Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ויקטור שקלובסקי’

כבר מזמן אני רוצה לדבר על זכרונות ילדות. לא מן הזווית הפסיכולוגית או הנוסטלגית או השד יודע. אלא על סוג מסוים של זכרונות שנקרא לו בינתיים "זכרונות עתידניים" עד שאמצא מילה יותר מדויקת. יש לי כמה משלי, ובמשך השנים נדבקו אלי גם זכרונות של אחרים שהלכו אחרי כמו חתולים עד שהבנתי סוף סוף מה הם רוצים.

אבל לפני כן כמה דברים על ילדות:

יש משחקי חברה כאלה שממיינים אנשים; האם אתה איש של יום או של לילה, אישה של חורף או של קיץ, של חתולים או של כלבים? החלוקה הקובעת מבחינתי היא בין אנשים שמחוברים לילדותם בכל מיני חבלי טבור, לאנשים שחתכו אותם כביכול ועברו לצד השני.

אני אומרת כביכול כי ילדות ובגרות הן לא טריטוריות נפרדות, ואדם שנִכְרת מילדותו לא נראה לי יותר סביר מעץ שנִכְרת משורשיו. הבוטניקה של הנפש היא אמנם יותר פלאית מן הבוטניקה הרגילה. יש חיים אחרי ההיכרתות אבל באיזה מחיר?

תמיד חשבתי (במובן, ידעתי) שגילים לא מתחלפים. הם מצטברים. כלומר, את ממשיכה להיות בת חמש ובת שתים עשרה וכל השאר בצד גילך הרשמי. אלה פשוט שכבות שונות של הנפש, חלקן מודלקות – גם במובן דלק וגם במובן דלקת – ופעילוֹת, ואחרות רדומות או מושתקות באופן זמני או קבוע.

ובו בזמן אני מאמינה (שוב במובן, יודעת) שהילדות היא השורש (במובן הדקדוקי) שממנו נגזרים כל הגילים הבאים. שכל מה שאתה עשוי להיות נמצא בך כבר בילדותך, באופן גולמי ולא מפורט אבל גם הרבה יותר מרוכז ועוצמתי.

אברהם סוצקבר, אחד מגדולי משוררי היידיש ובכלל, קרא לזכרונות הילדות המוקדמת שלו תמונות יהלומים שהמשיכו לנצוץ בתוכו ולפניו מבעד לכל המחשכים (והיו הרבה מחשכים בזמן השואה) ובשלב מסוים התחילו לתבוע ממנו שייתן להן מילים, שיאכיל אותן במילים. סוצקבר טען שבכל שירתו, עד סוף ימיו, נוצצת והומה ילדותו. אני איתו.

אנשים שמזלזלים בילדות נוטים לשכוח שהבגרות לא מביאה איתה רק שכלולים והרחבות אלא גם צמצומים, חסימות ושחיקות. ואני לא מדברת רק על טראומות שמצלקות ואוטמות חדרים בנפש. היידע הוא לא רק ברכה, כפי שמסביר קרל אובה קנאוסגורד ב"מוות במשפחה": "יידע הוא מרחק, יידע הוא קיפאון, והוא אויבה של המשמעות." (הציטוט המלא פה)

אני לא מתגעגעת לילדות כמו ביאליק ("אין יין עז וּמתוק גם יחד כאגדת ילדותנו! טִפּה אחת מִשֶּׁלָּהּ דַּיָּהּ פעמים לשׁכּר את הלב עד כדי טֵרוּף! עד כּלוֹת הנפש!" הוא כתב ב"ספיח"), ולא רק משום שילדותי שלי לא היתה מציאה גדולה; אני אוהבת את הריבוי, את העושר והעומק שנצבר עם הזמן, ואני גם אוהבת להתחקות אחרי אותם רגעים מכוננים, זכרונות עתידניים שאוצרים את תמצית הנפש.

אחרי שבחנתי כמה וכמה זכרונות כאלה, שלי ושל אחרים, אני יכולה להעיד שגם הפשוטים שבהם הם פואטיים ושופעים. יש בהם איכות מיתולוגית. הפוסט הזה יוקדש לאחד מהם, זיכרון מגיל ארבע שמופיע בספרי "אסור לשבת על צמות" (הספריה לעם, עם עובד 1996). נתתי אותו לדמות המכונה בשם "הצמות" על שום צמותיה הארוכות. ועכשיו אני רוצה להחזיר אותו לרשותי ולהראות איך ברגע ההוא בגן הילדים הונחה גם אבן הפינה לעיר האושר.

ובכן…

בגן הילדים שבו למדתי היו שתי חברות בשם נטע ועופרי. הן היו יפות, טובות-לב וגדולות ממני בשנה, אולי יותר, כלומר מקסטה נעלה בהרבה משלי. עופרי היתה גבוהה ממני, וכהה באיזה אופן נעים במיוחד, כמו צל בשעת הצהריים. לנטע היתה צמה בצבע דבש כהה שהמבוגרים קראו לו שטֵני, מילה שדמתה מדי ל"שתן" וכאילו רמזה באופן מכוער על צבע הצמה. התכווצתי בכל פעם שאמרו אותה.

יום אחד בזמן שציירה החליקה צמתה של נטע מכתפה והתלכלכה בצבע גואש ירוק. היא פרצה בבכי תמרורים, משוכנעת שמעכשיו תהיה לה צמה ירוקה, או שיצטרכו לגזור לה. כמה דקות לאחר מכן נכנסתי לשירותים של הגן. נטע עמדה מול הכיור הקטן, פניה אדומים ומבריקים מדמעות כמו תפוח נחמד. עופרי עמדה לצדה. בידה השמאלית אחזה שפופרת קטנה מפלסטיק כתום שקוף (השפופרות האלה ששימשו בשעתו לאיחסון תרופות מוחזרו לשימוש בגן הילדים). היא שטפה את השפופרת ביסודיות, מילאה אותה במים צלולים, טבלה בה את קצה הצמה, נדנדה אותו קלות עד שהמים נעכרו, הוציאה, סחטה בעדינות, שפכה את המים, הדיחה את השפופרת ברוב עסק ומילאה אותה שוב במים נקיים. הן היו כל כך שקועות במלאכה שלא הבחינו בי.

בהיותי ילדה מפוכחת ועניינית קלטתי כמה זה לא יעיל. הרבה יותר פשוט לפתוח את הברז עד הסוף ולשים את הצמה מתחתיו. כמעט אמרתי להן, ופתאום הבנתי (בכאב מסוים) שהן לא זקוקות לעצתי. הן לא מיהרו. אסון הצמה הוליד טקס שנערך על רצפת השירותים המבוצצת. ואני הייתי הפולשת המציצה לסוד שלעולם לא יהיה שלה. הייתי כל כך בודדה בגן; מישהי שלמדה איתי טוענת שציירתי רק פרח אחד על כל דף וזה נחשב לבזבוז. היא זוכרת אותי כי הגננות לחצו עלי "למלא" את הדף ובשום פנים לא הסכמתי. חשבתי שתמיד אהיה בודדה. שהחמלה הזאת, היופי הזה, לעולם לא יהיו שלי. הייתי אומללה מאד וגם מאושרת, כי בצד הקנאה והרחמים העצמיים קלטתי גם את היופי. כי באותו רגע, גם אם לא יכולתי לנסח את זה במילים, נפתח בתוכי מרחב חדש (שאפשר לקרוא לו עיר האושר) הבנתי מה זאת אמנות ואיך היא תציל אותי.

 Kaye Blegvad

Kaye Blegvad

רחיצת הצמה היא אמנות, כי היא עושה בדיוק מה שאמר ויקטור שקלובסקי (חוקר ספרות רוסי 1893-1984): לוקחת פיסת מציאות פשוטה ויומיומית ומטפלת בה בצורה לא צפויה, מסבכת אותה ותוך כדי כך משבשת את האוטומטיות של קליטתה, מגלה אותה מחדש למי שצופה בה ומאפסת את השחיקה. (הוא קרא לזה דאוטומטיזציה ובעברית "הזרה", וביתר פירוט כאן).

לו שמו את הצמה תחת זרם מים, כפי שכמעט הצעתי בטפשותי, זה היה נכנס לי מעין אחת ויוצא מהשנייה. הסיבוך וההאטה העצימו את השיער, את הפצע, את החמלה ואת האהבה בין שתי הילדות. הרחצה נטענה במשמעות ובעוצמה רגשית. זאת היתה פייטה עם צמה (צמה ראשונה מתוך רבות), תיאטרון פיוטי ספונטני שבו הצמה, האיבר-חפץ, היא כלי שאוצר ומציף את כל הרגשות והיחסים והמשמעויות. כל האהבה שלי לאמנות נוצרית, כל ההבנה האינטואיטיבית והאינטימית של מהותה, נטועה בשירותים של גן הילדים בבאר שבע.

מתוך ההצגה שיצרתי על פי שלוש אחיות של עגנון. מתוך הפוסט על הסיפור ועל ההצגה

צמות. מתוך ההצגה שיצרתי על פי שלוש אחיות של עגנון. מתוך הפוסט על הסיפור ועל ההצגה

ובאותו יום בגן גיליתי גם שהזדהות היא לא האופציה היחידה. גיליתי שגם ההתבוננות היא אושר. שאפשר לחוות משהו ברגש וגם במחשבה, מבפנים וגם ממרחק. גיליתי שהמורכבות היא הפתרון. שהיא מאפשרת לי להישאר בכאב, להכיל את כל עוצמת הרגש מבלי להתפוצץ או להתמסמס. לא ידעתי כמובן על קיומם של סטניסלבסקי או של ברכט, אבל מיד תפסתי שאני ברכטיאנית. שאני אוהבת את הפיצול, את שבירת האשליה, את התנועה בין החום של הרגש לקרירות של הצורה ולשחרור של המחשבה, שיש לי מקום במרחב שנפתח בין השניים וקוראים לו עיר האושר.

*

היה לי עוד פרק שלם על חממת האמנים של הקרון, אבל זה איכשהו קלקל את הזיכרון והפך אותו לפרסומת. אז לא הפעם. אבל ההרשמה לשנת הלימודים הבאה בעיצומה. אנחנו מחפשים אמנים מכל התחומים שמבינים שהילד הוא אבי המבוגר. לפרטים: tammy@traintheater.co.il | טלפון 02-5618514 שלוחה 118

*

עוד באותם עניינים

האם אפשר לפרום זכרונות?

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות

חייל הבדיל של אנדרסן בתיאטרון האפי של ברכט

לשבור את החזיר, אתגר קרת, דוד פולונסקי

איך נראית ילדות? על שיר אחד של ביאליק ואיור אחד של בתיה קולטון

על מות הילדה

חמסין באושוויץ

ארבעה סוגים של זיכרון

שיחות עם אמא

*

ושלוש הודעות

הלגיון של אורין יוחנן מגיע לתל אביב לתיאטרון קליפה!
יום שישי 05.08.16 / 21:00  ||  יום שבת 06.08.16 / 21:00 כרטיסים

*

פיזיקאים משני המינים שרוצים לפעול נגד השנאה והגזענות, לעשות משהו טוב וממשי (בתשלום), מוזמנים להצטרף לאחד המאמצים היחודיים לשילוב תלמידים מצטיינים מהמגזר הערבי בתחומי המדע וההנדסה.
הפרטים פה וגם פה. תרגישו חופשי להפיץ!

*

ואם תמיד חלמתם ללמוד הפעלת בובות ממאסטר סיני, זו ההזדמנות שלכן! סדנת אמן, 3 ימים באוגוסט.

*

 

Read Full Post »

אנחנו עדיין בהרמת מסך 2015 – והפעם "האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" של לילך ליבנה, מופע שהעלה את חמתן של מבקרות המחול (קלישאי, פומפוזי, יומרני, מביך, נבוב, בגדי המלך החדשים, לו אך היתה זו פרודיה – אלה כמה מן הדברים שנכתבו על המופע). גם אותי הוא קומם עד כדי כך שהתעורר בי עניין מחודש. כי ככה זה באלכימיה הפנימית שלי, כמות כזאת של אנטגוניזם נהפכת מיד לסקרנות.

פעמיים צפיתי (ובעצם השתתפתי) בעבודה ואני עדיין תקועה בלימבו הזה שבין אנטגוניזם לסקרנות. אני רוצה לשטוח פה את הקשיים שלי, לא כדי להתנפל או להעליב (אף שאני גם לא מתכוונת להלך על קצות האצבעות. הרווחתי את הזכות להתלונן) אלא כדי לפתוח בשיחה על שיתוף קהל ועל בּוּרקוֹת, על קלישאות ועל ז'אן ד'ארק ועל האמנות הבאה. אני מקווה שגם איציק ג'ולי וליבנה עצמה או עמיתיה יקחו חלק בשיחה ואולי תצא ממנה הבנה חדשה, כי באמת ובתמים, אולי יש פה משהו שאני מפספסת?

*

לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

וראשית התקציר. זה מה שקרה שם פחות או יותר: הקהל התבקש לחלוץ את נעליו ואת תיקיו בכניסה ולפסוע במעגל לצלילי חלילן, בזמן שליבנה מזגה בירה לקונכיות וחילקה לכמה מן הנאספים. אחר כך הוזמנו כולם לשבת במעגל ולילך ליבנה לבושה בתחתונים, עורה מקושט בנצנצים, רקדה עם צעיף, ואז הגיעה השעה לפתוח את ה"סידורים" שהונחו ליד כל מושב ולהתפלל אל המופשט (שורה של הברות, נשימות, ותפילות שליבנה מלמלה בדבקות). אחר כך הגיע תורו של "טקס כיסוי הגוף" שבו התבקשו הנאספים לעטות "בורקות" כדי "לתת גישה לכל דבר שהוא שלנו והוא בלתי נראה". ליבנה נשאה תפילה לגוף המוחשך, והחלילן (שינגן בהמשך גם בכלי שאיני יודעת את שמו על בסיס מפוח – שני הכלים נבחרו מן הסתם בזכות הנשיפה והנשימה והנשמה והרוח) דקלם שורת משחקי מילים מאותיות המילה "אפשרות". ואז כולם נתנו ידיים והסתכלו זה לזה בעיניים. ואחרי שעה ארוכה של מעגלי מבטים הוכרזה מסיבת מבטים (ריקודים בבורקות), שבסופה התכנס כל אחד בתוך עצמו וניסה להפוך לנקודה. הנקודות היו אמורות להסתחרר ולהיפגש ואז הגיע תורו של טקס הורדת הכיסוי והופעת הגוף מחדש. בזאת מסתיים התיעוד ביוטיוב, אבל העבודה נמשכה בטקס החזרת הגוף שבו מתנדב/ת שוכב/ת באמצע ולילך מניחה עליו/עליה אבנים, כריות ושקיות ניילון מלאות מים, ובריקוד חופשי משותף בהשראת איזידורה דנקן.

שני טקסטים מתוך ספרון התפילה, מתוך "האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" מאת לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

שני טקסטים מתוך ספרון התפילה, מתוך "האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" מאת לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

*

  1. שיתוף קהל

קודם שיתוף קהל בכלל, ורק אחר כך במופע הנוכחי.

ככלל אני לא להוטה אחרי שיתוף קהל. אפילו לא בהצגות ילדים. זו טכניקה יעילה לחידוש הקשב אבל רק פעם אחת התפעלתי מן האופן שבו זה נעשה. זה היה בהצגת בובות של יצחק פקר. השועל זמם לטרוף את האווזון והילדה שמרה עליו. היא בקשה מהילדים לקרוא לה ברגע שיופיע השועל, מה שסיכל את מזימתו שוב ושוב. ופתאום, כאילו נזכר, פנה השועל לילדים ואמר, "בכלל שכחתי להגיד לכם, אבל לפני ההצגה הכנתי מתנה קטנה לכל אחד והנחתי אותה מתחת לכסא שלו," ובזמן שכל הילדים (כולל אני המבוגרת), התכופפו לחפש את המתנה, השועל ניצל את ההזדמנות וחטף את האווז.

זה היה נפלא; גם כי התחבולה מתאימה לשועל הערמומי, וגם כי הקהל שיתף פעולה באופן הכי טבעי, וגם כי היו לזה השלכות ישירות על ההצגה, זה פרץ את התקיעות שאליה נקלעה.

מבוגרים הם טיפוסים פחות זורמים מילדים וגם אין שום נוהל מקובל לשיתוף קהל. אני יכולה לספור על כף היד את הפעמים שבהן ההשתתפות לא היתה מלאכותית ומביכה. הנה שתיים לדוגמא:

הקיצונית ביותר ללא ספק היא Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'. ב1974 ערכה אברמוביץ על שולחן בגלריה בנפולי, 72 חפצים של כאב ועונג (על פי הגדרתה) וצירפה להם פתק הוראות בזו הלשון: "יש 72 חפצים על השולחן ובעזרתם אתם יכולים לעשות לי מה שתרצו. אני אובייקט. בפרק הזמן הזה אני לוקחת עלי את מלוא האחריות." על הטירוף שהתחולל בעקבות זה והשלכותיו כתבתי פה.

ודוגמא נוספת, שונה: ב1991 ביים דודי מעין את "ארבייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה" אירוע תיאטרלי פורץ גבולות ודרך מכל בחינה. ההצגה ארכה חמש שעות וכללה ארוחת ערב מלאה. זה נמסר מראש, כך שהקהל (קבוצה קטנה של כ15 צופים בכל פעם) לא הצטייד במזון. ועמוק בתוך ההצגה על השואה והדהודיה, אחרי שטולטלו מלוקיישן ללוקיישן ומתחנה לתחנה, מצאו את עצמם הצופים-משתתפים המורעבים סביב שולחן ערוך בכל טוב בביתו של קצין ישראלי. הריחות דגדגו את אפם ובטנם ועדיין נאסר עליהם לטעום, וכשסוף סוף הורשו הם הסתערו על האוכל, ובשובע החמים שאחרי ארוחה טעימה נפרצו כל ההגנות, דברים נוראים הוגנבו פנימה, או להפך, פרצו החוצה. הקהל הופעל בלי להיות מופעל, וקשה לתאר את העוצמות.

מה המשותף לכל שלוש הדוגמאות האלה? שלא היו צריכים לומר לאנשים מה לעשות. האמנים יצרו נסיבות שגרמו להם להשתתף – או לא להשתתף – זה היה נתון לבחירתם, לאישיותם. ואילו אצל לילך ליבנה – הצופים רק נכנסו לאולם ומיד התבקשו להיכנס לתפקיד. ועמדו בפניהם רק שתי אפשרויות, לציית (אם התאים להם ואם לא) או להיות עוכרי שמחה.

גישה כזאת מתאימה לסדנא טיפולית/רוחנית שבה השתתפות היא חלק מההסכם. ביצירת אמנות, לפי טעמי לפחות, זה טעם לפגם. מה עוד שהמבוכה והמלאכותיות אינם חלק מנושא העבודה.

ובנוסף לכך, לא נלקחו בחשבון כל ההתנגדויות האחרות. חלק מן ההתנגדויות האלה אולי ייחודיות לי (בהיותי אדם מאד לא רליגיוזי, עצם הבקשה להשתתף בתפילה מכווצת אותי. ושנית, מאז ומתמיד האמנתי שהגוף הוא המקום שבו מתרחשת הנפש, אלה תאומים סיאמיים ואני לא בקטע של ניתוחי הפרדה). אבל ישנן גם התנגדויות יותר אובייקטיביות. קחו לדוגמא את הבּוּרקות המרכזיות כל כך לעבודה.

היו אולי רגעים במהלך ההיסטוריה שבהם בורקה היתה כיסוי גוף נייטרלי יחסית, אבל אנחנו לא חיים באחד מהם (הנה תזכורת אקראית מהשבוע האחרון). הבורקה הראשונה שעטיתי במופע היתה שחורה ומחניקה וגרמה לי להרגיש את גופי ביתר שאת, שלא לדבר על המטען הרגשי והרעיוני המעיק. העובדה שהייתי מוקפת בעוד כמה עשרות בורקות לא עזרה. זה היה סביר אולי בסדנא להבנה בין דתית, לכניסה לנעלי האחר או השד יודע, אבל ליבנה פשוט חטפה את משמעות הבורקה לצרכיה כמו שחוטפים מטוס. מבחינתה פשוט כיסינו את הגוף ושום תחושה והֶקשר אחר לא נלקחו בחשבון.

(במאמר מוסגר, אני חושבת שללילך ליבנה יש קטע עם בורקות, הן צצות שוב ושוב בעבודותיה כמו פליטות פה מהתת מודע, בחסות אליבי קלוש, אבל היא לא בודקת את זה, היא לא הופכת את המורכבות למנוף, היא פשוט מתעלמת ממה שלא רלוונטי למטרתה).

*

2.

ויקטור שקלובסקי (חוקר ספרות רוסי, 1893-198) הגדיר בשעתו את הפעולה העיקרית של אמנות כ"הזרה". כשמתרגלים למשהו, הוא טען, מפסיקים להרגיש בו; מי שגר ליד הים מפסיק לשמוע את רחש הגלים, ותפקידה של האמנות הוא להחיות את המציאות מחדש, להחזיר לו את רחש הגלים. היא עושה זאת על ידי הצגת דברים פשוטים ויומיומיים (כמו רחש גלים) בצורה לא צפויה, באופן שמעכב קצת את תהליך הקליטה וגורם לנו לחוש בקיומם. שקלובסקי קרא לזה "דה-אוטומטיזציה", כלומר תהליך שמבטל את האוטומטיות של הקליטה, ובתרגום לעברית – "הזרה" מלשון "זר". זו עדיין אחת ההגדרות היותר משכנעות לטעמי, למעשה האמנותי.

ואילו בטקס של לילך ליבנה המהלך היה הפוך: לא רק שלא היה שום ניסיון להזרה. היא כאילו בחרה בכוונה את הדימויים הנדושים ביותר ואת המחוות המובנות מאליהן. ספרון התפילה שלה הזכיר לי את ההגדות האלטרנטיביות שהיו פופולריות בקיבוצים, התכליתיות והפשטנות שלהם לעולם לא תגיע לקרסוליה המופלאים של ההגדה המסורתית.

שמעתי גם שזה מכוון, שזאת עבודה על זיוף, על טשטוש הגבולות בין זיוף לאותנטיות שהוא מסימני הזמן. אני לא יודעת. זיוף זו מילה שיש בה מידה של תעתוע ושל תיאטרליות, אולי שארית מקסמי השקר של אוסקר ויילד. המרחב לתפילה משותפת כבר חרג משם אל תחום התיפלות. ובתוך התיפלות הזאת נדרש הקהל "להתרחק מהציניות ולאפשר לתפילה כנה להתממש במקדש המתהווה בזמן אמת" (מתוך התוכנייה). האם התיפלות היא התמימות החדשה?

בשתי הפעמים שצפיתי במופע לא הבחנתי בשום אות לאירוניה. בהופעה השנייה ליבנה החליקה קצת על הבירה וסיננה, קוס אמאק על הבירה, ומיד חזרה לחגיגיות התפילה כאילו כלום, כל האירוע טואטא איכשהו מתחת לשטיח הרצינות. אפילו הזעקות האקסטטיות של סרטון ה Double Rainbow שהוקרן על הקיר לא הצליחו לעורר יותר מכמה חיוכים (בעיקר בפעם השנייה) שנספגו עד מהרה.

והעיצוב גם הוא לקה באותה דלות ואקלקטיות; הקרנות של גבישים וצורות ימיות, מיני משולשים ומלבנים צבעוניים וניירות זהב וכסף לקישוט המרחב, קריסטלים, בקבוקונים שתכליתם לא ברורה, ניו אייג' וערב רב של סדינים וציפות ביתיות לישיבה.

היה מי שטען שהעיצוב הוא עקב אכילס של העבודה, ושליבנה פשוט זקוקה למעצב שישדרג את הצד הפלסטי שלה. אני לא מסכימה. זה היה העיצוב הטבעי למופע (אולי גם מבחינה אידאולוגית, זה מתחרז עם הניסיון להעלים את הגוף, כלומר את החיצוניות, ולהכריז או לפחות להכיר בעליבותה). ובכל מקרה, עיצוב "איכותי" יהיה זר ויהיר למתרחש. ליבנה השתמשה לפי תחושתי, במה שהיה זמין לה, כמו שילדים נוהגים בזמן שהם משחקים ואת החסר הם ממלאים בדמיון. וגם זה הטריד אותי, כי זה לא משחק ילדים, וחוסר מודעות מתקבל כחובבנות וכניתוק מן המציאות.

ז'אן ד'ארק, המאה ה-15, הדיוקן היחיד ששרד שצויר בחייה

ז'אן ד'ארק, המאה ה-15, הדיוקן היחיד ששרד שצויר בחייה

3.

"האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" הוא בין השאר המשך של העבודה שיצרה ליבנה בהרמת מסך הקודמת. בשנה שעברה הייתי יותר סובלנית. נעניתי לדחיפות שליבנה שידרה. היא הזכירה לי את ז'אן ד'ארק כפי שהיא מצטיירת מבעד לעיניה של אנדריאה דבורקין במשגל. דבורקין נהפכת לאדם אחר כשהיא מגיעה לז'אן ד'ארק. הזעם הצלבני שלה מתחלף ברוך, בחמלה, בהזדהות ובהערצה.

"היא [ז'אן] התעלתה עליהן [על קתרינה הקדושה ועל מרגרט הקדושה] בשאפתנותה, בגודל האתגר שלה, במורכבות של התנגדותה ובאסטרטגיות המקוריות ורבות התושייה שיצרה כדי להרחיק עצמה אל מעבר להישג ידה של התשוקה המינית הגברית שכילתה אותן." כותבת דבורקין.

היא מצטטת את הדוכס של אלנסון:

"בצבא לפעמים הייתי שוכב לישון עם ז'אן והחיילים, כולם יחד בתוך הקש, ולפעמים ראיתי את ז'אן מתכוננת לשינה ולפעמים הבטתי בשדיה שהיו יפים, ובכל זאת מעולם לא חשתי תשוקה גופנית אליה."

ובהמשך לכך היא קובעת:

"ההיחלצות שז'אן הצליחה לבצע מהמצב הנשי מופלאה יותר מכל ניצחון צבאי: היא זכתה בחופש גופני מוחלט … היא הצליחה להחלץ מהגדרה מטפיזית של נקבה … לא היה עליה לעבור תחת שבט הביקורת של התשוקה הגברית."

אבל השנה לא הרגשתי את הלהט הזה. הרגשתי יותר אג'נדה מבערה, וזה הבליט את פגמיה של העבודה.

*

אז למה בכלל אני כותבת על כל זה?

יש לי שלוש סיבות. ראשית אני עדיין זוכרת את "יום שני לריסה" המיצג הקסום הפצוע והמעורר מחשבה של ליבנה וההפך הגמור מכל מה שתואר פה. אני לא מאמינה שכישרון כל כך נפלא יכול להעלם כך סתם, אני עדיין מחפשת איפה הוא מתחבא.

ושנית, כנגד המשל על בגדי המלך החדשים אני יכולה להעמיד שורה של אמנים נפלאים שנדחו בגלל שהקדימו את זמנם, זרמים שלמים באמנות שהתקבלו בגידופים של חוסר הבנה. מילא הדאדא והפופ-ארט, אפילו האימפרסיוניסטים זכו למקלחת צוננין (ובסופו של דבר אימצו את הכינוי שניתן להם בלעג על ידי מבקר).

אין חיסון מעיוורון ודעות קדומות. כשמשהו מעורר בי כזאת התנגדות אני מחפשת את הסיבה גם בתוכי. אולי גם אני נוהה אחרי מה שאני מכירה ואוהבת. אולי גם אני לא מזהה את היופי החדש המתרקם מתחת לאפי.

ושלישית, עבר שבוע וזה עדיין מציק לי. אני חייבת לפחות לנסות לברר את העניין.

ויש גם סיבה רביעית. תמיד יש, כמו שאמר חזי לסקלי.

*

Read Full Post »

.

זהו פרט מתוך איור של לנה גוברמן לספרה של לבי דאון ברחוב ירמיהו. גוברמן יצרה את האיורים מפיסות בד. את קווי המתאר היא רקמה בחוט תפירה חום או בחוטי רקמה צבעוניים, לפי ההקשר.

לתַכֵּי הרקמה יש חן של רישום; גוברמן לא טיפלה בכל צורה באופן אחיד ואוטומטי אלא הפעילה מעין "רנטגן של קווים" על סביבתה; כלומר, קלטה והחצינה את הרובד הקווי של המציאות.

בתמונה למעלה מופיע קטע מדוכן המיצים של הסיפור (להגדלה – לחצו על האיור).
שימו לב לחֵן של הקשיות המתכופפות שכמו נולדו לרישום:  הקווים האנכיים המוארכים והנוטים לעומת הקווקווים האופקיים של המיפרק. הצבעים העזים של חוטי הרקמה הולמים את צבעיהן התעשייתיים.
או למגדל הכוסות ההפוכות: הבד שקוף כמו הכוסות, וחוט הריקמה הכתום מחקה את השוליים היותר עבים ואטומים, הנערמים זה על זה בקווי רישום מהירים.
אבל המלבבות מכֹּל הן השריטות בקרש החיתוך; מארג הקווים שנהיה שקוף מרוב הרגל, מונכח מחדש דרך חוט התפירה הדק והמתוח כמו חתך של סכין (לעומת חוט הרקמה הדשן).

כשאנחנו מתרַגלים למשהו, טען ויקטור שקלובסקי (חוקר ספרות רוסי, 1893-1984) אנחנו מפסיקים להרגיש בו; מי שגר ליד הים למשל, אינו שומע את רחש הגלים. תפקידה של האמנות על פי שקלובסקי ורעיו (הידועים גם בשם "הפורמליסטים הרוסיים"), הוא להחיות את המציאות מחדש, לגרום לנו "לשמוע את רחש הגלים", "להחזיר לאבן את אבניותה".

מתוך האוסף הכי הכי 

ורק לרגע ולחיוך, גוברמן מחזירה לשריטות את שריטותן.

איור: לנה גוברמן (פרט), מתוך ברחוב ירמיהו מאת לבי דאון

למעלה: האיור האחרון של לנה גוברמן ל"ברחוב ירמיהו".
המחט הנעוצה באריג היא החוליה המחברת בין עולם הבדים של הספר לעולם החפצים שמחוצה לו (ולוּ לרגע, מוארת פתאום הזיקה בין בד לבדיה ובין בדים לסיפורי בדים).
אבל אפילו יותר מזה, המחט מזכירה למי ששכח, שזה לא ציור אלא רקמה – ותשומת הלב למבע, "ההתמקדות בשֶׁדֶר" (כלומר בחוט ובמחט על חשבון מה שהם מתארים) לפי רומאן יאקובסון, היא מאפיין מובהק של שירה.

וכמה יפה שכנפי החוט של היתוש אינן תפורות-מרותקות אל הבד. שתי הלולאות החוטיות חופשיות לנפנוף והמְרָאה.

*

ובשולי הדברים: ביום רביעי הקרוב תמריא לדרכה חממת היוצרים שיזם תיאטרון הקרון; מאיירים, אנימטורים, אמנים פלסטיים, בובנאים, מוסיקאים, שחקנים, להטוטנים ורקדנים (לשון הרבים קצת מופלגת אבל יש לפחות נציג אחד מכל תחום) יתכנסו כדי ליצור תיאטרון חזותי ותיאטרון בובות אמנותי לילדים. זו השנה הראשונה של הפרוייקט. אני מרכזת אותו וגם מלמדת בעצמי. לקראת הפתיחה החגיגית אני מאחלת לכולנו שלל הפתעות טובות.*

(*ולכל אלה שהתאכזבו כי לא התקבלו – אתם עוד תראו לנו מה הפסדנו!)

*****

קליפ של תמונות מספריית גן לוינסקי שערך רומי אחיטוב.

אל תתנו לאור הזה לכבות!

Read Full Post »

"האוסף הכי הכי" היא הצגת ילדים אמנותית המושפעת משירת ההַייקוּ היפנית ומן האוונגרד האירופי של תחילת המאה העשרים, ואשר מצליחה במין קסם, להפוך את המקורות הללו לנגישים ומחויכים, בלי לפגוע במהותם ובלי להתאמץ, כאילו מאז ומתמיד נועדו לילדים.

*

לשמוע את רחש הגלים

כשאנחנו מתרגלים למשהו, טען ויקטור שקלובסקי (חוקר ספרות רוסי, 1893-1984), אנחנו מפסיקים להרגיש בו; מי שגר ליד הים, למשל, אינו שומע את רחש הגלים. תפקידה של האמנות על פי שקלובסקי וידידיו (הידועים גם בשם "הפורמליסטים הרוסיים") הוא להחיות את המציאות מחדש, לגרום לנו "לשמוע את רחש הגלים", "להחזיר לאבן את אבניותה". איך היא עושה זאת, האמנות? היא מציגה דברים פשוטים ויומיומיים – כמו אבן או כמו רחש הגלים – בצורה לא צפויה, באופן שמעכב קצת את תהליך הקליטה שלנו וגורם לנו לחוש בקיומם. שקלובסקי קרא לזה "דה-אוטומטיזציה", כלומר תהליך שמבטל את האוטומטיות של הקליטה, ובתרגום לעברית – "הזרה" מלשון "זר". כשמשהו מוכר נראה כזר, ולוּ לרגע, זה גורם לנו לשים לב אליו ולגלות אותו מחדש.

וזה בדיוק מה שקורה לקהל של האוסף הכי הכי, יצירתם המשותפת של אנטוניו קָטָלָנו, אמן רב תחומי (ליצן, שחקן, משורר, צייר ופסל), ושל יהונתן בן חיים, מספר ובובנאי מתיאטרון הקרון.

"אני אוסף דברים פשוטים מאוד", מכריז יהונתן בתחילת ההצגה, "לא נדירים אבל מיוחדים… אני אוסף עלים, נוצות, עננים… אני אוסף צלילים… אני אוסף עקבות וסימנים. כל דבר משאיר סימן: נשיקה בלחי, צביטה של הדוד, המחשבות, הצער, השמחה, הצפורים ברוח…".

הקהל של האוסף הכי הכי יושב על שטיחים ומחצלות, בין ארונות תצוגה פתוחים שמכילים את האוספים. כל ארון מעוצב כדמות ששומרת על אוסף מסוים: קֶרֶקֶה שומר על אוסף השלג ועל אוסף ה"שירים ללא מילים", נונו אחראי לאוסף העננים, וכו'. במהלך ההצגה מציג יהונתן את האוספים ומספר עליהם. "אבל האוסף הכי הכי שלי", הוא אומר… בכל פעם על אוסף אחר.

*

המְתנה לעלה נושר

אוסף העלים הוא בעצם אוסף זכרונות; מתחת לכל עלה נרשם מספרו ושם המקום שבו נשר. כל עלה הוא מזכרת מרגע חשוב או מיוחד. עלה "רגיש, שלא רצה לנשור" תלוי בתוך קופסה משלו. יהונתן מנגן לו בשקט, והעלֶה הרגיש חולם שהוא עדיין מתנדנד על הענף. ויש גם מקום ריק באוסף, לעלה שעוד לא נשר. "כל כך הרבה סבלנות וזמן צריך עד שעלה קטן נופל…" אומר יהונתן. הוא מזמין מתנדב לשבת על הכסא שמעליו מתנדנד העלה ולהמתין לנשירתו. כסא ההמְתנה הופך את נשירת העלה לאירוע חשוב ומיוחד. זוהי מעין במה פשוטה ופיוטית שמזכירה שיר הַייקוּ יפני.

*

הַייקוּ

איזו קרירות
כפות רגליים על קיר –
שנת צהריים

זהו שיר הַייקוּ שכתב באשוֹ, משורר יפני מן המאה השבע עשרה. "הַייקוּ" פירושו "תחילת השיר", על שום שורות הפתיחה של צורה שירית קדומה יותר שמהן צמח לפני כחמש מאות שנה. בהַייקוּ יפני מסורתי יש שלש שורות בנות 17 הברות (5,7,5). השיר צריך לתאר רגע, תמונה קטנה המתרחשת בהווה, ועליו לכלול "קִיגוֹ", כלומר מילה המסמלת את עונת השנה שבה הוא מתרחש, למשל ענן זבובים או פריחת עץ הדובדבן. התמונה הקטנה מתוארת במילים פשוטות ומדויקות ומעוררת בקורא גלים של רגשות, מחשבות, זכרונות.

כסא ההמְתנה לעלה הנושר מזכיר במיוחד שיר אחר של באשו:

אגל טל מושלם
על עלה עץ האדר
ממתין לנשור

 

כסא המתנה לעלה נושר – איור של בתיה קולטון מתוך הספר חפץ לב יסודות תיאטרון הבובות האמנותי, מאת מרית בן ישראל ורוני מוסנזון נלקן

*

שירים ללא מילים

"אבל האוסף הכי הכי שלי",  אומר יהונתן, "הוא אוסף השירים של קֶרֶקֶה, חוקר שלג ומשורר של שירים ללא מילים". ניקח לדוגמא את שירו של קֶרֶקֶה "הרוח בעצים". השיר הוא בעצם מעין מִתקן: "העצים" הם ענפים דקיקים וזקופים שנעוצים בבול עץ. יהונתן פונה לקהל ומזמין מתנדבת קטנה להיות "הרוח". בזמן שהמתנדבת נושפת אוויר מפיה בכל כוחה, מוציא יהונתן את "העצים" מן החורים האנכיים שלהם ונועץ אותם בחורים אלכסוניים, כאילו התכופפו ברוח. אחר כך הוא מזמין את המתנדבת "לנשוב" מהצד השני. היא נושפת, ויהונתן מוציא "עץ" אחר "עץ" ונועץ אותו בְּחור שמַטֶה אותו לצד השני. הילדה נושפת קצת רוק מרוב התרגשות, ויהונתן מנגב את לחיו. "אמרתי רוח, לא גשם…", הוא נוזף בה. היא מתפקעת מצחוק ואיתה כל שאר הילדים. הבדיחה ילדותית אבל יש בה מן הפיוט; הילדה מקבלת לרגע הַעֲצָמָה מיתולוגית: הבל פיה הוא רוח והרוק שלה הוא גשם. היא הופכת לאלה קטנה ששולטת בכוחות הטבע. וכך או אחרת, ההפרדה הגלויה בין הסיבה ("רוח") לבין התוצאה ("העץ מתכופף") יוצרת הזרה ומעלה חיוך על שפתי הצופים.

גם "הרוח בעצים" של קֶרֶקֶה מזכיר הַייקוּ. אבל הבגרות והחומרה המסויימת שמאפיינים את שירי ההַייקוּ מתרככים בזכות ההומור ובזכות מתיקותה של המתנדבת. שיתוף הקהל מאזן את המינימליזם ואת ההפשטה של ההצגה הקטנה.

ועוד שיר/מִתקן: "הגוזל שלמד לעוף". השיר מורכב מענף קירח ומבובת גוזל פשוטה עשויה איצטרובל ונוצות. יהונתן מוליך את הבובה במעלה הענף. הגוזל מטפס, מטפס, מטפס, ו… נופל בנקישה לבסיס שבו נעוץ הענף. הוא לא מצליח להמריא. אחרי כמה נסיונות כושלים יהונתן מבקש מאחד הילדים להחליף אותו. יש ילדים שמחקים את הדוגמה של יהונתן ומפילים את הגוזל באכזריות. אבל מפעם לפעם מגיע מתנדב רחב-לב (או כזה שפשוט זוכר את שם השיר), וכשהגוזל מגיע לקצה הענף, הוא מתרומם ומתחיל לרחף.

יהונתן אינו מכוון את המתנדבים בשום צורה. הקהל שם לב לזה וחרד לגורלו של הגוזל. הרגע שבו הוא מצליח לנסוק הוא רגע של חסד אמיתי בהצגה.

*

שיתוף הקהל

כפי שראינו עד כה, הקהל הוא שותף פעיל בהאוסף הכי הכי, ויהונתן אכן מכיר בתרומתם של המתנדבים ומעניק להם אותות כבוד: "נכס תרבות של האנושות ואוצר קטן של אבא ואמא", כך נכתב על מדבקה דמוית לב שהוא מצמיד ברוב טקס לחולצתם. לפעמים מדובר במתנדב בודד, ולפעמים בקבוצה של מתנדבים שמחלקים ביניהם את אחד האוספים, את אוסף המים העומדים למשל: כל מתנדב מקבל צנצנת מַיִם מִיָּם אחר (מן הכנרת, מיָם המלח, מן הים האדום, השחור, ועוד כמה ימים ששכחתי), פותח את המכסה ומאזין לסודות המים.

אבל שיתוף הקהל אינו מתמצה במתנדבים. בקטעים רבים של ההצגה יהונתן מספק רק רמזים למה שקורה ומניח לקהל להשלים את המופע בדמיונו.

הנמלה גלילאו, למשל, אחת מגיבורות ההצגה, קיימת אך ורק בדמיונם של הצופים. כבר כשהם נכנסים יהונתן מזהיר אותם לא לדרוך עליה בטעות. הוא מתפתל ומצחקק כשהיא זוחלת כביכול במעלה שרוולו אל בית השחי שלו, והוא בונה לה גשרים ארוכים במהלך ההצגה כדי שתוכל להגיע בשלום למחוז חפצה. הקהל אינו צריך לראות נמלה כדי להזדהות איתה וליהנות מתעלוליה.

כשצופה משלים פרטים בדמיונו, נפרץ הגבול בין עולמו הפנימי לבין עולמה של ההצגה. כל אחד מן הצופים מעניק להצגה משהו משלו, ובד בבד מַפנים אותה ומצרף אותה לעולמו הפנימי.

בקטע מסוים של ההצגה מלמד יהונתן את הילדים לקפל אוניה מנייר. כולם מחזיקים דף דמיוני ומקפלים אחריו. תנועות הקיפול הופכות למין ריקוד. יהונתן משגיח על הילדים בשבע עיניים, שלא יטעו בקיפול… "אם עשיתם כמוני", הוא אומר לבסוף, "אז יש לכם עכשיו ביד… רגע, למה אין לכם ספינת נייר?" –  אוי ואבוי, הוא "שכח" לחלק את הדפים! לא נורא, בפעם הבאה הוא יזכור…

הרגע הקטן הזה חושף את אחת מהנחות היסוד של ההצגה: לא המטרה חשובה (הספינה המקופלת), אלא ההנאה שבדרך, הדמיון והמשחק.

 
 

ועוד שיר ללא מילים של קֶרֶקֶה: דו-שיח בין הזאב הרעב לבין הארנב. יהונתן מפליא לדקלם אותו. כדי שתוכלו לשמוע את השיר בדמיונכם הוספתי "הוראות ביצוע" בסוגרים:

זאב (בנביחה מאיימת): "אַרְרף אַרְרף…"
ארנב (מתחנן): "לא אַרְרף אַרְרף!"
זאב (מאיים): "גְרְרר… גְרְרר…"
ארנב: (מתחנן) "לא גְרְרר…"
זאב: (מתפלא) "אם לא זה ולא זה, אז מה?"
ארנב: (בבהילות) "תִּיגִידָן דִיגִידָן…"

זהו דו-שיח בסיסי – כמה רמזים שעל פיהם יוצר הקהל את הסיטואציה בדמיונו. במקום מילים יש צלילים שגם ילד קטן מאד (בגיל שבו קוראים לאקדח "פִּיוּ" על פי צליל הירייה ואפילו לפני כן, כשאומרים "הַמְ-הַמְ" במקום "לאכול") יכול להבין. ומצד שני יש כאן גרסה עכשווית, מצחיקה, של שירה פוּטוּריסטית.

*

זַנְג-טוּמְבּ-טוּמְבּ או שירה פוטוריסטית 

הפוּטוּריזם הוא זרם אמנותי מראשית המאה העשרים, שחרת על דגלו את פולחן המהירות והמכונה, דחיית העבר והאדרת המלחמה. הפוטוריסטים ערכו אירועים רב תחומיים שבהם הציגו את הציורים ואת הבַּלֶטים החדשניים שלהם, ניגנו "מוזיקת רעש" (כשמה כן היא) ודיקלמו את השירים שכתבו. השירה הפוטוריסטית היתה שירה תאטרלית ומוזיקלית. היא נועדה לביצוע חי והעדיפה את הצליל של המילה על פני המשמעות.

זַנְג-טוּמְבּ-טוּמְבּ, כך נקרא שיר מלחמה שכתב מָרִינֵטִי (מראשי הפוטוריזם האיטלקי). למילים אלה אין משמעות באיטלקית. הן פשוט מבטאות צלילי קרב (כמו ה"פִּיוּ פִּיוּ" של ילדים). מרינטי עודד משוררים להמציא מילים, ומצד שני התנגד למילים מופשטות שצריך להתאמץ כדי להבין אותן. תפקידן של המילים-צלילים לדעתו הוא להמחיש את העולם, ליצור אותו מחדש בצלילים, כך שכל מי שמקשיב יוכל לחוש אותו.

אומברטו בוצ'יוני, ערב פוטוריסטי, 1919

*

הכאב הופך ליופי 

אחד מן האוספים היפים בהצגה הוא אוסף העננים המצויירים של נונו "משורר העננים". נונו הוא אסיר עולם, שנגזר עליו, כפי שמספר יהונתן, "לאכול רק לחם מטוגן ומים מעופשים". כל העננים באוסף של נונו מצויירים על דפים זהים – מַלְבְּנֵי נייר בצורה ובגודל של חלון תא הכלא שלו. השמים הנשקפים מן החלון הם כל מה שרואה נונו מן העולם שבחוץ. הם מסמלים את הטבע, את החופש, את כל מה שחסר לו בחיים. חלון הגעגועים הופך לדף ציור, לאמנות. הכאב הופך ליופי. כך קל יותר להכיל אותו.

*

משוררים וילדים   

ההישג של האוסף הכי הכי הוא נדיר: ההצגה האמנותית המושפעת משירת ההַייקוּ היפנית ומן האוונגרד האירופי של תחילת המאה העשרים, מצליחה במין קסם, להפוך את המקורות הללו לנגישים ומחויכים, בלי לפגוע במהותם ובלי להתאמץ, כאילו מאז ומתמיד נועדו לילדים.

ואולי באמת נועדו; ארכימדס, אחד המדענים הגדולים של העולם העתיק (זה שזכה להארה גאונית באמבטיה, וזינק ממנה בקריאות, "מצאתי, מצאתי!") אמר: "תנו לי נקודת מִשען וארים את כל העולם". והיוצרים של האוסף הכי הכי אמנם מצאו את נקודת המִשען שלהם: הזיקה הטבעית בין ילדים לבין משוררים ואמנים בכלל; האופן שבו מגלים ילדים את העולם נושק לחוויה האמנותית. ילדים עוד לא בטוחים שאי אפשר "לאסוף את העקבות שהציפורים משאירות ברוח". הם מדמיינים את העקבות האלה בצורה ישירה וחופשית. הדמיון שלהם עדיין לא קוצץ על ידי הידע. המציאות שלהם מלאה חידות והם מפענחים אותן ביצירתיות של משוררים ("אני יודע למה קוראים לפרח הזה חבלבל", אמר לי פעם ילד אחד, "כי חבל מאד לקטוף אותו!").

*

מתנה מאנטוניו

האוסף הכי הכי נולד מן הדיאלוג בין יהונתן בן חיים הישראלי לאנטוניו קטלנו האיטלקי. אנשי תאטרון הקרון רצו להזמין הצגה של אנטוניו לפסטיבל תאטרון הבובות בירושלים, אבל ההצגה היתה יקרה מדי לתקציב הצנוע של הפסטיבל. יהונתן הציע לאנטוניו לערוך כמה שינויים שיוזילו את העלות של המופע בלי לפגוע ברוחו המיוחדת, ואנטוניו אמר: "למה שלא תעשה זאת בעצמך? אני אעזור לך". וכך, בעקבות כמה מפגשים אינטנסיביים והרבה שיחות טלפון ודואר אלקטרוני נולד לו  האוסף הכי הכי.

מספר יהונתן: "כשהתחלנו לעבוד ביחד אנטוניו אמר: 'בוא, יוצאים לעבודה', ויצאנו. לאן? לגן הגדול שלו. הסתובבנו בגינה ארבע שעות עם שקית נייר. אספנו עלים, שורשים, ענפים, אבנים קטנות וגדולות. 'זאת הספרייה שאיתה אנחנו עובדים', אמר אנטוניו. 'כל הדברים שמקיפים אותנו הם פתחים. בכל עלה יש פתח לסיפור'. אנטוניו לימד אותי ליצור בקלות, כמו שאני מספר. המפגש איתו גרם לי אפילו לצייר, מה שאף פעם לא עשיתי מפני שאחי היה הצייר במשפחה. אבל עם אנטוניו הכול אפשרי".

יש אמנים שמחפשים שלמות. לכל יצירה לפי טעמם, יש צורה אחת אידאלית וסופית. אחרי שמגיעים אליה אסור להזיז אף קו או נקודה. הגישה של אנטוניו שונה – משחקית, זורמת, פתוחה. וברוח זו גם העביר ליהונתן את ההצגה. לא רק שלא הציב לו תנאים, אלא דירבן אותו להוסיף, לשנות, לעוף הלאה בכוחות עצמו.

ועכשיו הגיע תורו של הקהל ליהֵנות מן המתנה. יהונתן מעביר אליו את הסיפורים ואת החפצים, וגם את האיכות האנושית שקיבל מאנטוניו – את החופש, את ההנאה. רוח יצירתית ומחוייכת שורה על האוספים הממשיים והדמיוניים. שעה ארוכה אחרי סוף ההצגה הילדים עדיין משתהים, משיטים סירות עם מפרשי נוצה, מנסים להנשיר את העלה העקשן שעדיין תלוי על הענף, מציצים בספרים, מקבלים אותות כבוד. כמו שכתב אורי בן העשר באתר במה:  "אחד הדברים הכי טובים בהצגה הזאת הוא שהקהל לוקח בה חלק. הרעיון להציג דברים פשוטים ולהפוך אותם למיוחדים, או להתייחס לדברים יומיומיים בדרך מיוחדת – הוא רעיון טוב. וחוץ מזה, קיבלתי בתור פרס מדבקה עם התואר שאני נכס תרבותי של האנושות. ולמה? כי הקשבתי לצנצנת עם מים מִיָם המלח, והם אמרו לי שהם אוהבים דגים מלוחים".

*

"האוסף הכי הכי" – יצירתם של אנטוניו קטלנו (איטליה) ויהונתן בן חיים (ישראל),
בימוי: נעמי יואלי, ביצוע: יהונתן בן חיים, תיאטרון הקרון

מאמר זה נכתב בהזמנת סל תרבות ארצי

*

עוד באותו עניין

הפוטוריסטים ואני

למה הבלונדיניות תמיד זוכות בתפקידים הכי טובים?

קרקס קוביות

ועוד

Read Full Post »