Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ויטו אקונצ'י’

סינדי שרמן, air shutter release fashions, 1975 (לחצו להגדלה)

סינדי שרמן, air shutter release fashions, 1975 (לחצו להגדלה)

air shutter release fashions היא סדרה של 17 תמונות שצילמה סינדי שרמן סטודנטית בת עשרים ואחת, כתרגיל בכיתת הצילום של ברברה ג'ו רֶוֶל. המשימה היתה להתמודד עם משהו שגורם לך אי נוחות, ושרמן, שהיתה ונותרה ביישנית על פי עדותה (היא עצמה נוקטת בכינוי הקשוח יותר, "מתחסדת") בחרה להצטלם בעירום.

(במאמר מוסגר, מתברר שזה היה מקובל בשעתו, שכיתת צילום תצא לטבע לסופשבוע שבו כל המשתתפים, כולל המורה, יתפשטו ויצלמו זה את זה. היום זו עילה לפיטורים ואפילו למעצרו של המורה, אבל אז, אומרת רֶוֶל, במרחק נגיעה משנות הששים, זה נראה לגמרי טבעי).

air shutter release למי שלא יודע (אני לא ידעתי) הוא הכבל שמתחבר למצלמה ומאפשר להפעיל אותה מרחוק. שרמן כרכה אותו סביב גופה ויצרה קווי מתאר של תלבושות שונות. היא השתדלה להשתמש בכל הכבל שאורכו עשרים רגל, מה שאילץ אותה להיצמד למצלמה פחות או יותר; היא הציבה ראי מולה והתמונות הן בעצם של השתקפותה. אחרי הצילום היא צבעה את הנגטיבים בלכה אדומה כהה של ציפורניים כדי למחוק את פניה ואת כל הפרטים שנותרו ברקע (כולל המצלמה שהשתקפה בראי). בכל הצילומים רואים את שני קצותיו של הכבל: את שַׁלָט האוויר מחזיקה שרמן בידה, הקצה שהתחבר למצלמה נעוץ בחלל הריק.

סינדי שרמן, air shutter release fashions, 1975 (פרט) בתמונה הימנית למטה הכבל הופך בין השאר, לשערות ערווה.

סינדי שרמן, air shutter release fashions, 1975 (פרט) לא רק בגדים דרך אגב; בתמונה הימנית למטה הכבל הופך בין השאר, לשערות ערווה.

הסדרה כולה פחות או יותר הודחקה. היא הוצגה לראשונה ב-2004 כמעט שלושים שנה אחרי שנוצרה.

*

שש הערות על air shutter release fashions:

1. לפני

ברברה ג'ו רוֶל דרבנה את הסטודנטים שלה להשתמש במצלמה ככלי רעיוני. שיעור הצילום היה מחובר בטבורו לאמנות קונספטואלית, לתיאוריות פמיניסטיות ולבודי ארט. הנה יצירות של כמה אמנים שקדמו לair shutter release fashions.

ויטו אקונצ'י: ב1971 "שכנע" אקונצ'י את קאתי דילון (בתמונה למטה) לקשור את עצמה. אקונצ'י שעבודות הגוף שלו נוצרו בעיצומו של הגל הפמיניסטי השני, הגדיר את עצמו באירוניה כ"קולוניאל של מגדר". הוא השפיע מאד על שרמן על פי עדותה.

קאתי דילון מתוך remote control של ויטו אקונצ'י (העבודה היחידה שלו שמעוררת בי אי נוחות==).

קאתי דילון מתוך – remote control 1971, העבודה היחידה של אקונצ'י שתמיד עוררה בי אי נוחות.

רבקה הורן: בבגדים המפוסלים של הורן מוטמעות אמנם גם מחלה, תחבושות ונכות. שתי עבודות לדוגמא:

משמאל, רבקה הורן Arm Extensions 1968, מימין רבקה הורן Overflowing Blood Machine 1970 ==

משמאל, רבקה הורן Arm Extensions 1968, מימין רבקה הורן Overflowing Blood Machine 1970.

אבל איכשהו, יותר מכל, נזכרתי ברודולף שוורצקוגלר מקבוצת ה"אקציון" הווינאית. בדרך כלל אני שומרת מרחק מן האמנות הפולחנית המדממת והמרטשת של הווינאים. וככל הידוע לי, גם שרמן עצמה לא מנתה את שוורצקוגלר בין האמנים שהשפיעו עליה; אולי בגלל הפער הרעיוני; המניע והתכלית שלהם שונים, אבל קשה להתעלם מהזיקה החזותית.

מימין ומשמאל, סינדי שרמן 1975. באמצע רודולף שוורצקוגלר, 1965-66 (לחצו להגדלה)

מימין ומשמאל, סינדי שרמן 1975. באמצע רודולף שוורצקוגלר, 1965-66 (לחצו להגדלה)

ובעצם אני לא מדברת רק על air shutter release fashions. שוורצקוגלר מבליח גם מן הפילם סטילס של שרמן. ובכלל, ככל שהמרכיב הסיוטי והאלים בעבודותיה הוחצן כך היא התקרבה לשוורצקוגלר ול"אקציון" גם מבחינות אחרות.

מימין סינדי שרמן מתוך הפילם סטילס 1977, משמאל רודולף שוורצקוגלר 1965-66

מימין סינדי שרמן מתוך הפילם סטילס 1977, משמאל רודולף שוורצקוגלר 1965-66

מימין רודולף שוורצקוגלר 1965, משמאל סינדי שרמן מתוך הפילם סטילס 1977

מימין רודולף שוורצקוגלר 1965, משמאל סינדי שרמן מתוך הפילם סטילס 1977

2. אחרי (1)

סדרת air shutter release fashions שונה לכאורה מעבודתה העתידית של סינדי שרמן. היא יותר רזה וסינקדוכית (סינקדוכה – דימוי שבו החלק מייצג את השלם, כמו ב"דרושות ידיים עובדות" או ב"נפל הכתר"), יותר מופשטת ממה שתצלם בהמשך. אבל יש בה כבר קצות חוט של העתיד; קחו את מחיקת הפנים למשל (שאותה תבצע גם אחר כך, רק באמצעים אחרים) שיש בה גם מידה של שמירה על פרטיות וגם סוג של התעללות ומחיקת האני. ברבים מצילומיה העתידיים היא תמשיך "לכרות איברים", לא באמצעות לכה לציפורניים אמנם, אלא באמצעות חיתוך הפריים ובחירת אביזרים. וגם לכבל שבו היא משתמשת יש פנים כפולים: הוא לא רק קו וחבל טבור של מצלמה, יש בו גם פוטנציאל אלים של כובלים וחונקים. ולבסוף – לא רק שמחיקת הפרטים ב- air shutter release fashions לא מוסווה, היא אפילו מודגשת על ידי הראש הכרות, קצה הכבל הנעוץ באוויר וכן הלאה. וגם בעתיד תמציא סינדי שרמן שלל דרכים להסגיר את הזיוף. בשני הפילם סטילס שהבאתי למעלה אפשר למשל לראות איך הכבל של השלט מבצבץ ונחשף "בלי משים". שרמן המשיכה להשתמש בו אגב, עד שפותח השלט האלחוטי.

*

3. בת האיכר החכמה

"לא לבושה ולא עירומה" כך ביקש המלך מבת האיכר החכמה להופיע לפניו, במעשייה הפמיניסטית עד העצם של האחים גרים. וגם סינדי שרמן בדרכה נענתה לאתגר; הלבוש שיצרה לא מסתיר שום דבר שבגדים (מאז עלי התאנה של אדם וחוה) אמורים להסתיר. אבל יש תשומת לב מענגת לפרטים: הקפל בגרבי הברך, דוגמת החצאית המפוספסת או הצווארון הפרפרי (פרט צנוע ומהוגן בימים כתקנם, שמופקע מהקשרו כמעט כמו עניבת הפרפר של שפנפנות הפלייבוי) והומור מטריד שלא מבדיל בין בגדים לשערות ערווה (ראו בתמונה השנייה בפוסט)

*

4. בקו אחד

אופנת הכבל של שרמן היא בעצם רישום תלת ממדי בתוספת מגבלה משחקית של "לצייר הכל בקו אחד". מבחינה זו הוא קרוב של הפסלים הקוויים של אלכסנדר קלדר מסוף שנות העשרים. רק שהקו של קלדר לא טעון בכלום מלבד חדוות הרישום והמשחק.

דיוקן של חואן מירו שפיסל בחוט אלכסנדר קלדר

דיוקן של חואן מירו, פוסל בחוט מתכת על ידי אלכסנדר קלדר

*

5. יונה וולך וסינדי שרמן

משהו באופנת הכבל של שרמן העלה באוב הפרטי שלי את שיר התפילין של יונה וולך. זו אותה חתרנות ואפילו אותה התרסה מגדרית, אחרי שמקזזים את הבדלי הטמפרטורה (שרמן קרה כמו מקרר) והמזג האמנותי ההפוך.

תפילין / יונה וולך

תָּבוֹא אֵלַי
אַל תִּתֵּן לִי לַעֲשׂוֹת כְּלוּם
אַתָּה תַּעֲשֶׂה בִּשְׁבִילִי
כָּל דָּבָר תַּעֲשֶׂה בִּשְׁבִילִי
כָּל דָּבָר שָׁרַק אַתְחִיל לַעֲשׂוֹת
תַּעֲשֶׂה אַתָּה בִּמְקוֹמִי
אֲנִי אַנִּיחַ תְּפִלִּין
אֶתְפַּלֵּל
הַנָּח אַתָּה גַּם אֶת הַתְּפִלִּין עֲבוּרִי
כְּרֹךְ אוֹתָם עַל יָדַי
שַׂחֵק אוֹתָם בִּי
הַעֲבֵר אוֹתָם מַעֲדַנּוֹת עַל גּוּפִי
חַכֵּךְ אוֹתָם בִּי הֵיטֵב
בְּכָל מָקוֹם גָּרֵה אוֹתִי
עַלֵּף אוֹתִי בַּתְּחוּשׁוֹת
הַעֲבֵר אוֹתָם עַל הַדַּגְדְּגָן שֶׁלִּי
קְשֹׁר בָּהֶם אֶת מָתְנַי
כְּדֵי שֶׁאֶגְמֹר מַהֵר
שַׂחֵק אוֹתָם בִּי
קְשֹׁר אֶת יָדַי וְרַגְלַי
עֲשֵׂה בִּי מַעֲשִׂים
לַמְרוֹת רְצוֹנִי
הֲפֹךְ אוֹתִי עַל בִּטְנִי
וְשִׂים אֶת הַתְּפִלִּין בְּפִי רֶסֶן מוֹשְׁכוֹת
רְכַב עָלַי אֲנִי סוּסָה
מְשֹׁךְ אֶת רֹאשִׁי לְאָחוֹר
עַד שֶׁאֶצְוַח מִכְּאֵב
וְאַתָּה מְעֻנָּג
אַחַר כָּךְ אֲנִי אַעֲבִיר אוֹתָם עַל גּוּפְךָ
בְּכַוָּנָה שֶׁאֵינָהּ מְסֻתֶּרֶת בַּפָּנִים
הוֹ עַד מַה תִּהְיֶינָה אַכְזָרִיּוֹת פָּנַי
אַעֲבִיר אוֹתָם לְאַט עַל גּוּפְךָ
לְאַט לְאַט לְאַט
סְבִיב צַוָּארְךָ אַעֲבִיר אוֹתָם
אֲסוֹבֵב אוֹתָם כַּמָּה פְּעָמִים סְבִיב צַוָּארְךָ, מִצַּד אֶחָד
וּמֵהַצַּד הַשֵּׁנִי אֶקְשֹׁר אוֹתָם לְמַשֶּׁהוּ יַצִּיב
בִּמְיֻחָד כָּבֵד מְאוֹד אוּלַי מִסְתּוֹבֵב
אֶמְשֹׁךְ וְאֶמְשֹׁךְ
עַד שֶׁתֵּצֵא נִשְׁמָתְךָ
עַד שֶׁאֶחְנֹק אוֹתְךָ
לְגַמְרֵי בַּתְּפִלִּין
הַמִּתְמַשְּׁכִים לְאֹרֶךְ הַבָּמָה
וּבֵין הַקָּהָל הַמֻּכֶּה תַּדְהֵמָה.

אני יודעת: רצועות התפילין הן חפץ טעון ומקודש שיונה וולך מפקיעה בברוטליות, ואילו שלט של מצלמה הוא אביזר של טכנולוגיה וחולין. אלא שרדאר המאגיה שלי, מה לעשות, מצפצף בקרבת air shutter release fashions. זה צפצוף קצת מצחיק כמו של ברווז גומי, ועדיין: יש משהו טקסי באופן שבו שרמן כובלת את עצמה למצלמה ולראי, סוג של חתונה ושבועת אמונים (שלא הפרה עד כה).

*

מימין, רבקה הורן, מסכת עפרונות=== 1972. משמאל, שתי תמונות מתעשיית האופנה העכשווית, צילום של מריו סורנטי (באמצע), ושל Jurgi persoons - שתיהן מפה=== (לחצו להגדלה!)

מימין, רבקה הורן, מסכת עפרונות 1972. משמאל, שתי תמונות מתעשיית האופנה העכשווית, צילום של מריו סורנטי (באמצע), ושל Jurgi persoons – שתיהן  מפה (לחצו להגדלה!)

6. אחרי (2)

מרינה אברמוביץ תירצה את פרוייקט העבודות הקלות שלה בתשוקה לעשות צדק היסטורי עם אמני מיצג, בעולם שבו הרעיונות שלהם מועתקים ללא קרדיט וללא רחם על ידי עולם האופנה והפרסום. אני חושבת על זה לפעמים כשאני נתקלת בתמונות כמו השתיים שלמעלה, ואפילו יותר מזה כשאני מתבוננת בצילומי המיצגים של שוורצקוגלר שהבאתי למעלה. למרות כל מה שאני יודעת על הדם והכאב והפעולה האמיתית הם נראים היום כמו עוד הפקת אופנה מן השורה.

*

עוד על אופנה ואמנות:

שמלת הכאב של רבקה הורן

כמובן שבגדים הם גם פוליטיקה

יוקו אונו והכוסון

חבל טבור מזהב (המייקאובר של אוסקר ויילד)

מאנדרסן עד רוברט אלטמן – על בגדי המלך החדשים

שמלות של כאב – הקולקציה של נלי אגסי

אחת עשרה שמלות של אור

עוד על סינדי שרמן: סינדי שרמן מתחפשת לתמונה, על הפילם סטילס, ועל הגוף העצוב של סינדי שרמן

*

ובלי שום קשר כמה הודעות

יצא גיליון גרנטה חדש בנושא קרוב לבית! ויש גם קול קורא למשלוח יצירות לגיליון הבא.

אקס חמותי החורגת חוזרת! הצגות בתמונע ת"א –
בשישי-שבת, 6,7 בנובמבר ב-20:00,  ובשישי-שבת 5,4 בדצמבר ב-20:00
להזמנת כרטיסים: 5611211 03
בירושלים – באולם ליאו מודל (ז'ראר בכר) ביום ג' 17 בנובמבר ב20:30
להזמנת כרטיסים: 02-6783378

יואל אמר נפרדת מסיימון סטאר היקר שחוזר לאוסטרליה!
הזדמנות אחרונה לראות ולשמוע אותו בשבת ה-7/11 במוזיאון תל אביב
שימו לב, עקב הביקוש המשמח נוספה הצגה! (אותו יום, אותו מקום)
הצגה ראשונה 11:00 (אזלו הכרטיסים!!)
הצגה שניה ב12:30 (לא אזלו הכרטיסים!!)
כרטיסים (בציון קוד "מפלצת") אפשר לרכוש בטלפון 03-6077020
(אל דאגה, ההצגה לא נעלמת. דניאל ספיר הנהדר בצורה אחרת, ייכנס לנעליו הגדולות!)

*

Read Full Post »

1. מעין הקדמה

מעולם לא כתבתי למגזין "עיניים", ופתאום הם מתקשרים ומבקשים, כִּתבי על דם. כן, כך, בלי שיחות נימוסין ולחיצות ידיים, מדלגים על הלבוש והעור, ישר לתוך הדם. לא שלי אמנם; העורך מבקש שאכתוב על דם באגדות.

חשבתי על זה קצת (לא משנה כמה אני עסוקה, המחשבות תמיד בולעות את הפיתיון). אגדות הן עסק רצחני לכאורה, כמו סרטים מצוירים, רק עם דם.

ובמחשבה נוספת הן קרובות יותר לחלומות, בנטייה שלהן להמחשה, להמרת מושגים מופשטים בתמונות. במציאות אין "צורה" לרגשות, אבל באגדות כמו בתת מודע, הם זוכים למימוש חומרי.

(המטפלת שלי בדמיון מודרך טענה שדם זה כאב. ופעם במהלך טיפול, גיליתי בתוכי אגם תת קרקעי של דם. והיא תיכף שאלה מי גרם לכאב הזה, ועוד לפני שסיימה את המשפט, נורה אבא שלי מתוך הדם, צעיר, קפיצי ונקי מרבב כמו פקק מבקבוק שמפנייה. כתבתי על זה קצת כאן אבל זה לא הנושא עכשיו).

נלי אגסי, ללא כותרת, 2008

נלי אגסי, ללא כותרת, 2008 (אגסי היא בכלל אמנית דם. ראו את שמלות הכאב)

בין האגדות שדגו המחשבות היה סיפור מוקדם של מרי דה מורגן שבו ממיתה אחיינית מרושעת את עץ השושן הקסום של הגיבורה. היא טומנת נחש ירוק מנצנץ בין שורשיו. זהו עץ האהבה, ובעלה של הגיבורה אמנם זונח אותה ומעדיף את אחייניתה. סכנה גדולה נשקפת לבנה אם לא תחייה את העץ. ויש רק דרך אחת לרפא אותו: עליה לפלח את לבה באחד מחוחי השושן ולהניח לדם לזרום אל שורשיו. וזה בדיוק מה שהיא עושה. דם הלב האימהי ממית את נחש הקנאה. העץ חוזר ומתלבלב, וכשפרחיו נפתחים הם כבר לא לבנים אלא אדומים מדמה.

מתוך אליס בארץ הפלאות. איך, איך הם לא חשבו על זה, הגננים של מלכת הלבבות ששתלו שיח שושן לבן במקום אדום! הם יכלו להשקות אותו בדם לבבות הקלפים שלהם, זה מה שחשבתי בהתחלה, אבל לא, הגננים היו קלפי עלה, כמובן (ובאנגלית ספייד, כלומר את חפירה).

איך, איך הם לא חשבו על זה, הגננים של מלכת הלבבות ששתלו שיח שושן לבן במקום אדום! הם יכלו להשקות אותו בדם לבבות הקלפים שלהם, זה מה שחשבתי בהתחלה, אבל לא, הגננים היו קלפי עלה, כמובן (ובאנגלית ספייד, כלומר את חפירה).

גם הזמיר של אוסקר ויילד, מחיה שושנה באותה שיטה. ואם לא די בזה, הוא גם שר בזמן שהחוח ננעץ בלבו. ויילד (שהקדים את דה מורגן בכמה שנים) כמעט מטביע את הזמיר המסכן בסרקאזם שהוא שופך לסיפור, ואני מבינה לליבו. גם אני קצת נרתעת מהתרביך הקורבני של רגש ודם. אני מעדיפה את הדם המחושב של חוסה ארקדיו מ"מאה שנים של בדידות"; הוא נרצח כזכור, בחדר השינה שלו, ומיד אחרי הירייה:

חוט דם יצא מתחת לדלת, עבר את הטרקלין, יצא לרחוב, הלך בקו ישר על פני טרסות מבותרות, ירד במדרגות ועלה במדרכות, עבר לאורך רחוב התורכים, פנה ימינה בפינה אחת ושמאלה בפינה אחרת, פנה בזווית ישרה אל בית משפחת בואנדיה, נכנס מתחת לדלת הסגורה, עבר את טרקלין האורחים סמוך לקירות כדי שלא להכתים את השטיחים, המשיך אל הטרקלין השני, עקף בעיקול רחב את שולחן האוכל, הלך במסדרון הבגוניות ועבר באין משגיח מתחת לכסאה של אמראנטה, שהית נותנת שיעור בחשבון לאאורליאנו חוסה, נכנס דרך המזווה ויצא במטבח, בשעה שעמדה אורסולה [אימו] לבקע שלושים ושש ביצים לאפיית הלחם.

חוסה ארקדיו אינו ילד קטן אלא ענק מגושם "שמנפיחותיו קמלים הפרחים". אבל חוט הדם שלו בכל זאת ממהר לאמא, לבשר לה על מותו, ובדרך הוא נצמד לקירות כדי לא להכתים את השטיחים. זה כל כך נגע ללבי, הפרט הזה, העדינות המפתיעה של הדם, הקפדנות של ילד שמנסה לא לצאת מהקווים.

.

2. חַכִּי חַכִּי

בלי רגש אין אמנות (ולפעמים נוצר הרושם שדי בו, כמו בסלוגן של יס, "לא תפסיקו להרגיש") אבל אני, מה לעשות, מאמינה ב"צורה", באופן שבו היא חושפת את הרגש, מכילה ומשנה אותו. וככל שהיצירה יותר טעונה ומדממת, כך היא זקוקה יותר לצורה שתציל אותה מסנטמנטליות ופשטנות.

דורית נחמיאס, חכי חכי (לחצו להגדלה)

דורית נחמיאס, חכי חכי (לחצו להגדלה)

חַכִּי חַכִּי של דורית נחמיאס (לחצו להגדלה) היא פיסת עבר טעונה ומדממת מחולקת למנות קטנות מרובעות (מה יותר קשה, לרבע את הלב או את המעגל?). חלקן מוסתרות מאחורי תריסים מוגפים של רקמה. "כמו מחט בלב" כתב עליה עמוס נוי וגם פירט, אבל העוצמה הרגשית שלה נובעת לטעמי, מן האופן שבו התוכן מעוגן בצורה.

רקמה היא עניין חמקמק, כולו כיסויים והסתרות. תכי הריקמה מכסים את פני הבד, אבל גם התך עצמו, חלקו גלוי וחלקו זוחל מתחת לפני הבד. ובכלל, הבד הוא כמו שטיח שמתחתיו תוחבים את כל הקשרים הבלתי ייצוגיים (גם קשרים פשוטים שמונעים מן החוט לברוח ולהיפרם, וגם הקשרים המכוערים בין חלקי הרקמה השונה). מרחוק יש למלאכת הריקמה חזות נשית, עדינה ושלווה. מקרוב זאת מלחמה שתוקה, אינספור דקירות בחרב קטנטנה, שיחזור של כאב ואולי גם ניסיון לאחות.

חַכִּי חַכִּי מזכירה לי את הגב של הנשים האלה, נסייניות של שמן שיזוף (1940).

חַכִּי חַכִּי מזכירה לי את הגב של הנשים האלה, נסייניות של שמן שיזוף (1940).

חַכִּי חַכִּי היא יצור כלאיים בין מפית משובצת לתשבץ לא גמור. מימין הוא עדיין פתוח, הגריד עוד לא הושלם. את ההגדרות אפשר רק לנחש. הפתקים שעוד לא כוסו ברקמה מצטרפים לשלושה משפטים שבורים. הקריאה מכתיבה את הכיוון: מלמעלה למטה, במדרגות למרתף. זה לא משחק "סולמות וחבלים", רק חבלים, שנקראים גם נחשים לפעמים (ופיתוי הוא לפעמים נחש שמעמיד פני חוט תמים).

פול קליי,

פול קליי, "גינה לאורפאוס". (ציור נוסף בסדרה, נקרא "ארכיטקטורה של יער" וגם נראה כמו הפשטה גיאומטרית של סבך. ומצד שני, "יער" בצרפתית, הוא גם הכינוי של סבך קורות העץ בתקרה של עליית הגג).

על התמונה שלמעלה כתבתי מזמן (בפוסט על היחסים הפיוטיים בין התמונות של פול קליי לשמותיהן): אוֹרפאוּס היה כזכור, גדול המוסיקאים של המיתולוגיה היוונית. כאשר שר ופרט על הנבל היו החיות נמשכות אליו בחבלי קסם וגם עצים ואבנים היו נעקרים ממקומם. כשאהובתו אוורידיקה מתה מנכישת נחש, הוא ירד אל השאול להחזירה. הקווים של הרישום הזה הם גם נייר תווים, גם מיתרי נבל וגם מדרגות. זה גן מוסיקלי, מלא תנועה שיורדת אל תחתית הדף ואל השאול.

ולמדרגות עצמן:

שַׂקֶמַח, שַׂקֶרַח

מתוך משחק שבו מגלמת הילדה שק קמח למכירה. סוחבים אותה על הגב וקוראים, "שקמח, שקמח, מי רוצה שקמח?" גם בלי השקרח (המתגנב, השקרני, שבכלל אי אפשר לשאת אותו על הגב כי הוא קפוא, מה פתאום קרח בכלל, מישהו נפצע?) החיפצון כבר לא תמים ומשחקי כי:

תֶּכֶף אֲנִי אֶתֵּן לָךְ סִיבָּה. לִבְכּוֹת

דורית נחמיאס, פרט מתוך חַכִּי חַכִּי

דורית נחמיאס, פרט מתוך חַכִּי חַכִּי

הניקוד של "לבכות" מתמוסס ונוזל כמו דמעות תיקון טעות: הנקודות הן ראשי סיכות ש"נוזלות" כמו דמעות חדות והופכות גם את החוטים המשתלשלים לימינן ולשמאלן לבכי. וישנם גם החוטים המזדקרים לצדדים שלא כדרך הטבע והגרוויטציה. וגם השיבוש הקטן הזה מעורר אימה ליד הטקסט השלישי והאחרון:

דורית נחמיאס, פרט מתוך חַכִּי חַכִּי

דורית נחמיאס, פרט מתוך חַכִּי חַכִּי

(עוֹד יֵשְׁ) כלומר יש עוד, באותיות שוכבות, מנוגדות לכל כיוון מקובל ומכותרות בסוגריים ירחיים, מתחת לכל כובד התשבץ. שלא לדבר על הניקוד המוזר: שְׁ שוואית שמדגישה את צליל הששש… המהסה של הש'.
(והנה פתאום נחבטתי בתחתית התשבץ והפוסט).

ולסיום, חלום ילדות חוזר של ויטו אקונצ'י, מגיל שש או שבע (על כאב ועל אמנות).
הוא חלם שהוא נמצא בחדר האמבטיה, עומד מול האסלה ומשתין. הוא משתין דם. הוא נרתע לאחור, מזועזע, מבוהל. השתן משפריץ לכל עבר, על הקירות, על התקרה. הוא מביט סביבו מבועת, ואז הוא מכוון את הזין שלו בנחישות לכל אינטש בקיר ובתקרה, הוא כבר לא מפחד, הוא מאושר. הצבע של החדר משתנה, בזכותו.

*
עוד באותם עניינים:

דם, דמעות וצבעי מים (ברוח מטירת קנטרוויל של אוסקר ויילד)

על הרוקי מורקמי

שמלת הדם של רבקה הורן

על 7 במיטה של לואיז בורז'ואה

הסעודה האחרונה, או שיעור בתפירה ופרימה

על שלוש אחיות של עגנון

*

ובלי כל קשר, שני אירועים משמחים:

ערב ההשקה לגיליון שיטוט – הגיליון השני של כתב העת גרנטה

יוקדש להרהורים על מסעות ונדודים, שיטוט ושהות

ויכלול קטע מ"רפול והים" בבימויו של יונתן לוי!

הערב ייערך במוזיאון תל אביב, ב19 במרץ בשעה 19:00 לדף האירוע בפייסבוק

*

וגם – פתיחת תערוכה למולו וצגאי

.
Image2

Read Full Post »

"שעה עם אוכלי כל" של שני גרנות ונבו רומנו הוא מופע מחול מקורי וחכם ונועז, מצחיק ומעיק ולא מתחנף. ומכאן ואילך הכול ספוילרים ומוטב לקרוא אחרי הצפייה.

מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל

נבו רומנו ושני גרנות, מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל

1. עירום?

"שעה עם אוכלי כל" מתרחש בעירום באור מלא בלי הגנות וריכוכים. זה כמעט מסיח את הדעת מהמוסכמה האחרת שנשברת, או לפחות סופגת חבטה אנושה – דווקא הפנים האנושיות מוסתרות. החלק הראשון של העבודה – אולי שליש, לפי השעון הפנימי שלי שסופר גם את הזמן שבו הקהל מתיישב – מתרחש עם הגב לקהל. זה יוצר רעב לפנים אנושיות. אבל כשהרקדנים סוף סוף מסתובבים פניהם מכוסות במסכת אצבעות שמנפחת את השפתיים ומבתרת את פרצופם לסדרת משולשים. אחרי זמן ארוך – לפי השעון הפנימי ולפי הנשימה השורקת של שני גרנות ונבו רומנו – המסכות אמנם מוּסרות, אבל הם ממשיכים להסב את הפנים, לכסות אותן בשיער או ב"מסכת צעקה" (כלומר פיות פעורים שמוקפאים למשך זמן ארוך כשכל שאר הגוף ממשיך לנוע ולפעול). זה בולט במיוחד בגלל הפרונטליות. כשהרקדנים לא מפנים את הגב, הם מאד פרונטליים, הם כמעט לא פונים זה לזה אלא לקהל כאילו חיכו שיצלם אותם. זו בחירה מטרידה, אקסביציוניסטית ואנונימית, מזמינה וחוסמת בבת אחת. האינטימיות של העירום מתנגשת בחסך בהבעה אנושית חיה. המתח נפתר לרגעים ומיד מתחדש. ותוך כדי כך מנוטרלת הקלישאה הזוגית המתבקשת וגם הפתיינות של העירום. זה נדיר ומרשים, ולא פעם מצחיק, בְּמובן עצוב.

מתוך "שעה עם אוכלי כל"

נבו רומנו ושני גרנות, מתוך "שעה עם אוכלי כל"

2. תרבות

תרבות היא במידה רבה הנושא של המופע. "שעה עם אוכלי כל" נע בין הפרטיטה ברה מינור של באך שרומנו מנגן בכינור לשפת גוף פולחנית וחייתית. זה לא ניסיון להתחבר מחדש לאיזה טוהר פראי (כמו ב"פולחן האביב" של בז'אר למשל). הפרימיטיבות של "אוכלי כל" נגועה באירוניה וגם ממוחזרת במידה רבה, היא כבר סוננה על ידי התרבות. אני אתן כמה דוגמאות לפני שאגיע לעיקר:

"מסכת האצבעות" של רומנו וגרנות היא לא רק מסכה אפריקאית שתורגמה באופן מבריק לכפות ידיים, אלא גם פני "העלמות מאביניון" הציור המבשר את הקוביזם. פיקאסו ("אוכל כל" מן המעלה הראשונה בזכות עצמו) צייר את שתי הדמויות הימניות בהשראת פיסול אפריקאי שראה באגף האתנוגרפי של ארמון טרוקדרו ב1907.

"העלמות מאביניון", פבלו פיקאסו 1907

"העלמות מאביניון", פבלו פיקאסו 1907

פבלו פיקאסו, פורטרט עצמי, 1972

פבלו פיקאסו, פורטרט עצמי, 1972

וזה חל גם על שפת הגוף (תצטרכו להאמין לי שרומנו וגרנות רוקדים את התמונות הבאות, לא הכול נמצא בצילומים שקבלתי). למשל, זה לא רק ציור סלע אבוריג'יני אלא גם קית' הרינג שבלע ועיכל אותו.

ציור סלע אבוריג'יני

ציור סלע אבוריג'יני

קית' הרינג

קית' הרינג

פאון המבליח בעיצומה של "שעה עם אוכלי כל", לא יובא ישירות מיוון העתיקה, הוא עבר קודם דרך ניז'ינסקי והבלט הרוסי.

הפאון המבליח בעיצומה של "שעה עם אוכלי כל", לא יובא ישירות מיוון העתיקה, הוא כבר (או גם) יד שנייה מניז'ינסקי והבלט הרוסי.

ועם זאת, לא מדובר בגיבוב של קריצות. העיקר הוא לא בכמות ובמגוון של ההשראות אלא באופן שבו הן מונחות זו על זו ומולחמות זו לזו ואפילו מתמזגות אבל לא עד הסוף. ותוך כדי כך המקומות החופפים מתחזקים, פרטים מסוימים חורגים ואחרים מנוטרלים. הקלסיציזם הקר-חם של רוברט מייפלת'ורפ נהייה פחות סטרילי ונרקיסיסטי כשרומנו וגרנות מניחים עליו אקרובטים בקרקס נודד.

 

צילם רוברט מייפלת'ורפ

צילם רוברט מייפלת'ורפ

מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם גדי דגון

נבו רומנו ושני גרנות, מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם גדי דגון

אקרובטים על האמפייר סטייט בילדינג

אקרובטים על האמפייר סטייט בילדינג

גם הציורים של אגון שילה שמהדהדים הן בפיסול הפנים של "שעה עם אוכלי כל" והן בתנועה, מאבדים מן הנוירוטיות האדולסצנטית שלהם.

אגון שילה

אגון שילה

 אגון שילה, 1917

אגון שילה, 1917

מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל

נבו רומני ושני גרנות, מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל

הקיצוניות הרגשית והמינית של אגון שילה מתקררת, כשהעולם שלו מוכלא עם הנסיינות של ויטו אקונצ'י שהופך את גופו לחומר ולאמצעי מחשבה. (חשבתי על Conversions למשל, שבו הוא מנסה ללוש לעצמו שדיים ומתחבר לאישה דרך קצה אבר המין שלו התחוב בין רגליו, אבל לא רק). הגוף ב"שעה עם אוכלי כל" הוא אנושי וחייתי ובד בבד הוא גם חפץ וצורה ודוגמא שאפשר לשכפל ולצרף בכל דרך שרוצים. הפרובוקטיביות (כמו אצל אקונצ'י, רק אחרת) נגזרת מהרדיקליות של המחשבה.

מתוך Conversions, ויטו אקונצ'י 1971

מתוך Conversions, ויטו אקונצ'י 1971

היינריך פון קלייסט ראה במריונטה רקדנית אידאלית: היא משוחררת לא רק מכוח הכובד אלא גם מן המוּדעות העצמית המסרבלת המפצלת והמכאיבה. האידאל של "שעה עם אוכלי כל" הפוך. גופם של רומנו וגרנות הוא מרחב של רעיון ופעולה אמנותית. הזמן של המופע דחוס ומואט, האינטנסיביות הרגשית נגזרת מריבוי השכבות.

תמונה תצלום משפחתי, של ארבעת בני משפחת בורקהרדט, 1969. ההורים ושתי הבנות, מודפסים על אותו דף.

תצלום משפחתי: ארבעת בני משפחת בורקהרדט, ההורים ושתי הבנות, מודפסים על אותו דף, 1969.

מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל (גרנות נתלית בזרועותיו של רומנו ומשבשת את הנגינה בכינור.

מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל. שני גרנות נתלית בזרועותיו של נבו רומנו ומשבשת את הנגינה בכינור. המתח בין התרבותי לפראי ובין הסדר לרגש.

3. עירום

ובהמשך לכך – העירום הוא הבחירה הטבעית ואולי היחידה. העור הוא הבגד הראשוני של כלל האנושות בכל מקום ומעמד ועיסוק וזמן. כל בגד אחר היה מפריע לנזילות, לתנועה החופשית בין הדימויים. כל בגד שהוא היה קובע מה מתאים ומה פחות, וזאת כבר לא היתה "שעה עם אוכלי כל". ובהמשך לכך לא נכפה שום מבנה על המופע. יש אמנם איזו תנועה כללית אל היומיום והעכשיו, אבל אין שום מנגנון נרטיבי או פורמליסטי שמשליט סדר וקובע הררכיה. הדמויים נבלסים בזה אחר זה על ידי רומנו וגרנות, מין אדם וחוה משונים בעולם פוסט אפוקליפטי.

*

ומשהו אישי לסיום. אני לא מכירה את שני גרנות אבל נבו רומנו היה תלמיד שלי לזמן קצר. כשהוא ניסה להתקבל לבית הספר לתיאטרון חזותי הוא עבר שתי ועדות קבלה שלא הצליחו להכריע בעניינו. בסוף שלחו אותו אלי, שאחליט. זה לא היה קשה. הדבר הזה הפרוץ הכאוטי שהרתיע אותם הוא בדיוק מה שעושה אותו אמן כל כך מרתק.

*

גם במסכַת הצעקה של "שעה עם אוכלי כל" מהדהדים תקדימים תרבותיים. למשל פרנסיס בייקון, שבלע בתמונה הזאת את האפיפיור של ולסקז, את אוניית הקרב פוטיומקין של סרגיי אייזנשטיין, 1925 (הסטיל המרכזי) ועוד. מימין, מתוך "כניעה" מיצב וידאו של ביל ויולה, 2001 צילמה קירה פרוב.

גם במסכַת הצעקה של "שעה עם אוכלי כל" מהדהדים תקדימים תרבותיים. למשל, ראשון משמאל, פרנסיס בייקון שבלע בתמונה הזאת את האפיפיור של ולסקז, ואת אוניית הקרב פוטיומקין של סרגיי אייזנשטיין, 1925 (שני משמאל) ואת ישו של מתיאס גרינוולד (ראשון מימין, פרט). שני מימין: "כניעה" מיצב וידאו של ביל ויולה, 2001 צילמה קירה פרוב. לחצו להגדלה.

.

עוד מחול ישראלי עכשווי בעיר האושר

על "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על "אוהבים אש" של יסמין גודר

פעמיים "דירת שני חדרים", על ניב שיינפלד ואורן לאור

הבדיחה היתה עלי – על "הגבעה" של רועי אסף

וזה השם שאני אזכור מגוונים במחול 2011

*

Read Full Post »

למעט כמה אנשים, עצים הם הדבר האהוב עלי בעולם. עוד מעט ט"ו בשבט, חג לאילנות. הנה כמה מן האמנות, להשראה.

עץ אנושי, עיצוב רקפת לוי, מתוך

עץ אנושי, עיצוב רקפת לוי, מתוך "אשכבה" של חנוך לוין. (אם לא ראיתם – רוצו, זאת הצגה נפלאה, גם בזכות רקפת לוי שהתעלתה על עצמה בעיצוב התפאורה והתלבושות).

Linda Molenaar,Tree Pose 2011, התמונה נלקחה מכאן

Linda Molenaar, Tree Pose 2011 – התמונה נלקחה מכאן

אנני ליבוביץ, יוקו אונו בתור העץ של ג'ון לנון. עוד על התמונה הזאת ועל יוקו אונו כעץ - פה.

אנני ליבוביץ, יוקו אונו בתור העץ של ג'ון לנון. עוד על התמונה הזאת ועל יוקו אונו כעץ – כאן.

ארתור רקהאם, 1917, מתוך

ארתור רקהאם, 1917, מתוך "הזקנה שביער" מאוסף האחים גרים

איש יונק מעץ, מצרים העתיקה, מתוך הפוסט הזה

עץ מניק איש, מצרים העתיקה, מתוך הפוסט הזה בסדרת עץ השיער (שיש בו גם מיניאטורה פרסית של עץ ראשים)

יוקו אונו, עץ משאלות (יש המון תצלומים של עצי המשאלות שלה ברשת, אבל רובם נראים כאילו חיברו להם תגי מחיר, בתצלום הזה שלקוח מפה יש מידה של פיוט והייקו

יוקו אונו, עץ משאלות (יש המון תצלומים של עצי המשאלות שלה ברשת, אבל רובם נראים כאילו חיברו להם תגי מחיר, התצלום הזה שלקוח מפה שומר על מידה של שקדיוּת).

ג'וטו, פרט מתוך הכניסה של ישו לירושלים. ילדים מטפסים על עצים כדי לראותו. כמעט השתמשתי בציור הזה לכריכה של

ג'וטו, פרט מתוך הכניסה של ישו לירושלים. ילדים מטפסים על עצים כדי לראותו. כמעט השתמשתי בציור הזה לכריכה של "טבע דומם".

ניקולא פוסן, נוף עם פירמוס ותיסבי (פרט), על המטמורפוזה של הנאהבים האומללים שהתאחדו בתוך עץ, כתבתי פה.

ניקולא פוסן, נוף עם פירמוס ותיסבי (פרט), על העץ שהנציח את סיפורם של הנאהבים האומללים – כתבתי כאן.

אנני ליבוביץ מצלמת את דיוויד בירן. עוד תלבושת עץ, בהשראת מגריט, מן הפוסט הזה.

אנני ליבוביץ מצלמת את דיוויד בירן. עוד תלבושת עץ, בהשראת מגריט הפעם. עוד על התלבושת בפוסט הזה.

פיט מונדיאן, עץ התפוח הפורח, 1912 (אחד מסדרה אינסופית של עצים בכל דרגות ההפשטה והפיגורטיביות)

פיט מונדיאן, עץ התפוח הפורח, 1912 (אחד מסדרה אינסופית של עצים בכל דרגות ההפשטה והפיגורטיביות)

דיוויד הוקני, 2008 (גם בלי העצים של דיוויד הוקני אי אפשר)

דיוויד הוקני, 2008 (גם בלי העצים של דיוויד הוקני אי אפשר)

andy goldsworthy  1998, מנסה לדבר עם העצים בשפה שלהם. כאן זה טלאי מעלי עץ אגוז שקיפל ונעץ בעזרת חוחים. כמעט כל העבודות שלו מתכלות עם הזמן.

andy goldsworthy  מנסה לדבר עם העצים בשפה שלהם (1998). כאן זה טלאי מעלי עץ אגוז שקיפל ונעץ בעזרת חוחים. כמעט כל העבודות שלו מתכלות עם הזמן.

ויטו אקונצ'י, אי פרטי, 1992

ויטו אקונצ'י, אי פרטי, 1992

לחצו להגדלה

לחצו להגדלה

למעלה, צדוק בן דוד, "כי האדם עץ השדה," פסל ביד ושם. אם תלחצו להגדלה תראו שזה עץ מבני אדם. ובהמשך לכך (וגם בלי שום קשר) – "האחר הוא אני", זה הנושא שבחר משרד החינוך השנה. ומנגד, הממשלה ממשיכה להתנכל לזרים. תמר ורטה זהבי (אישה שאני קצת מכירה ומוקירה) וליאת סיגל כתבו על זה לשר החינוך. שאלתי את תמר אם זה עדיין רלוונטי, והיא אמרה שכן, כמובן, והוסיפה קצת על שיעור עברית שקיימה עם מבקשי מקלט בשבוע האחרון:

עבדו אמר שהוא לא יכול יותר להיעלב מהישראלים שמכנים אותו בשמות גנאי כאילו הוא פושע. ג'רמה אמר שהוא לא יכול יותר לספוג הערות גזעניות על הצבע השחור שלו. מהדי אמר שהוא לא רוצה יותר לשמוע שהוא סרטן, שהוא שחפת, שהוא איידס. מוחמד אמר שכשהוא מנסה להסביר שהוא פליט שניסה להציל את חייו ואם יחזור לסודן ימות, הם אומרים לו שזה לא מעניין אותם, והוא לא מסוגל יותר לשמוע שלישראלים לא אכפת שימות. … אין לי מילים לתאר את התחושה המרה שאת יודעת שזה בדיוק מה שהם רוצים – חברי כנסת, שרי ממשלה ומאות אלפי אזרחים ישראלים מוסתים, שלחברים שלי תאבד התקווה. … הם שכחו שבזכות אותה התקווה לחיי חופש ההורים שלי הגיעו לכאן.

אני חתמתי בתור "הורה". אם אתם רוצים להיות שותפים – היכנסו, חיתמו והפיצו.

ותוספות מאוחרות:

01

גיא בן נר, "ערכת בית עץ". על העץ הזה כתבתי כאן

1EAworld-gone-wrong

מרסל דזאמה, עולם שהשתבש, מתוך הפוסט, עצים מטרידים, עצים מחרידים

*

ילדה מחכה לעלה נושר, איור בתיה קולטון, מתוך האוסף הכי הכי.

ילדה מחכה לעלה נושר, איור בתיה קולטון, מתוך האוסף הכי הכי.

ועוד כמה עצים מהיער של עיר האושר:

מה אומרים האיורים? העץ הנדיב.

עץ השיער (הפרק הראשון ואחריו ההמשכים).

על העץ הפלאי של סינדרלה

ועוד עץ פלא של האחים גרים

עוד סיפור של מרי דה מורגן על ילדה ועץ

זרעי האהבה (ובעצם עץ האהבה – הפרק הראשון ואחריו ההמשכים)

פניה ברגשטיין והליצן ("מכל העצים בחצר אוהבת אילנה את השקדייה…")  

תולעת ספרים (מריה פרייברג וסיגלית לנדאו)

*

Read Full Post »

מוקדש לאורנן ברייר, חייט הפלאים

.

הסעודה האחרונה (אחרי שיחזור)

לאונרדו דה וינצ'י, הסעודה האחרונה (אחרי שיחזור) לחצו להגדלה

.

פעם בסדנת תיאטרון חזותי, נתתי תרגיל: לצאת מתמונה. מישהי (השמות נשתכחו לצערי) בחרה בסעודה האחרונה של לאונרדו דה וינצ'י. לא בכל התמונה. היא הסתפקה בארבע הדמויות מימין. היא הכינה פיסת שולחן והעמידה את השחקנים מאחוריו כמו בציור.

אחר כך היא לקחה חוט ומחט ותפרה אותם זה לזה. לא את הבשר חלילה, רק את הבדים. את כל נקודות המגע בין חלקי הבגדים ובין הבגדים למפה. וכך הם היו צריכים לאכול ולשתות, בשיתוף פעולה כוריאוגרפי, מבלי שהתפרים ייפרמו.

.

הסעודה האחרונה (פרט עם סימוני תפרים)

הסעודה האחרונה (פרט, עם סימוני תפרים למי שרואה אותם)

.

זה היה רק תרגיל מהיר ללא המשך, אבל כמו שקורה לפעמים הוא נגע בפקעת של נושאים.

דו ממד, תלת ממד

הציור של לאונרדו הוא ייצוג של תלת-ממד לפי מיטב עדות הפרספקטיבה, אבל כשהוחזר על ידי התלמידה לתלת-ממד של המציאות היא התעלמה מן המקור בנאיביות מכוונת, והעתיקה אחד-לאחד את הדו-ממד הציורי, כאילו עבר על השחקנים מכבש (בלי תופעות הלוואי הרצחניות) ודחס אותם כפי שהם למין תבליט. כלומר גם דמויות שלא נגעו זו בזו במציאות – למשל דמות שנמצאת קצת מאחורי דמות אחרת – במציאות יש רווח ורק בציור יש להן קו גבול משותף – הקו נתפר. וכנ"ל גם נקודות המגע בין אדם לבין עצמו, אם זרוע מורמת נניח לגובה החזה, שרוולה ייתפר לחזה הבגד; התרגום המכני מתלת-ממד לדו-ממד וחוזר חלילה, משנה את התמונה בהדרגה, כמו במשחק הזה שבו מתרגמים משפט בתרגום גוגל שוב ושוב עד שקשה להכירו, והופך למין הרהור מיצגי על דו-ממד ותלת-ממד באמנות.

*

מגדר

תפירה כפעולה נשית מסורתית לעומת אמנות הציור של הגברים.

"כשהייתי קטנה כל הנשים בבית שלי השתמשו במחטים," אמרה לואיז בורז'ואה פעם, "מחטים תמיד הקסימו אותי, הכח המאגי שלהן. המחט משמשת לתיקון הנזק. זוהי תביעה לסליחה".

(מתוך פוסט על עבודת המחט של בורז'ואה, שבע במיטה. לא אחזור על הדברים, אבל כל הפוסט ההוא הוא מעין איבר בדיעבד של הפוסט זה).

דורית נחמיאס (פרט מתוך טרילוגיה)

דורית נחמיאס (פרט מתוך טרילוגיה)

*

קיבעון וכפייה

וזו גם עבודה על כפייה חברתית. על האופן שבו הסביבה מקבעת אותנו ונותנת לנו תפקיד שמאפשר מעט מאד תמרון ובחירה. פתאום נזכרתי ב"תמונת נישואין", עבודה של חביבה פדיה (מימי לימודיה בחזותי, השם לא נשתכח כי נשארנו בקשר) שהתרחשה כולה בתוך ועל רקע מיטה זוגית עומדת. באחד החלומות של הכלה מגיחות הסבתא והאמא של החתן מאחורי המיטה מצוידות במחטים ובחוטים ענקיים ותופרות אותה לסדין. תוך כדי כך מצלצל השעון המעורר אבל הסבתא והאמא ממשיכות לעבוד.

*

קהילה

ובו בזמן זו עבודה על שיתוף הפעולה ההכרחי כדי שהתפרים המחברים בין בני אדם לא יפקעו. "כולנו רקמה אנושית אחת חיה", שרה חוה אלברשטיין.

ב1981 יצר ויטו אקונצ'י את Community House פסל-בית סגור מפיברגלס גלי, מוקף בששה זוגות אופניים. דיווש על האופניים פתח את דלתות המבנה וחשף מסדרון עם חדרים סגורים משני צדדיו. השיטוט בבית היה תלוי במדוושים שיכלו לפתוח, לחסום או ללכוד מישהו באחד החדרים. השימוש בבית דרש שיתוף פעולה בין קהילת הצופים. הפסל היה מעין מודל של תלות הדדית (אקונצ'י אמנם ביקר את העבודה אחר כך כדרכו, כמכנית וגימיקית מדי, קרובה מדי לטריק של קוסם).

.

ויטו אקונצ'י, Community House 1981

ויטו אקונצ'י, Community House 1981

.

שיעור בפרימה

ובהמשך לויטו אקונצ'י ובחזרה לתפירה. בבית הספר לתיאטרון חזותי למדו בשעתו כמה תלמידים מהשטחים. ביניהם היה צייר מוכשר מעזה (גם שמו נשתכח לצערי). בשיעור הראשון נתתי תרגיל היכרות: לעצב פֶּה ולהפעיל אותו. התלמיד פיסל פה גדול מקלקר ותפר אותו בחוט צמר אדום. ואז הוא העביר אותו ביננו שנפרום ונפתח. (ואחר כך בשיחה כשאמרנו צנזורה, הוא התפלא מאד. זה לא עלה בדעתו. זה היה רק משחק).

.

אצבעות תפורות, יוכבד וינפלד 1974-1975

אצבעות תפורות, יוכבד וינפלד 1974-1975 לחצו להגדלה!

*

עוד באותו עניין

על שבע במיטה מאת לואיז בורז'ואה

הרצפה הבלתי מטוטאת

חיוכי האתמול והמחר על שלוש מונה ליזות (ועוד אחת)

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

***

ושתי הודעות משמחות, ואחת ישנה ועצובה:

הילה פלשקס, מתוך זכרונות חבושים

הילה פלשקס, מתוך זכרונות חבושים

הילה פלשקס המוכשרת נפרדת מילדותה בספר קומיקס מצולם.

היא מגייסת תמיכה בהדסטארט. היכנסו לדף הפרוייקט!

*

ומחר!!!  בספריית גן לוינסקי  אחד שחור חזק!

.

SHA

תיאטרון קהילתי שיצרה קבוצת מבקשי מקלט סודאנים בשאיפה ליזום שינוי חברתי בדרכי דיאלוג ופתיחות.

 הצגת הבכורה תתקיים מחר, יום שבת ה22.6  בשעה 20:00 בגן לוינסקי.

כולכם מוזמנים לשמוע סיפור חשוב ולהיחשף לקבוצת אנשים מיוחדת ומעוררת השראה.

במסגרת האירוע  שיתחיל ב 19:00  ויימשך אל תוך הלילה יתקיימו גם מופעי מוזיקה חיה של הקהילות השונות הפועלות בספרייה. מומלץ בחום!

לאירוע בפייסבוק

*

ולבסוף הישן והעצוב – ב29 ביוני, עוד שבוע בדיוק, ימלאו ארבע שנים למותה של פינה באוש.

כל שנה בתאריך הזה אני מעלה פוסט שקשור אליה (למשל חוג ריקודי פינה באוש) עד שייגמר לי. מזמינה את כל מי שרוצה להצטרף, לשתף במחשבות וזכרונות ורגשות ובכלל.

*

Read Full Post »

עשר הערות שוליים של מרית בן ישראל (כלומר שלי) לראיון שערכה רוני מוסנזון נלקן עם אלוהים.

מי ששומר על אלוהיו כמו על אתרוג, מוטב שיפסח על הפוסט הזה.

*

כתב יד ערבי עם הערות שוליים, המאה השמונה עשרה

כתב יד ערבי עם הערות שוליים, המאה השמונה עשרה

[1] 
הערות שוליים תמיד קוטעות את הזרימה הנהדרת של הטקסט, כל שכן ההערות הבאות, שלא הוזמנו על ידי רוני או על ידי איזו סמכות אחרת. הן לא הכרחיות להבנת הנקרא ולפעמים הן אפילו מטעות אם כי לא בכוונה. ובקיצור, אתם לגמרי פטורים מקריאתן, אני אפילו סומכת על כך במידה מסוימת. זה חלק מן הקסם בשבילי, החופש הזה שמקנה הנידחות. הערות השוליים נמצאות מתחת לרדאר של כולם. הן "התולעת שמתחת לרצפה" כפי שאמר פעם אמן הגוף ויטו אקונצ'י על עצמו. אקונצ'י דיבר על Seedbed עבודה מכוננת מ1972 שבה זחל מתחת לרצפה של גלריה ואונן ללא הרף כשהוא מפנטז על הצופים שמהלכים מעל לראשו. כתבתי על זה כאן פעם, ושועי רז ציטט בתגובה שיר של מומוס שנפתח ב:

God is a tender pervert and the angels are voyeurs
Watching us forever, their vision never blurs

מה שמחזיר אותי לנושא הגיליון: כשהוזמנתי לתרום את חלקי ל"דיאלוג עם אלוהים" גיליתי שאני לא מדברת איתו; אני כועסת עליו כדמות אב אולטימטיבית (הוא לא יחליט עלי, כמו שאומרים הילדים), אהבתו האינסופית מחניקה אותי, אני משתעממת מחוסר הצורה שלו ונוטרת לו על הגחמנות, האדישות, הרעב המשונה להערצה, הדברים שנעשים בשמו. אני חושדת בו שהוא נוכל כמו הקוסם מארץ עוץ, אם הוא בכלל קיים; אני מאמינה ולא מאמינה, כמו בני הקטן ששאל אותי פעם אם אפשר להרוג את אלוהים, או לפחות חלק ממנו. כששאלתי בפליאה למה להרוג חלק מאלוהים, הוא ענה שזה חומר טוב לשיקויים…

לא רציתי להיות הפיה הרעה של הגיליון, שגם כשמזמינים אותה היא באה לקלל ולקלקל, וכבר החלטתי להימנע, ואז רוני שלחה לי את הראיון שלה עם אלוהים ושוב נזכרתי בויטו אקונצ'י; לפני שהוא היה אמן גוף הוא היה משורר, ויום אחד הוא גילה שהדף הוא מרחב והמילים הם אמצעי תחבורה: הן מובילות את הכותב ואת הקורא על פני הדף. בעקבות הגילוי הזה הוא ירד מן הדף אל הרחוב אבל הרגיש קצת אבוד במציאות, הוא לא ידע לאן לפנות, ולכן הוא החליט להיות "טַפִּיל" על שיטה קיימת: הוא עשה עבודה בשם Following Piece  שבה עקב אחרי אנשים: כל יום בחר מישהו ברחוב ועקב אחריו עד שנעלם בכניסה פרטית.

ופתאום עלה בדעתי שגם אני יכולה להיות טפיל על הטקסט של רוני, כלומר לכתוב הערות שוליים; האם תיאטרון הבובות כולו אינו הערת שוליים לאנושות? בִּקשתי רשות כמובן, אני טפיל מנומס, כתבתי לה שאני חוששת לפלוש. והיא השיבה מיד: "הפולש הזנב אל הכלב?" ואחר כך חשבתי שלצורה הזאת של טקסט עם הערות יש גם שורשים דתיים, דף גמרא למשל, שהיה המודל של רוני ושלי כשכתבנו את חפץ לב – יסודות תיאטרון הבובות האמנותי (בצד אנציקלופדיה תרבות המיתולוגית, שהיתה המודל החילוני, למען הגילוי הנאות). כלומר: טקסט עיקרי וטקסט משני שמשרת אותו, וגם להפך; חופר מתוכו מנהרה למקום אחר לגמרי. כי ככה זה עם הערות שוליים, לחופש נולדו, וגם לאקלקטיות; הן לא מחוייבות לאף אחד, אפילו לא זו לזו.

[בחזרה לראיון]

.

[2]
בחפץ לב מספרת רוני איך גילתה לראשונה את קסם תיאטרון הבובות; לא בהצגות הרעשניות של קייטנות הקיץ אלא דווקא בבית הכנסת:

ארון הקודש למשל, ממלא אותי תחושת קסם וקדושה. הווילון המפואר מסתיר מאחוריו עולם אינסופי. כשהוא נפתח, מתגלות בתוכו שתי קופסאות מקושטות, מפוארות כמו אוצר מאלף לילה ולילה. ובתוכן… מגילה צופנת סוד, ובתוכה?… דבר מתוך דבר, לאט לאט ייחשף הדבר האמיתי, זה שאינני יודעת לדמיינו, זה שאין לו צורה, אבל הוא שם, בעומק העומקים.

[בחזרה לראיון]

.

פרוכת

פרוכת

[3]

כשירדו אינגמר הגדול ואינגמר החזק למטה וחפצו לעבור את גשר הנהר, דומה היה עליהם כאילו מישהו קורא להם שירימו את ראשיהם ויביטו למעלה. הם עשו כן, ויראו את השמים ממעל פתוחים לפניהם. כיפת השמים כולה היתה מוזחת הצִדה כווילון והשניים עמדו אוחזים יד ביד והביטו פנימה לתוך תפארת השמים."

רגע שמיימי של תיאטרון בובות נוצרי מתוך ירושלים, הרומן הנפלא של סלמה לגרלף.

[בחזרה לראיון]

.

Mantegna, איטליה, המאה ה15

אנדראה מאנטנייה, איטליה, המאה ה15

 

[4]

הרעיון הראשוני להקמת 'טנק מבצעים' הועלה … מיד לאחר מלחמת יום הכיפורים, כשהקרבות עדיין לא תמו, והרבי מליובאוויטש קרא לחסידיו לצאת ל'מבצעים' של הפצת יהדות ולעורר יהודים להנחת תפילין … והדלקת נרות שבת, מבצע שגם הוא נשא קונוטציה 'צבאית' תחת ראשי התיבות נש"ק – נרות שבת קודש. … הרבי מחב"ד … התבטא כי אלו הם ה'טנקים' של צד הקדושה. כשראשי התיבות טנ"ק הם טהרות, נזיקין, קדשים, והם יהוו את חוד החנית במלחמה נגד ההתבוללות. בהזדמנות נוספת התבטא האדמו"ר … [ש]מכיוון שכל דבר שבגשמיות משתלשל מרוחניות, ומכיוון שבמאה האחרונה נעשה שימוש בצבא הגשמי להשתמש בכלי זה, לכן כיום גם ברוחניות יש צורך בטנקים. … [היום] נעשה בהם שימוש בארגון כינוסי ילדים במסגרת תנועת הנוער צבאות השם.

מתוך הערך "טנק המבצעים של חב"ד", בויקיפדיה [בחזרה לראיון]

[5]
מה קדם למה, הביצה או התרנגולת?

[בחזרה לראיון]

.

[6]
הרבה מן הקסם של הראיון נמצא במתח בין הקונקרטיות הכמעט נאיבית ומכנית של השאלות לבין תיבת התהודה הרוחנית שלהן. המנגנון הזה קיים גם במדרש. קחו למשל (דוגמא אקראית) את "לא ינום ולא יישן שומר ישראל"; למה? בגלל המהירות הלא אחידה של התפילות: התפילות הטהורות הן קלות וזריזות ואילו האחרות כבדות ומסורבלות, ויוצא שבכל שעה של היום והלילה מתדפקת איזו תפילה על דלתו, ואיך יישן?

[בחזרה לראיון]

.

.

.

[7]
בנצרות, מסמלים חלונות הוויטראז' של הכנסייה את הריונה של הבתולה: כשם שהאור (המזוהה עם רוח הקודש) חודר דרכם מבלי לנפץ את הזגוגית, כך חדרה רוח הקודש לרחמה של מריה מבלי לפצוע את קרום הבתולין.

[בחזרה לראיון]

.

[8]
אני מבינה; בחפץ לב  מספרת רוני על יוסף, בובה שאיתה היא מופיעה במשך שנים רבות, לא בהצגה קבועה, אלא במין שיחה מול-ועִם קהל: "לפעמים הוא מגיב כל כך מהר, שהוא מפתיע אותי ואז קורה שאני מתפקעת מצחוק. (מצחיקה את עצמי, אפשר לומר…)." ובמקום אחר אנחנו מדברות על הצגה שנעשתה על פי "ההילה" של קארל צ'אפק:

בקטע מסוים בהצגה, הבובה ליטפה את ראשו של אדוארדו המפעיל. ובאותו רגע, הוא מספר, באמת הרגיש חלש ומנוחם על ידי הבובה… איך אפשר? הרי הוא עצמו הפעיל אותה. מה, הוא ניחם את עצמו? כן… דרך הבובה הוא התחבר אל החמלה שבתוכו, הוא התבונן בדברים ממרחק המאפשר סליחה ונחמה. המפעיל אמנם שולט בבובה, אבל גם הבובה משפיעה על המפעיל. גם המפעיל מופעל…

[בחזרה לראיון]

.

[9]
כעס? מה שמרעיש אותי בראיון, הוא שהחתרנות ועזות המצח (הלא קטנה) של המראיינת אינן ניזונות מכעס, אלא יותר מסקרנות. יש לזה אפקט משונה; זה מנטרל גם את הכעס שלי לרגע ומאפשר לי להציץ אל מרחב לא מוכר. חתרנות מתוך חופש? זו קרקע בתולה. אני עדיין לא קולטת את מלוא ההשלכות. מסתבר שרוני היא לא רק הנשׂא של הדיאלוג העקיף שלי עם אלוהים אלא הנמען האמיתי בשיחה הזאת.

[בחזרה לראיון]

.

ארון קודש, פספס, חמת טבריה

ארון קודש, פספס, חמת טבריה

.

[10]

רוני היקרה,

בהערה הקודמת גיליתי שאת לא רק המצע לטפילותי, או לחילופין – שליחת-הדיאלוג שלי עם אלוהים (בסגנון "תגידי לצ'ילבה שלי שכך וכך"), אלא הנמען הראשי. אז החלטתי לכתוב לך מכתב ואני מקווה שיהיה בו גם מן הפיצוי על שתיקתו של המרואיין שלך. רציתי לומר לך שסוף הראיון הוא ממש סקופ עיתונאי. הוא הזכיר לי את הדיאלוג שלך עם יוסף (הבובה) בפרק השביעי של חפץ לב, דיאלוג שאפשר לכנות אותו "נבואי", בדיעבד. בפרק הזה אנחנו מציגות בקצרה את תפקידיו החדשים של המפעיל שעליהם נדבר בהמשך, ואז יוסף מתערב.

יוסף: ולבסוף נדבר על המפעיל המופעל על ידי בובה.

רוני: מה פתאום יוסף, על זה לא נדבר. אין דבר כזה!

יוסף: חכי ותראי.

אבל מכיוון שאנחנו לא לבד – ואני לא מתכוונת להשגחה האלוהית הפעם – אלא לסיכוי שמישהו מהקוראים בכל זאת ירד איתנו למרתף של ההערות, ולמקרה שאינו מכיר את יוסף כדאי שאגיד עליו כמה מילים. ובכן, יוסף (במלעיל) הוא בובה שמלווה את רוני במשך שנים רבות. המופע שלהם הוא לא ממש הצגה, אלא סדרת שיחות. הראיון עם אלוהים, הוא מבחינות רבות ההמשך המפתיע וגם המתבקש של השיחות ההן עם יוסף. על מה הם מדברים? על יוסף כמובן; כמו אלוהים, גם יוסף בטוח שהוא מרכז העולם ואפילו יותר מזה, שהעולם זה הוא. אבל יוסף הוא בסך הכל בובת תיאטרון, בובת ספוג עירומה, שרוני מנפישה ומחיה. מה זה בעצם להיות בובה? בדרך כלל חושבים על בובה שהיא מישהו או משהו, בובה שהיא מכשפה. בובה שהיא ילד. אבל יוסף הוא בובה שהיא בובה; כל עולמו נובע מזה שהוא בובה מופעלת. מן התלות שלו ברוני, ומן הקשר שלו עם הקהל.

ובכן רוני יקירתי, כך פחות או יותר, הסברת את יוסף במשך השנים. אבל עכשיו אני מגלה ששיטית בנו; יוסף הוא לא בובה אלא בן אנוש. ואני לא מתכוונת חלילה, שכמו פינוקיו הוא הפך לילד אמיתי. אני חושבת שאת עשית כאן תעלול נוסח היינריך פון קלייסט שאותו הזכרת קודם במהלך הראיון. קלייסט כתב מסה שדנה בהיבטים הכי פיסיים-עד-פיסיקליים של תיאטרון המריונטות, אבל רק לכאורה, כי הבובות של קלייסט מתגלות בסופו של דבר כמשל, דרך מבריקה ומקורית לדון במצבו של האדם. ואילו את יצרת את יוסף כדי לומר משהו על עצמך.

לשיחות שלך עם יוסף יש מין תבנית קבועה שבה הוויכוח ביניכם צובר תנופה עד שהוא מתהפך לגמרי בשורה תחתונה המפתיעה, שמתגלה בדיעבד גם כבלתי נמנעת. וזה מה שקרה לך גם פה, אני חושבת; שכנעת ושכנעת את אלוהים להיות הבובה שלך ותוך כדי כך הבנת מי פה הבובה. ובכל זאת את מבקשת שיופיע איתך. ולו כמפעיל.

ובעצם, התפילה הזאת שאומרים בבוקר: אֱלהַי. נְשָׁמָה שֶׁנָּתַתָּ בִּי טְהורָה הִיא. אַתָּה בְרָאתָהּ. אַתָּה יְצַרְתָּהּ. אַתָּה נְפַחְתָּהּ בִּי. וְאַתָּה מְשַׁמְּרָהּ בְּקִרְבִּי. וְאַתָּה עָתִיד לִטְּלָהּ מִמֶּנִּי. וּלְהַחֲזִירָהּ בִּי לֶעָתִיד לָבוא. כָּל זְמַן שֶׁהַנְּשָׁמָה בְּקִרְבִּי, מודֶה אֲנִי לְפָנֶיךָ ה' אֱלהַי וֵאלהֵי אֲבותַי, רִבּון כָּל הַמַּעֲשים, אֲדון כָּל הַנְּשָׁמות. בָּרוּךְ אַתָּה ה', הַמַּחֲזִיר נְשָׁמות לִפְגָרִים מֵתִים – יכלה להיות גם תפילתה של בובת התיאטרון הכנועה למפעילהּ.

פתאום בסוף הראיון הבנתי שאין רוני ויוסף. יש רק רוני, פעמיים רוני; גם יוסף הוא רוני, שמתריסה נגד המגבלות שלה ומתחצפת למפעיל, כי איך זה יכול להיות שיש לה מפעיל, שהיא חומר ביד היוצר? יוסף הוא רוני המורדת שרוצה להפעיל את המפעיל. ורציתי להגיד לך שזה רגע עצוב בשבילי, הרגע שבו את מכירה במגבלות שלך ומזמינה את המפעיל להציג איתך בהכנעה ובלב רועד.

[בחזרה לראיון]

*

על הצד הבלתי נראה של ההגדה של פסח (או למה אני כן קוראת שפוך חמתך בליל הסדר?)

*

Read Full Post »

1. הקדמה

במשך שבעה לילות רצופים ב2005, ביצעה מרינה אברמוביץ' חמישה מיצגים מיתולוגיים של אמנים משנות הששים והשבעים: ברוס נאומן, ויטו אקונצ'י, ואלי אקספורט, ג'ינה פיין, יוזף בויס, ועוד שניים מִשלהּ, אחד משנות השבעים ואחד חדש.

Seven easy pieces "שבע עבודות קלות", כך נקרא הפרוייקט במין קריצה לסרט ההוא, ובכלל בקריצה; אין שום דבר קל בעבודות האלה (בכל זאת, מרינה אברמוביץ'). כל מיצגי העבר כרוכים בסיבולת וכאב או שבירת טאבו לכל הפחות.

מרינה אברמוביץ'  מתוך lips of thomas המשוחזר, מיצג שבו ישבה על הבמה בעירום, שתתה כוס יין, אכלה קילו דבש, חרצה על בטנה כוכב באמצעות סכין גילוח, הצליפה בעצמה בשוט ושכבה על צלב עשוי קרח.

מתוך lips of thomas המיצג המשוחזר של מרינה אברמוביץ' עצמה, שבו ישבה על הבמה בעירום, שתתה כוס יין, אכלה קילו דבש, חרצה על בטנה כוכב באמצעות סכין גילוח, הצליפה בעצמה בשוט ושכבה על צלב עשוי קרח.

*

הנימוק

המניע הרשמי לפרוייקט (החסר-תקדים בתולדות המיצג) היה הדחף של אברמוביץ' לשמר את זכרון המיצגים שהשפיעו עליה. היא כמעט הרגישה שאין לה ברירה, זה התפקיד שלה לדאוג להיסטוריה. להחזיר עטרה ליושנה, בייחוד בימים אלה כשרעיונות של מיצגים חשובים מועתקים ללא קרדיט ואפילו מאומצים על ידי עולם האופנה והפרסום.

הגיוני, לא? כמעט מובן מאליו. אז זהו, שלא: העלאת מיצג קרובה יותר לכתיבת שיר מאשר לביצוע מחזה. הרעיון שמישהו ינסה לכתוב שיר שמישהו כבר כתב הוא מקסים אבל לגמרי ספקולטיבי, כמו הסיפור של בורחס על פייר מנאר שמנסה לכתוב מחדש את דון קישוט: "הוא לא התכוון להעתיקו. האמביציה שלו, הראויה להתפעלות, היתה ליצור דפים שיהיו זהים – מילה במילה ומשפט במשפט – עם דפיו של מיגל דה סרוונטס." (מן הסיפור "פייר מנאר, מחברו של דון קיחוטה", מתוך גן השבילים המתפצלים)

זאת ועוד. הפרוייקט כולו הוא חלק מהנסיון של אברמוביץ' לתחוב את אמנות המיצג למיינסטרים. בשביל מישהי כמוני, שרואה במיצג את הממזר הכי חתרני של האמנות המושגית, זה מהלך מופרך. כמו לבנות טירה לבדואי. אבל האקסטרימיות של אברמוביץ' כמו מאזנת / מכפרת על התביעה למכובדוּת. ואם המיצג במהותו בודק גבולות, אז שום גבול לא מחוסן, כולל גבול המסחריות והמיינסטרימיות (או בניסוחו היפה של ר' נחמן, אולי "יכולים להיות הינדיק ולהיות אצל השולחן". כאן הסיפור המלא).

עוד על מיצגים ומהותם בשיחה שלי עם מיטל שרון

*

מכשפה

בלי להטיל ספק בכנותה של אברמוביץ' – גם לפרוייקט הזה, כמו לפרוייקטים אחרים שלה, יש תחתית כפולה. מתחת לתכלית הרשמית יש תכלית נוספת, מאגית, המוטעמת בחזרה על המספר הקסום: 7 מיצגים, 7 שעות כל אחד, במשך 7 לילות, שבהם:

ניכסה אברמוביץ' לעצמה את ההיסטוריה/מיתולוגיה של המיצג.

ותוך כדי כך הִקצתה לעצמה שתי שביעיות מההיסטוריה/מיתולוגיה שלו.

והחצינה את מעמדה כאמנית היחידה בחבורה שעדיין ממשיכה ויוצרת את ההיסטוריה/מיתולוגיה של המיצג (מה שנכון, נכון).

מתוך Entering the Other Side, המיצג החדש של מרינה אברמוביץ', המסיים את שבע עבודות קלות".

מתוך Entering the Other Side, המיצג החדש של מרינה אברמוביץ', המסיים את שבע עבודות קלות".

*

2. פעמיים  Seedbed

כל העבודות שבחרה אברמוביץ' הן תחנות יסוד בתולדות המיצג, אבל לשתיים מהן יש מקום מיוחד בלבי. הן נגעו בי באלף דרכים והפכו לחלק ממני כמו זכרונות ילדות מאומצים.

אני מתכוונת לאיך מסבירים תמונות לארנבת מתה (1965) של יוזף בויס, ולSeedbed של ויטו אקונצ'י (1972).

וזה היה שוֹק לראות אותן בביצוע של מרינה אברמוביץ'. לא אותו שוֹק. היו שניים. נתחיל מאקונצ'י:  

Seedbed היה כזכור מיצג האוננות שלו. הוא בנה מעין רצפה כפולה לגלריה, ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש בערב, הוא זחל מתחתיה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו. (כאן ניתחתי את העבודה. וגם בספר הזה).

כשמרינה אברמוביץ' נשאלה מה ההבדל בין הגרסה שלה לשל אקונצ'י – היא ענתה שהיא אישה. התשובה הזאת הצחיקה אותי בשעתו, בתמציותה הנחרצת. עד שראיתי את Seven easy pieces. ההבדל הוא אמנם עצום:

גבר שממלמל דברי זימה נשמע כמו סוטה. אקונצ'י נראה כמו עכברוש וכינה את עצמו "התולעת שמתחת לרצפה".

ואישה שממלמלת דברי זימה? היא נשמעת כמו סקס טלפוני או סרט פורנו בדירת השכנים.

וזה רק חלק מהאפקט המוזר של השיחזור; גם הקהל השתנה. בתמונת הקהל היחידה של אקונצ'י יש אישה בודדה שעומדת בגבה למצלמה, הרחק בירכתי התמונה. מעל לראשה של אברמוביץ' לעומת זאת, מסתובבים המון אנשים. קורה שמישהו מתנועע בעצבנות או מחייך, אבל הרוב מתמסרים להקשבה; הם מאזינים לגניחות וללחישות של אברמוביץ' בריכוז של אולם קונצרטים, בכובד ראש של טקס ממלכתי. לא ברור אם זה ההקשר הפנתיאוני שמנטרל את הלחץ והמבוכה. ויטו אקונצ'י הוא כבר לא פרחח אלא אחד האבות המייסדים. המכובדות מילאה את הסדקים.

seedbed 1972, הקהל של אקונצ'י

seedbed 1972, הקהל של אקונצ'י

seedbed 2005, הקהל של מרינה אברמוביץ'

seedbed 2005, הקהל של מרינה אברמוביץ'

.

או שאולי אישה גונחת זה פשוט פחות מלחיץ מגבר גונח. זה כל כך נגיש בעידן האינטרנט, זה חלק מהפסקול הציבורי.

זאת ועוד. אקונצ'י יצר את Seedbed  ב1972, תקופה שבה אמנות הגוף נשלטה בידי נשים שיצרו בעקבות הגל השני של הפמיניזם מה שגרם לו לפי עדותו, להרגיש כמו "קולוניאליסט מגדרי". ב Seedbed כמו במיצגים אחרים, הוא ליהק את עצמו ל"תפקיד נשי", הוא היה "זה שמתחת".

ובמובן זה יש משהו מאד ריאקציוני בגרסה של אברמוביץ'. הרדיקליות המטרידה של המיצג המקורי מתחלפת בשמרנות מעיקה. גם אברמוביץ' עצמה מרגישה אי נוחות. עובדה שהיא מפסיקה לרגע את מלמולי האוננות לטובת הרצאה קטנה על ההיסטוריה של העבודה. היא כאילו מתנערת לרגע מן הפורנוגרפיה והופכת לקריינית, או ל"חוקרת אמנות".

אז אפשר לומר שאברמוביץ' הרסה את העבודה? כן ולא. כי בכוונה או לא בכוונה – ההיפוך שיצרה מנער את העבודה. הוא מכריח לחשוב על הכל מהתחלה, ובמין פיתול מפוקפק של הרגע האחרון מציל ומחיה. (באמת אי אפשר איתה, יש לה מין תכונה של צדיק כפרי, שגם השטויות שהיא עושה פותחות איכשהו את השמיים).

Reenactment of Vito Acconci's Seedbed from Eva and Franco Mattes on Vimeo.

למעלה – הגרסה של סקנד לייף.  כאן אין בכלל מלמולים, רק נשימות, וביחד עם הסטריליות והאופנה העתידנית נוצר משהו שלישי. אבל לא ניכנס לזה עכשיו.

*

3. פעמיים איך מסבירים תמונות לארנבת מתה

ב איך מסבירים תמונות לארנבת מתה כיסה יוזף בויס את פניו בדבש ובעלי זהב, ושוטט בגלריה במשך שלוש שעות עם ארנבת מתה, כשהוא ממלמל ולוחש לה הסברים לתמונות המוצגות על הקירות. (כאן כתבתי על קסמו של המיצג, והרחבתי והעמקתי בספר הזה). בויס לא סתם ערסל את הארנבת אלא הפעיל אותה כמו שמפעילים בובה; הוא הפנה את ראשה אל התמונות ונדנד את אוזניה, ופעם אפילו תחב אותן לפיו והרים את הארנבת בכוח שיניו בזמן שידיו הפעילו את רגליה.

וזה היה שוק לראות את הבצוע של אברמוביץ'. כמו להיתקל בזיוף גס.

כשחשבתי איך להסביר את זה, נזכרתי בקטע של יוסל בירשטיין מתוך "סיפור במפגש פוליטי". הטקסט המלא הוא נהדר (וסופר-אקטואלי אף שנכתב ב1981), ורק בלב כבד הפרדתי ממנו את החלמון הקשור לפוסט, החלק שבו מנסה טיפוס בשם ר' גאטל, להסביר מה זה חיקוי:

כאשר יצאו היהודים ממצרים [מספר ר' גאטל] ונכנסו למדבר סיני הם עשו מלחמות. הלכו וניצחו, הלכו וניצחו. קמה בהלה גדולה במדבר. ר' גאטל אמר ביידיש: "אז עס איז געווארן א טרעוואגע צווישן די גויים". חרדה גדולה נפלה עליהם. מי הוא העם הנורא הזה ומה כוחו? מלך אחד גדול אסף את נסיכיו, את ראשי השבטים שלו, את חכמיו, את משני-המלך – כדי לטקס עצה. מי שיודע יקום ויאמר מה ידוע לו על העם הזה. קם אחד ואמר, כי שמע שאנשי העם הזה כשלעצמם אינם גיבורים נוראים, אלא שיש להם אלוהים, והוא-הוא עושה עבורם את כל המלאכה.

שאל המלך: "מה ראה בהם אלוהים שהוא כל כך יגע למענם?" ביידיש אמר אותו המלך בסיני: "וואס צערייסט ער זיך אזוי דאם יאשטשיק פארן יידישן פאלק? מה הם עשו למענו?"

ענה אותו נסיך: "היה להם פעם מנהיג גדול, אחד מאבות אבותיהם, אברם שמו. ואברם זה אהב את אלוהים באהבה אמיתית והאמין בו באמונה שלמה. כל מה שאלוהים ציווה עליו היה מוכן לעשות. אפילו להקריב את בנו היה מוכן."

אמר המלך: "מה? זה הכל? להקריב בן. גם אני אשחט את הבן שלי."

אמר ר' גאטל: "רבותי, רבותי, זה חיקוי! דאס איז נאכגעמאכט!"

*

יוזף בויס, איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 1965

יוזף בויס, איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 1965

מרינה אברמוביץ', איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 2005

מרינה אברמוביץ', איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 2005

ולנמשל:

ובכן, כשמשחזרים עבודה יש הרבה דרגות של דיוק. אברמוביץ' בוחרת בדרגה כללית ביותר. היא אמנם "מתחפשת" לבויס, אבל מסכת הדבש והזהב שלה מרושלת בהשוואה לשלו, והתפאורה לגמרי מסומנת; היא מוותרת על חלון הראווה שחצץ בין בויס לבין הקהל ומחליפה את התמונות שנתלו על הקירות בכני ציור עם לוחות ריקים (!).

אברמוביץ' מְחקה כמובן את הפעולות של בויס: היא ממלמלת, מרימה את אצבעה בהדגשה או מחזיקה את אוזני הארנבת בפיהָ בזמן שהיא מצעידה אותה על הרצפה, ובכך מסתיים הדמיון.

בויס תופס את הארנבת בפיו בטבעיות, כמעט בהיסח דעת, כמו מישהי שתוחבת סיכת ראש לפה בזמן שהיא אוספת את שערה. שתי ידיו עסוקות בכפותיה של הארנבת והוא נעזר בפה כדי להרים את גופהּ. זה מרתיע אבל גם מהפנט. מין אינטימיות מוזרה, אימהית כמעט, שוררת בינו לבין הארנבת, בזמן שהם משוטטים בתערוכה.

החי, הצומח והדומם של בויס הם שלוחות של הנפש, כמו באגדות; "בעצם הרעיון להסביר משהו לבעל חיים," הוא אמר, "יש משהו שפונה לדמיון, שנוגע בתחושת הסוד של העולם." וגם: "גם לחיה מתה יש יותר כוחות אינטואיטיביים מאשר לכמה בני האדם עם הרציונליות הנחרצת שלהם." בויס היה כמו "נערת האווזים הקטנה" מאוסף האחים גרים שמדברת עם הראש הכרות של הסוס שלה (אני לא יכולה להרחיב עכשיו על הסיפור הנפלא, הכל כתוב בספר).

אברמוביץ' לעומת זאת, קצת נגעלת מהארנבת. היא אוחזת אותה בשיניה ומפשילה את שפתיה כדי להרחיק אותן מהפרווה. הארנבת שלה הרבה יותר נוקשה משל בויס. גופה יציב. אין שום צורך להחזיק אותו בשיניים. זו מחווה ריקה. ובהמשך לכך – אברמוביץ' רק מעמידה פנים שהיא מסבירה את התמונות, כי אין שום תמונה בשיחזור שלה. היא מסבירה לוחות ריקים, מה שהופך את המיצג למין וריאציה משונה לא-מודעת של בגדי המלך החדשים.

זה די מפליא, אם חושבים על זה. אברמוביץ' כמו בויס, שייכת לאגף השמאני של אמנות המיצג. היא יכלה כביכול להתחבר לכוחות הנפש הכמוסים שמגלמת הארנבת. אבל הם לא מעניינים אותה. הארנבת היא בסך הכל אמצעי לנכס את בויס, כמו בוודו, שלוקחים משהו מהאדם שעליו רוצים להשתלט. (ואברמוביץ' מגדילה עשות ומוסיפה גם את מקל ההליכה של בויס מזאב ערבות, אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ליתר ביטחון. אם לא יועיל לא יזיק). מדי פעם היא קופאת באצבע זקורה, במין חיקוי של התצלום המפורסם. ובשורה התחתונה – היא מרוקנת את כל הליריות והמיסתורין מן העבודה ומשטיחה אותה למין פוטו אופּ עם ארנבת מתה.

זה לא שהיא לא נוכחת. זה פשוט נהיה על אגו. והיא לא צריכה לעקם את המיצג כדי להכניס את זה, היא פשוט מחצינה ומבליטה מרכיב שממילא קיים בו. אלאסטיר מקינטוש אמר פעם שבויס "מנסה להעלים את כל העולם חוץ מעצמו." לפעמים נדמה לי שגם מרינה אברמוביץ'.

וזה לא הכל. העולם השתנה מאז 1965. לארנבות מתות יש היום קשר ישיר ליורופסקי, השאלה מי הרג אותן מנצחת את כוחות הנפש שהן מייצגות. התקינות הפוליטית חוסמת את החזרה למיתוס. אולי אי אפשר לשחזר את הליריות ורק האגו לעולם עומד. אולי היא צדקה אברמוביץ' בגסות שבה טיפלה במיצג, אולי גם זה ראי; לבויס, לעצמה, לכולנו. וגם אם "צדקה" זה מופרז, שוב נותר לו מין רווח, ספק או לפחות חומר למחשבה.

*

למטה, תיעוד פושטי של מסכת הזהב העצמאית שיצרה מרינה אברמוביץ' – לעלי הזהב כאן יש שפה וחיים בניגוד להעתק המרושל של המסכה של בויס

*

IMG_1617למעלה, גירסה עכשווית שגרמה לי לחייך. זה המקור.

*

* באשר לכותרת הפוסט: "למה המלכה תמיד מנצחת?" שאלה ילדה אנונימית במהלך ההצגה קרקס קוביות (במין טרוניה או אולי רק פליאה על החריגה מהמודל הזוגי המוכר).

*

עוד על מרינה אברמוביץ'

הפוסט הראשון של הכאב הגדול

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות (אחד מהם של מרינה אברמוביץ')

מסחר הוגן, על המפגש עם מרינה אברמוביץ' בסינמטק תל אביב

האיש שגנב את הציור החביב על היטלר – על המפגש עם אוליי של מרינה אברמוביץ'

ועוד

בעניין האגו של בויס – חיוכי האתמול והמחר

*

Read Full Post »

ביום שלישי הקרוב, ה29.1 בשעה 19:00 אני מרצה בבית האמנים בירושלים:

הגלוי, החבוי והקורבן – על מיצגים מיתולוגיים
של יוזף בויס, ויטו אקונצ'י ומרינה אברמוביץ'  

ב-"איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" (1965) כיסה יוזף בויס את פניו בדבש ובעלי זהב, ושוטט בגלריה בעודו מערסל ארנבת מתה בזרועותיו וממלמל ולוחש לה הסברים לרישומים התלויים על הקירות. ב"זאב ערבות: אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי" (1974) הוא בילה שבוע בגלריה ניו יורקית בחברת זאב ערבות.

ב-Seedbed מ-1972 בנה ויטו אקונצ'י רצפה כפולה לגלריה, ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש בערב, זחל מתחתיה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל ראשו.

ב-Rhythm 0 מ-1974 ערכה מרינה אברמוביץ' על שולחן בגלריה 72 "חפצים של כאב ועונג" והזמינה את הקהל להשתמש בהם ולעשות לה ככל העולה על רוחו במשך שש השעות הבאות.

על ארבעה מיצגים ש"נחרטים בחודי מחטים בזוויות העין" (אם לשאול את הביטוי הקולע מ"אלף לילה ולילה"). עשרות שנים אחרי שהתקיימו אי אפשר לנער אותם מהמחשבה, וגם לא את השאלות האנושיות, הנשיות והאמנותיות שהם פותחים – כמו שפותחים פצעים וכמו שפותחים דלתות.

*

בסרטון למטה יש קטע מהמיצג של בויס (הרבה יותר תיאטרון בובות ממה שהסטילס מסגירים)

.

על כל המיצגים כתבתי פה והרחבתי בספרים (על בויס בסיפורים יכולים להציל, על אקונצ'י בכשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י).
לקראת ההרצאה ראיתי סוף סוף את Seven Easy Pieces הסרט שבו מרינה אברמוביץ' מבצעת 6 מיצגים מיתולוגיים (אחד מהם שלה) ועוד אחד חדש. בין המיצגים שהיא מנכסת – איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, וSeedbed. מסתבר שאין אדם יורד פעמיים לאותו נהר מיצג. ההבדלים מאלפים. אני לא בטוחה שאספיק לדבר על זה בהרצאה – אולי פעם אחרת.

מסתבר שגם בסקנד לייף שחזרו את המיצג של אקונצ'י

מסתבר שגם בסקנד לייף שחזרו את המיצג של אקונצ'י

.

בית האמנים, שמואל הנגיד 12, יום שלישי 29.1 בשעה 19:00, הכניסה חופשית

*

עוד על מיצג

בגדי הכעס והאהבה, על cut piece של יוקו אונו

גברים במיצג

מיצגניות וגיבורים

ועוד ועוד

Read Full Post »

לענת ויסמן היקרה שמעקמת את אפה בכל פעם שאומרים הנסיך הקטן               .

.

זוהי רשימה שלישית (ואחרונה בהחלט) על הנסיך הקטן

לרשימה הראשונה

לרשימה השנייה – על האיורים

*

הקדמה

מהיכן אני? אני מילדותי, כמו מארץ מולדת.
אנטואן דה סנט אכזופרי

עד המאה השבע עשרה האמינו רבים מאנשי המדע שכל מיני יצורים קטנים כמו זחלים של זבובים, דגיגים ועכברים נוצרים מטינופת או מבוץ, בלי הורים. אביוגנזה, ככה קוראים לדבר הזה. אני זוכרת כמה התפלאתי עליו בשיעור טבע בכיתה ח'; זה לגמרי מופרך, כמו לחשוב שהאמנות המושגית למשל, או הפילוסופיה או השירה (לא חרוזי ילדים, אלא שירה-שירה) בקעו באופן שרירותי מתוך הטינופת של הבגרות.

לכל דבר בחשיבה האנושית יש שורשים בספרי ילדים. כבר נגעתי בזה לא פעם ולא פעמיים (כשהסברתי למשל, את תיאוריית התיאטרון האפי של ברכט על פי חייל הבדיל של אנדרסן וכן הלאה), אבל לאוונגרד של הנסיך הקטן אני ניגשת בהיסוס מסוים. זה לא קשור לתובנות אלא לנמענים של הפוסט; אוהביו המסורתיים של הנסיך הקטן יירתעו מן הסתם מן הקרירות המופשטת של הצורה (למרות שטפטפתי קצת לפוסטים הקודמים לשם חיסון), ואילו מעקמי החוטם – שלידם אני מרגישה מיותרת ועקשנית כמו מסיונרית באפריקה – אינם בקיאים דיים כדי להעריך את אוצרות האוונגרד של הספר. אז עשו טובה ותקראו, אם לא בספר – לפחות כאן, צריך רק לקדד.

ועוד משהו: כמה מהדברים כבר עלו פה בהקשרים קודמים. הסליחה עם אלה שזוכרים אבל היה חשוב לי לפרוש את העושר הכוריאוגרפי, המיצגי והמושגי של הנסיך הקטן.

*

.

.

למעלה: כסא המתנה לשקיעת השמש, סנט אכזופרי.

למטה: כסא המתנה לעלה נושר, איור: בתיה קולטון, בעקבות האוסף הכי הכי.

.

פינה באוש בראשי תיבות

ונתחיל בדוגמא מינימליסטית: הנסיך הקטן אוהב לצפות בשקיעת השמש, בייחוד כשהוא עצוב. כוכבו כה קטן שדי להזיז את כסאו כמה צעדים כדי לראות את השקיעה פעם נוספת וכן הלאה והלאה. יום אחד הוא צפה כך בארבעים וארבע שקיעות.

זהו מנגנון פואטי ממוזער אבל אופייני: מצד אחד הפצע שמשקפת השקיעה, הליריות שהסתיידה מרוב שימוש, ומצד שני – הכסא שמדגיש את המלאכותיות, את "תיאטרון השקיעה". הרעשים הארציים של גרירתו והצבתו מפריעים לכינור הדמיוני המנגן ברקע. שלא לדבר על השיכפול: עוד גרירה ועוד גרירה, ועל הצוננין של הספירה: 44 שקיעות על פי תרגום אריה לרנר (ורק 43 על פי אילנה המרמן).

עכשיו קחו את הצירוף הזה של: ליריות ועצב, התעסקות בכסאות, וחזרה אובססיבית על אותה מחווה – וקבלו את קפה מילר של פינה באוש בראשי תיבות.

(על רגל אחת למי שלא ידע או זכר: קפה מילר מבוסס על זכרונות הילדות של פינה מבית הקפה של הוריה בזולינגן. על פי האגדה היא שיחקה מתחת לשולחנות ומשם עקבה אחרי היחסים שנרקמו בין הלקוחות וקלטה את העצב, הבדידות, הניכור והכמיהה לאהבה. עשרות כסאות הקפה מוצבים על הבמה וכמה מן הדמויות רוקדות לתוכם בעיניים עצומות, באמוק, בשיכחה. אחד הגברים, בתפקיד כפוי טובה של מלצר, מזנק ומעיף את הכסאות מדרכן ברגע האחרון ואחר כך מסדר אותם בחזרה. אף אחת מהדמויות אינה מתייחסת אליו. הן ממשיכות לרקוד בין הכסאות המתמוטטים, בין החבטות המחרישות את המוסיקה קורעת הלב המתנגנת ברקע, אריות מתוך "דידו ואניאס" ומתוך "מלכת הפיות" של פרסל. עוד על קפה מילר כאן וגם כאן.)

פינה באוש, קפה מילר

*

מחול הרכבות   

לא שהכל כל כך רגשי, אגב; קחו לדוגמא את המפגש של הנסיך הקטן עם כַּוָן הרכבת:

מה מעשיך כאן? [שואל הנסיך הקטן]
אני מכנס את הנוסעים בקבוצות של אלף איש, אמר פקיד המסילה, ואחר כך אני מכוון את הרכבות המסיעות אותם, עיתים ימינה ועיתים שמאלה.
אותה שעה חלפה על פניהם בקול המולה גדולה, כרעם מתגלגל, שהרעיד את תא הכוון, הרכבת המהירה שהיתה מוארת בשפע אורות.
אץ להם הדרך, העיר הנסיך הקטן. לאן פניהם מועדות ומה הם מבקשים?
אפילו נהג הקטר אינו יודע זאת, השיב הכוון.
ועוד רכבת מהירה, מוארת ומטרטרת, עברה בסמוך להם ופניה לכיוון ההפוך.
הכי כבר חוזרים הם כלעומת שבאו? תמה הנסיך הקטן.
הללו נוסעים אחרים הם, הסביר פקיד המסילה, הם מתחלפים.
הכי לא היו שמחים בחלקים במקום המצאם?
לעולם אין אדם שמח בחלקו במקום הימצאו, אמר פקיד המסילה.
והנה עברה ברעם גלגלים רכבת מהירה שלישית, כולה שופעת אור.
כלום רודפים הם אחרי הנוסעים הראשונים? שאל הנסיך הקטן.
(הנסיך הקטן, תרגום אריה לרנר)

הפוטוריזם והרכבת – דינמיקה של רכבת, לואיגי' רוסלו, 1912

.

יגידו מה שיגידו אנשי המסר – זוהי חֶלְקת הפוטוריזם הקטנה של הספר (הפוּטוּריזם, על רגל אחת – היה זרם אמנותי מראשית המאה העשרים שחרת על דגלו את פולחן המהירות, המכונה והעתידנות). סנט אכזופרי אמנם בא לקלל את הניכור, אבל נסחף לרגע בעל כורחו בקסם הפוטוריסטי של הרכבות הרועמות והמוארות החוצות את המרחב הלוך ושוב, אלפי אנשים חולפים בכיוונים הפוכים במין פזמון חוזר של בלט אורבני. (כמעט העתקתי לכאן את הסצנריו המטורף של "מחול מכונת הירייה" של מרינטי כדוגמא לבלט פוטוריסטי, אבל התאפקתי כדי לא להאריך. עוד על הפוטוריזם אפשר לקרוא כאן).
וזה לא הבלט ההמוני היחיד בספר; בפרק 16 מתוארת הדלקת הפנסים על כדור הארץ ממעוף מטוס:

ממרחק הרושם היה מרהיב. תנועות הצבא הזה [צבא מדליקי הפנסים] היו סדורות וערוכות כמו בריקוד בלט באופרה. ראשונים הופיעו מדליקי הפנסים של ניו זילנד ואוסטרליה … אחר כך נכנסו למחול מדליקי הפנסים של סין וסיביר … ואז בא תורם של מדליקי הפנסים של רוסיה והודו, אחר כך של אפריקה ואירופה. אחר כך של אמריקה הדרומית. אחר כך של אמריקה הצפונית. וכל אלה לא טעו בסדר הופעתם אפילו פעם אחת. זה היה נהדר. רק מדליק הפנסים היחיד של הקוטב הצפוני, ומדליק הפנסים היחיד של הקוטב הדרומי חיו חיי בטלה ושאננות: הם עבדו פעמיים בשנה.

(הנסיך הקטן, תרגום אילנה המרמן, מצוטט בקיצור, ההדגשות שלי)

כדור הארץ בלילה

.

ממרומי המטוס של סנט אכזופרי נחשפת הכוריאוגרפיה של בלט החיים. יש קשר בין המקצוע והייעוד של סנט אקזופרי לאוונגרד האינטואיטיבי שלו, ליכולת להתבונן מבחוץ ולגזור תבניות מהסיטואציות הרגשיות ביותר.

*

המצאת הידידות

כסא השקיעה הוא דימוי בודד – גם אם מרכזי – בספר ואילו הפוטוריזם מבליח לרגע ונעלם כמו רכבת דוהרת. לפני שאחשד בהיטפלות לזוטות אני מגיעה ללב לבו של הספר (או לפחות מאחד הלבבות שלו, כי לספר הזה חובב השכפולים, יש לפחות שלושה לבבות, כמו לדיונון).

ובקיצור, בואו נבדוק את "נאום השועל על הידידות ועל דברים שבלב", כמו שקורא לו אריה לרנר. בפרק זה פוגש הנסיך הקטן בשועל שמבקש ממנו לאלף אותו.

… מה פירוש "לאלף"? [שואל הנסיך הקטן]
זהו עניין שהזניחוהו יתר על המידה, הסביר השועל, ופירושו לקשור קשרים.
לקשור קשרים?…
אמת, נכון הדבר, ענה השועל, בעיני הינך עדיין נער קטן, שאינו שונה ממאה אלף נערים אחרים; אין לי צורך בכך. אף אתה אינך זקוק לי; בעיניך אתה אינני אלא שועל הדומה למאה אלף שועלים אחרים. אך אם תאלפני נהיה זקוקים איש לרעהו: אתה תהיה בשבילי אחד ויחיד בעולם, ואף אני אהיה בעיניך אחד ויחיד בעולם כולו.

אני מדלגת על עמוד בערך ומגיעה לחלק המעשי:

… תחילה [מסביר השועל] תשב לך במרחק מה ממני, כך, על הדשא. אני אציץ בך ואתה תשב דומם ולא תאמר דבר. כי הדיבור הוא מקור כל אי הבנה. אך כל יום תוכל לשבת קרוב יותר אלי…
למחרת היום חזר הנסיך והקטן ונפגש עם השועל. הלה פנה אליו ואמר:
מוטב לשוב יום יום באותה שעה. אם תשוב למשל, בשעה הרביעית אחר הצהריים, אתחיל להיות מאושר עוד בשעה השלישית. ככל שתקרב שעת הפגישה ארגיש עצמי מאושר יותר. ובהגיע השעה הרביעית אתחיל להתרגש ולדאוג. אז אדע לראשונה את מחיר האושר! אך אם תבוא בכל שעה שתהיה, לא אדע לעולם אימתי עלי להתכונן בלבי…

השועל מלמד את הנסיך הקטן שיעור בחברות. הוא לא מציע לו להתרועע איתו, להאזין לקולו, לשאול במה הוא אוהב לשחק והאם הוא אוסף פרפרים (כמו שמטיף סנט אקזופרי בתחילת הספר), אלא מלמד אותו כוריאוגרפיה נוקשה, כללים פורמליים של תנועה בזמן ובמרחב. יותר מכל זה מזכיר לי את (Security Zone  (1971 מיצג ללא קהל שעשה ויטו אקונצ'י בהשתתפות לי ג'אפי, אדם שאקונצ'י לא בטח בו בחיי היומיום. העבודה נועדה "למדוד" את האמון ביניהם ואף "לבנותו". לשם כך הסתובב אקונצ'י על רציף 18 בניו יורק רעול עיניים, ידיו קשורות מאחורי גבו ואוזניו פקוקות. לא היתה לו ברירה אלא לבטוח בג'אפי, היחיד שיכול היה למנוע ממנו לפסוע לתוך המים.

ויטו אקונצ'י, Security Zone 1971

הנסיך הקטן והשועל

.

בהערות הנלוות לעבודה דן אקונצ'י באפשרויות להרחבתה: האם כדאי להיפגש עם ג'אפי באופן קבוע כדי לתרגל את האמון ביניהם, ואולי עדיף להרחיב את הפרוייקט ולהפוך אותו לשיטה, להכין מפה גאוגרפית של מקומות שבהם יוכל להתאמן על צרכים, יחסים, רגשות.

ההנמקה של השועל לשעת מפגש קבועה מראש (הפיסקה השנייה בציטוט למעלה) מזכירה את הנסיון של היצ'קוק להסביר לטריפו מהו מתח (צוטט כאן לאחרונה, בהקשר אחר ובגרסה מורחבת):

אנחנו משוחחים כאן לתומנו, אבל נניח שהיתה פצצה בינינו, מתחת לשולחן… [ונניח ש] הצופים מודעים לפצצה. אולי מפני שהם ראו את האנרכיסט מניח אותה מתחת לשולחן. הקהל יודע שהיא עומדת להתפוצץ באחת, ויש שעון בחדר, זה חלק מהתפאורה, הקהל יכול לראות שהשעה היא רבע לאחת. בתנאים אלה, הופכת השיחה התמימה למרתקת; הצופים הופכים לחלק מההתרחשות. הם משתוקקים להזהיר את הדמויות: מה אתם מדברים לכם בנחת כזאת?! יש פצצה מתחת לשולחן, היא עומדת להתפוצץ.

*

מסע בין כוכביות

אנשי המסר רואים במסעו של הנסיך הקטן סיור בעולם המבוגרים: המבוגרים (על פי יפה ברלוביץ, שמצוטטת אצל גדעון טיקוצקי, אני לא מסוגלת לחשוב ככה, אפילו לא בכאילו!) – הם שתלטנים אבסולוטיים (כמו המלך), פעלתנים לשם פעלתנות (כמו איש העסקים), מצייתים בעוורון (כמו מדליק הפנסים), מלומדים עקרים (כמו הגיאוגרף), יהירים (כמו הרברבן) ושיכורים (כמו השתיין).

.

אני מתבוננת באיורים ומגלה שהכוכבים הם באותו סדר גודל (בניגוד למה שכתוב, אגב): סדרת כדורים גדולים עד ענקיים שעל כל אחד מהם ניצב או יושב איש בודד שחוזר על מחווה גופנית ו/או מילולית, עם או בלי חפץ: המלך מצווה שוב ושוב לכל העברים, הרברבן מסיר את כובעו וקד בכל פעם שהנסיך מוחא כפיים, השיכור הופך בקבוקים מלאים לבקבוקים ריקים וגם הדיאלוג איתו הוא לגמרי מעגלי, איש העסקים ממלמל חישובים ועוקב אחריהם באצבעו, מדליק הפנסים מדליק את פנסו ואומר בוקר טוב, מכבה ואומר ערב טוב. והגיאוגרף הוא אמנם קצת עמום, הוא רק מחדד את עפרונו כדי לרשום עדות (באיור אגב, יש לו זכוכית מגדלת שגם עליה יכול כוריאוגרף-במאי עתידי לבסס איזו מחווה). חבורת אנשים על כדורים, כמו בקרקס; כל העולם במה.

אלה לא "תמונות חיות" ("tableaux vivants", הצבת אנשים בפוזות תיאטרליות שהיתה פופולרית עד המאה התשע עשרה) התמונות החיות היו קפואות; הפעילות של אנשי הכוכביות קרובה יותר למיצג, אמנות המבוססת כזכור, על רעיונות ופעולות; למשל – רעיון הגאווה הריקה המתגלם בהסרת כובע וקידה בכל פעם שנשמעות מחיאות כפיים, שוב ושוב ושוב; כי ההווה המתמשך, המשתכפל שוב ושוב, הוא זמן המיצג. ועוד עניין שמקשר בין דיירי כוכביות למיצגנים הוא הניתוק מכל הקשר סיפורי. כלומר, אם ניקח את הרברבן – די במחיאות כפיים, אין צורך בהצגה או במעלל אחר שיצדיק אותן. לא נרמז איך הפך הרברבן ליצור כזה וגם אין שום סיכוי שישתנה.

והנסיך הקטן? הוא ממלא את תפקיד הקהל.

.

למעלה, כוכבה של נערת ההולה הופ (סיגלית לנדאו)

למעלה, כוכבה של המסתפרת (רבקה הורן)

כוכבה של בולעת הפנינים – מתוך "המוצצת הנוצצת" 1998, מיצג שבו בולעת הילה לולו לין פנינה אחרי פנינה במשך דקות ארוכות.

.

ונכון, במיצגים יש לא פעם טוויסט לפעולה יומיומית: להולה הופ של סיגלית לנדאו יש עוקצי תיל, רבקה הורן מסתפרת בשני זוגות מספריים, והילה לולו לין בולעת פנינים על חוט, פעולה חסרת שחר לכאורה. אם לא נוח לכם לקבל את אנשי הכוכביות לעולם המיצגים, אפשר להסתפק במחול הפוסט מודרני, שהוסיף תנועות יומיומיות לשפת המחול כמו שאפשר לראות בתחילת הסרטון הבא (טריילר של סרט תיעודי מרתק על מחול פוסט מודרני). כמה קל להציב במקום הרקדנים את דיירי הכוכביות, זה בצד זה על הכדורים הענקיים שלהם, כל אחד שבוי בלופ של המחוות הקבועות שלו. זה רק יבליט את הבדידות והתלישות.

.

*

לספור כוכבים ואורות

המבוגרים אוהבים מספרים. אם תגיד להם שיש לך חבר חדש, לעולם לא ישאלו אותך שאלות חשובות. איש מהם לא ישאל: "איזה צליל יש לקול שלו? במה הוא אוהב לשחק? האם הוא אוסף פרפרים?" לא, הם שואלים: "בן כמה הוא? כמה אחים יש לו? כמה הוא שוקל? כמה משתכר אביו?" ורק אז נדמה להם שהם מכירים אותו.

(הנסיך הקטן, תרגום אילנה המרמן)

סנט אכזופרי לועג לשיגעון המספרים של המבוגרים, אבל במהלך הקריאה מתברר שגם הוא נדבק במחלה: הוא מונה את מספרי האסטרואידים בהם בקר הנסיך הקטן (כדי להוכיח את קיומם למבוגרים?) ואת מספרי הנוסעים ברכבות המנוכרות. כדי לתאר את כדור הארץ הוא מדקלם שנתון סטטיסטי שלם: 111 מלכים, 7,000 גיאוגרפים, 900,000 אנשי עסקים, 7.5 מיליוני שיכורים, 311 מיליוני גאוותנים. ו-462,511 מדליקי פנסים שהועסקו ב6 יבשות לפני המצאת החשמל. סך הכל 2 מיליארד מבוגרים שיכולים להצטופף לדבריו, בכיכר שגודלה 25 על 25 קילומטרים.
ואם לא די בזה, הנסיך הקטן עצמו סופר שקיעות (ראו למעלה)! וסנט אכזופרי סופר איתו; הוא מגלה לנו שהנסיך הקטן הצטער להיפרד מכוכבו המסתחרר של מדליק הפנסים בעיקר בגלל שהיו בו 1440 שקיעות ב24 שעות. וזה לא נסיון לרַצות את המבוגרים, זה הרגע שבו מסגיר המספר את משיכתו שלו למספרים.

תנוח דעתכם, לא מדובר חלילה, במעידה ובגידה והזדקנות אלא באמצעי בדוק נגד קלישאות וסנטימנטליות, ובסממן מובהק של אוונגרד. קחו את יוקו אונו למשל. עוד כשכתבתי על נאום השועל התלבטתי בינה לבין אקונצ'י. מיצג האמון שלו אמנם חופף למיצג הידידות של השועל אבל חסר בו הנופך הלירי המשותף ליוקו אונו ולסנט אכזופרי. ספרה של אונו "אשכולית" שיצא לראשונה ב1964 עשרים שנה אחרי מותו של סנט אכזופרי, מכיל רישומים וקובצי הוראות שכל אחד מהם הוא בו-בזמן אמנות מושגית ושירה. הזיקה בין חתרנות למילוי הוראות מפתיעה באמנות המושגית בדיוק כמו בנסיך הקטן; אונו נתפסה בשעתו כעוף מוזר באוונגרד הניו יורקי, היא היתה רגשית ויצרית ופיוטית מדי לטעמם, ועל רקע זה בולטת ביתר שאת המשיכה שלה למספרים. למשל:

.

NUMBER PIECE  I

מְנֶה את כל המילים בספר
במקום לקרוא אותן.

.

.

NUMBER PIECE  II

החלף את שמות העצם בספר במספרים
וקרא.
החלף שמות תואר בספר
במספרים וקרא.
החלף את כל המילים בספר
במספרים וקרא.

חורף 1961

וגם

COUNTING PIECE  I

מְנֶה את מספר האורות בעיר
כל יום.
ערוך רשימת מספרים ותלה אותה על
הקיר.

.

.

COUNTING PIECE  II

מְנֶה את מספר הכוכבים בשמים
כל יום.
ערוך רשימת מספרים ושלח אותה אל
ידידיך.

חורף 1962
מתוך אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו

ובהמשך לכך ובחזרה לנסיך הקטן – השיא (מבחינת האווגרד כמובן) מתרחש במפגש עם איש העסקים: הקפטליסט השמן עם הסיגר מנכס לעצמו את הכוכבים. הוא הראשון שחשב על כך, הוא טוען, ולכן הם שלו. הוא מנהל אותם וסופר אותם, הוא משקיע אותם בבנק. אבל "מה זאת אומרת?" תוהה הנסיך הקטן. "זאת אומרת שאני רושם על פתק את מספר הכוכבים שיש לי, ואחר כך אני נועל את הפתק במגירה." "וזה הכל?" שואל הנסיך הקטן. "זה מספיק," משיב איש העסקים. "עניין משעשע," חושב לו הנסיך הקטן". פיוטי דווקא, אבל לא רציני במיוחד."
הפתק של איש העסקים הוא קצת כמו התיבה שעליה כתבתי בפעם הקודמת הוא מכיל את הכוכבים כמו שהיא מכילה את הכבשה, אבל צריך להיות משורר כמו סנט אכזופרי כדי להבחין בכך.

השטר שהונפק לכבוד הנסיך הקטן (אני לא הייתי מעזה להחריד את רוחו של סנט אכזופרי ממנוחתה).

*

רציתי לכתוב עוד הרבה דברים, ביחוד על הזיקה המשונה והמרתקת בין סנט אכזופרי ליוזף בויס (על זה לפחות תוכלו לקרוא בספר החדש שלי שיגיע תוך שבוע-שבועיים לחנויות). אבל הפוסט הזה הלך והתנפח לממדים בלתי אפשריים… אז אזכיר רק שתחושת האוונגרד שלי זכתה לגיבוי לא צפוי. זוכרים את לאון ורת ידיד הנפש של סנט אכזופרי שלו הוקדש הנסיך הקטן? ובכן גדעון טיקוצקי כתב עליו כאן  ונחשו מה? ורת היה בין השאר מבקר אמנות שקידם את ההכרה בהישגי הדאדא והסוראליזם.

*

עוד יצירות שצד הצורה שלהן קופח על חשבון התוכן

את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר

פוגה לשוד יהלומים, על כלבי אשמורת של טרנטינו

*

קשור מאד

על בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

מיצגניות וגיבורים

הפוטוריזם ואני

כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י

דברים נפלאים

מודרניזם לקטנים – על האיורים לשמוליקיפוד

*

Read Full Post »

מקלות, סכינים, שני תרנים, צלב וחבל תלייה

או – ג'קסון פולוק, ויליאם טרנר, אודיסאוס, וילם דפו והדס עפרת

*

דברים שאמרתי ביום עיון לכבוד השקת ספרו של הדס עפרתמציאות רבה מדי 

*

1. ג'קסון פולוק  

ב-1951 פרסם המגזין האמריקאי Art News כתבת דיוקן על ג'קסון פולוק. עד אז צולמו אמני המגזין באופן קונבנציונאלי, כשהם אוחזים במפסלת או עומדים לפני כן ציור. התמונות הדרמטיות של הנס נאמות' הציגו את פולוק כמעין "אתלט שמשליך צבע תעשייתי בתוך זירה של קנבס" (אני כבר לא בטוחה מי מהמבקרים המהוללים אחראי לדימוי, הרולד רוזנברג או קלמנט גרינברג, אבל זו היתה רוח הדברים). כוכבו של פולוק דרך בעקבות הכתבה. הוא הוצג כגאון, ואף תרם את חלקו בהכרזות כמו: "אני הטבע". מלאכת הציור הוצגה כסדרה של התקפי תשוקה והשפרצת זרע. מה עוד שפולוק עצמו וויתר לפי עדותו, על האביזרים המסורתיים של הציור לטובת חפצים פאליים כמו "מקלות, מריות (כפות טייחים) וסכינים וצבע נוזלי מטפטף." (תיאורי ההשפרצות אגב, מתפעמים ולא אירוניים, וכמה קשה לי להתאפק ולא לסטות מהדרך ולהשוות לפליטת הזרע האמיתית של אקונצ'י חביבי, אבל אני עומדת בנסיון).

ג'קסון פולק, צילם הנס נאמות'

ג'קסון פולק, צילם הנס נאמות'

“…the so-called ‘dance’ of dripping, slashing, squeezing , daubing…"
(אלן קפרו על מופע הציור של פולוק)

.

ומעבר לתיאורי המגנטיזם החייתי והגבריות המיוסרת-מתפרצת, מעבר לנופך המיתולוגי, התצלומים, כמו הסרט שעשה נאמות' בהמשך, הציגו את הציור כפרפורמנס; כלומר, כפעולה, לא פחות מאשר כחפץ, כמוצר – וכך הפך פולוק בדיעבד, למבשר הבודי ארט.

*

2. ויליאם טרנר

ונחזור עכשיו אחורה בזמן לויליאם טרנר, צייר נוף ואור אנגלי מן המאה ה18 וה19 שניחן כמסתבר, בחוש תיאטראלי מפותח. באותם ימים נהגו הציירים בתערוכות האקדמיות להוסיף תיקונים אחרונים בזמן התלייה. טרנר שתמונותיו התקבלו בעיניים עצומות בזכות מעמדו המיוחד, היה מביא קנבסים ריקים כמעט ומצייר אותם במקום. "קוסם שכזה, המציג את לחשיו קבל עם ועדה הפך למושא של התעניינות ומשיכה," אמר עליו יריב אמנותי בקנאה. ריפינג'יל (זה היה שמו של היריב) מספר על תערוכה שבה התחיל טרנר לצייר בבוקר ומאז "לא חדל לעבוד ולא העיף אפילו מבט אחד סביבו," וברגע שהיצירה הושלמה: "טרנר אסף את כליו, הכניס אותם לקופסה וסגר אותה, ואז, כאשר פניו עדיין מוסבים לקיר, ובאותו מרחק ממנו, הוא חמק החוצה בלי לומר מילה." ריפינג'יל מצטט את מילות הסיכום של צייר בשם מקליס:

הרי לך רב אמן. הוא איננו נעצר להתבונן ביצירתו; הוא יודע שהיא הושלמה, והוא הולך.

באפיזודה אחרת, טרנר עצמו מתקנא בציור זוהר של קונסטבל שנתלה ליד ציור מאפיר שלו. טרנר מביט בשני הציורים ולבסוף לוקח מכחול, מניח כתם אדמדם על הים האפור שלו ומסתלק בלי לומר מילה. עכשיו נראה הציור של קונסטבל חיוור בהשוואה…

הוא היה פה (אמר קונסטבל), וירה באקדח.

ההערות האלה כל כך מזכירות את ההתמוגגות מגאוניותו הגברית של פולוק, הקאובוי הפרולטר. וטרנר אגב באמת נולד למשפחה של פשוטי עם ונותר עילג ומחוספס גם כשמונה לפרופסור. אבל לא על זה רציתי לדבר. יום אחד, בשעת סופת שלג, שכנע טרנר מלחים לקשור אותו לתורן של ספינה. "הייתי קשור במשך ארבע שעות ולא ציפיתי להימלט [מהסערה]," סיפר לידידו צ'רלס קינגסלי, "אבל ראיתי עצמי מחויב לתעד אותה אם אכן אצליח להימלט."

הפעולה הזאת של טרנר היא כבר מיצג לכל דבר, כלומר "אמנות חיה, Live Art המבוססת על פעולות ורעיונות": פעולת הקשירה של טרנר מזכירה מיצגי סיבולת של אמני גוף, וגם הרעיון הגלום בה נחשף בהמשך השיחה: קינגסלי מספר לטרנר שאימו חוותה פעם סערה כזאת ליד חוף הולנד, והציור הציף את הזיכרון. טרנר מברר בקרירות מסוימת, האם אמו של קינגסלי ציירת, וכשהוא נענה בשלילה, הוא מכריז: "אם כך היא היתה צריכה לחשוב על משהו אחר." כלומר, רק לו, כאמן, מותר להתבונן, האנשים הרגילים צריכים להרגיש, לחוות. ובמילים אחרות – כמו פולוק-את-נאמות' עוסק מיצג הקשירה של טרנר בשאלה "מהו אמן?".

זאת ועוד. טרנר אמנם נחשב לאמן רומנטי, ופולוק שייך לאקספרסיוניזם המופשט, אבל דומה שמבעד למשקפיים אחרים טרנר יכול להחשב גם לאקספרסיוניסט מופשט שהקדים את זמנו; טרנר היה מתחיל כל תמונה בהנחת צבעים שהתאימו לרעיון הכללי שלו, ללא צורה, ומתוכם היה יוצר בהדרגה את הקומפוזיציות המתערבלות שלו (ומסיים אמנם בתוספות פיגורטיביות זעירות כדי לא להיחשד במופשט).

ולא צריך להתאמץ כדי לראות במיצג הקשירה שלו דוגמא מוקדמת ולא מודעת של בודי ארט. ומעניין אולי להוסיף שלא מדובר בראוותנות של צעיר אתלטי. בזמן שהתמונה צוירה, כלומר סמוך לקשירה מן הסתם, טרנר היה בן 67, ו-67 של המאה ה-19 זה אפילו יותר משל היום.

*

3. אודיסאוס

גם הזווית המיתולוגית לא נעדרת מהסיפור; המיצג של טרנר הוא מעין מחווה / חיקוי מאגי למיצג שבו ציווה אודיסאוס על המלחים לסתום את אוזניהם בשעווה ולקשור אותו לתורן כדי להאזין לשירת הסירנות.

ג'ון ויליאם ווטרהאוס, אודיסאוס והסירנות, 1891 (לחצו להגדלה)

.

ואודיסאוס אגב, ראוי לכתר המיצגן אפילו יותר מטרנר. לא די שיש בפעולה שלו נופך מיצגי, כלומר, מלאכותי, מנוכר, מתבונן, מסתייג מהזדהות, ולא רק שאין לה תכלית חיצונית (עוד סממן חשוב), המיצג של אודיסאוס משבש אם לא הופך את ההררכיה על הסיפון: אודיסאוס הקברניט והמפקד נהפך למעין אסיר כבול שאיש לא שועה לתחנוניו.

.

אודיסאוס והסירנות, פסיפס רומי מהמאה השלישית (הסירנות מימין, בעלות רגלי ציפור, התורן דמוי צלב) לחצו להגדלה

*

4. וילם דפו ושמעון סטיליטיס

מה ראה ויליאם טרנר מהתורן? זהו מה שצויר בעקבות המיצג: "סופת שלג – ספינת קיטור שולחת אותות במים הרדודים מחוץ לפתח הנמל" (1842).

ג'יימס טיסו (1902-1836) "מה ראה מושיענו מהצלב" (יצוג מאד נועז ויוצא דופן של הצליבה, כשהאמן חורג מקהל המאמינים ומאמץ את נקודת המבט של המושיע)

מה ראה וילם דפו מהצלב – מתוך סרטו של סקורסזה, הפיתוי האחרון של ישו (1988)

.

ומהתורן לצלב: קל לדבר על ישו כאמן גוף, בזכות הזיקה בין פעולת ההיצלבות לרעיון הגאולה. אבל זה גם מה שפוגם ב"טוהר" המיצג; לפעולה של ישו יש תכלית. הוא נצלב למען בני האדם, צליבתו מרעידה לבבות. חסר בה הממד הסתום והמנוכר. היא לא מתקיימת בשוליים כמו מיצג.
ולפיכך אני מדלגת מעל ישו הישר אל וילם דפו, שגילם את דמותו בסרטו של סקורסזה.
במהלך הצילומים "נשכח" דפו על הצלב באפס מעשה במשך חמש שעות רצופות. ההפקה היתה עסוקה בעניינים אחרים ומטעמים טכניים לא הורידו אותו. דפו שהה על הצלב כמו שמעון סטיליטיס ("איש העמוד", נזיר סורי מן המאה הרביעית שחי על עמוד בגובה 18 מטר וזכה לחקיינים רבים). דפו חולק עם נזירי העמוד את המגבלה והניתוק. אבל ההווה המתמשך, ה"פְּרֶזֶנט קוֹנְטיניוּס", "זמן העמוד" שלו שונה: ללא דרמה, ללא תכלית.
בראיון טלוויזיה נזכר דפו בהוויה-חוויה: מעולם לא חווה, כך אמר, "such blueness, such isness" – "כחוּליוּת" שכזאת, "הווייתיוּת" שכזאת, "כָּאניוּת-ועכשוויוּת" כזאת.

"אמנות הכאן והעכשיו," כך קוראת מרינה אברמוביץ למיצג. כולם מצפים ממנה לקצר את המיצגים, היא אומרת, בטענה שהחיים נהיו מהירים והאמנות לא יכולה להשתרך מאחור. אבל היא לא מסכימה. להפך. ככל שהחיים נהיים מהירים יותר, היא טוענת, האמנות צריכה להאט. ככל שהמיצג מתארך החוויה יותר טרנסדנטית. באירועים המיצגיים שהיא אוצרת היא מחרימה לצופים את הטלפונים הסלולריים ומחתימה אותם על חוזה שבו הם מתחייבים להישאר 8-10 שעות. זהו סחר הוגן, לדעתה: זמן תמורת אמנות.

*

5. הדס עפרת

הדס עפרת, "שפת אם", ברלין 2001 (שני פרטים)

.

במיצג "שפת אם" (ברלין 2001) תלה הדס עפרת את עצמו במהופך, כשהוא יונק חלב מצינורית אינפוזיה, וקולה של אמו השרה שיר-ערש ביידיש, בוקע מרמקול בטבורו.

"בצווארי אני מרגיש את כובדו של התחת שלי," כך אומר התלוי בשירו של פרנסואה וויון (בתרגום חופשי, מן הזיכרון). "חצי שעה שאני למעלה," כותב עפרת על עצמו, "… הדם מתחיל להכביד על העיניים. גלגל העין כמו נוצק מעופרת … כבר קרה שֶנִּים פקע."

פעולות וחושים במקום רגשות: זאת העסקה של המיצג וזהו סוד ניכורו. פעולה אמיתית במקום המימזיס החקייני והדומע של התיאטרון.

בעזרת מכניקה פסאודו-רפואית מסדר לעצמו הדס "אֵם תּותֶבֶת" המורכבת מקול מוקלט (תיעוד אמיתי) ושד סמלי (שקית אינפוזיה). הוא עצמו הפוך כמו עוּבּר. כמו האיש מקְלָף "התלוי" של הטרוט, המייצג את היכולת להסתכל על החיים מנקודת מבט חדשה והפוכה (כלומר להיות אמן), ואפילו להיוולד מחדש.

הדס עפרת, "שפת אם", ברלין 2001 (פרט, מבט מלמטה)

עפרת קשור במהופך כמו תמונת ראי של אודיסאוס. בתפקיד שירת הסירנות – שיר הערש המוקלט של אמו (הפרטית והסמלית-לאומית כאחת – בכל זאת שיר ערש יידי בברלין, מפי אמו של יהודי תלוי שעל כפות רגליו מוטבעות אותיות). ובו בזמן הוא גם אודיסאוס שמנוּע מלשוב הביתה, שמחליף את השיבה בהדמיה טכנולוגית מפוקפקת.

כמה שונה האודיסאוס הזה מהאודיסאוסים של הומרוס וטרנר ומפולוק האקספרסיוניסט המופשט:

"העולם של אמני האקספרסיוניזם המופשט היה מאד מאצ'ו," אמר אנדי וורהול. "הציירים… היו טיפוסים פעלתנים, חסרי מעצורים שלופתים זה את זה ואומרים דברים כמו 'אני אפצפץ את השיניים המזורגגות שלך', ו'אני אגנוב לך את הבחורה'… הקשיחות היתה חלק ממסורת, הצד האחר של אמנותם המיוסרת המעונה."

וורהול סבר שמותו של פולוק היה צפוי במידה מסוימת: ג'קסון פולוק נהרג בגיל 44 כשנהג תחת השפעת אלכולהול. בשנה האחרונה לחייו הוא כבר לא צייר. זה הזכיר לי את ארנסט המינגווי עוד אמן (סופר) מאצו' ואלכוהוליסט שירה בעצמו ברובה ציד.

כמה שונה מהם "האמן" של "שפת אם"; כשהוא מושך בשלשלאות ומתהפך, מתהפכת גם החצאית עם הרמקול אל חזהו. קולה של האם מִדַּלדל מאי שם באזור צווארו. שלא לדבר על פניו הסמוקים מהמאמץ, על טיפת החלב הדבוקה לקצה אפו…

נזכרתי בדברים שאמר סקוט פיצ'ג'רלד על ההבדל בינו לבין המינגווי: "המינגוויי הוא אדם מעורער לא פחות ממני. אלא שהערעור השווה של שנינו מתבטא בדרכים שונות. אצל המינגוויי זה מתבטא במגלומניה – ואילו אצלי במלנכוליה". ובמקום אחר: "ארנסט כותב ומדבר בסמכותיות – הסמכותיות שמביאה איתה ההצלחה; אך גם אני מדבר וכותב בסמכותיות – בסמכותיות שמניב הכישלון" (ותודה לאריק גלסנר).

*

כאן הייתי אמורה לסיים. ואז הראיתי את ההרצאה לא'.
"את בטוחה שאת רוצה לסיים בזה?" הוא תהה, "לסיים בכישלון זה לא הכי מרומם…"
חשבתי על זה קצת. ובכן – מה יותר מיצגי מכישלון, כאתיקה, כהתרסה; השעמום, הנידחות, חוסר האשליות, האנטי-מצליחנות.
"אני מושך את החזה שלי בניסיון עקר לפתח חזה נשי," כותב ויטו אקונצ'י, "חשוב שהניסיון עקר: כיוון שאיני יכול להשיג את מטרתי, הדגש הוא על התהליך לקראת המטרה, על הרצון להשתנות."
בעצם קצת הופתעתי כשלא מצאתי את המילה "כישלון" בין 121 שמות הפרקים של "מציאות רבה מדי". אולי במהדורה הבאה.

*

עוד באותו עניין

אקונצ'י מאוננינג, או SEEDBED כמשל

זמן המיצג הוא זמן השעמום

מסחר הוגן – מפגש עם מרינה אברמוביץ'

הפוסט הראשון של הכאב הגדול

האדם הצוחק (על הדס עפרת)

ועוד ועוד

*

Read Full Post »

« Newer Posts - Older Posts »