיפה אדומה, "לא להציץ קודם לכל הפינות". טֶבַח החתולים הגדול שלו נפתח במאמר מרתק על סיפורי מעשיות שתורגם ברשלנות מרגיזה; המכשפה בסיפור "רולאן האהוב" אינה מנסה "לשַׁלֵח מביתה את הבת החורגת" אלא לרצוח אותה. זה לא פרט שולי אלא לב הסיפור. למעשה היא מונעת ממנה לעזוב את הבית כדי שתוכל לרצוח אותה בשנתה אבל עורפת בטעות את ראש בתה שלה. כתבתי על כך בדם, יכול לדבר?, ואם כבר מדברים על זה, מדובר בסיפור גרמני, והתעתיק של שם הגיבור צריך להיות רולנד ולא "רולאן" (כפי שהיה נקרא מן הסתם בסיפור צרפתי). ולא, זאת לא נוקדנות להקפיד על כך, במאמר שעוסק בהבדל בין הגלגול הצרפתי והגרמני של אותו סיפור.

אבל השגיאה המצחיקה ביותר, שגרמה לי בעצם לכתוב את הפוסט, היא מעשיית "הזאב והילדים" שממנה נלקח כביכול הסוף הטוב של כיפה אדומה. בהיתי בדף שנייה ארוכה עד שהבנתי שהכוונה למעשיית "הזאב ושבעת הגדיים"… המתרגם בלבל בין kid-גדי לkid-ילד. עריכה מדעית היתה מנכשת שטויות כאלה וחבל שהספר לא זכה לאחת, אבל בינתיים נזכרתי בעבודות הכפפה של האמנית האמריקאית קלייר ווטסון.

קלייר ווטסון WITH KID GLOVES (2003-07)

*

2. עור הגדי

אם כפות הידיים הן ספק שלוחות של הגוף, ספק יצורים עצמאיים מרובי-גפיים, כפפות אינן סתם מלתחה פנטסטית. גם אחרי שמסירים אותן הן נוטות לשמר משהו מנפח האצבעות, מה שהופך אותן למעין גופות חסרות חיים ואפילו לרוחות רפאים של ידיים. אם ממלאים אותן הן מקבלות מראה דחוס ופוחלצי. בייחוד כפפות עור, חומר שהיו בו פעם חיים.

כפפות עדינות במיוחד נתפרות מעור גדי שרכותו מאפשרת להיצמד לפיתולי האצבעות. "כפפות עור גדי" הן בין השאר המקבילה האנגלית ל"כפפות המשי" של העברית; לטפל במישהו בכפפות עור גדי פירושו להתייחס אליו בעדינות ובזהירות, עניין מצמרר קמעא בסדרת עבודות שהן כמעט ראָיה (מסוג דפי יומן) להתעללות מינית, כשהגלישה מגדי לילד מחצינה את הצד הקורבני.

קלייר ווטסון WITH KID GLOVES (2003-07)

קלייר ווטסון WITH KID GLOVES (2003-07)

אבל העבודות שבאמת שוברות את לבי הן אלה שבהן פורמת ווטסון כפפות ומחברת את פיסות העור השטוחות מחדש למעין "שטיחים אתניים".

קלייר ווטסון, 2014-16 trouble

באיזו טבעיות מתחרז "שטיח" הכפפות עם שטיחים מסורתיים. עוד על זיכרון ומוטיב האצבעות באריגה במסע בין אצבעות.

*

3. הערת ביניים

פעם, בהמשך לפוסט שעסק בכלל בעניין אחר, התפתח פה דיון על המטבח של האמנית האמריקאית לייזה לו. מטבח שלם ומפורט בגודל טבעי שכל כולו שזור מחרוזים זעירים צבעוניים.

כיור מלא, פרט מתוך מטבח החרוזים של לייזה לו, 1991-1996

מירי שחם קראה לו קתדלה של כאב. היא ראתה דרכו את טראומת גילוי העריות של האמנית ואת פרק הזמן שבו התפרנסה מזנות; כל השחלה של חרוז זעיר (במשך חמש שנים של עמל סיזיפי) כשחזור מיניאטורי של אקט הבעילה. בעוד שאני (שלא ראיתי את המטבח עצמו, רק תמונות שמצאתי באינטנרט) נעניתי דווקא למתיקותה של הפנטזיה. וכשמירי וחברתה חזרו הזכירו את לועו הפעור של התנור ההנזל-וגרטלי, מיהרתי לגייס לצדי את "נערת האווזים" של האחים גרים, סיפור שבו זוחלת הגיבורה לתוך תנור ובוכה ומייבבת ושופכת את לבה, וכשהיא סוף סוף מגיחה מתוכו ממתינים לה בגדי מלכות. כי ככה זה ב"נערת האווזים", מי שמבטא את צערו (ולו לתנור) מחזיר לעצמו את כוחו.

זה היה לפני שהצצתי לתנור של לייזה לו. לפני שנתקלתי פתאום בגיהנום הלאס וגאסי הזה שפוצץ את החסד, והפך את המטבח כולו להכלאה בין בית הממתקים של המכשפה לתנור הבוער.

פנים התנור של לייזה לו, פרט מתוך מטבח החרוזים. 1991-1996

*

4. האם אפשר לפרום רוחות רפאים ולתפור מהן משהו חדש?

ובחזרה לקלייר ווטסון – עכשיו אני כבר מאומנת, אני מיד מזהה את הכאב. זאת לא חוכמה אולי כי אצל ווטסון זה הרבה פחות מצועף, הניסיון לפרום את זיכרון הגוף, לחזור להתחלה, לזמן שלפני הכאב, ולסנדל אותו לדימוי אחר דקורטיבי. זה כמו סיפורי המדע הבדיוני האלה שבהם נוסעים לעבר כדי לרצוח את היטלר התינוק, זה אף פעם לא מביא לתוצאה המבוקשת. וגם ווטסון לא מצליחה להיפטר מכאבי הפנטום. הכפפות מתגלגלות בפרצופי ביעותים, מסכות אילמות, שֵדֵי דלעות של הלואין, דגלי פירטים אומללים.

מסכות תיאטרון, מוזיאקה רומית

קלייר ווטסון, Now-What
(כאן גם הפה סכור ברצועה, אז בכלל)

עש הגולגולת

מישהו שאת שמו שכחתי לצערי, הלחין פעם את ההוראות על מחסום השער של קיבוץ ספר: "עצור,/ כבה את האורות החיצוניים,/ הדלק את האורות הפנימיים,/ הזדהה." ההלחנה כמו שחררה את הנופך הרוחני פיוטי מתוך ההנחיות הטכניות. אבל כשווטסון ניסתה לחזור אחורה לשלב הטכני של הכפפות, התברר שזה בלתי אפשרי. אי אפשר להחזיר את הזמן לאחור. הכפפות הפרומות הן כמו עור שנפשט. הכאב כבר שם. שלא לדבר על הבלבול בין תוקף לקרבן.

קלייר ווטסון, Ancestors Say (פרט)

וחשבתי גם על עבודת הוידאו של בועז ארד, "שיעור בעברית", שבה הוא פורם נאומים של היטלר להברות, ומטליא מהן בסבלנות את המשפט העברי "שלום ירושלים, אני מתנצל." (כתבתי על זה פעם בהקשר אחר ואז בלטו לי דברים אחרים. ועדיין).

*

5. חורי הדמעות

אחת מדודותיה של אמי חיתה עם משפחתה באפריקה שנים רבות. זה היה מזמן, לפני היות המודעות הסביבתית. הם צדו נמרים ושלחו לנו במתנה את העורות שפשטו; עור של נמר בוגר ועור קטן של גור: מעין מגזרות סימטריות של חיות מושטחות כולל רגליים וזנב. אבל מה שריתק והבעית אותי יוכל מכל היו חורי הכדורים ליד הראש. לא פצעים אקספרסיוניסטיים אלא חורים עגולים ונקיים כאילו נגזרו במספריים.

ובחזרה לקלייר ווטסון; כפפות המפורקות הן סימטריות כמו עור שנפשט, החורים הם ספק חורי כדורים, ספק חורי דמעות.

קלייר ווטסון, 2014-16 trouble (פרט)

האתר של קלייר ווטסון

*

ועוד שלוש הערות לסיום:

* חלק הארי של מאמר המעשיות של דרנטון פורסם בשעתו ב"זמנים" 16, גיליון סתיו 1984, בתרגום אלגנטי ומדויק של פניה עוז.

** ואם כבר מדברים על זה, זוכרים את תעלומת ההורים החורגים? המאמר מספק קצה חוט לפתרונה: בצרפת של המאה ה18 היה שיעור הנישואים השניים של אלמנים כפול משיעור הנישואים השניים של אלמנות. כלומר, גם במציאות היו הרבה יותר אמהות חורגות מאבות חורגים…).

*** התכוונתי להביא עוד כפפות מאוסף כפפות הכאב שלי, של מרי ריינולדס, של דורית נחמיאס ושל מרט אופנהיים (לה יש מגירונת משלה) ואחר כך נמלכתי בדעתי מחשש אַייסֶה בְּסַייסֶה ׁ(ביטוי שאבד מהעולם אבל מדבר בעד עצמו). אז רק אופנהיים אחת לסיום ולעידוד. איכשהו גם בעבודות היותר טעונות שלה יש משהו עוצמתי.

מרט אופנהיים, כפפות, 1985; מתוך מהדורה מוגבלת של 150 זוגות כפפות שצורפו ל Deluxe Edition של Parkettmagazine.

*

עוד פוסטים על זכרונות ילדות

זכרונות עתידניים

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות

כמו שלחם אינו רק מזון, צמה אינה רק תסרוקת

על מות הילדה

עוד באותם עניינים

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

שמלות של כאב – הקולקציה של נלי אגסי

על 7 במיטה, לואיז בורז'ואה

המשפחה הלא קדושה

מרחב של גברים שרועים באמבטיות משתעשעים בצמות כרותות

*

ובשולי הדברים.

* ב30 לאוקטובר ייערך יום ראיונות אחרון לחממת האמנים השישית של תיאטרון הקרון.

* ערב יום כיפור זה גם יום הולדתי. גמר חתימה טובה. (ויש עוד פרק).

*

Read Full Post »

זכרונות עתידניים

כבר מזמן אני רוצה לדבר על זכרונות ילדות. לא מן הזווית הפסיכולוגית או הנוסטלגית או השד יודע. אלא על סוג מסוים של זכרונות שנקרא לו בינתיים "זכרונות עתידניים" עד שאמצא מילה יותר מדויקת. יש לי כמה משלי, ובמשך השנים נדבקו אלי גם זכרונות של אחרים שהלכו אחרי כמו חתולים עד שהבנתי סוף סוף מה הם רוצים.

אבל לפני כן כמה דברים על ילדות:

יש משחקי חברה כאלה שממיינים אנשים; האם אתה איש של יום או של לילה, אישה של חורף או של קיץ, של חתולים או של כלבים? החלוקה הקובעת מבחינתי היא בין אנשים שמחוברים לילדותם בכל מיני חבלי טבור, לאנשים שחתכו אותם כביכול ועברו לצד השני.

אני אומרת כביכול כי ילדות ובגרות הן לא טריטוריות נפרדות, ואדם שנִכְרת מילדותו לא נראה לי יותר סביר מעץ שנִכְרת משורשיו. הבוטניקה של הנפש היא אמנם יותר פלאית מן הבוטניקה הרגילה. יש חיים אחרי ההיכרתות אבל באיזה מחיר?

תמיד חשבתי (במובן, ידעתי) שגילים לא מתחלפים. הם מצטברים. כלומר, את ממשיכה להיות בת חמש ובת שתים עשרה וכל השאר בצד גילך הרשמי. אלה פשוט שכבות שונות של הנפש, חלקן מודלקות – גם במובן דלק וגם במובן דלקת – ופעילוֹת, ואחרות רדומות או מושתקות באופן זמני או קבוע.

ובו בזמן אני מאמינה (שוב במובן, יודעת) שהילדות היא השורש (במובן הדקדוקי) שממנו נגזרים כל הגילים הבאים. שכל מה שאתה עשוי להיות נמצא בך כבר בילדותך, באופן גולמי ולא מפורט אבל גם הרבה יותר מרוכז ועוצמתי.

אברהם סוצקבר, אחד מגדולי משוררי היידיש ובכלל, קרא לזכרונות הילדות המוקדמת שלו תמונות יהלומים שהמשיכו לנצוץ בתוכו ולפניו מבעד לכל המחשכים (והיו הרבה מחשכים בזמן השואה) ובשלב מסוים התחילו לתבוע ממנו שייתן להן מילים, שיאכיל אותן במילים. סוצקבר טען שבכל שירתו, עד סוף ימיו, נוצצת והומה ילדותו. אני איתו.

אנשים שמתנשאים על הילדות נוטים לשכוח שהבגרות לא מביאה איתה רק שכלולים והרחבות אלא גם צמצומים, חסימות ושחיקות. ואני לא מדברת רק על טראומות שמצלקות ואוטמות חדרים בנפש. היידע הוא לא רק ברכה, כפי שמסביר קרל אובה קנאוסגורד ב"מוות במשפחה": "יידע הוא מרחק, יידע הוא קיפאון, והוא אויבה של המשמעות." (הציטוט המלא פה)

אני לא מתגעגעת לילדות כמו ביאליק ("אין יין עז וּמתוק גם יחד כאגדת ילדותנו! טִפּה אחת מִשֶּׁלָּהּ דַּיָּהּ פעמים לשׁכּר את הלב עד כדי טֵרוּף! עד כּלוֹת הנפש!" הוא כתב ב"ספיח"), ולא רק משום שילדותי שלי לא היתה מציאה גדולה; אני אוהבת את הריבוי, את העושר והעומק שנצבר עם הזמן, ואני גם אוהבת להתחקות אחרי אותם רגעים מכוננים, זכרונות עתידניים שאוצרים את תמצית הנפש.

אחרי שבחנתי כמה וכמה זכרונות כאלה, שלי ושל אחרים, אני יכולה להעיד שגם הפשוטים שבהם הם פואטיים ושופעים. יש בהם איכות מיתולוגית. הפוסט הזה יוקדש לאחד מהם, זיכרון מגיל ארבע שמופיע בספרי "אסור לשבת על צמות" (הספריה לעם, עם עובד 1996). נתתי אותו לדמות המכונה בשם "הצמות" על שום צמותיה הארוכות. ועכשיו אני רוצה להחזיר אותו לרשותי ולהראות איך ברגע ההוא בגן הילדים הונחה גם אבן הפינה לעיר האושר.

ובכן…

בגן הילדים שבו למדתי היו שתי חברות בשם נטע ועופרי. הן היו יפות, טובות-לב וגדולות ממני בשנה, אולי יותר, כלומר מקסטה נעלה בהרבה משלי. עופרי היתה גבוהה ממני, וכהה באיזה אופן נעים במיוחד, כמו צל בשעת הצהריים. לנטע היתה צמה בצבע דבש כהה שהמבוגרים קראו לו שטֵני, מילה שדמתה מדי ל"שתן" וכאילו רמזה באופן מכוער על צבע הצמה. התכווצתי בכל פעם שאמרו אותה.

יום אחד בזמן שציירה החליקה צמתה של נטע מכתפה והתלכלכה בצבע גואש ירוק. היא פרצה בבכי תמרורים, משוכנעת שמעכשיו תהיה לה צמה ירוקה, או שיצטרכו לגזור לה. כמה דקות לאחר מכן נכנסתי לשירותים של הגן. נטע עמדה מול הכיור הקטן, פניה אדומים ומבריקים מדמעות כמו תפוח נחמד. עופרי עמדה לצדה. בידה השמאלית אחזה שפופרת קטנה מפלסטיק כתום שקוף (השפופרות האלה ששימשו בשעתו לאיחסון תרופות מוחזרו לשימוש בגן הילדים). היא שטפה את השפופרת ביסודיות, מילאה אותה במים צלולים, טבלה בה את קצה הצמה, נדנדה אותו קלות עד שהמים נעכרו, הוציאה, סחטה בעדינות, שפכה את המים, הדיחה את השפופרת ברוב עסק ומילאה אותה שוב במים נקיים. הן היו כל כך שקועות במלאכה שלא הבחינו בי.

בהיותי ילדה מפוכחת ועניינית קלטתי כמה זה לא יעיל. הרבה יותר פשוט לפתוח את הברז עד הסוף ולשים את הצמה מתחתיו. כמעט אמרתי להן, ופתאום הבנתי (בכאב מסוים) שהן לא זקוקות לעצתי. הן לא מיהרו. אסון הצמה הוליד טקס שנערך על רצפת השירותים המבוצצת. ואני הייתי הפולשת המציצה לסוד שלעולם לא יהיה שלה. הייתי כל כך בודדה בגן; מישהי שלמדה איתי טוענת שציירתי רק פרח אחד על כל דף וזה נחשב לבזבוז. היא זוכרת אותי כי הגננות לחצו עלי "למלא" את הדף ובשום פנים לא הסכמתי. חשבתי שתמיד אהיה בודדה. שהחמלה הזאת, היופי הזה, לעולם לא יהיו שלי. הייתי אומללה מאד וגם מאושרת, כי בצד הקנאה והרחמים העצמיים קלטתי גם את היופי. כי באותו רגע, גם אם לא יכולתי לנסח את זה במילים, נפתח בתוכי מרחב חדש (שאפשר לקרוא לו עיר האושר) הבנתי מה זאת אמנות ואיך היא תציל אותי.

Kaye Blegvad

רחיצת הצמה היא אמנות, כי היא עושה בדיוק מה שאמר ויקטור שקלובסקי (חוקר ספרות רוסי 1893-1984): לוקחת פיסת מציאות פשוטה ויומיומית ומטפלת בה בצורה לא צפויה, מסבכת אותה ותוך כדי כך משבשת את האוטומטיות של קליטתה, מגלה אותה מחדש למי שצופה בה ומאפסת את השחיקה. (הוא קרא לזה דאוטומטיזציה ובעברית "הזרה", וביתר פירוט כאן).

לו שמו את הצמה תחת זרם מים, כפי שכמעט הצעתי בטפשותי, זה היה נכנס לי מעין אחת ויוצא מהשנייה. הסיבוך וההאטה העצימו את השיער, את הפצע, את החמלה ואת האהבה בין שתי הילדות. הרחצה נטענה במשמעות ובעוצמה רגשית. זאת היתה פייטה עם צמה (צמה ראשונה מתוך רבות), תיאטרון פיוטי ספונטני שבו הצמה, האיבר-חפץ, היא כלי שאוצר ומציף את כל הרגשות והיחסים והמשמעויות. כל האהבה שלי לאמנות נוצרית, כל ההבנה האינטואיטיבית והאינטימית של מהותה, נטועה בשירותים של גן הילדים בבאר שבע.

צמות. מתוך ההצגה שיצרתי על פי שלוש אחיות של עגנון. מתוך הפוסט על הסיפור ועל ההצגה

ובאותו יום בגן גיליתי גם שהזדהות היא לא האופציה היחידה. גיליתי שגם ההתבוננות היא אושר. שאפשר לחוות משהו ברגש וגם במחשבה, מבפנים וגם ממרחק. גיליתי שהמורכבות היא הפתרון. שהיא מאפשרת לי להישאר בכאב, להכיל את כל עוצמת הרגש מבלי להתפוצץ או להתמסמס. לא ידעתי כמובן על קיומם של סטניסלבסקי או של ברכט, אבל מיד תפסתי שאני ברכטיאנית. שאני אוהבת את הפיצול, את שבירת האשליה, את התנועה בין החום של הרגש לקרירות של הצורה ולשחרור של המחשבה, שיש לי מקום במרחב שנפתח בין השניים וקוראים לו עיר האושר.

*

היה לי עוד פרק שלם על חממת האמנים של הקרון, אבל זה איכשהו קלקל את הזיכרון והפך אותו לפרסומת. אז לא הפעם. אבל ההרשמה לשנת הלימודים הבאה בעיצומה. אנחנו מחפשים אמנים מכל התחומים שמבינים שהילד הוא אבי המבוגר. לפרטים: tammy@traintheater.co.il | טלפון 02-5618514 שלוחה 118

*

עוד באותם עניינים

האם אפשר לפרום זכרונות?

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות

חייל הבדיל של אנדרסן בתיאטרון האפי של ברכט

לשבור את החזיר, אתגר קרת, דוד פולונסקי

איך נראית ילדות? על שיר אחד של ביאליק ואיור אחד של בתיה קולטון

על מות הילדה

חמסין באושוויץ

ארבעה סוגים של זיכרון

שיחות עם אמא

*

ושלוש הודעות

הלגיון של אורין יוחנן מגיע לתל אביב לתיאטרון קליפה!
יום שישי 05.08.16 / 21:00  ||  יום שבת 06.08.16 / 21:00 כרטיסים

*

פיזיקאים משני המינים שרוצים לפעול נגד השנאה והגזענות, לעשות משהו טוב וממשי (בתשלום), מוזמנים להצטרף לאחד המאמצים היחודיים לשילוב תלמידים מצטיינים מהמגזר הערבי בתחומי המדע וההנדסה.
הפרטים פה וגם פה. תרגישו חופשי להפיץ!

*

ואם תמיד חלמתם ללמוד הפעלת בובות ממאסטר סיני, זו ההזדמנות שלכן! סדנת אמן, 3 ימים באוגוסט.

*

Read Full Post »

בחזרה לעתיד, על climax של יסמין גודר

לנטליה, שדרשה ממני להסביר לה את זה

על רגל אחת: climax של יסמין גודר, עבודה תלוית מקום שמערבבת רקדנים, קהל וחלל. 3 שעות בערך, כולל הפסקה, 6 רקדנים, חומרים מ-15 שנות מחקר אמנותי. נוצרה במקור לחלל של מוזיאון פתח תקווה כחלק מתערוכת "צעדים בוני אמון" שאצרו דרורית גור-אריה ואבי פלדמן. לגרסה שראיתי באולם ורדה של סוזן דלל, הצטרפו ערן זקס כמעצב סאונד ועומר שיזף כמעצב תאורה.

שבע הערות על: קרטיבים, אורות, פַּלִימְפסֶסְטים, נדודים, ריק, דמדומי הביחד, זמן (כותרת המשנה של כולן יכלה להיות בחזרה לעתיד).

ספוילרים? עד העצם.

*

1. קרטיבים

ההופעה מתקיימת ביום ששי קיצי אחר הצהריים. הקהל ממתין על הדשא לפתיחת הדלתות. גיא הגלר מנהל ההפקה מחלק קרטיבים בשלל צבעים. זה משהו בין הפתעת יומולדת שהקדימה את זמנה (בחזרה לעתיד) לסימון טריטוריה. הדשא הוא חלק ממרחב ההופעה כפי שיתברר בהמשך. העולם כולו בעצם, אין לה גבול ברור.

הקרטיבים בצבעוניותם הסינתטית, בקרירותם הזולה, הם חלק מהשפה. לפני מספר חודשים ראיתי את Lie Like A Lion (מופע שגם בו כמו ב- climax, חוזרת גודר לחומרים מעברה). זה היה באמצע החורף. קור נדיר, ירושלמי, שרר בסוזן דלל. אבל אי אפשר להעלות על הדעת את גיא הגלר מחלק מרק (אוכל מנחם ורגשי) כחימום למופע של גודר.

ארטיקי רצפה של קלאס אולדנבורג. "תצלום אילוסטרציה" כמו שקוראים להם לפעמים בעיתונים. הקרטיבים של climax היו אמיתיים כמובן.

*

2. אורות

המופע נמשך למעלה משלוש שעות. החלונות המערביים בוהקים כמו הנאונים שבפנים. עד כדי כך שאני תוהה אם עומר שיזף מעצב התאורה תלה שם פנסים בכוונה לסנוור את הקהל. אבל כשאני נעמדת מתגלה הנוף. ככל שהשמש שוקעת מתמתן האור ופרטים חדשים נחשפים. רשת משובצת מתוחה על החלונות (נגד ציפורים?). פנסי הרחוב נדלקים והופכים לחלק מהתפאורה (החוץ כאמור הוא חלק מהפנים). הנאון הירוק של בנק דיסקונט ואחרים מתחברים לניאונים וללדים שבפנים.

יוחאי מטוס ואלונה רודה, טלפתיה (גם זה "תצלום אילוסטרציה", אם כי יסמין גודר כבר שיתפה פעולה עם מטוס).

*

3. פַּלִימְפסֶסְט

בימי הביניים נהגו לגרד את הכתוב ממגילות קלף כדי לפנות מקום לטקסט חדש. זה נעשה מטעמי חיסכון אבל קרה גם שטקסט נמחק לטובת רובד מעודכן של פרשנות. שרידי השכבות הקדומות המשיכו להתקיים ברקע של הטקסטים החדשים.

הסאונד שיצר ערן זקס הוא מרחב פַּלִימְפסֶסְטי שכזה, שבו חומרים שנאספו משלבים קודמים של העבודה מתקיימים בצד חומרים המופקים בזמן אמת. זה כולל גם שכבות מוזיאליות מגירסאות קודמות (למשל צרחות התוכים בשעת השקיעה ליד מוזאון פתח תקווה). בחלק השני הסאונד הרבה יותר אנושי וכולל נשימות, יבבות וזעקות רחוקות. הקולות בוקעים ממגוון טכנולוגיות ורמקולים שממוקמים באולם ומחוצה לו. וגם זה מוסיף לתחושת הריבוד.

מיצב הסאונד ככלל פחות שתלטני ממוסיקה. לי אישית יותר נוח בתוכו. הוא מאפשר שוטטות ובחירה. זה סאונד של מרחב ציבורי וגם של תודעה וזיכרון.

פַּלִימְפסֶסְט גרסת המאה העשרים. קטע מן החומה המקיפה את גרייסלד, אחוזתו של אלביס פרסלי. אבני החומה משמשות מעין גווילי גרפיטי למכתבי המעריצים. גם כאן ניתן להתחקות אחרי שכבות קודמות. יש לי הרגשה שאנשי התחזוקה עוזרים לשמש ולגשם לשייף את הקודמות, כמו שאנשי הכותל אוספים את הפתקים לפנות מקום לחדשים. עוד על אלביס ואחוזתו כאן. (לחצו להגדלה)

*

4. נדודים

יש משהו עקור וא-הררכי ב-climax. שום דבר לא מקובע וסופי. מוקדי ההתרחשות משתנים. הקהל נודד ממקום למקום. בחלק השני אפילו יותר. חלק מן הקהל פרש בהפסקה. יש יותר מרחב וגם חירות התנועה הופנמה. ההתרחשויות מתחלפות במהירות רבה יותר, כמעט עד כדי סכנה. אנשים קצת נסים מדרכם של הרקדנים. הנוף האנושי משתנה כל הזמן, הסביבה מתפסלת מעצמה. לפעמים הקהל מתערבב ברקדנים ולרגע קשה לדעת מי זה מי. סגנון הלבוש דומה והתאורה צובעת את כולם ללא אבחנה.

סצנה: שני שחקנים מתפשטים. ברקע תפאורה טבעית: מכונת מים ושתי דלתות של שירותים. דלת אחת פתוחה. האחרת סגורה. באמצע הסצנה היא נפתחת ואישה יוצאת מהשירותים, חוצה את השטח שבו פועלים הרקדנים ומצטרפת לקהל. קבוצה של אנשים צופה מבעד לטריבונה. חבורת מציצנים. הגבולות לגמרי פרוצים. הרקדנים כל הזמן נעלמים בשלל הדלתות והפתחים המקיפים את האולם. אחת הרקדניות נותרת מאחור. רועדת. אחרת שנמצאת בחוץ, מאחורי סורג נעול כותבת ב"דם" – help her. מישהי מן הקהל קמה ומחבקת את הרועדת, שעה ארוכה. זה לא עוזר. היא מתייאשת.

מבחינת ההיסטוריה של האמנות climax קרוב יותר לצורות אמנותיות כמו הפנינג (אמנות כפעולה) ולתנועת הפלוקסוס שהתפתחה בשנות השישים בארצות הברית (בהשראת המוסיקאי ג'ון קייג'). הפלוקסוסים פירקו את תהליך היצירה לגורמים, כולל הגבול בין אמן לקהל. הם הציעו אלטרנטיבה שבה האמן הוא לא בעל היצירה אלא יוזם תהליך של יצירה.

לא רק המרחב והתפקידים בclimax נזילים, גם לפריטים אחרים אין קביעות. הפילטרים הצבעוניים של הפנסים וסרט ההדבקה מתגלגלים בשלב מסוים לצווארה של אחת הרקדניות כמין תכשיט פרימיטיבי-עתידני.

בצד, בתוך גומחות מוצבים פריטים עיצוביים מעבודות קודמות של גודר. בתיבות התצוגה של מוזיאון פתח תקווה היתה להם מן הסתם איזו יוקרה, מכובדות דמיאן-הירסטית. כאן זה נראה כמו הבלחות מרכבת שדים, סצנות טבח בגרוש ממוזיאון ג'ק המרטש או מ-ripley's believe it or not.

רוב הזמן זה מצליח להחזיק את הקו הדק בין אירוע אמיתי לאמנותי. לשמור את הקהל ערני.

*

5. ריק

climax הוא אמנם מופע שנוצר על ידי כוריאוגרפית בהשתתפות רקדנים. אבל תיוגו כ"מחול" מסתיר ומעוות אותו מעט. אם הייתי צריכה להגדיר את המופע באופן המדויק ביותר, הייתי מצטטת בשינוי קל, את פתיחת ספרו הנפלא של ז'ורז' פרק, "חלל וכו': מבחר מרחבים".

ספר זה (כתב פרק) אינו עוסק בריק בדיוק, כי אם במה שסביבו או בתוכו.

גם climax אינו עוסק בריק בדיוק, כי אם במה שסביבו או בתוכו (אנשים?).

*

למעלה הסרטון שצולם במרחב הסטרילי של מוזיאון פתח תקווה, נותן מושג על התנועה ועל הקירבה לקהל. כל היתר השתנה.

*

6. דמדומי הביחד

ובכל זאת כמה מילים על מחול. climax מתנהל בעיקרו בחבורות; בין מעגלי רוקדים וטקסים לכנופיות פורעים וכלבים משוטטים, תהלוכות סגפנים מימי הביניים, פרצי אנרגיה של חבורות נחמן מאומן. המגע מאד פיסי, תוקפני לעתים, בין הרקדנים לבין עצמם וגם כלפי העולם שבחוץ, פולשני (לעיניים, לפה) אבל לא אישי, לא אינטימי. הרבה אלימות, אגרופים ורעידות, פוזות מוחזקות, קיפוצים והתגודדויות, סחיבות שמורחות את הרצפה בזיעה. תחושת סוף העולם. פייק. ניכור.

כבר ציינתי את הזיקה בין climax ל-Lie Like A Lion (עבודה מבריקה ומטרידה, שבה חוזרת גודר עצמה לחומרים אמנותיים מעברה). אבל בעוד שב-Lie Like A Lion היה משהו נרקיסיסטי, סוג של סלפי של גודר עם עצמה, המבט של climax יותר רחב. היא מתעדת כמדומה את פריצת הגבולות ודמדומי הביחד. (זה הצד האפל המשלים של קרקס התלושים).

danse macabre לובק (פרט). דימוי חוזר מימי הביניים, שבו המוות מחולל בשורה או במעגל עם בני כל המעמדות והמקצועות (לחצו להגדלה)

*

7. זמן

משך ההצגה שלוש שעות ויותר. קשה לדעת בדיוק; הקרטיבים מטשטשים את נקודת ההתחלה. המופע כמו זולג החוצה עוד לפני שהתכנס. וגם נקודת סוף אין. אחרי שכל שאר הרקדנים עוזבים, נותרת רק אחת אחרונה לבושה בתחתונים וחזייה, על צווארה כרוכים פילטרים צבעוניים של תאורה וגליל של סרט הדבקה (העיצוב מאד מוקפד עד הרגע האחרון, וגם מרושל בכוונה, אופנתי וטראשי כאחת). התאורה נמשכת, הסאונד נמשך. הקהל ממתין, מבין בהדרגה שהסיום בידיו. קבוצת צופים מוחאת כפיים ופורשת. זה קורה שוב ושוב. אחרים מחכים. יושבים לידה. מביטים בה. דווקא עכשיו נוצר קשר אנושי.

*

כוריאוגרפיה: יסמין גודר, שותף אמנותי ודרמטורגיה: איציק ג'ולי, רקדנים יוצרים: שולי אנוש, אדו טורול-מונטלס, אופיר יודלביץ, דור פרנק, יולי קובבסניאן ואורי שפיר, עיצוב תלבושות: אדם קלדרון, תאורה: עומר שיזף, עיצוב חלל-סאונד: ערן זקס, יעוץ אמנותי: עידו פדר

*

עוד על יסמין גודר

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על אוהבים אש

על פתאום ציפורים

*

עוד מחול ישראלי

על שעה עם אוכלי כל

על "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "אויסטר" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "הגבעה" של רועי אסף

וזה השם שאני אזכור מגוונים במחול 2011

ועוד.

וגם – אוטוטו פסטיבל צוללן

ונמשכת ההרשמה לחממת האמנים של הקרון (גם לכוריאוגרפים!)

*

Read Full Post »

על מות הילדה

זאת היתה פעם תעלומה בשולי הפוסט על יעקב שטארק, הצייר שהתאהב באחותה בת השתים עשרה של סבתי; ארבע שנים חיזר אחריה עד שנישאו, וארבע שנים לאחר מכן הוא גווע מדלקת ריאות והותיר לה בת שהפכה לדודתי יודית מרת הנפש (ובמידה רבה גם לגיבורת ספרי אסור לשבת על צמות, ערבבתי את העצב שלה בשלי). האלמנה הצעירה נישאה מחדש ליעקב חוטימסקי ועקרה לטבריה, שם נולדו לה עוד שתי בנות. כל הבנות נקראו על שם חבלי ארץ – יהודית על שם יהודה, שומרונה על שם השומרון וגלינה על שם הגליל.

גלינה חוטימסקי, כ' טבת תרצ"א – כ' טבת תש"א

גלינה חוטימסקי חייתה עשר שנים בדיוק. ביום הולדתה העשירי, כשיצאה לקטוף פרחים עם חברותיה, היא נפלה בין הסלעים ונהרגה*. זה קרה בשנת 1941, שנה נוראה במיוחד במלחמת העולם השנייה (א' שבקיאותו בהיסטוריה מרשימה בהרבה משלי, מוסיף שבארץ נערכו אז לפלישת הנאצים).

חבריה לבית הספר כתבו ספר זכרונות. הנה ההקדשה.

שימו לב לסיום: "במה ננחמך אם יקרה? אשרי היודע למצוא בעצמו את המקור לניחומיו." היום לא היו כותבים כך, זה ישיר מדי. (לחצו להגדלה)

הספר נשמר בבית סבתי. נהגתי לקרוא בו בילדותי. "את גלינה עזבת אחרייך עולם מלא שוד וחמס, דמים נשפכים בכל קצווי תבל, ולא הפסדת כלום," כתבו הילדים (הדסה מאמן מכיתה ה', במקרה הזה, ולמטה יוסף לידר).

זה הרעיש אותי; המלנכוליה השחורה של הילדים שלא אוזנה על ידי פאתוס לאומי. התקנאתי בפטור שקיבלו. רק ילדה אחת, תמר לבר מכיתה ח', מדקלמת ברגע האחרון של הספר, "גדול הכאב וגדול הצער אך אנו נתגבר על כל הצער ונמשיך את עבודתנו למען גאולת הקרקע ובניין הארץ."

כשכתבתי על שטארק רציתי לצטט מן הספר אבל הוא נעלם (להלן "התעלומה"), ורק בשבעה על מות אבי הוא שב ונתגלה, כאילו יש רשת סודית שמקשרת בין כל המיתות. חנה סקר אחייניתה של גלינה שלחה לי סריקה מלאה: שלושים וארבעה טקסטים שכתבו תלמידי בית הספר העממי בטבריה (אפילו שם לא היה לו) מכיתה ב' עד ח'; הקצר ביותר בן שתיים וחצי שורות, הארוך בן שני עמודים, קצת שונים ממה שזכרתי והרבה יותר עשירים ומרתקים; מבחינה היסטורית, מגדרית, לשונית, נפשית, פואטית.

את ההיסטוריה אני משאירה לאחרים. על המגדר אולי אכתוב בפעם אחרת. הפעם אני מתעניינת בַּספרות: התוכן צפוי למדי – הקטנים מביעים צער ומספרים בשבחה של גלינה, הגדולים יותר חוזרים גם על סיפור האסון והאזכרה. ועל רקע האחידות מתבלט השוני בצורה; אין תבנית מוסכמת לכתיבה על מות ילדה ביום הולדתה, ושלל האמצעים הספרותיים והסגנונות הופך את הספר ללקסיקון פואטי בזעיר אנפין, שיעור מאלף בכתיבה ספרותית בכלל ובכתיבת קינות והספדים בפרט.

איה בוכמן עמדה לצדה של גלינה כשנפלה

ולא שאין קלישאות בספר, שמות תואר כמו טובה, חביבה, יפה וטהורה חוזרים שוב ושוב, והפועל "קטף" מככב במובן הישיר והמטפורי. גלינה היא ה"פרח שעוד לא הספיק לפרוח" (חנה קרסננסקי, כיתה ז'), והטקסטים מלאים במשחקי מילים כמו "גלינה הלכה לקטוף פרחים ותיקטף מן העולם" (חנה תורג'מן, כיתה ח'), וכמובן מאנישים את הסלעים: "והסלעים קטפו את הפרח היפה הזה. הם גלגלו אותה אל התהום…" (יהודית לבנזון כיתה ה'), ומדברים אליהם: "האין לכם די פרחים כי לקחתם גם את הפרח הקטן מאיתנו…?" (לאה שליטין מכיתה ז'). איילה טאג'ר מכיתה ז' מאשימה את הסלעים שלבם לב ברזל אחרת לא היו לוקחים את הפרח הנחמד.

ולמה בעצם לא כתבה לב אבן? האם לב אבן אצל סלעים זה דווקא בסדר, כמו לב בשר אצל בני אדם? היגיון שלם של פיוט ופנטסיה מסתתר מאחורי הדימוי האבסורדי של סלע עם לב ברזל.

ובין הקלישאות מתנצנץ לו פתאום פרט ספציפי שמחייה את הטקסט: כששמואל שרמן המפוכח מכיתה ה' מספר איך בסוף היום שוחררו כיתות א ב ג ד וכיתות ה ו ז ח חיכו להודעה חדשה, ופתאום הוא כותב, "את גלינה הביאו המורים והניחוה על השולחן."

או כשנתן גנדלמן מכיתה ב' מונה את שבחיה של גלינה: "היא מימיה לא הרביצה בילדים. היא היתה בכיתה ה', ולא היתה מרגיזה אף אחד ולא היתה עושה מה שלא מרשים לה." "היא היתה בכיתה ה'" מזדקר לו מתוך השבחים, אולי משום שנתן עצמו קטן וכיתה ה' נראית לו כהישג ראוי לציון.

משה כהן מכיתה ח' הוא נער ההיפרבולות:

אין מילים בפי לתאר את כל מעלותיה של גלינה. היא היתה הראשונה בכיתתה בכל. גם בלימודים, גם בניקיון וגם במשמעת. המורה אשר היה יוצא מהכיתה תמיד היה אומר: 'גלינה קבלה את הציון הכי טוב בכיתה היום.'

אבל כשחנה תורג'מן מכיתה ח' שעבדה עם גלינה במטבח מספרת איך "נשמעה לפקודת המורה" ובשעת עבודתה "פניה הראו צחוק ועליזות כאילו באמת היה הדבר מצחיק," הלב יוצא אל גלינה.

"הכל אוטוביוגרפי והכל פורטרט. אפילו כסא," אמר פעם הצייר לוסיאן פרויד. והטקסטים האלה הם פורטרטים כפולים, של גלינה ושל כותביהם; ליוכבד ילוז מכיתה ו' יש רפלקס אלגורי (בהשראת תהילים, אולי?) גלינה שלה "עברה במשעול צר, מימינה תהום איומה משמאלה גדר." יש מי שמתענג על מליצות: "שֻׁדדה מאיתנו גלינה היקרה", ומי שנוטה אל הטראש וההורור. יעקב בלנקה מכיתה ז' למשל. הוא מתאר איך שכבה הילדה "…ראשה מרוסק ודם אדום וטרי כיסה את פני האדמה."

חלק משגיאות הכתיב פיוטיות: ראובן גרה הדייקן מכיתה ג' כותב פעמיים "הפסד" במקום הספד (אולי זה נטוע באטימולוגיה?). אצל יעקב בלנקה "עשוקה" (עסוקה) חבורת נערים ונערות במשחק, ואילו יוסף לידר מזכיר את השמחה והתורה אשר "סגפה" (ספגה) גלינה לקרבה. (ובין לבין אני מתענגת על הכתיב החסר. וכמעט שכחתי שהמרכאות היו פעם כמו נדנדה, אחד למטה ואחד למעלה. זה פרט ארכיאולוגי כמעט).

"חבל שקרה האסון הזה. אם לא היה האסון [גלינה] היתה פה בט"ו בשבט והיא היתה רואה איך בילינו את החג." כותבת גלילה גלובוס מכיתה ב', בנרקיסיזם של קטנים. ונתן וקשטדט מכיתה ו' מנצל את ההזדמנות לספר על אירוע דומה ודרמטי מאד שבו היה "כפשע ביני לבין המות":

לחצו להגדלה

אבל זה כאין וכאפס לעומת עזרא לוי מכיתה ז'. לנרקיסיזם של עזרא לוי יש נופך מיסטי ושטני. בבוקר האירוע כך הוא מספר, הוא החליט לשוטט מעט בהרים, וביושבו על אבן גדולה מול "התהום האכזר" התרוצצו במוחו מחשבות רבות –

וביניהן המחשבה ה"שטנית": "אם יפול מי שהוא בתהום הזה מה יקרה לו?" התשובה באה: אחרי זמן מועט לעוזבי את המקום העכור שמעתי מפי הילדים כי גלינה נפלה לתהום-המוות אשר ממנו היא לא תשוב. לבי החל לדפוק בחוזקה ודמיתי לעצמי כי למעני היא נפלה בכדי לפתור לי את השאלה.

עזרא הוא אקספרסיוניסט מולד שמעצב במה אפלה ודרמטית להגיגיו. כך למשל, הוא פותח את חיבורו:

בוקר חשוך, ההרים עוטים ערפל ההולך ומתפשט ומערפל את האויר ונותן צורה עגומה לעולם, כאילו התכונן לדבר מה רע והתעטף בשחורים.

זה הזכיר לי את פתיחת "מות אבימלך ועלייתו השמיימה בזרועות אמו", הנובלה של פנחס שדה:

זה הוא הסיפור על אודות חיי אבימלך מלך שכם, חלומותיו ומותו, ועלייתו השמיימה בזרועות אמו. סיפור זה אין בו נועם, רק עלטה, זעם וכליון-נפש, כמו ערפל המתאבך בעלות השחר על פני הגיא השומם, צף ומטפס על הרכסים, חותר אל תוך נקיקי-הסלעים, פורש זרועות מוזרות אל בין השיחים והשורשים נעווי-הצורה, מתפשט ומכסה את עין הנוף הקודר, – כמוהו היו חיי האיש הזה, וכזה הוא הסיפור.

ואילו בתיה שועלי מכיתה ז' נוקטת בגישה הפוכה:

לחצו להגדלה

בתיה מבינה באופן אינטואיטיבי שקינה ניזונה מיופי ואושר וטוהר, ובעיקר משאננותה של הגיבורה שלא יודעת מה מצפה לה. כל אלה מבליטים את הפגיעות והסכנה ומעצימים את האובדן. (כך למשל, זוכה זיגפריד, אחד מגיבורי שירת הניבלוגים, לסצנת צייד מרהיבה לפני שהוא עצמו נצוד ונרצח. כל פרט בסצנת הצייד מוסיף על תהילתו של זיגפריד ומלבה על דרך הניגוד את הצער על מותו).

הקריאה לאמא אגב, מהדהדת ברבים מן הזכרונות. הנה שולמית ברוג שהיתה שם.

רבים מן הילדים מפנים שאלות לגלינה, "למי הרעת? ממי גזלת כלשהוא?" "מדוע הלכת לסלעים ונהרגת?" וגם לחלל הריק: "גלינה איננה – איך יכול להיות הדבר?" שואלת שרה ירקוני מכיתה ו' "…ובשביל מה, בשביל פרח. הכדאי היה לה הדבר? כמה פרחים יפים יכלה לראות בימי חייה?" (אלה רק פירורים מתוך אינספור דוגמאות). הם לא מגבילים את עצמם לשאלת הקינה הקלסית "איך" ("איך נפלו גיבורים?" "איכה ישבה בדד?").

האם החיבור בין שאלה שאין לה מענה לקינה הוא מולד ואינטואיטיבי? ואולי זה פשוט חלחל מן הקינות של שיעורי התנ"ך. לא רק צורת השאלה חלחלה. לאה שליטין משתוקקת להעניש מישהו. לזעם שלה יש הדהוד תנ"כי. כשהיא כותבת, "ארורים תהיו הסלעים!" אני שומעת ברקע את דוד מקלל את הרי הגלבוע; הָרֵי בַגִּלְבֹּעַ, אַל-טַל וְאַל-מָטָר עֲלֵיכֶם וגו'. לאה מצרפת גם שיר שחיברה עם שורות כמו "… עליכם סלעים!/ עליכם רשעים!/ גלינה נופצה." האם רק אני שומעת את "על נהרות בבל" ברקע? (תהילים, מזמור קל"ז) – אַשְׁרֵי שֶׁיֹּאחֵז וְנִפֵּץ אֶת עֹלָלַיִךְ אֶל הַסָּלַע…

*

בכיתה ג' או ד' הוטל על בני הבכור לחבר שורת הספדים לגיבורים תנ"כיים. אני זוכרת שורה יפהפייה מן ההספד על שאוּל: "איך יכולת אפילו לשקול לרדת לַשאול בלי לשאול?" ולא סתם נזכרתי במילים האלה, כי למותה של גלינה יש תקדים מיתולוגי עוצמתי. הוא כל כך מזכיר איך נחטפה פרספונה בתה של דמטר אלת הדגן, על ידי האדס מלך השאול בזמן שקטפה פרחים. הנה רגע החטיפה כפי שתואר על ידי אברהם רגלסון (קורי היה שמה של הילדה במקור, את השם פרספונה שפירושו זורעת-הרס/מחריבת האור, היא קיבלה רק אחר כך, כשהפכה למלכת-השאול).

…חָשְׁבָה הַיַּלְדָּה לִמְצֹא פֶּרַח יָפֶה בְּיּוֹתֵר, וַתִּתְרַחֵק הַרְחֵק מְאֹד מֵחֲבֵרוֹתֶיהָ. פִּתְאֹם צָץ מִן הָאֲדָמָה לְרַגְלֶיהָ נַרְקִיס גָּדוֹל וְנִפְלָא, וְהוּא לֹא כְמוֹ הַנַּרְקִיסִים הַצְּהֻבִּים-הַלְּבָנִים הַיְדוּעִים לָנוּ כִּי אִם פֶּרַח-אַרְגָּמָן בֶּן מֵאָה פְּטוּרִים, וּבָשְׂמוֹ מְמַלֵּא אֶת כָּל הָאֲוִיר, עַד נִדְמָה כִּי יַשְׁכִּיר אֶת שְׁמֵי-מָרוֹם וַיִנְסֹּךְ מָתְקוֹ עַל עִמְקֵי-הֶהָרִים וְגַלֵי-הַיָּם. וַתִּשְׁלַח הַיַּלְדָּה אֶת יָדָהּ לִקְטֹף אֶת הַפֶּרַח הַנִּפְלָא, וַתִּמְשֹׁךְ אֶת גִּבְעוֹלוֹ בְּחָזְקָה, עַד זִעְזְעָה שָׁרְשׁוֹ. וְהִנֵּה נִפְעֲרָה הָאֲדָמָה מִתַּחַת לַפֶּרַח לְמוֹ עָרוּץ, וְהֶעָרוּץ אָרֹךְ וְרָחָב, וּמִתּוֹכוֹ יָצְאָה מִרְכֶּבֶת-זָהָב, רְתוּמָה לְאַרְבָּעָה סוּסִים שְׁחוֹרִים. וְיוֹשֵׁב-הַמֶּרְכָּבָה, אֶחָד עֲלוּם-פָּנִים, חָטַף בִּימִינוֹ אֶת קוֹרֵי וּמָשַׁךְ אוֹתָהּ אֶל תּוֹךְ הַמֶּרְכָּבָה פְּנִימָה. וְהַסּוּסִים הָפְכוּ פְּנֵיהֶם, וַיִּדְהֲרוּ בְּשַׁעַט עַל קַרְקַע-הֶעָרוּץ מַטָּה-מָטָּה, עַד מַעֲמָק שֶׁמִּמֶּנּוּ רָאֲתָה קוֹרֵי אֶת הַכּוֹכָבִים וְאֶת הַשֶּׁמֶשׁ בְּבַת-אַחַת. וְקוֹרֵי אֲשֶׁר יָד אַדִּירָה מַחֲזִיקָה בָּהּ, צָעֲקָה צְעָקָה גְדוֹלָה וְנוֹרָאָה. אַךְ עֲרוּץ-הָאֲדָמָה נֵסְגַּר מִמַּעַל לָהּ, וְהַכּוֹכָבִים וְהַשֶּׁמֶשׁ נֶעֶלְמוּ מֵעֵינֶיהָ, וְלֹא נִמְצָא לָהּ מוֹשִׁיעַ.

(מתוך "עין הסוס" סיפורים מן המיתוס היווני, אברהם רגלסון, עם חיתוכי לינול של עמוס חץ, פרק כד' כאן, באדיבות פרוייקט בן יהודה. עוד על סיפור פרספונה)

מתוך "עין הסוס" מאת אברהם רגלסון. חיתוך לינול של עמוס חץ לסיפור פרספונה

קברה של גלינה חוטימסקי בבית העלמין של כנרת

*

עוד באותם עניינים

מי שאיבד ילד – על סיפור פרספונה

יעקב שטארק, יהודית שטרק

ארבעה סוגים של זיכרון

סיפור על אדמה וחושך

שני סיפורים על מוות מאת סופי קאל

איורי נפש, טבח החפים מפשע

דם, יכול לדבר?

*

ובלי שום קשר – תזכורת הימנון לקופסא המופע המסתורי והפולח לב של מרב בן דוד, שייעלם כמו פנינה בין סדקי הרצפה אם לא תזדרזו. יום שני ה 3/8 בשעה 20:30 בחאן הקטן בירושלים כרטיסים. יום רביעי ה 5/8 בשעה 20:00 בתאטרון תמונע בת"א כרטיסים.

ואפרת מישורי פותחת סלון ספרותי

Read Full Post »

נעמי יואלי על "ארכיון" של ארקדי זיידס ועל "הזמן המקביל" בתיאטרון אל מידאן

נעמי יואלי היא יוצרת תיאטרון עצמאית (וגם חברה יקרה, גילוי נאות) עבד של הזיכרון, וחובבת טקסים וריטואלים בתיאטרון ובמציאות (הדוקטורט המצטיין שלה מאוניברסיטת תל אביב עסק ב"מסכת כתיאטרון-חג ציוני").

בשבוע שעבר היא הלכה לראות שתיים מן העבודות שחוללו את הסערה האחרונה: "ארכיון" של ארקדי זיידס ו"הזמן המקביל" בתיאטרון אל מידאן. את "אל סף הפחד" עדיין לא ניתן לראות לצערה, בזמן כתיבת שורות אלה.

רציתי לראות מה שניתן," היא כתבה לי. "לא כדי לראות "הכצעקתה". שתי העבודות עלו כבר לפני שנה ויותר, והיה לי די ברור שאילו היתה בהן הסתה לאלימות או גזענות הן היו יורדות מהבמה כבר מזמן – רציתי לבטא סולידריות עם עבודות שהוקעו ואויימו על ידי גופי שלטון בסמיכות להקמתה של הממשלה הנוכחית ולקול תרועת ההתבטאויות הגזעניות של ראש הממשלה, שרת התרבות, שר החינוך ושרת המשפטים (ונמשכת שיירה…)."

וזה מה שראתה.

*

פוסט שמתחיל ברעולי פנים ומסתיים בשלושה צנחנים

"ארכיון" עבודת וידאו ומחול של ארקדי זיידס (תיאטרון תמונע 18.6), חושפת את ריטואל האלימות בשטחים. הקרנה בּלוּפִּים של סרטים דוקמנטריים שצילמו פלסטינאים, בהם נראים מתנחלים רעולי פנים תוקפים בתים, עדרים ואנשים בגדה המערבית, חושפת את המילון התנועתי והווקאלי שבונה את הריטואל המתמשך הזה. זיידס מבצע חיקוי של תנועות הגוף, המחוות, הקולות ובהדרגה בונה על הבמה החשופה, תוך מניפולציה קולית וסינמטוגרפית, את פולחן האלימות, מכריח אותנו לקרוא את שפת הגוף, המחוות והקולות, שלא נוכל לאמר שאיננו "רואים את הקולות". בהדרגה, הריטואל הזה, הממכר יותר ויותר עבור מבצעיו המקוריים (נוער הגבעות, למשל) הופך על הבמה לעינוי הולך וגדל שלנו, הצופים, אלה שביומיום יודעים על קיומו אך מעלימים עין, אלה שרואים את עצמנו על המסך ועל הבמה כהשתקפות של ההשתקפות האלימה שלנו. מי שמשלם את המחיר הבימתי של אותו קתרזיס פולחני של המתנחלים, הוא המתעד עצמו, ארקדי. הגוף שלו, המותש ממחוות שבחלל הבימתי הן חסרות תוחלת, מוטחות בחלל הריק, מסיים באופן שרירותי את הפעולה הבימתית האמנותית, בעוד הפולחן עצמו, פולחן נוער הגבעות, מתמשך. מתמכר לאלימות. אחרי המופע אי אפשר לאמר: לא ידענו.

הרגע החתרני ביותר בעיני במופע הדי מינורי, כמעט עדין, הזה, הוא רגע מוקרן שחוזר על עצמו שוב ושוב: ילד שיכור שיצא כנראה מחגיגות פורים בהתנחלות (הפנים, כמו של כל המצולמים, אינן נחשפות בהקרנות), כן, ילד שיכור "עד דלא ידע", מטיח את עצמו במין ייאוש בשער של בית משפחה פלסטינית ונוהם-זועק שברי מילים (אולי זה רק היה נדמה לי אבל שמעתי: "טאטע, טאטע, ימח שמם"). בתוך הגודש של פיזיות אלימה ואדנותית, זעקות הילד (ודוק: ילד, לא נער) מביעות איזה מימד נואש שאני לא מצליחה לבטא במילים. כאילו איזה רצון לבטל את המציאות כולה ושבמלוא המשאלה הילדותית תיעלם המציאות הזאת הנקראת פלסטין ויוגשם החלום המשיחי וכל הגבעות תתמוגגנה…

*
"הזמן המקביל" (תיאטרון אלמידאן, חיפה, 25.6) למי שלא ראו, תקציר מתוך התכנייה:

בכלא, המקום בו הזמן והמקום נעצרים, המקום בו המלחמה העקרונית היא המלחמה על הזיכרון והזמן, מתכנן ודיע, אסיר ביטחוני פלסטיני בכלא ישראלי, את בנייתו של כלי מוסיקלי – עוּד. הוא עושה זאת בסודיות, כשלצידו שותפים לסוד קבוצת אסירים. העוד הוא הכלי בו הוא רוצה לנגן בחתונתו בכלא עם "פידא" אהובתו. שניהם נלחמים מול הממסד הישראלי ובתי המשפט כדי שיאשרו להם את החתונה. דרך הסיפור הזה אנחנו נפגשים עם עולמם של אסירים ביטחוניים אחרים. ניסיון לגלות את הבנאדם באסיר ולא את הקלישאה אשר עושה ממנו סמל וסטטיסטיקה ושוכחת שהוא בן-אדם עם סיפור חיים, רצונות וחלומות.

ההצגה בהשראת סיפורו של האסיר וליד דקא. דקא, יליד בקה אל גרבייה, נידון ב-1987 למאסר עולם בידי בית המשפט הצבאי בלוד. הוא הורשע בגין מעורבותו ופעילותו בחולייה של ארגון החזית העממית לשחרור פלסטין, אשר חטפה ורצחה את החייל משה תמם ז"ל. דקא הכחיש את מעורבותו ברצח החייל ואף הגיש בקשות שונות שכולן נדחו, לקיום משפט חוזר בפרשה. גם בקשותיו לקציבת עונשו, שהוגשו לנשיא המדינה, הושבו ריקם, כמו כן טען, שבתקופת שבתו בכלא הוא שינה את האידאולוגיה שלו. הוא נעצר בהיותו צעיר והיום הוא דוגל בדו-קיום.

גם "הזמן המקביל", עבודתו של הבמאי והמחזאי הצעיר (23) בשאר מורקוס, מפגישה חמרי מחקר ותיעוד דוקומנטריים עם עיבוד שמנסה לחשוף את הממדים הריטואליים שבהתנהלות בתוך הזמן המקביל – זמן המאסר. ריטואלים של שיח, משבר, סולידריות, מפגשי אהבה חטופים וסתם העברת זמן ב"פיתוח תמונות" (זה מושג שמופיע בראיונות שקראתי סביב עבודת התחקיר של המחזה. מסתבר שאחרי הביקורים הקצרים, האסירים הבטחוניים השפוטים לשנים ארוכות, נוטים להשתרע בוהים במיטות ולהעלות רגעים מהמפגש, מה שמכונה ואף הפך למטבע לשון בהווי שלהם, "פיתוח תמונות"). הריטואלים הקבועים של הכלא, בדמות יחסי סוהר-אסיר, שעות ביקור, הענשה אישית וקולקטיבית, מצטלבים בריטואלים שנבנים אצל היחיד ואצל הקבוצה, כאלה שמאפשרים לאנשים להתחבר לזיכרון האישי ולא לאבד את המשמעות הרגשית של הרגע הנתון בתוך נצח של רגעים.

אני מציינת את גילו הצעיר של המחזאי, ראשית, כי הוא צעיר ממניין השנים שגיבור המחזה נמצא בכלא ושנית, כי זו עבודת מחקר, תיעוד, כתיבה ובימוי אמנותית, מעודנת ובוגרת, שלא נופלת במלכודות האפשריות של רגשנות והתלהמות.

ו'דיע ואהובתו פידא דבקים בפנטזיה של חיים: חיזור, חתונה ולידה. עצם הפנטזיה, למרות מימושה במילים ובכתיבה בלבד, שוברת את גבולות המציאות של הכלא. שאר האסירים דבקים בחלומם של ו'דיע ופידא באמצעות בנייה חשאית של עוּד אמיתי לכבוד החתונה המדומיינת. עצם הבנייה של עוּד מרובע מקופסת שש בש, והסימליות של זה ושל אלמנטים אחרים במחזה, יוצרים איזה ריסון או צינזור פנימי. הקהל מפענח בהנאה ובכאב את הקודים המצונזרים המוּבַנים היטב לקהילה שבתוכה נוצרה ההצגה.

הדוקומנטציה הלירית, אם אפשר לקשר כך בין "הזמן המקביל" ל"ארכיון", מכה בבטן. נכון. אבל כך היא נעשית גם אמנות. הרץ פרנק, הבמאי של הסרט התיעודי "אל סף הפחד" שלא ראיתי, מתייחס בראיון איתו לשאלת היצירה התיעודית:

אני חושב שסרט דוקומנטרי יכול להיות גם אמנותי, כי המציאות בעצמה, בלי בימוי, מסתירה בתוכה את היופי האמנותי. ויותר מזה, יש לה יופי משל עצמה. בכל פעם שאני מצלם משהו, אני חושב מהו סרט דוקומנטרי, פואטי. אם אני רואה אבן, והאבן תישאר אבן גם בהתחלה וגם בסוף, אז זו אינפורמציה. אבל אם האבן הזאת תהיה ההמשך של הרגשות שלי, זה יהיה סרט אמנותי. הכל תלוי באיך אנחנו ומה אנחנו רואים. (ראיון לכתב העת "תקריב")

לפני ההצגה התרגשתי לפגוש את המנהל הכללי עדנאן טראבשה, שלא ראיתי עשר שנים מאז ימי בועדה האמנותית של פסטיבל עכו. התחבקנו וחשתי סולידריות עם האמנים-הקולגות. בזמן ההצגה, לזמן קצר השתבשה הקרנת הכתוביות בעברית. נשארתי חירשת מול השפה המובנת לקהל ולא לי שלומדת ולומדת ערבית ולא מבינה. נזכרתי בפסטיבל עכו אחד שבו ראידה אדון שיחקה בהצגה "פאסאטין" והקהל התערבב, יהודים וערבים וכל יהודי מצא ערבי או ערבייה שיתרגמו לו בלחש, תרגום סימולטני. אחווה בעל כורחה שריגשה אז מאד, לפחות את הצופים היהודים. זה לא קרה כאן. הכתוביות חזרו. המצוקה של היהודי החירש לשפת המקום חלפה מעל ראשו של הקהל הערבי שהיה נתון כולו לשפה שלו.

הסולדריות שלי נחוצה אולי לאמנים אבל לא ממש לקהל (הערבי ברובו) שמילא את האולם; מיעוט פלסטיני שיש לו הווייה שלמה, תוססת ועמוקה שכלל לא תלויה באישור שלי או של מישהו. אני לא חסרה לו אם אהיה שם או לא. הוא מהות נפרדת מול התנהלותי המנומסת שעלולה להתפרש גם כמתאמצת, מתנחמדת, מתביישת בהתנהלות הגזעית והאלימה של חברת הרוב היהודית ושל הנהגתה. וגם זה – לבוא להזדהות עם הצגות הנתונות בצבת האלימות הפוליטית, גם זה סוג של ריטואל וגם את המחוות שלו עוד יצטרך מישהו לחשוף. וחוזר חלילה.

בסוף ההצגה ניגש השחקן שמגלם את ו'דיע, האסיר שיושב כבר 28 שנים בכלא, למיקרופון בקדמת הבמה וקורא מכתב לבנו שלא נולד:

איזהו השגעון – מדינה גרעינית הנלחמת בילד שלא נולד עדיין – או העובדה שאני חולם על ילד? איזהו השגעון – שאני כותב מכתב לחלום – או שהחלום הפך לתיק בשב"כ?

זה הרגע האחרון, והיחיד החתרני, בהצגה.

*

ובשולי הדברים: הפוסט הזה הוא תרומתי הצנועה לחיזוק אנשי התיאטרון. אפילו אני יודעת כמה קל לסלף עובדות, כוונות ואמירות. אני נזכרת שגליה בתי ואני קבלנו את פרס הפרינג' על הצגת "נפיץ: תיירות מלחמה" אותה הקדשנו לשלוש בנותיו של הרופא ד"ר אבו אל עיש מעזה, שנהרגו מפגיעה ישירה של פגז במבצע עופרת יצוקה. ד"ר עירית פוגל שעלתה אז לבמה להעניק לנו את הפרס בשם משרד התרבות, אמרה: "ואני מקדישה את הפרס הזה לשלושת בני בצנחנים".

נעמי יואלי

*

עוד באותם עניינים

אומרים שאין פה צנזורה, בעניין מירי רגב

הערה על שירת דבורה

בלה בליסימה, או משהו להאחז בו

ארבעה סוגים של זיכרון – על "השולחן, עבודת כיתה" מאת נעמי יואלי

Read Full Post »

על "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

מן התוכניה:

המופע הוא שילוב וחיבור בין אמנויות שונות: מחול, תיאטרון, מוסיקה, עיצוב, תאורה ואנימציה. לעיני הצופים נשזרים סיפורים הנבנים בתוך עולם קסום וכאוטי, מתפרקים ועוברים טרנספורמציה.  אבק הוא חומר מפורר עד דק ואינו ניתן להגדרה. הוא לובש ופושט צורה, מתערבל, מתעופף, צונח ושוב מתערבל, כפי שכולנו הולכים לאיבוד, מתפרקים, ושוב מתחברים ונפרדים. עולמות נבראים כמו חלום ומתרסקים כאבק.

וזה הניסיון שלי לדבר על "אבק" של ענבל פינטו ואבשלום פולק דרך כמה מן המחשבות והתמונות שהוא עורר בתוכי. רשימה עתירת ספוילרים, עדיף לקרוא אחרי הצפייה.

*

1. דמעות

הֲיֵדְעוּ הַדְּמָעוֹת מִי שְׁפָכָם
וְיֵדְעוּ הַלְּבָבוֹת מִי הֲפָכָם

יהודה הלוי

רוחיר ואן דר ויידן (פרט), המאה החמש עשרה

"אבק" נפתח בסרט מצויר, בתקריב של זוג עיניים. אחר כך מתגלה בהדרגה עיר מוצפת; מבני הציבור מוצפים, הבתים, המגדלים. הלונה-פארק שקוע בתוך מים חשוכים. קצה ראשה של הליצנית המכנית עדיין מסתובב סביב עצמו. ספלי ענק של איזו קרוסלה מתנדנדים ונגרפים לאטם. דפים לבנים צפים בכל מקום. דגים שוחים לרגלי הפסל בכיכר העיר, צלליהם מחליקים מתחתם. בכיתה נטושה בבניין בית הספר, בין פגרי כסאות ושולחנות צפים, יושבת ילדה. פלגי מים משפריצים מעיניה. האם היא מקוננת על השיטפון או גורמת לו, מטביעה את בית הספר בדמעותיה או מדביקה אותו בבכיה?

מתוך "אבק", אנימציה: שמרית אלקנתי ורוני פחימה. המים פורצים מהחלונות כמו מתוך העיניים.

טים ברטון, הילדה רבת העיניים: "…אין ספק שזאת חוויה/ להכיר ילדה רבת עיניים./ רק תיזהרו משיטפון/ כשהיא בוכה פלגי מים." תרגם איתן בן נתן

זה קורה לפעמים בשירה, שנופים של מציאות פנימית משתלטים על המציאות החיצונית. למשל "בְּאַנְחָתִי אַשְׂחֶה בְכָל-לַיְלָה מִטָּתִי בְּדִמְעָתִי עַרְשִׂי אַמְסֶה," (תהילים ו' 7), או "עיני כים נגרש ומימיו יחמרו מדם וּבַבָתי כמו רפסודת" (כלומר האישון הוא רפסודה בים הסוער והמדמם של הבכי, משה אבן עזרא).

.

'הלוואי שלא הייתי בוכה כל כך!' אמרה אליס, כשהיא שוחה הנה ושמה, מנסה למצוא מוצא. 'כעת אענש על זה, כנראה, בטביעה בתוך הדמעות של עצמי!'

לואיס קרול, הרפתקאות אליס בארץ הפלאות, תרגמה רנה לטווין

.
האנימטוריות שמרית אלקנתי ורוני פחימה מימשו את המטפורה בסרט היפהפה שלהן, וגלשו מן השירה אל הפנטסיה, אל המציאות הפנימית-חיצונית שבה מתרחש המופע.

שורת הדלתות המצוירות של בית הספר המוצף החזירה אותי גם למסדרון האינסופי של הביטלס ב"צוללת צהובה": דלתותיו הרבות נפתחות ונטרקות ודברים מפליאים מגיחים מהן: רכבת דוהרת, ביצה בגביע, יד מקושטת בטבעות, חילזון ענקי, כוכב שביט צהוב… וג'ורג' הריסון מעיר כבדרך אגב: It's all in the mind.

*

2. מגילות

הילדה עדיין שופכת דמעות. אחד מפנסי העיר עדיין מהבהב. מאי שם ממריא כדור פורח עם ניצולים.  ובד בבד השיטפון הוא גם זיכרון רחוק: העיר נטושה. כמה מן הכסאות נתקעו בראשי עצים. סבך טרופי-תת-מימי צומח ליד בית הספר. סנפיר של מפלצת ים עלומה חותר בתוכו…

"וַיַנְג" פירושו באינדונזית "הצללים המניעים את לב האדם", "בֶּבֶּר" פירושו לגולל. הוַיַנְג בֶּבֶּר הוא "תיאטרון מגילה" שנולד ביאווה לפני למעלה מאלף שנה. גם בהודו קיימות מסורות דומות. ה"פַּר" (בד ארוך) הוא מעין מגילת "איורים" המונפשים על ידי הצללים של מנורת השמן. ה"בּוֹפָּה", מעין כוהן נודד, פורש אותה בזמן שהוא מדקלם את הסיפורים המיתולוגיים. המגילה נחשבת לחפץ מקודש. כשהיא מתבלה ונקרעת היא מושלכת לנהר או לאגם בטקס מיוחד.

וינג בבר

וינג בבר (פרט)

ב"אבק" יש סדרת מגילות: המופע נפתח במגילה ענקית שעליה מוקרן הסרט. משני צדדיה יש כסאות ועליהם עומדים שני רקדנים ואוחזים במוטות המגילה כמו נושאי דגל בטקס בית ספרי.

המגילה השנייה נמשכת מתוך פיה של הדמות השחורה. זוהי מעין לשון ארוכה וריקה של נייר. מה שנרשם בה אולי נמחק בדמעות (מאוחר יותר הדמות תנסה גם לדבר אבל רק ג'יבריש יבקע מפיה, כאילו נעקרה מגילת לשונה).

לקראת סוף המופע מגוללת אחת הרקדניות מעיניה מסכַת-מגילה עם חורי דמעות. זיכרון הבכי הזה הוא עוד יותר רחוק (בתשוקה נתפסה בזנב מאת פבלו פיקאסו, יש "דמעות אכולות תולעים"). רק חורי הדמעות נותרו, החותם, תבנית הזליגה, כמו אותם כרטיסי ניקוב ששימשו בתחילת עידן המחשב לשמירת נתונים.

כרטיס ניקוב של איי בי אם. חורי-נתוני הדמעות

.

הצגתי חללים ריקים לחלוטין, עירומים, שהנוכחות היחידה בהם היתה היעדרות, החותם שנותר על הקירות מכל מה שעבר עליהם, צל החפצים שנשמרו במקומות אלו. החומרים למימוש חללים אלה, אבק, פיח ועשן, תרמו ליצירת אקלים של מקום שנעזב על ידי בני אדם.

קלאודיו פארמיג'אני

בעבודות כמו "אבק" (בתמונה למטה) ו"פסל צל" אטם פארמיג'אני ספריות והבעיר אש בתוכן, ואחרי שהחלל התמלא בעשן ובפיח רוקן את המדפים כך שנותרו רק עקבות, רק קווי המתאר המפוייחים של הספרים.

קלאודיו פארמיג'אני (נ' ב1943) "אבק". לחצו להגדלה

*

3. רוחות

"אבק" של ענבל פינטו ואבשלום פולק מתרחש בתוך כיתה. בתוך דוגמית של כיתה: חמישה תלמידים בתלבושת אחידה, מעין כותנות לילה של פנימייה מעוטרות בפס ירקרק טליתי. חמישה שולחנות פשוטים עם מכסה נפתח, חמישה כסאות. בפינה אחת ערימה גבוהה של דפים, ובאחרת דלת.

ולריו ברוטי (valerio berruti) ילדי בית ספר, 2008

הבמאי הפולני תדאוש קנטור (Tadeusz Kantor, 1915-1990) הוא מקור השראה תמידי לפינטו-פולק. ביצירתו הנודעת "הכיתה המתה" מגלמים שחקנים זקנים את תלמידי בית הספר (במין תמונת ראי של ילדים שמשחקים בלהיות מבוגרים). הפער הבלתי ניתן לגישור הוא תמצית האמנות בעיני קנטור.

בתוכניית "אבק" מצוטט פתגם קוריאני:

'אסוף אבק כדי ליצור הר'… המשמעות היא שעבודה קשה מניבה תוצאות. אך במוקדם או במאוחר יגיע משב רוח חזק או גל צונאמי והר האבק יתעופף והכל יתחיל מחדש.

הסיזיפיות של "אבק" עדינה ומלנכולית בניגוד לסיזיפיות השרירים של המיתולוגיה היוונית. אצל ענבל פינטו ואבשלום פולק אין זיעה וגניחות התאמצות, זה לא "סיאנס דרמטי" כפי שהגדיר קנטור את המופע שלו. הכיתה של אבק קרובה יותר ל"זיכרונות" (Amarcord, 1973)  של פליני, סרט שבו מזוקקים זכרונות בית הספר לסדרת כוריאוגרפיות ליריות-קומיות: מן המורה לפיסיקה שמנדנד מטוטלת בזמן שהתלמידים מדקלמים "טיק טק" ומתנדנדים לפי הקצב, ועד למורה להיסטוריה שמרצה תוך כדי הליכה מסביב לכיתה וכל הראשים עוקבים אחריו במקהלה, וכשהוא נעלם לרגע מאחורי איזה ארון כולם מותחים את צוואריהם, למורה שתלמידיו נמלטים בשפיפה בזמן שהוא מצחצח את משקפיו, וכן הלאה והלאה.

המבט של פליני יותר מרוחק משל קנטור ופינטו-פולק מתרחקים עוד יותר. הכיתה שלהם היא מרחב פנטסטי ומודולרי ספוג במלנכוליה עזה: המַכְתֵבה היא גם במה ועמוד קלון, אפשר להיבלע בתוכה, להיוולד מתוכה, להיות חצי-ילד-חצי-שולחן. הרקדנים של "אבק" הם דיירי המרחב, מפעיליו וגם חלק ממנו: האנשים מוחפצים והרהיטים מונפשים, השולחנות רוקדים במעגל, הופכים לקרונות של רכבת ומתחברים למעין במת אופנה. פינטו-פולק כמו חוקרי ארצות מנסים למפות את סך כל המסלולים שמציע המרחב.

פול קליי, מסלולי הליכה, מתוך פנקס הרישומים הפדגוגי, 1925

*

פרידולין, סגור את הארון! נושבת רוח פרצים!

פרופסור קרויצקם, מתוך "הכיתה המעופפת" מאת אריך קסטנר

בשלב מסוים מצטרף לכיתה איש בחליפה כחולה, לא בדיוק מורה, מין נציג של סמכות רופסת, חסרת עמוד-שדרה ("כמו הדחליל מ"הקוסם מארץ עוץ," אמרה לי נ'). בהמשך מצטיידת "הסמכות" במקל חובלים ומנצחים, מעין עמוד-שדרה חיצוני, בדימוי מבריק של דיכוי שמחפה על חולשה.

בכל פעם שהאיש הכחול פותח את הדלת פורצת מתוכה מוסיקה רועשת מלווה ברוח כה עזה שהתלמידים נאלצים להאחז בשולחנות כדי לא להתעופף (כמו האומְנוֹת החמוצות ב"מרי פופינס"). בכל פעם שהדלת נסגרת כולם חוזרים ומתיישבים כאילו כלום לא קרה. בהקשר הנרטיבי זאת חידה: מהו הכוח המסתורי שפורץ לכיתה? אבל זוהי גם תמצית הכוריאוגרפיה הבית-ספרית: בכל פעם שהמורה מפנה את גבו פורצת מהומה, וכשהוא מחזיר את פניו כולם קופאים בארשת מלאה תום. ובמחשבה נוספת – זה כנראה המודל של משחק הילדים "אחת שתיים שלוש דג מלוח"…

מתוך "מרי פופינס"

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילם דניאל צ'צ'יק

*

4. הנפשות

רוברט וילסון, כסאות אמדיאוס, ברזל, 1991

אנימציה, מלשון Anima, המילה הלטינית לנפש; בעברית – הנפשה, כלומר החייאה של דומם.

מלבד סרטון הפרולוג יש ב"אבק" עוד הנפשה כפשוטה: שלושה מן השולחנות נפתחים לסרטוני דפדוף מעגליים: בסרטון אחד בוקעת דמות אנושית מתוך ערימה אדומה קטנה, ספק נולדת ספק מושכת את עצמה מתוך הערימה, מפסלת את גופה לריקוד וחוזרת ושוקעת לתוך הערימה (בדיוק אמצע הדרך בין הברון מינכהאוזן שמושך את עצמו בשתי ידיו מן הביצה לבין "מעפר באת ואל עפר תשוב"). בסרטון אחר מנסה דמות מצוירת לפרוץ מן הדף שבו היא כלואה. ובמידה מסוימת היא גם מצליחה; ההנפשה מחלחלת אל המופע ומעצבת אותו בדרכים רבות:

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. התלמידים ההפוכים כמו משתקפים במים, הקיימים אמנם רק בסרט. צילם דניאל צ'צ'יק

.

יש קטעי מחול שכמו זלגו מסרט אנימציה, כמו למשל הקטע שבו הסמכות הכחולה רוקדת עם כסא "מונפש" שרגליו מתנועעות וקורסות. הכסא הוא מעין כפיל ושיקוף של הדמות. קטע אחר, שנרקד לצלילי הסימפוניה החמישית של בטהובן, הוא מחווה ישירה ל"פנטסיה" (1940) של דיסני, הן בבחירת היצירה והן בתרגום של הצליל לתנועה.

תפאורת "אבק" נראית כמו רישום על דף נייר אריזה שנצבע מדי פעם באור כחול, ירוק או ורוד. הרקדנים "מונפשים" ואולי להפך – "מודממים", מלשון דומם, הופכים לדמויות מצוירות כשהריקוד שלהם מפורק ל"פריימים" של אנימציה. לפעמים זו אותה דמות שקופאת לרגע בין תנוחה לתנוחה, ולפעמים זו שורה של פריימים בו זמנית (הרקדנים בתלבושתם האחידה כמו מגלמים אותה דמות בתנוחות שונות). טכניקות האנימציה מעדנות ו"מקררות" את הכאב. זאת תמצית האמנות: למצוא את הכלים והצורות שיכילו את הכאב ואת הכאוס הפנימי. הגבול בין הכלי הנכון לבריחה מהרגש הוא מתעתע. לפעמים ב"אבק", הכאב וההתעללות נחתכים לכל כך הרבה חלקים שהם כמעט נסתרים מהעין. הרקדנים נעים לקול תקתוק, דפיקות הלב של הזמן או של "המוות" שאליו נגיע בהערה הבאה.

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. הרקדנים כפריימים של אנימציה. צילמה רותם מזרחי.

אדוארד מייברידג' מצלם שלבים של תנועה מהירה

אפרת נתן, פוסע וקוצר

*

5. דפים

ה"בולאם" (bulaam) המכהן בחצרות מלכות על שפת הקונגו, חולש על שני תחומים חשובים ורחוקים לכאורה: הוא אחראי על הזיכרון ההיסטורי, כלומר משמש מעין ארכיון שבעל פה של שושלת המלכות. ובד בד הוא גם מדריך הריקודים שמנחיל את המחולות הטקסיים לאנשי החצר. התפקיד הכפול יוצר, ואולי חושף, זיקה בין זיכרון לתנועה במרחב. גם פינטו-פולק מחפשים את הזיקה הזאת בדרכם. (עוד על הבולאם ודומיו בספר המרתק על מוזיאון התודעה)

*

"אבק" כולו דפים: מהדפים הצפים במי הפרולוג, שאחד מהם מקופל לברבור אוריגמי, כאילו באמנות ובהנפשה גלומה המטמורפוזה שיכולה להציל מטביעה – ועד לדפים של סרטוני הדפדוף המתהפכים ברעש גדול של בית דפוס.

קלאודיו פרמיגא'ני, קריפטה, פסל לעוורים, 1994

מתוך "אבק", אנימציה מאת שמרית אלקנתי ורוני פחימה

ישנו דף-האור הלבן של חלון הדלת ודפי-אור אחרים שהתאורן זורה על הבמה, וישנה כמובן ערימת הדפים הממשיים בפינה של "המוות", או על כל פנים הדמות הלבושה כמו דמות "המוות" מימי הביניים. כי "המוות" של "אבק" הוא צל של עצמו, אין לו אפילו כסא משלו. בכל פעם שמתפנה מושב הוא מדשדש אליו במהירות, ונס בבהלה ברגע שמישהו מתקרב. זה הופך את "אבק" גם לסוג של "משחק הכסאות" בצד "אחת שתיים שלוש דג מלוח", ובצד "כולם עוברים, כולם עוברים [בדלת, ואז היא נטרקת] ואחרון נשאר".

"מוות" מימי הביניים, מתוך "החותם השביעי", אינגמר ברגמן, 1957

הרוח "בלי פנים" מתוך "המסע המופלא", הייאו מיאזאקי 2001

"המוות" של "אבק" המגולם להפליא על ידי צביקה פישזון, הוא זקן, ואולי זקנה – המגדר עמום בכוונה. הוא היה שם מהתחלה (לרגעים חשבתי שאולי הוא הילדה הבוכה שהזדקנה). הוא לא מסוגל להרפות משום דבר. גם הדף שהוא אוחז ממשיך להתנפנף ברוח של הזיכרון, אחרי שהדלת נסגרה.

לקראת הסוף הוא מפרק את ערימת הניירות, הוא מעיין בהם ומתחיל להדביק אותם על כל גופו ופניו. ואז, עוור למחצה ושעון על ענף, הוא מתקדם למרכז הבמה. ערימות של דפים נושרות מחיקו, הוא אוסף אותם והם שבים ומחליקים. הוא מעיף אותם גבוה לאוויר והם חוזרים ונושרים על ראשו.

מתוך "אליס בארץ הפלאות" (פרט), אייר ארתור רקהאם. אליס נמצאת איכשהו ברקע של רבות מהעבודות של פינטו-פולק. כבר הזכרתי קודם איך כמעט טבעה בדמעותיה שלה, אבל אולי גם הסצנה הזאת שבה הקלפים נטרפים ומתעופפים, עומדת מאחורי הדפים המתעופפים של "אבק".

הרקדנים צופים בו בדממה בזמן שהוא זוחל לאסוף את הדפים, מתפלש בהם ולבסוף קורס ללא תנועה.

קורבן של לינץ' שגולגל בזפת ובנוצות.

דמות הדפים נגעה לי עמוקות בפרשנויות הסותרות שהיא אוצרת:

מצד אחד היא מגלמת את הניסיון הנדון לכישלון לזכור הכול ולא לאבד מילה.

מצד שני היא מועדת בעיוורון אל מרכז הבמה כמו קורבן של לינץ' שגולגל בזפת (שחור הלבוש) ובנוצות (לובן הדפים), ועכשיו הוא חוזר ומשחזר את הטראומה בתיאטרון של הזיכרון.

ומצד שלישי לבוש הדפים מזכיר לי תלבושות של שמאנים מכל העולם; תמיד משתלשלים מהם המון חפצים – ומטה הענף משלים את תמונת השמאן.

ואולי כל הפירושים נכונים; התת מודע אינו מכיר בסתירות, והכאב, הזיכרון והריפוי חולקים אברים משותפים.

בגד של שמאן ממרכז אסיה

שמאן מצפון רוסיה

*

6. קווים

אחרי שהדמות השחורה קורסת, נפתחת הדלת כדי סדק ומקל משתרבב מתוכה. זהו הראשון בשורה של מקלות מחוברים זה לזה. המקלות היו כאן מתחילת המופע, מן המוטות שעליהם גולגלה מגילת הסרט (מוטות התורה נקראים "עצי חיים"), ועד למקלות ששימשו את הסמכות: כמקל הליכה וסקי, כמשוט, כמקל מנצחים, כמקל מרצים ומקל חובלים ("במקל, בסרגל, מה שבא ליד"), כמקל גישוש של עוורים, כמחסום, כמוט הפעלה של בובה ועוד ועוד.

אבל לפני ואחרי הכל המקל של "אבק" הוא הקו ש"ירד" מִדף ההנפשה. הקו מחבר בין הרקדנים. הם אוחזים בקו ו"מציירים" מעין בית ארכיטיפי סביב דמות הדפים. בית ילדותי עם גג משולש, חומה ומגדל של הבתים המצוירים. ואז הם יוצאים מן הבית בשורה, יד ביד. עכשיו הזרועות שלהם הם הקו המזוגזג המחבר. הם רוקדים ונקלעים זה בזה בלי להרפות, עד שחושך יורד על הבמה. סוף.

*

* על פלאי הבולאם למדתי מן ההצגה דודה פרידה: המוזיאון מאת נעמי יואלי

הרשימה נכתבה בהזמנת הלהקה

*

עוד באותם עניינים. על אנימציה:

הברון מינכהאוזן והאנימציה

מרחב של גברים שרועים באמבטיות משתעשעים בצמות כרותות

*

על תיאטרון מחול

פינה באוש – הסוד

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות, על אוהבים אש של יסמין גודר

וזה השם שאני אזכור מגוונים במחול 2011

פעמיים דירת שני חדרים

על הגבעה של רועי אסף

ועוד

על עבודות אחרות של ענבל פינטו ואבשלום פולק :

ראשס  *  אויסטר  *  שייקר * דגי זהב

*

Read Full Post »