Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘היצ'קוק’

מעולם לא כתבתי כאן על קלאס אולדנברג. הוא הבליח פה ושם כדמות משנה (נניח כאן, או כאן, או כאן, או כאן), אבל מעולם לא כתבתי על הקסם שפסליו מהלכים עלי. בייחוד הרכים והענקים. ונתחיל ברכים.

הפסלים הרכים המוקדמים של אולדנבורג פשוט מתרגמים באופן פיוטי את החומריות של האובייקטים המקוריים.

צלחת צ'יפס, קלאס אולדנבורג 1963

צלחת צ'יפס, קלאס אולדנבורג 1963

שלולית אדומה של ויניל שמוטה על הצ'יפס כמו קטשופ. הצהוב של הצ'יפס פחות מבריק. הוא דחוס ומוצק מן הקטשופ. תפריו מדגישים את החיתוך הגיאומטרי, ואילו הצלחת יצוקה מחומר לבן קשיח כמו במציאות.

ארבעה good humors, קלאס אולדנבורג 1963

ארבעה good humors, קלאס אולדנבורג 1963

ה- good humors הם ארטיקים שמצופים בשכבה עבה של סוכריות, פצפוצים ושבבי השד יודע. אולדנבורג "מתרגם" את המרקמים הגסים והמנומרים לשלל פרוות סינטטיות. בעצם הבחירה בפרווה יש איזו סתירה מדגדגת; האם ציפוי פרווה מחמם את הגלידה או פשוט מזכיר כמה היא קרה? (תהייה שמייצרת מתח, אירוניה ודו משמעות, השילוש הקלסי המאפיין מטפורה טובה). הנגיסה לקוחה מתמונות הפרסומת שבהן היא מתפקדת כמעין חתך גיאולוגי שחושף את התוך המבטיח של הארטיק. הצבעוניות העזה המלאכותית של הטקסטיל מקבילה לזו של צבעי המאכל. וכמו הצלחת שלמעלה כך גם מקלות העץ הריאליסטיים הם פיסת מציאות שמבליטה את המרקם הרך של הגלידה.

good humors במציאות

good humors צילום פרסומת

חומרי הפיסול של אולדנבורג הם שמות תואר ממומשים, כאלה שאפשר לראות ולמשש. באחד מסיפורי עמליה כהנא כרמון לובשת אחת הגיבורות "שמלה שחורה ודקה כמו פיח." הפיח של כהנא כרמון מקביל לוויניל (נניח) של אולדנבורג, כאילו אמר שהקטשופ היה חלק ומבריק כמו ויניל. (רק שחלק משמות התואר חזקים יותר בלשון ואחרים דווקא כשהם מגולמים בחומרים, ונניח עכשיו לסיבות).

זאת ועוד: הארטיקים של אולדנבורג רופסים מעט, וביחד עם הזווית הנוטה של המקלות נוצרת תחושה שהם קצת רכים מדי, על סף נמסים. וזה כבר חורג משמות תואר חומריים וגובל באין אונות.

פעם בסדנת תיאטרון חזותי נתתי תרגיל, להחליף חומר של חפץ ולהשתמש בו. מישהי הכינה סכו"ם מפלסטלינה וניסתה להשתמש בו. אבל כשמנסים לנעוץ מזלג מפלסטלינה, גם בזהירות הגדולה ביותר, הוא עצמו מתקפל. היא ניסתה והרפתה, יישרה את המזלג ושוב ניסתה. קשה לתאר עד כמה פסיכואנליטי זה נראה. יד ראשונה מחלום.

ובחזרה לאולדנבורג – אני אוהבת את הארטיקים בזכות התרגום החומרי, ההתבוננות המחויכת (וכבר ציטטתי פה את גיתה, "המחשבה נעלה מן הידיעה אך לא מן ההתבוננות") וגם בזכות ההנפשה.

מכונות כתיבה, קלאס אולדנבורג 1963 (כל אחת והגיחוך שלה)

מכונות כתיבה, קלאס אולדנבורג 1963 (כל אחת והגיחוך שלה)

משמאל טלפון ציבורי רך, קלאס אולדנבורג, 1974. מימין קלאס אולדנבורג עצמו.

משמאל טלפון ציבורי רך, קלאס אולדנבורג, 1974. מימין קלאס אולדנבורג עצמו.

יש משהו באופן שבו הטלפון הרך נשמט שמזכיר את האופן שבו תווי הפנים נופלים ככל שמזדקנים. אבל הגופניות של הפסלים הרכים לא קשורה רק להזדקנות והתרוקנות, הם גם לגמרי אירוטיים, ולא רק בגלל שלוויניל יש יד ורגל במחוכים ושאר אביזרי מין.

השירותים הרכים של אולדנבורג הזכירו לי את הארנק הוואגינלי של מארני של היצ'קוק (סרט שעוסק באובססיביות חזותית ואחרת, בשלל זיקות בין מין וכסף. ראו תמונה בהמשך).

שירותים רכים, קלאס אולדנבורג 1996

שירותים רכים, קלאס אולדנבורג 1996

השוט הפותח של מארני (1964) של היצ'קוק (התמונה מפה)

השוט הפותח של מארני (1964) של היצ'קוק (התמונה מפה)

Softswitch קלאס אולדנבורג (שנות השישים).

Softswitch קלאס אולדנבורג (שנות השישים).

מערכת תופים רפאית, קלאס אולדנבורג, 1967

מערכת תופים רפאית, קלאס אולדנבורג, 1967

יש משהו כמעט מכושף בחפצים הרכים של אולדנבורג, נגיעה של היפהפייה הנרדמת, על סף סוריאליזם ומטמורפוזה, אבל בלי לחצות את הגבול. זאת לא מערכת תופים נמסה, זה לא אמיתי מדי, כמו השעונים הנוזלים של דאלי. לא אשליה שזקוקה לתאורה מסתורית, שתובעת את השעיית כוח השיפוט. זה אריג. רואים את התפרים. ובו בזמן זו גם מערכת תופים שנבלה, שאיבדה את קולה (כמה נורא בשבילה, כמו להתעורר בבוקר ולגלות שהפכת לג'וק). וגם זה יקר ללבי, הכפילות; האופן שבו אולדנבורג פורט על הדמיון ובו בזמן חושף את התחבולה.

סלוודור דאלי persistence of memory the 1931

סלבדור דאלי persistence of memory the 1931

הפופ ארט מחובר בטבורו לפרסום, לתקשורת המונים, למוצרי תרבות בלי הבחנה בין תרבות גבוהה לפופולרית. אני מאד אוהבת פופ ארט. את המהפכנות הקרה שלו, חוסר המכובדות, המחשבות שהוא מעורר, הצבעוניות, השעשוע, אבל החיוך שלו לא עובר דרך הנפש. ואולדנבורג הוא חריג. כי גם כשהוא עושה מחווה לצילום פרסומת של ארטיקים (הכי פופ ארט שיכול להיות) זה לא על פרסום ותקשורת, זו רק תחנת ביניים.

בנוכחות הייחודית שלו בפופ ארט, אולדנבורג מזכיר לי יותר את יואבי, גיבור לשבור את החזיר של אתגר קרת. הוא חי בעולם של ויניל וחזירי כסף, אבל בכוח הדמיון הפיוטי הוא מצליח לנטרל ולו חלק מן הניכור, להעביר אותם איכשהו מצד הקפיטליזם לצד הנפש.

*

לפוסט המשך

*

עוד באותם עניינים

מרחב של גברים שרועים באמבטיות משתעשעים בצמות כרותות

בואו נדבר על נתון של מרסל דושאן

הרפאים של לוסיאן פרויד

קרקס התלושים של חליל בלבין ומרב קמל (וגם תעלומת האווז הדו-ראשי)

גברים במיצג

שני גנים, על גיא בן נר וטמיר ליכטנברג

על 7 במיטה, לואיז בורז'ואה

וגם

חייל הבדיל בתיאטרון האפי

*

עוד 9 ימים למי שלא רוצה להפסיד את ההדסטארט הנהדר הזה

Read Full Post »

בִּשְׁתֵּי אֲרָצוֹת רְחוֹקוֹת רְחוֹקוֹת נוֹלְדוּ שְׁתֵּי בָּנוֹת.
הֵן לֹא יָדְעוּ שֶׁיּוֹם אֶחָד יִפָּגְשׁוּ וְיִהְיוּ לַחֲבֵרוֹת.
הֵן לֹא חָלְמוּ שֶׁיּוֹם אֶחָד יִכְתְּבוּ יַחַד שִׁיר.
הֵן לֹא הֶאֱמִינוּ שֶׁהַשִּׁיר הַזֶּה יַהֲפֹךְ לְאֶחָד מִשִּׁירֵי הַיְּלָדִים הָאֲהוּבִים בְּאַרְצָן הַחֲדָשָׁה.

מן הכריכה האחורית של "יקינתון, סיפור על חברות ושיר". כתבה שהם סמיט, איירה רוני פחימה.

*

לפני כשלושה חודשים, יצא לאור "יקינתון" הסיפור האמיתי על המפגש בין המלחינה רבקה גוילי למשוררת לאה גולדברג שהוליד חברוּת וגם את פזמון ליקינתון. (זה שהן נקראות רבקה ולאה על שם שתיים מהאימהות שהן גם כלה וחמות כמו רות ונעמי האוהבות, זה סתם בונוס ממוסיקת המקרה).

איירה, רוני פחימה. מתוך

איירה, רוני פחימה. מתוך "יקינתון" מאת שהם סמיט.

הספר מונח על שולחני מאז שיצא. מדי פעם אני מביטה באיורים ומתלבטת, לכתוב או לא לכתוב. למה לכתוב – ברור: האיורים של רוני פחימה יפהפיים במובן הכי פשוט ומיידי של המילה; הקו מלא חן, הצבעים גורמים לי אושר (מהסוג שמרגישים בילדות כשהנדנדה מתרוממת לשמיים), וגם הפירוט, ההפתעות, התחקיר הניכּר. אז למה לא בעצם?

פעם שלחתי טקסט להוצאה מסוימת ולא קיבלתי תשובה, וכשהתקשרתי לבסוף לברר מה קורה נאמר לי ש"הלקטור חלוק בדעתו". נראה לי שגם אני. אבל גם ההסתייגות היא חלק משיחה מתמשכת על איור. אנסה להסביר מה הפריע לי, ואסיים כפי שהבטחתי, באיור אחד נפלא.

ובכן: לטקסט של "יקינתון" יש מבנה ברור, כרונולוגי וסימטרי. קורות החיים של הגיבורות מסוננות למעין טבלה משווה: עובדה על רבקה ועובדה מקבילה על לאה, ובחזרה לרבקה וכן הלאה. ואם "טבלה" זו מילה קצת יובשנית לטעמכם (לא לאוזני שלי, פורמליזם זה סוג של שירה!), אני מוכנה לתאר את הספר כמנהרה שנחפרת משני כיוונים, פעם עוקבים אחרי צד אחד ופעם אחרי האחר עד לנקודת המפגש של שתי הגיבורות בבית ההארחה על הכרמל, שבעקבותיה הן הופכות לחברות וכותבות את פזמון ליקינתון.

והאיור כצפוי – מלווה את הטקסט: בכל כפולה יש צד רבקה וצד לאה, לפעמים החלוקה היא לאורך, כל אחת מקבלת עמוד משלה, ולפעמים לשם גיוון – כל אחת מקבלת רצועה לרוחב הכפולה. העושר הציורי של רוני פחימה משלים את הטקסט הרזה (בכוונה) של שהם סמיט ומפיח בו חיים.

אלא ש… וכאן אנחנו מגיעים לבעיה – הבחירה לצייר את שני הצדדים באותו סגנון, באותו קו, באותם צבעים וכן הלאה – מטשטשת את השוני – שלא לומר, הניגוד – בין שתי הגיבורות, ומפחיתה מפלא המפגש, מהחיבור האישי והאמנותי.

כי הן לא היו תאומות, השתיים האלה; רבקה היתה ילדת שמנת שמחה וחברותית, בעוד שלאה הבודדה גדלה במשפחה קשת יום עם הרבה כוח עצב. וגם המדיום האמנותי של כל אחת היה שונה: זו באה ממוסיקה וזו ממילים וציור. אני מתארת לי שהעולם נראה לגמרי שונה מבעד לעיניים של כל אחת. אבל אני לא הבדלתי בין העולמות המאוירים. היו הבדלים טכניים: פה היה פסל ופה מזרקה, אבל מהר מאד הכול התערבב לי ליופי סוחף אחד, עד כדי כך שאיבדתי את הסיפור.

יש כאן הזדמנות ואפילו הזמנה למאיירת ללכת עם מבנה העומק, להציף את השוני בין הגיבורות כקונטרה וכהשלמה לסיפור הלינארי והסימטרי. לשחק במשחק חזותי שנושאו שני ניגודים (ניגודות) שהולכות ומתקרבות ומתחברות להרמוניה אחת. וגם אם לא במשחק הזה, עדיין חסרה לי פרשנות חזותית עם חוקיות משלה, רצף עצמאי של דימויים (שיש לו אמנם זיקה לטקסט) שמתפתח ומגיע לנקודת שיא משלו.

ופה ושם קלטתי אמנם התחלות וגישושים שהתפוגגו לפני שהתגבשו לשפה. קחו למשל את הכפולה הבאה (היפהפייה לכשעצמה); חשבתי שמתחיל להתפתח פה משחק, שבו המאיירת מנסה להתאים את העולמות השונים, לצרף אותם לפאזל אחד. אבל הכיוון הזה נזנח עד מהרה כמו קצות חוט אחרים.

מתוך

מתוך "יקינתון" איירה רוני פחימה (לחצו להגדלה. ובלי קשר, שימו לב למרבה רגליים שבא לצחצח נעליים אצל "דוב דובוני בן דוביים", דווקא בצד של רבקה. הרבה חלקים משירים של גולדברג מפוזרים בתוך האיורים, כיף לגלות אותם).

משמאל כריכת

משמאל כריכת "יקינתון", איירה רוני פחימה. יש באיורים של פחימה רגישות אימפרסיוניסטית ואפילו פוסט-אימפרסיוניסטית – ראו פול סיניאק מימין, נציג של הפואנטיליזם – ציור בנקודות נפרדות של צבע שמתמזגות ממרחק ובעין הצופה לצורות וגוונים. לרגע חשבתי שאולי הפואנטיליזם יהפוך לסוג של מחווה חזותית לשתיים, אבל לא. (לחצו להגדלה)

"כשאני מאיירת," אמרה פעם המאיירת אורה איתן, "אני תמיד כאילו גם שואלת איזו שאלה, זאת אומרת, יש איזה נושא בתחום החזותי המעסיק אותי. זה יכול להיות יחסים של שטח וקו, או יחסים של אור ונפחים, בעיות כאלה. הן מתחילות פתאום להעסיק אותי ואני בודקת אותן. ואז אני מנסה למצוא את החיבור הנכון בין הסיפור לבין מה שאני מחפשת."

אני לא יודעת אם זה נכון תמיד ובהכרח (אם כי כמי שמאמינה שכל אמנות טובה היא גם מופשטת, לפעמים בגלוי ולפעמים מאחורי הקלעים, ליבי נוטה לשם), אבל "יקינתון" ממש מתחנן לגישה כזאת.
יכול להיות שגם פחימה עצמה הרגישה באיזו בעיה. בראיון ליובל סער היא סיפרה על הקושי שלה לבחור.

"ציירתי המון איורים בטכניקות שונות ובמינונים שונים ודי הלכתי לאיבוד. בשלב מסוים, לאחר שהרגשתי אבודה לחלוטין, נפגשתי עם מיכאל גולן, שירז פומן וניר גולן (חברי ל״סקרול״), ופרקתי את מרכולתי על שולחן מרופט במכבסה שכונתית … נפלתי גם על בתיה קולטון (שלימדה אותי ואף ליוותה אותי בפרויקט הגמר). מביתה של בתיה יצאתי עם החלטה וכיוון ברור – אך כשהגעתי הביתה גם הכיוון הזה התמסמס. ניסיתי אפשרויות נוספות עד שנגמר הזמן. הזמן הוא שופט מעולה. הוא חד אכזרי ובלתי מתפשר."

ועם זאת, יש מכל טוב בספר.

ועכשיו, כפי שהבטחתי, איור אחד נפלא של הרגע שבו נולדה החברות.

רבקה גוילי ולאה גולדברג נפגשות בבית ההארחה על הכרמל. איירה, רוני פחימה.

רבקה גוילי ולאה גולדברג נפגשות בבית ההארחה על הכרמל. איירה, רוני פחימה. (לחצו להגדלה)

איור פשוט פשוט לכאורה אבל צלול וחכם ופיוטי.

מה כל כך נפלא בו?

ראשית, אם עד עכשיו כל אחת קבלה חצי כפולה, הרי עכשיו שני חצאי הכפולה הם שני החצאים של אותו חדר, כלומר פיסות הפאזל סוף סוף מתחברות.

רבקה גוילי ולאה גולדברג נפגשות בבית ההארחה על הכרמל. איירה, רוני פחימה. כך זה נראה בספר, מחולק לשני דפים.

רבקה גוילי ולאה גולדברג נפגשות בבית ההארחה על הכרמל. איירה, רוני פחימה. כך זה מתחלק בספר, לשני דפים.

שנית, הן עדיין עסוקות כל אחת בשלה, ובעצם בפעילויות הפוכות: לאה יושבת ותוחבת את מזוודתה מתחת למיטה, ורבקה עומדת ופורקת את מזוודתה הפתוחה. ועם זאת הן סקרניות ומציצות זו אל זו בחשאי. שפת הגוף נהדרת, וגם אפשר לראות שהן שני חצאים (אדומים) משלימים.

שלישית, במכסה המזוודה של רבקה יש תא בד מכווץ מעט, כמקובל, שבגלל קפליו המצוירים נראה כמו שמש הפוכה. מה שמזכיר את מר גוזמאי הבדאי של לאה גולדברג, שארז את השמש במזוודה כשיצא לחופשה. מה עוד שבאחד הדפים הקודמים, צויירה לאה עצמה במחווה דומה. שערה הצהוב של רבקה קרוב לשמש ונותן לה מצבעו. וגם זה רמז לקרבה המתרקמת.

משמאל, רוני פחימה, שני פרטים מתוך

משמאל, רוני פחימה, שני פרטים מתוך "יקינתון". מימין, פרט מתוך גורילה של אנתוני בראון, שגם אצלו קמטי הכרית הופכים לקרניים, וצהוב הכרית מקרין על הילדה ש"זורחת" כמו שמש. (עוד על גורילה).

רביעית, רבקה ולאה עדיין זרות ומתביישות, הן סגורות ונפרדות כמו שני חלקי החלון החצוי של החדר. רבקה מפנה את גבה ללאה. אבל העץ שנמצא במחצית החלון "שלה" מתכופף לצד של לאה בפראות, וכאילו מסגיר לאן פונה ונמשך לבה של רבקה.

עוד מעט הן ייפתחו זו לזו וגם כנפות החלון ייפתחו. הן יישבו עליו ביחד (ראו איור קטן למטה משמאל): לאה תשב מימין כי עכשיו אין צד של זו וצד של זו, הן יכולות להחליף, הן נמצאות באותו מרחב שכולו של שתיהן. ואז גם העץ יירגע כמובן וייתיישר.

איור, רוני פחימה (פרט) מתוך

איור, רוני פחימה (פרט) מתוך "יקינתון" (נקודת בונוס על הסיגריה הנצחית של לאה. אולי זו היתה הסיבה הטכנית לפתיחת החלון?).

קרי גרנט וגרייס קלי, מתוך סרטו של היצ'קוק, To Catch a Thief

קרי גרנט וגרייס קלי, מתוך סרטו של היצ'קוק, To Catch a Thief

השימוש המטפורי שעושה רוני פחימה בחלון הזכיר לי את סצנת הנשיקה מסרטו של היצ'קוק To Catch a Thief שבה הזיקוקים המתפוצצים בחלון (מתחילים בקטן וגומרים בהשתוללות על כל המסך) מבטאים את התשוקה של השניים (וקצת מחמדת הבצע והתכשיטים). הנה גם הסרטון שבו אפשר לראות באיזה אופן מפורש היצ'קוק יוצר את הזיקה.

וחמישית, שמרגשת אותי יותר מכולן – השימוש בפרספקטיבה. רוני פחימה ציירה את החדר בפרספקטיבה, וכמו חשפה את הסבטקסט הפיוטי שלה. כי כשחושבים על זה (בעקבות האיור הנפלא) פרספקטיבה היא סכמה של התקרבות: שני אלכסונים שמתחילים הרחק בקצות הדף ונוטים זה אל זה עד שהם מצטלבים.

וזוהי גם תמצית עלילת "יקינתון", הסיפור על רבקה ולאה הרחוקות שנטו זו אל זו עד שנפגשו בחלון, שהוא גם נקודת המגוז.

*

ומשהו אישי לסיום. אני תמיד ידעתי שרבקה גוילי הלחינה את פזמון ליקינתון. אבא שלי סיפר לי. יום אחד כשהיה נער הוא נסע עם אחותו לתל אביב. במונית התנגן לו שיר חדש, "פזמון ליקינתון", ושניהם התפעלו ואמרו זה לזה, "איזו מנגינה סינית מקסימה." והאישה שישבה לידם אמרה בקול חיישן וקופצני: "סלחו לי, שמי רבקה גוילי ואני כתבתי אותה."

*

ונמשכת ההרשמה לחממת האמנים של הקרון

*

עוד באותם עניינים

צ'וקובסקי, אלתרמנסקי, פולונסקי, ברמלי (שם היתה לי בעיה הפוכה)

האם מאיירים חייבים להיות צייתנים?

זום זום – על זום מאת אישטוואן בניאי ועל כוס התה שלי

איורי נפש, חלק ראשון – תמצית האמנות (על תום זיידמן פרויד הנפלאה)

מר גוזמאי וירמי פינקוס

איור אחד נפלא (לנה גוברמן)

איור אחד נפלא (בתיה קולטון)

איור אחד נפלא (דוד פולונסקי)

ועוד המון. חצי עיר האושר זה איור.

Read Full Post »

לענת ויסמן היקרה שמעקמת את אפה בכל פעם שאומרים הנסיך הקטן               .

.

זוהי רשימה שלישית (ואחרונה בהחלט) על הנסיך הקטן

לרשימה הראשונה

לרשימה השנייה – על האיורים

*

הקדמה

מהיכן אני? אני מילדותי, כמו מארץ מולדת.
אנטואן דה סנט אכזופרי

עד המאה השבע עשרה האמינו רבים מאנשי המדע שכל מיני יצורים קטנים כמו זחלים של זבובים, דגיגים ועכברים נוצרים מטינופת או מבוץ, בלי הורים. אביוגנזה, ככה קוראים לדבר הזה. אני זוכרת כמה התפלאתי עליו בשיעור טבע בכיתה ח'; זה לגמרי מופרך, כמו לחשוב שהאמנות המושגית למשל, או הפילוסופיה או השירה (לא חרוזי ילדים, אלא שירה-שירה) בקעו באופן שרירותי מתוך הטינופת של הבגרות.

לכל דבר בחשיבה האנושית יש שורשים בספרי ילדים. כבר נגעתי בזה לא פעם ולא פעמיים (כשהסברתי למשל, את תיאוריית התיאטרון האפי של ברכט על פי חייל הבדיל של אנדרסן וכן הלאה), אבל לאוונגרד של הנסיך הקטן אני ניגשת בהיסוס מסוים. זה לא קשור לתובנות אלא לנמענים של הפוסט; אוהביו המסורתיים של הנסיך הקטן יירתעו מן הסתם מן הקרירות המופשטת של הצורה (למרות שטפטפתי קצת לפוסטים הקודמים לשם חיסון), ואילו מעקמי החוטם – שלידם אני מרגישה מיותרת ועקשנית כמו מסיונרית באפריקה – אינם בקיאים דיים כדי להעריך את אוצרות האוונגרד של הספר. אז עשו טובה ותקראו, אם לא בספר – לפחות כאן, צריך רק לקדד.

ועוד משהו: כמה מהדברים כבר עלו פה בהקשרים קודמים. הסליחה עם אלה שזוכרים אבל היה חשוב לי לפרוש את העושר הכוריאוגרפי, המיצגי והמושגי של הנסיך הקטן.

*

.

.

למעלה: כסא המתנה לשקיעת השמש, סנט אכזופרי.

למטה: כסא המתנה לעלה נושר, איור: בתיה קולטון, בעקבות האוסף הכי הכי.

.

פינה באוש בראשי תיבות

ונתחיל בדוגמא מינימליסטית: הנסיך הקטן אוהב לצפות בשקיעת השמש, בייחוד כשהוא עצוב. כוכבו כה קטן שדי להזיז את כסאו כמה צעדים כדי לראות את השקיעה פעם נוספת וכן הלאה והלאה. יום אחד הוא צפה כך בארבעים וארבע שקיעות.

זהו מנגנון פואטי ממוזער אבל אופייני: מצד אחד הפצע שמשקפת השקיעה, הליריות שהסתיידה מרוב שימוש, ומצד שני – הכסא שמדגיש את המלאכותיות, את "תיאטרון השקיעה". הרעשים הארציים של גרירתו והצבתו מפריעים לכינור הדמיוני המנגן ברקע. שלא לדבר על השיכפול: עוד גרירה ועוד גרירה, ועל הצוננין של הספירה: 44 שקיעות על פי תרגום אריה לרנר (ורק 43 על פי אילנה המרמן).

עכשיו קחו את הצירוף הזה של: ליריות ועצב, התעסקות בכסאות, וחזרה אובססיבית על אותה מחווה – וקבלו את קפה מילר של פינה באוש בראשי תיבות.

(על רגל אחת למי שלא ידע או זכר: קפה מילר מבוסס על זכרונות הילדות של פינה מבית הקפה של הוריה בזולינגן. על פי האגדה היא שיחקה מתחת לשולחנות ומשם עקבה אחרי היחסים שנרקמו בין הלקוחות וקלטה את העצב, הבדידות, הניכור והכמיהה לאהבה. עשרות כסאות הקפה מוצבים על הבמה וכמה מן הדמויות רוקדות לתוכם בעיניים עצומות, באמוק, בשיכחה. אחד הגברים, בתפקיד כפוי טובה של מלצר, מזנק ומעיף את הכסאות מדרכן ברגע האחרון ואחר כך מסדר אותם בחזרה. אף אחת מהדמויות אינה מתייחסת אליו. הן ממשיכות לרקוד בין הכסאות המתמוטטים, בין החבטות המחרישות את המוסיקה קורעת הלב המתנגנת ברקע, אריות מתוך "דידו ואניאס" ומתוך "מלכת הפיות" של פרסל. עוד על קפה מילר כאן וגם כאן.)

פינה באוש, קפה מילר

*

מחול הרכבות   

לא שהכל כל כך רגשי, אגב; קחו לדוגמא את המפגש של הנסיך הקטן עם כַּוָן הרכבת:

מה מעשיך כאן? [שואל הנסיך הקטן]
אני מכנס את הנוסעים בקבוצות של אלף איש, אמר פקיד המסילה, ואחר כך אני מכוון את הרכבות המסיעות אותם, עיתים ימינה ועיתים שמאלה.
אותה שעה חלפה על פניהם בקול המולה גדולה, כרעם מתגלגל, שהרעיד את תא הכוון, הרכבת המהירה שהיתה מוארת בשפע אורות.
אץ להם הדרך, העיר הנסיך הקטן. לאן פניהם מועדות ומה הם מבקשים?
אפילו נהג הקטר אינו יודע זאת, השיב הכוון.
ועוד רכבת מהירה, מוארת ומטרטרת, עברה בסמוך להם ופניה לכיוון ההפוך.
הכי כבר חוזרים הם כלעומת שבאו? תמה הנסיך הקטן.
הללו נוסעים אחרים הם, הסביר פקיד המסילה, הם מתחלפים.
הכי לא היו שמחים בחלקים במקום המצאם?
לעולם אין אדם שמח בחלקו במקום הימצאו, אמר פקיד המסילה.
והנה עברה ברעם גלגלים רכבת מהירה שלישית, כולה שופעת אור.
כלום רודפים הם אחרי הנוסעים הראשונים? שאל הנסיך הקטן.
(הנסיך הקטן, תרגום אריה לרנר)

הפוטוריזם והרכבת – דינמיקה של רכבת, לואיגי' רוסלו, 1912

.

יגידו מה שיגידו אנשי המסר – זוהי חֶלְקת הפוטוריזם הקטנה של הספר (הפוּטוּריזם, על רגל אחת – היה זרם אמנותי מראשית המאה העשרים שחרת על דגלו את פולחן המהירות, המכונה והעתידנות). סנט אכזופרי אמנם בא לקלל את הניכור, אבל נסחף לרגע בעל כורחו בקסם הפוטוריסטי של הרכבות הרועמות והמוארות החוצות את המרחב הלוך ושוב, אלפי אנשים חולפים בכיוונים הפוכים במין פזמון חוזר של בלט אורבני. (כמעט העתקתי לכאן את הסצנריו המטורף של "מחול מכונת הירייה" של מרינטי כדוגמא לבלט פוטוריסטי, אבל התאפקתי כדי לא להאריך. עוד על הפוטוריזם אפשר לקרוא כאן).
וזה לא הבלט ההמוני היחיד בספר; בפרק 16 מתוארת הדלקת הפנסים על כדור הארץ ממעוף מטוס:

ממרחק הרושם היה מרהיב. תנועות הצבא הזה [צבא מדליקי הפנסים] היו סדורות וערוכות כמו בריקוד בלט באופרה. ראשונים הופיעו מדליקי הפנסים של ניו זילנד ואוסטרליה … אחר כך נכנסו למחול מדליקי הפנסים של סין וסיביר … ואז בא תורם של מדליקי הפנסים של רוסיה והודו, אחר כך של אפריקה ואירופה. אחר כך של אמריקה הדרומית. אחר כך של אמריקה הצפונית. וכל אלה לא טעו בסדר הופעתם אפילו פעם אחת. זה היה נהדר. רק מדליק הפנסים היחיד של הקוטב הצפוני, ומדליק הפנסים היחיד של הקוטב הדרומי חיו חיי בטלה ושאננות: הם עבדו פעמיים בשנה.

(הנסיך הקטן, תרגום אילנה המרמן, מצוטט בקיצור, ההדגשות שלי)

כדור הארץ בלילה

.

ממרומי המטוס של סנט אכזופרי נחשפת הכוריאוגרפיה של בלט החיים. יש קשר בין המקצוע והייעוד של סנט אקזופרי לאוונגרד האינטואיטיבי שלו, ליכולת להתבונן מבחוץ ולגזור תבניות מהסיטואציות הרגשיות ביותר.

*

המצאת הידידות

כסא השקיעה הוא דימוי בודד – גם אם מרכזי – בספר ואילו הפוטוריזם מבליח לרגע ונעלם כמו רכבת דוהרת. לפני שאחשד בהיטפלות לזוטות אני מגיעה ללב לבו של הספר (או לפחות מאחד הלבבות שלו, כי לספר הזה חובב השכפולים, יש לפחות שלושה לבבות, כמו לדיונון).

ובקיצור, בואו נבדוק את "נאום השועל על הידידות ועל דברים שבלב", כמו שקורא לו אריה לרנר. בפרק זה פוגש הנסיך הקטן בשועל שמבקש ממנו לאלף אותו.

… מה פירוש "לאלף"? [שואל הנסיך הקטן]
זהו עניין שהזניחוהו יתר על המידה, הסביר השועל, ופירושו לקשור קשרים.
לקשור קשרים?…
אמת, נכון הדבר, ענה השועל, בעיני הינך עדיין נער קטן, שאינו שונה ממאה אלף נערים אחרים; אין לי צורך בכך. אף אתה אינך זקוק לי; בעיניך אתה אינני אלא שועל הדומה למאה אלף שועלים אחרים. אך אם תאלפני נהיה זקוקים איש לרעהו: אתה תהיה בשבילי אחד ויחיד בעולם, ואף אני אהיה בעיניך אחד ויחיד בעולם כולו.

אני מדלגת על עמוד בערך ומגיעה לחלק המעשי:

… תחילה [מסביר השועל] תשב לך במרחק מה ממני, כך, על הדשא. אני אציץ בך ואתה תשב דומם ולא תאמר דבר. כי הדיבור הוא מקור כל אי הבנה. אך כל יום תוכל לשבת קרוב יותר אלי…
למחרת היום חזר הנסיך והקטן ונפגש עם השועל. הלה פנה אליו ואמר:
מוטב לשוב יום יום באותה שעה. אם תשוב למשל, בשעה הרביעית אחר הצהריים, אתחיל להיות מאושר עוד בשעה השלישית. ככל שתקרב שעת הפגישה ארגיש עצמי מאושר יותר. ובהגיע השעה הרביעית אתחיל להתרגש ולדאוג. אז אדע לראשונה את מחיר האושר! אך אם תבוא בכל שעה שתהיה, לא אדע לעולם אימתי עלי להתכונן בלבי…

השועל מלמד את הנסיך הקטן שיעור בחברות. הוא לא מציע לו להתרועע איתו, להאזין לקולו, לשאול במה הוא אוהב לשחק והאם הוא אוסף פרפרים (כמו שמטיף סנט אקזופרי בתחילת הספר), אלא מלמד אותו כוריאוגרפיה נוקשה, כללים פורמליים של תנועה בזמן ובמרחב. יותר מכל זה מזכיר לי את (Security Zone  (1971 מיצג ללא קהל שעשה ויטו אקונצ'י בהשתתפות לי ג'אפי, אדם שאקונצ'י לא בטח בו בחיי היומיום. העבודה נועדה "למדוד" את האמון ביניהם ואף "לבנותו". לשם כך הסתובב אקונצ'י על רציף 18 בניו יורק רעול עיניים, ידיו קשורות מאחורי גבו ואוזניו פקוקות. לא היתה לו ברירה אלא לבטוח בג'אפי, היחיד שיכול היה למנוע ממנו לפסוע לתוך המים.

ויטו אקונצ'י, Security Zone 1971

הנסיך הקטן והשועל

.

בהערות הנלוות לעבודה דן אקונצ'י באפשרויות להרחבתה: האם כדאי להיפגש עם ג'אפי באופן קבוע כדי לתרגל את האמון ביניהם, ואולי עדיף להרחיב את הפרוייקט ולהפוך אותו לשיטה, להכין מפה גאוגרפית של מקומות שבהם יוכל להתאמן על צרכים, יחסים, רגשות.

ההנמקה של השועל לשעת מפגש קבועה מראש (הפיסקה השנייה בציטוט למעלה) מזכירה את הנסיון של היצ'קוק להסביר לטריפו מהו מתח (צוטט כאן לאחרונה, בהקשר אחר ובגרסה מורחבת):

אנחנו משוחחים כאן לתומנו, אבל נניח שהיתה פצצה בינינו, מתחת לשולחן… [ונניח ש] הצופים מודעים לפצצה. אולי מפני שהם ראו את האנרכיסט מניח אותה מתחת לשולחן. הקהל יודע שהיא עומדת להתפוצץ באחת, ויש שעון בחדר, זה חלק מהתפאורה, הקהל יכול לראות שהשעה היא רבע לאחת. בתנאים אלה, הופכת השיחה התמימה למרתקת; הצופים הופכים לחלק מההתרחשות. הם משתוקקים להזהיר את הדמויות: מה אתם מדברים לכם בנחת כזאת?! יש פצצה מתחת לשולחן, היא עומדת להתפוצץ.

*

מסע בין כוכביות

אנשי המסר רואים במסעו של הנסיך הקטן סיור בעולם המבוגרים: המבוגרים (על פי יפה ברלוביץ, שמצוטטת אצל גדעון טיקוצקי, אני לא מסוגלת לחשוב ככה, אפילו לא בכאילו!) – הם שתלטנים אבסולוטיים (כמו המלך), פעלתנים לשם פעלתנות (כמו איש העסקים), מצייתים בעוורון (כמו מדליק הפנסים), מלומדים עקרים (כמו הגיאוגרף), יהירים (כמו הרברבן) ושיכורים (כמו השתיין).

.

אני מתבוננת באיורים ומגלה שהכוכבים הם באותו סדר גודל (בניגוד למה שכתוב, אגב): סדרת כדורים גדולים עד ענקיים שעל כל אחד מהם ניצב או יושב איש בודד שחוזר על מחווה גופנית ו/או מילולית, עם או בלי חפץ: המלך מצווה שוב ושוב לכל העברים, הרברבן מסיר את כובעו וקד בכל פעם שהנסיך מוחא כפיים, השיכור הופך בקבוקים מלאים לבקבוקים ריקים וגם הדיאלוג איתו הוא לגמרי מעגלי, איש העסקים ממלמל חישובים ועוקב אחריהם באצבעו, מדליק הפנסים מדליק את פנסו ואומר בוקר טוב, מכבה ואומר ערב טוב. והגיאוגרף הוא אמנם קצת עמום, הוא רק מחדד את עפרונו כדי לרשום עדות (באיור אגב, יש לו זכוכית מגדלת שגם עליה יכול כוריאוגרף-במאי עתידי לבסס איזו מחווה). חבורת אנשים על כדורים, כמו בקרקס; כל העולם במה.

אלה לא "תמונות חיות" ("tableaux vivants", הצבת אנשים בפוזות תיאטרליות שהיתה פופולרית עד המאה התשע עשרה) התמונות החיות היו קפואות; הפעילות של אנשי הכוכביות קרובה יותר למיצג, אמנות המבוססת כזכור, על רעיונות ופעולות; למשל – רעיון הגאווה הריקה המתגלם בהסרת כובע וקידה בכל פעם שנשמעות מחיאות כפיים, שוב ושוב ושוב; כי ההווה המתמשך, המשתכפל שוב ושוב, הוא זמן המיצג. ועוד עניין שמקשר בין דיירי כוכביות למיצגנים הוא הניתוק מכל הקשר סיפורי. כלומר, אם ניקח את הרברבן – די במחיאות כפיים, אין צורך בהצגה או במעלל אחר שיצדיק אותן. לא נרמז איך הפך הרברבן ליצור כזה וגם אין שום סיכוי שישתנה.

והנסיך הקטן? הוא ממלא את תפקיד הקהל.

.

למעלה, כוכבה של נערת ההולה הופ (סיגלית לנדאו)

למעלה, כוכבה של המסתפרת (רבקה הורן)

כוכבה של בולעת הפנינים – מתוך "המוצצת הנוצצת" 1998, מיצג שבו בולעת הילה לולו לין פנינה אחרי פנינה במשך דקות ארוכות.

.

ונכון, במיצגים יש לא פעם טוויסט לפעולה יומיומית: להולה הופ של סיגלית לנדאו יש עוקצי תיל, רבקה הורן מסתפרת בשני זוגות מספריים, והילה לולו לין בולעת פנינים על חוט, פעולה חסרת שחר לכאורה. אם לא נוח לכם לקבל את אנשי הכוכביות לעולם המיצגים, אפשר להסתפק במחול הפוסט מודרני, שהוסיף תנועות יומיומיות לשפת המחול כמו שאפשר לראות בתחילת הסרטון הבא (טריילר של סרט תיעודי מרתק על מחול פוסט מודרני). כמה קל להציב במקום הרקדנים את דיירי הכוכביות, זה בצד זה על הכדורים הענקיים שלהם, כל אחד שבוי בלופ של המחוות הקבועות שלו. זה רק יבליט את הבדידות והתלישות.

.

*

לספור כוכבים ואורות

המבוגרים אוהבים מספרים. אם תגיד להם שיש לך חבר חדש, לעולם לא ישאלו אותך שאלות חשובות. איש מהם לא ישאל: "איזה צליל יש לקול שלו? במה הוא אוהב לשחק? האם הוא אוסף פרפרים?" לא, הם שואלים: "בן כמה הוא? כמה אחים יש לו? כמה הוא שוקל? כמה משתכר אביו?" ורק אז נדמה להם שהם מכירים אותו.

(הנסיך הקטן, תרגום אילנה המרמן)

סנט אכזופרי לועג לשיגעון המספרים של המבוגרים, אבל במהלך הקריאה מתברר שגם הוא נדבק במחלה: הוא מונה את מספרי האסטרואידים בהם בקר הנסיך הקטן (כדי להוכיח את קיומם למבוגרים?) ואת מספרי הנוסעים ברכבות המנוכרות. כדי לתאר את כדור הארץ הוא מדקלם שנתון סטטיסטי שלם: 111 מלכים, 7,000 גיאוגרפים, 900,000 אנשי עסקים, 7.5 מיליוני שיכורים, 311 מיליוני גאוותנים. ו-462,511 מדליקי פנסים שהועסקו ב6 יבשות לפני המצאת החשמל. סך הכל 2 מיליארד מבוגרים שיכולים להצטופף לדבריו, בכיכר שגודלה 25 על 25 קילומטרים.
ואם לא די בזה, הנסיך הקטן עצמו סופר שקיעות (ראו למעלה)! וסנט אכזופרי סופר איתו; הוא מגלה לנו שהנסיך הקטן הצטער להיפרד מכוכבו המסתחרר של מדליק הפנסים בעיקר בגלל שהיו בו 1440 שקיעות ב24 שעות. וזה לא נסיון לרַצות את המבוגרים, זה הרגע שבו מסגיר המספר את משיכתו שלו למספרים.

תנוח דעתכם, לא מדובר חלילה, במעידה ובגידה והזדקנות אלא באמצעי בדוק נגד קלישאות וסנטימנטליות, ובסממן מובהק של אוונגרד. קחו את יוקו אונו למשל. עוד כשכתבתי על נאום השועל התלבטתי בינה לבין אקונצ'י. מיצג האמון שלו אמנם חופף למיצג הידידות של השועל אבל חסר בו הנופך הלירי המשותף ליוקו אונו ולסנט אכזופרי. ספרה של אונו "אשכולית" שיצא לראשונה ב1964 עשרים שנה אחרי מותו של סנט אכזופרי, מכיל רישומים וקובצי הוראות שכל אחד מהם הוא בו-בזמן אמנות מושגית ושירה. הזיקה בין חתרנות למילוי הוראות מפתיעה באמנות המושגית בדיוק כמו בנסיך הקטן; אונו נתפסה בשעתו כעוף מוזר באוונגרד הניו יורקי, היא היתה רגשית ויצרית ופיוטית מדי לטעמם, ועל רקע זה בולטת ביתר שאת המשיכה שלה למספרים. למשל:

.

NUMBER PIECE  I

מְנֶה את כל המילים בספר
במקום לקרוא אותן.

.

.

NUMBER PIECE  II

החלף את שמות העצם בספר במספרים
וקרא.
החלף שמות תואר בספר
במספרים וקרא.
החלף את כל המילים בספר
במספרים וקרא.

חורף 1961

וגם

COUNTING PIECE  I

מְנֶה את מספר האורות בעיר
כל יום.
ערוך רשימת מספרים ותלה אותה על
הקיר.

.

.

COUNTING PIECE  II

מְנֶה את מספר הכוכבים בשמים
כל יום.
ערוך רשימת מספרים ושלח אותה אל
ידידיך.

חורף 1962
מתוך אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו

ובהמשך לכך ובחזרה לנסיך הקטן – השיא (מבחינת האווגרד כמובן) מתרחש במפגש עם איש העסקים: הקפטליסט השמן עם הסיגר מנכס לעצמו את הכוכבים. הוא הראשון שחשב על כך, הוא טוען, ולכן הם שלו. הוא מנהל אותם וסופר אותם, הוא משקיע אותם בבנק. אבל "מה זאת אומרת?" תוהה הנסיך הקטן. "זאת אומרת שאני רושם על פתק את מספר הכוכבים שיש לי, ואחר כך אני נועל את הפתק במגירה." "וזה הכל?" שואל הנסיך הקטן. "זה מספיק," משיב איש העסקים. "עניין משעשע," חושב לו הנסיך הקטן". פיוטי דווקא, אבל לא רציני במיוחד."
הפתק של איש העסקים הוא קצת כמו התיבה שעליה כתבתי בפעם הקודמת הוא מכיל את הכוכבים כמו שהיא מכילה את הכבשה, אבל צריך להיות משורר כמו סנט אכזופרי כדי להבחין בכך.

השטר שהונפק לכבוד הנסיך הקטן (אני לא הייתי מעזה להחריד את רוחו של סנט אכזופרי ממנוחתה).

*

רציתי לכתוב עוד הרבה דברים, ביחוד על הזיקה המשונה והמרתקת בין סנט אכזופרי ליוזף בויס (על זה לפחות תוכלו לקרוא בספר החדש שלי שיגיע תוך שבוע-שבועיים לחנויות). אבל הפוסט הזה הלך והתנפח לממדים בלתי אפשריים… אז אזכיר רק שתחושת האוונגרד שלי זכתה לגיבוי לא צפוי. זוכרים את לאון ורת ידיד הנפש של סנט אכזופרי שלו הוקדש הנסיך הקטן? ובכן גדעון טיקוצקי כתב עליו כאן  ונחשו מה? ורת היה בין השאר מבקר אמנות שקידם את ההכרה בהישגי הדאדא והסוראליזם.

*

עוד יצירות שצד הצורה שלהן קופח על חשבון התוכן

את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר

פוגה לשוד יהלומים, על כלבי אשמורת של טרנטינו

*

קשור מאד

על בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

מיצגניות וגיבורים

הפוטוריזם ואני

כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י

דברים נפלאים

מודרניזם לקטנים – על האיורים לשמוליקיפוד

*

Read Full Post »

  1. תמימות רטרואקטיבית 

היֹה היה לי בעל, זעיר כאגודל,
לו תוף קטן נתתי, תופף עד שחדל.
הלבשתי לו גרבים מתחת למגף,
נתתי לו מטפחת, שיקנח אף.
קניתי סוס קטן לו, אשר עליו דהר.
רכב מחוץ לעיר, יצא ולא חזר.

(תרגם אורי סלע, מתוך "אמא אווזה")

מתקפת הנשים הענקיות. אלמודובר עשה מזה צימעס ב"דבר אליה".

בתגובה לפוסט ליל הסדר שהעליתי לאחרונה מחה דודו פלמה על "אמא אווזה הבלתי נלאית החודרת לכל מקום, כמו יחידת עילית של מסתערבים", ובכן, דודו, היא עושה זאת שוב: שיר הבעל הזעיר מתוך "אמא אווזה" תמיד הצחיק אותי במסתוריותו, בזגזוג העדין בין שיר הילדה המשחקת בבובה, לחרוזי הזימה המציצים מעבר לכתפה (ושבהם האישה משחקת במשהו אחר).

באנגלית מצאתי עוד שתי גרסאות של השיר, ושתיהן אפילו יותר מפורשות: בראשונה הדוברת מכניסה את הבעל הזעיר ל"קנקן" (שלה) ש"בתוכו" היא מצווה עליו לתופף. וכשהוא מסיים היא מקנחת את "אפו הקטן" וקונה לו ביריות לקשור את גרבו – או שמא את "הצינור" שלו (hose זה גם גרב וגם צינור):

I had a little husband no bigger than my thumb,
I put him in a pint pot, and there I bid him drum;
I bought a little handkercheif to wipe his little nose,
And a pair of little garters to tie his little hose

בגרסה השנייה האישה רוכשת לו גם סוס קטן שדוהר לו up and down ורק אחרי שהיא משלחת אותו אל מחוץ לעיר, היא קונה ביריות לקשירת הצינור של הבעל ומטפחת לניגוב "אפו היפה" (his pretty nose).

*

עד המאה ה-17 לא היו בכלל "ילדים". לא הכירו בקיומם הנבדל. הילדים נתפסו כמבוגרים זעירים, וכך דרך אגב, הם גם צויירו בימי הביניים, אבל לא נכנס לזה עכשיו. ובכל מקרה, התרבות היתה רב-גילית: המשחקים, הסיפורים, השירים, ההצגות, לא הבחינו ולא הִפלו בין ילדים למבוגרים. (לפעמים נדמה לי שאני פשוט פליט מימי הביניים, אני עדיין לא מבחינה.)

פעם לא היה הבדל בין משחקי הילדים והמבוגרים. בתמונה: פרנסיסקו גויה, "הקפצת המנקין". לא צריך לעבור דרך פרויד כדי לחוש בתכנים המיניים-חלומיים.

זה מסביר איך השתחלו השירים האלה לאנתולוגיות של ילדים, אבל לא איך שרדו שם: איך זה שלא בוערו על ידי משמרות התום? כי אם אותם שירים היו מופיעים בסביבה אחרת, שאין לי מילה מדוייקת להגדירה – כי להגיד עליה "אירוטית" זה מעודן מדי בשביל הסימבוליקה העממית ו"פורנוגרפית" חד-משמעי מדי וקורע את דוק התמימות, "מינית" ניטרלי בלי טעם וריח ו"זימה" הכי קרוב כנראה, על אף הארכאיות – אז אם השיר הזה היה מופיע באנתולוגיה של שירי זימה, איש לא היה טועה בהבנת הנקרא. רק בגלל שהוא כלול באמא אווזה הוא זוכה במין תמימות ריטרואקטיבית.

*

2.      ויטו אקונצ'י משחק בבובה

וכיוון שהכל מזכיר לי עכשיו את ויטו אקונצ'י שמגיע ארצה בעוד חמש דקות, אז הנה התשובה שלו לתעלומת הבעל הזעיר, מיצג גוף בשם  Trappings (פירוש השם אגב, קישוטים של סוס) מ-1971.

ב Trappings הפך אקונצ'י את הזין שלו לדמות נבדלת. המיצג שארך כשעה התרחש בתוך מחסן מבולגן מלא צעצועים, פיסות בד, סְפוג ועץ: אקונצ'י העירום ישב בתוך ארון בקצה המחסן. הוא הלביש את אבר המין שלו בבגדי בובות ודיבר אליו. "יש לו חיים משל עצמו," הוא מסביר בכובד ראש, "הוא מספיק רחוק ממני כדי שאוכל לשוחח איתו."
בהערות לעבודה הוא מציין שיש לו רק את עצמו: הוא יכול לפנות אל עצמו, לשתף פעולה עם עצמו, להתקיף את עצמו.
ופתאום, באופן לא צפוי הוא מוסיף "פיצלתי את עצמי כדי לחזור ולהתאחד לשלמות." ולסיום הוא מציין שהוא נמצא בתחתית הארון, זה המקום שאליו הוא נסוג, שם הוא יכול להשתטות. הקהל חייב להשפיל את עיניו כדי להתבונן בו. "הצופה לא אמור לרצות קשר איתי. אני משהו שמשליכים, שנסוגים ממנו."
יש משהו ראשוני, כמעט ינקותי, באופן שבו חוקר אקונצ'י את גופו, אבל במחסן הצעצועים של Trappings החיבור לילדוּת הוא ישיר יותר; המגדר אמנם קצת עמום – האם הוא ילד או ילדה – מצד אחד הוא שם את הזין שלו במרכז העבודה ומצד שני הוא מלביש ומקשט אותו כמו ילדה את בובתה, ובל נשכח את ה"ארון" שבתוכו הוא יושב. אבל Trappings  היא בראש ובראשונה עבודה על בדידות ועל נידחות; פיצול והתקפה עצמית כהחצנה של בדידות וגם כ"פתרון" שלה: אקונצ'י מייצר לעצמו חבר למשחק ובן-שיח באמצעות הפיצול.

(מתוךכשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י):

*

ומי עוד שם לב שאלה לא רק שירי ילדים?

3. היצ'קוק

במותחן הפסיכואנליטי של היצ'קוק מארני (1964), הופכת הגיבורה לקלפטומנית ופריג'ידית בעקבות טראומת ילדות שהודחקה (היא הרגה את המלח השיכור שתקף את אמה הזונה). בסוף הסרט היא חוזרת לבית ילדותה בגשם שוטף ומתעמתת עם אמה ועם עברה כחלק מתהליך של הבראה (נניח). כשהיא יוצאת זורחת השמש, וכמה ילדות מדקלמות תוך כדי משחק:

רופא, רופא, אני חולה / קִראו לרופא שמעבר לגבעה / קראו לרופא, קראו לאחות / קראו לגברת עם הארנק מעור תנין. / חזֶרֶת, אמר הרופא. / חצֶבֶת, אמרה האחות. / שום דבר, אמרה הגברת עם הארנק מעור תנין.

*

4. פינה באוש

זו הגרסה של פינה באוש לשיר המשחק "בוא לרקוד אתי" שמילותיו עד כמה שאני זוכרת הן:
בוא לרקוד איתי, בוא לרקוד איתי / יש לי סינר לבן. / אל תרפה, אל תרפה, / עד שהוא ייפתח.

הקטע מתחיל בדקה 10:00

.


*

עוד על אמא אווזה – על הצד הבלתי נראה של ההגדה של פסח (למה אני כן קוראת את "שפוך חמתך" בליל הסדר?)

עוד על תום וזימה:

פוסט שמתחיל בבובת מין שקמה לתחייה

הנערה שקפצה לתוך יורה רותחת

על ויטו אקונצ'י:

ויטו אקונצ'י, או המשורר שירד מהדף

לפוצץ את בית הספר? על ויטו אקונצ'י כארכיטקט

כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י

Read Full Post »

כפי שחלקכם יודעים, "רשימות" – האתר המארח את עיר-האושר – משנה מצב צבירה ולכן עברתי לכאן.
הפניות לרשימות חדשות ימשיכו להתפרסם כרגיל בדף הבית של "רשימות", אבל כל מי שנהג להגיע אלי ישירות – מוזמן להחליף את הכתובת ההיא בכתובת הנוכחית לפני שהמקום ההוא ייעלם.

הייתי שם קצת פחות משנתיים. 146 פוסטים, קצת יותר מ1000 צפיות לפוסט בממוצע. הלהיט הגדול – ללא ספק, מה אומרים האיורים? העץ הנדיב, 5581 צפיות. הכי פחות פופולרי כתוב בגוף 18 – לאן הולכים הזכרונות כשהמוח נחרב? רק 389 כניסות. למה דווקא הוא? אין לי הסבר. כתוב בגוף 15 – מורשתו הרעה של דוקטור מנגלה, זינק בעקבות יום השואה האחרון, הדיח את מיצגניות וגיבורים מרשימת חמשת הנצפים ביותר והשאיר מאחור גם את געגועים לגופה של העברית, אויסטר, ואהבה ותיעוב ליוזף בויס. וזה באמת סימן שהגיע הזמן שלי לעבור, אין לי חשק לראות את דוקטור מנגלה נוסק ברשימות הצד שלי.

המעבר לכאן היה מתיש. הרשימות נשברו בדרך, הסרטונים נמחקו, הבוקסות הפכו ארוכות ודקות כאילו אכלו מהצד הלא נכון של הפטרייה, חלק מהפונטים התנפחו והתחילו לטפס זה על זה, תמונות נחתכו ועשרות פוסטים נדחקו משום מה אל מתחת לרשימות הצד. לפעמים היה די בריפרש כדי לחלץ אותם, אבל בדרך כלל הם רק נמתחו וחזרו בצליפה למחבואם. פסיכדלי לחלוטין.
כבר יותר משבוע שאני פולה שגיאות כמו אחת מגיבורות האגדות שעליהן אני כותבת, רק בלי הציפורים שבאות לעזור. מסתבר שגם אם מוחקים את הפוסט, הדף הריק זוכר את השיבושים ומשחזר אותם. זאת אומרת – לא תמיד. ואיכשהו ציפיתי לעקביות, ולא למיסטיקה או לפסיכולוגיה, אין לי מושג מה המודל. הייתי ממשיכה לתקן ולתקן עד היום לולא הגחתי במקרה למחשב אחר וגיליתי שהכל במקום. כלומר טעיתי בסרט, זה לא היה אַל המחשב המשוגע מ"אודיסאה בחלל", אלא "אנדרגראונד" של קוסטריצה, שבו האנשים ממשיכים להסתתר כי הם חושבים שהמלחמה לא הסתיימה.

אני עדיין ממצמצת. הכל נראה לי משונה ולא ממשי. העיצוב מוחצן ומיופייף לעומת הצניעות כבדת הראש של רשימות. ואז אני חושבת על דיאן ארבוס (הצלמת הנפלאה) שעבדה שנים בצילום אופנה ושנאה את זה, "כי הבגדים עוד לא קיבלו את צורת הגוף של האנשים". גם הזרות הזאת תחלוף מן הסתם כשאחזור לכתוב ולהתכתב והוורדפרס החדש והנוקשה ישתפשף במרפקים.

תודה גדולה למיטל שרון מ"הסיפור האמיתי והמזעזע" שליוותה את נפתולי בנדיבות, בענייניות ובשמץ פליאה, לתומר פרסיקו חונכי הנאמן ומאיר הפנים, לשועי הנכון כתמיד להושיט כל עזרה (וגם לעידן לנדו ששמע את קריאת המצוקה שלי!). וכמובן לשלושת מייסדי רשימות – ירדן לוינסקי פסיכיאטר, אורי ברוכין ואילן גליני. המקום הזה שינה את חיי, תודה.


ובאשר לציידים


בעיצומו של הבלגן היה קול קטן שנזף בי על הפוסט שאיתו ניסיתי לעבור בפעם הקודמת והכושלת; "שירי ערש ליום השואה", מה יותר סופני מזה. מה יותר מזמין צרות או לפחות מחזיק להן את הדלת. אז הפעם אני זהירה יותר עם המאגיה.

1.

זהו דף מספרון על ציורי מערות של האינדיאנים בצפון אמריקה. משהו בגופן של החיות – ארבע הזעירות השועטות בשורה מימין למעלה, וגם האמצעית למטה והשתיים שמעליה – נראה לי מלאכותי, צופן איזה סוד. כשהסתכלתי שוב הבנתי שהגוף צוייר בדמות קשת. קרני החיה שלמטה הן מעין חץ (כפול) שנעוץ בראשה.

במודע או שלא – התמונה חושפת את תשוקתו של הצייר-צייד ללכוד את החיה, הוא מצייר אותה כבר בתוך (הכיס) הקשת שלו. אבל אפשר גם לצעוד צעד נוסף לאחור, ולומר שאולי האיילה עצמה שימשה השראה ליצירת החץ והקשת. שהרי מי שרצה בה, עקב אחריה ופינטז עליה, התפעל מהגמישות והמהירות של גופה, מהקרניים הקשוחות והחדות; ייתכן שכל אלה ניחשו לו בחלום או בהקיץ את כלי הנשק שיוכל לנצחה. לא רק משום שהוא יעיל מן הבחינה הטכנית, אלא משום שנוצר בצלמה. מאחר והקשת כבר לכדה את גופה והחץ כבר נעוץ בראשה, היא לא תוכל להימלט.

*

תוספת מאוחרת מאוקטובר 2011: את התמונה הבאה מצאתי במגזין הקישורים הסמויים מהעין של עמי סלנט. זה ציור קיר מאחת המערות הפריהיסטוריות בעמק דורדון בצרפת. כאן המאגיה מאחדת את הצייד עם נשקו, כפי שאפשר לראות בדמות שבמרכז התמונה – הצייד הוא לגמרי איש-חץ בתוך הקשת של זרועותיו.

2.

ובחזרה לציור הראשון – נזכרתי במיצב הסאונד של הדס עפרת מ2005: רשת של 550 רמקולים זעירים, ציפורים ניצודות וצדות, כלומר פולטות ציוצים מהפסקול של "הציפורים" של היצ'קוק.

ולסיום –  מיניאטורה מסֵפר הציד שכתב הרוזן והצייד גסטון פֶבּוּ בין השנים 1387-1389. בין הסוגים השונים של המכמורות יש גם מגן-דוד, לכבוד יום העצמאות. (אפשר לקרוא את זה בכל מיני דרכים. בשבילי זו סתם טריוויה מימי הביניים, אני לא לוקחת אחריות. ובדיעבד יש לי ספקות גם לגבי המאגיה הזאת, אבל אני לא חוזרת לאחור.)

 

וכדאי גם להציץ בחדשות ספריית גן לוינסקי

Read Full Post »

החלק הראשון של הפוסט הזה עוסק בסיפורו של אנדרסן "חייל הבדיל האמיץ" ויכול לשמש גם מבוא לתיאטרון חפצים. החלק השני מסביר את תיאוריית התיאטרון האפי של ברכט באמצעותו.

ויש גם חלק שלישי נפרד, שמקשר בין אנדרסן לברכט לפסלי הגרוטאות של פיקסאו.

*

1. אנדרסן

"היה היו עשרים וחמישה חיילי בדיל…" נער קטן קיבל אותם ליום הולדתו. כל החיילים היו זהים, חוץ מהאחרון; לא היה די בדיל להשלימו, ולכן יצקו לו רק רגל אחת. בין הצעצועים האחרים בחדר יש טירה נפלאה. על מפתנה ניצבת בלרינת נייר קטנה שרגלה מונפת כה גבוה באוויר, עד שחייל הבדיל חושב שגם לה, כמו לו, יש רק רגל אחת. "זאת האישה בשבילי," הוא אומר בלבו. אך דברים כה רבים מפרידים ביניהם! היא אצילה ובעלת ארמון, והוא רק דייר בקופסה עם עוד עשרים וארבעה שותפים. בלילה מתחילים כל הצעצועים להשתולל. רק שניים אינם זעים ממקומם: הרקדנית והחייל שמביט בה. למחרת מניחים את החייל על אדן החלון. אם באשמת רוח פרצים, או שמא באשמת יריבו, שדון צעצוע המתגורר בקופסת טבק מדומה, נופל החייל מן הקומה השלישית. שני פרחחים משיטים אותו במורד תעלת הביוב בסירה מנייר עיתון. כשהסירה נסחפת אל מתחת לאדמה צץ לפניו עכברוש אימתני ותובע את דרכונו, ובינתיים נגרפת הסירה הלאה והלאה אל תעלה רחבה. הנייר מתמוסס ונקרע, והחייל האמיץ יורד למצולות מבלי להניד עפעף. דג גדול בולע אותו, נלכד ברשת ונמכר. המבשלת מגלה את הצעצוע במעיו ונושאת אותו לחדר-הילדים. וראו זה פלא, חייל הבדיל מוצא את עצמו בדיוק בחדר שממנו נפל. אחד הילדים – אולי שוב בהשראתו של שדון הטבק – משליך אותו לאש. החייל האומלל נמס בלהבה בעודו מביט באהובתו. דלת נטרקת, ורוח פרצים סוחפת גם אותה אל התנור. למחרת, כשהעוזרת גורפת את האפר, היא מוצאת בתוכו לב בדיל זעיר ושושנת סִדקית מפוייחת.

עד כאן (על רגל אחת) סיפורו הידוע של אנדרסן – "חייל הבדיל האמיץ". מסלולו של הסיפור אגדתי לכאורה: התאהבות בנסיכה, יריבות עם שד שחור, מסע לארץ לא נודעת, התמודדות עם ענקים ומפלצות, ושִׁיבה פלאית. אמנם איזה עצב שפוך על האגדה, כי בסופו של דבר, אחרי שעמד בכל התלאות, אין הגיבור הקיטע זוכה בנסיכה. (הסיום הוא למעשה מחווה צעצועית לסיום של בלדה אנגלית. למשל: "לורד ויליאם נטמן הוא / בשדה מִרים. / ליידי מרגרט בחורש / מרים תישן עד. / עלתה מלבה שושנה / אדומה, עלה מלבו הסירפד.")

אלא שפה ושם מתעוררים ספקות. מבליחה איזו אירוניה. מעט מעט מבצבצת מבעד למעטה הפריך של האגדה מציאות פרוזאית למדי: צעצוע בדיל, האחרון שנעשה מכף ישנה – נמסר, נופל, מחליף ידיים ומיטלטל, עד שהוא שב וניתך לערימת בדיל קטנה. בגִרסה זו אין שדים ומפלצות. רק רוחות פרצים ודלתות נטרקות, ביוב פתוח ומשחקי ילדים. שיא של פרוזאיות מושג בתיאור המפורט של המבשלת המרימה את הצעצוע ו"אוחזת אותו במותניו בין אצבע לאגודל". כמה מעליב (וגם מזכיר, כבדרך אגב, את מוצאו הפלבאי, כצאצא של כף בדיל ישנה)!

מבט שלישי מגלה במפתיע שאין סתירה בין הגרסאות. חייל הבדיל עובר את דרך הייסורים של הגיבור מבלי שיפסיק ולו לרגע להיות צעצוע. גם כשחגיגת ההאנשה בשיאה אין מנשלים את המציאות מן הקטן בנכסיה; כלומר – אנדרסן אינו "משקר", לפחות לפי מבחן החושים – גם כשהוא קרוב להיענות לפיתוי, הוא מסתפק בדמעות בדיל שכמעט נזלו מעיני החייל. אלא שכמו בסרט "מזימות" (Family Plot 1976) של היצ'קוק, שבו "מוסתרים" היהלומים בנברשת בדולח, בין קריסטלים מנצנצים, כשהם בעת ובעונה אחת גלויים וחבויים – גם כאן מוסוות תכונות הטבע-דומם של החייל על ידי הסביבה המטָפורית, המאנישה. למשל: "הוא לא גרע עין מהרקדנית" (כאילו יכול היה, אחרי שהציבו אותו מולה), או "הוא עשה את עצמו כלא שומע" (הבעת פניו אכן אינה משתנה). "הוא היה גאה מכדי לקרוא לעזרה כשהוא לובש מדים" (מי זוכר שאין לו קול ושהמדים מצוירים על גופו). אפילו בתוך האש הוא "הוסיף לעמוד זקוף כשנשקו מכותף" (ככה זה כשהגוף והנשק הם מִקשה יצוקה אחת). ואפשר עוד להכביר דוגמאות.

דרך סיפור כזאת מוליכה שולל במיוחד בהיותה תואמת כביכול את התעוררותם של הצעצועים לחיים, שמתרחשת באינספור אגדות. כוחה המרדים הוא כזה, שגם כשהעובדה והמטפורה מתחרות על אותו ביטוי – למשל, החייל שמביט באהובתו מתוך האח "מרגיש שהוא נמס" – גובר חומהּ המטפורי של האהבה על חום האש שמתיך אותו לבסוף לערמת בדיל קטנה. (אמנם בצורת לב; עדיין בתחומי המקריות המציאותית, ובכל זאת דומה שזהו נצחונה הקטן של המטפורה, שזכתה לפחות לרפליקת סיום דו-משמעית).

מגבלות החומר של הצעצוע הופכות כאן למטפורה חיה של יכולת הבלגה וגאווה חיילית. שום קסם אינו מפשיר את הבדיל, אבל הפרשנות המייחסת את נוקשותו לערכים כמו "כושר עמידה" ו"אופי מוצק", עושה את המלאכה בראשו של הקורא. ממש כפי שרגל הבדיל החסרה מבדילה אותו מחבריו לפלוגה ומזכה אותו בהרואיות של חייל קיטע.

אף-על-פי שאפשר רק לנחש את עולמה הפנימי של בלרינת הנייר, גם החומריות וחוסר התנועה שלה משקפים את אישיותה. הוא גברי וקשוח מכדי להשתפך, ואילו היא גברת רגישה, מתקמטת בקלות, שלמטה מכבודה להתערב באספסוף הצעצועי. סנובית עם רגל = אף בעננים. הוא מותיר אחריו לב קטן, שריד חם של אומץ ואהבה, והיא מותירה רק פרח סִדקית מפוחם, שריד של פאר חיצוני.

אנדרסן מסווה את הטבע-הדומם של גיבוריו גם בדרכים נוספות: האזרחות הכפולה הזאת בעולם החומרי והמטפורי, חלה רק על החייל ועל אהובתו. שאר הצעצועים והיצורים אכן נוהגים כבני אדם זעירים. וסביבה שבה חיילי בדיל מקרקשים בקופסתם כדי לצאת, ועכברי ביבים תובעים דרכונים, שומרת על מסגרת מַשלה של סיפור דמיוני, ומטשטשת את העובדה הפשוטה, שהנסיכה והגיבור כפופים לכל מגבלות המציאות. (אם כי גם התנהגותם החריגה של האחרים מוגבלת לשעות הקטנות של הלילה, או למסע מסתורי שתוכנו חתום מעיני אדם; שתי סביבות המועדות מעצם טיבן לשיטוטים בעולם הדמיון.)

זאת ועוד: אנדרסן מערבב את שתי נקודות המבט ויוצר מרקם חלק לכאורה הנוטה באופן טבעי לצד האגדה הדומיננטית. זה מתחיל כבר בשם הסיפור: "חייל הבדיל" (חומריוּת, מציאוּת) "האמיץ" (אגדה, האנשה). או – כל חיילי הבדיל היו "אחים" (אגדה, האנשה) כי "נעשו מאותה כף בדיל ישנה" (חומריוּת, מציאוּת) או – ברבורים "עשויים שעווה" לעומת ההמשך – "שחו בתוך האגם". וכן הלאה והלאה. הסביבה המטפורית משתלטת על החומר הדומם, הנתפס לכל היותר כמין רקע, הנמל שממנו הפליג הסיפור אל תוך האגדה.

למעשה ניתן להפעיל את השיטה על כל חפץ, ואנדרסן עצמו מרבה להשתמש בה בסיפוריו, לשרטוט מהיר של טיפוסים: קוּפת חסכונות בצורת חזיר עם מנטליות של חזיר קפיטליסטי, מִספרי-תפירה בדמות בלרינה חמת-מזג המפליאה לעשות קפיצות מספריים אך גם משסעת את פניו של המחזר החצוף, או כרכוב מגולף של ארון המצטייר ככחול-זקן בעיניה של רועת החרסינה הקטנה שאחריה הוא מחזר. "אני לא אכנס לארון החשוך ההוא," היא אומרת, "שמעתי שכבר יש לו שם אחת-עשרה רעיות חרסינה."

אבל הבחירה בגיבור-צעצוע שמצבו בעולם החיצוני תואם את הפרספקטיבה הכפולה של הסיפור, מוסיפה לדברים עומק וכוח. הצעצועים (המואנשים) חיים תמיד בכפילות הטרגית של מי שהוא כמעט יצור אנושי וכאילו יכול לפעול, אבל לא. חיילי בדיל יכולים לנהל קרבות עטורי תהילה תחת עינם הפקוחה של ילדים, אבל כשמגיעה שעת כיבוי האורות הם מושלכים בחופזה לקופסה, במקום לשוב אל המאהל או לצאת לבילוי הלילי, או אז מחזירה אותם המציאות אל הכף הישנה של מוצאם.   

וכדאי אולי להוסיף שבסיפור כמו מחוצה לו, נוצרת ההאנשה מתוך עיניו של ילד, להבדיל מעיני מבוגר בעל דמיון. תודעת החייל נולדת מתוך תודעה של ילד, כפי שאפשר לראות בדומיננטיות של בעיית החושך – בתעלה, בקופסה, בבטן הדג… בזמן ההפלגה המפחידה, החייל חושב לעצמו שלוּ רק היתה הרקדנית לצדו לא היה איכפת לו מהחשֵׁכה; הרהור מאד לא אבירי מצד מחַזֵר בוגר, אך מובן ונוגע ללב מצד ילד המערבב את מושגיו על אומץ חיילי בכמיהה האנוכית לדמות אהובה שתקל על הבדידות והפחד.

*

2. ברכט


וְנִגְּשׁוּ הַחוֹקְרִים אֶל חֲרִישׁ-אֱלֹהִים
וּבְאֵת-חֲפִירָה שֶׁנִּטְבַּל
חָפְרוּ וְהוֹצִיאוּ מִתּוֹךְ קִבְרוֹ
אֶת הַחַיָּל שֶׁנָּפַל.

הֵם מָזְגוּ לוֹ שֵׁכָר לוֹהֵט אֶל הַגּוּף
אֶל הַגֵּו הָרָקוּב שֶׁנִּמְצָא
וְתָלוּ עוֹד שְׁתֵּי אֲחָיוֹת בִּזְרוֹעוֹ
וּנְקֵבָה עֲרֻמָּה לְמֶחְצָה.

לְפָנִים כְּלֵי-הַזֶּמֶר עִם צִ'ינְדְרָארָה
נִגְּנוּ שִׁירַת-לֶכֶת קוֹלַחַת.
וְהַחַיָּל, כְּמוֹ שֶׁלָּמַד
הִתִּיז אֶת רַגְלָיו מִן הַתַּחַת.

וְגַם הַכּוֹכָב לֹא תָּמִיד מָצוּי
כִּי בַּסּוֹף הַשַּׁחַר מַאְדִּים.
אֲבָל הַחַיָּל, כְּמוֹ שֶׁלָּמַד
הוֹלֵךְ אֱלֵי מוֹת גִּבּוֹרִים.

מתוך "אגדה על החייל המת", מתוך גלות המשוררים, מבחר שירים 1914–1956, תרגם ה. בנימין

גרסה ראשונה של חלק זה נכתבה בסוף שנות השמונים, זמן קצר לאחר הקמתו של בית הספר לתאטרון חזותי. כמו שאר המייסדים הותקפתי גם אני על ידי אנשי תאטרון ישראליים: "מה זה בכלל תאטרון חזותי?" הם היו שואלים, "יש תאטרון שאינו חזותי?" (כן!). כדי לענות להם גייסתי את ברטולט ברכט (Brecht, 1898–1956), משורר, מחזאי, תאורטיקן של תאטרון – וסוכן כפול: של תאטרון ושל תאטרון חזותי. פרק זה הוא בין השאר מעין מבוא לתאטרון חזותי. לא המבוא בה"א הידיעה – תאטרון חזותי הוא טריטוריה רחבת ידיים עם כניסות שונות ומשונות. זוהי מן הסתם, הכניסה לאנשי תאטרון.

בשורות הבאות אשתמש בחייל הבדיל כדי להציג את תפיסת התאטרון הקיצונית של ברכט (הרבה יותר קיצונית ממה שניתן להסיק ממחזותיו; ברכט עצמו חזר וטען שזכה לממש רק חלק קטן ממנה), המאחדת בין הצדדים השונים והסותרים לכאורה של אישיותו.

אֶפּוֹס
ברכט שאף ל"תאטרון אֶפּי" בניגוד לתאטרון הדרמטי. בתשובה לשאלה מהו אפוֹס, עונה מילון אבן-שושן שזו שירת גיבורים רבת עלילות. ואילו ברכט, שחיפש מאפיין מבני יותר, ציטט את אלפרד דֶבְּלין, שסיפק קריטריון מצוין כשאמר שאת היצירה האפית – בניגוד לדרמטית – "אפשר לגזור במספריים ליחידות עצמאיות, שעדיין ישמרו על חיות גמורה". בכך כופר ברכט באחדות העלילה האריסטוטלית, שבה כל סצנה נובעת בהכרח מקודמתה ומובילה אל הבאה אחריה – וככל שהחלקים משועבדים זה לזה, הרי שהשלם משובח. בזמן שעיני הצופה האריסטוטלי נשואות במתיחות אל הסוף, מכוּון קהל האפוס אל הכאן והעכשיו.

את המאפיין הזה מותח ברכט עד כדי הפרזה, כשהוא ממליץ על שימוש בכותרות בזמן ההצגה. כותרת שמקדימה את הסצנה ומדווחת על העתיד להתרחש, מוציאה את עוקץ ההפתעה ומעבירה את המתח משאלת ה"מה" (מה יקרה?) אל שאלת ה"איך" (איך זה בעצם יקרה?).

מבעד לזכוכית מגדלת ייראה גם חייל הבדיל כאפוֹס. קטן וצעצועי אמנם, אבל כזה המלווה בכל אופן את עלילותיו של גיבור – מעין טרומפלדור קטינא. המספריים של דבלין יכולים לבתר את הסיפור בקלות. ההיגיון הסיבתי רופף, כמו במרבית סיפורי אנדרסן (ואולי נובע הדבר גם מתודעת הילד שמַכתיבה את הסיפור, תודעה המרוכזת בכאן ובעכשיו, שעדיין אינה מסוגלת לחשֵב לטווח רחוק והגיוני). כל סצנה היא עוד תחנה מצטברת בדרכו של הגיבור. שאלת ה"איך" (המתח המגוחך/הנוגע ללב בין החייל לבדיל) דומיננטית בהרבה משאלת ה"מה יהיה". אפילו הסיבה ליציאה להרפתקה – אם כדי להציל את בת המלך, או סתם לזכות בתהילה – כמו נשמטה מהסיפור.

משחק
בלב לבה של חוויית המשחק המערבית שוכנת ההזדהות עם הדמות – הזדהותו של השחקן, ובהמשך לה גם הזדהותו של הצופה. כעד מומחה אפשר להביא את סטניסלבסקי (שחקן ובמאי רוסי 1863–1938, שיטת המשחק שפיתח ממשיכה להשפיע גם היום על תפיסת המשחק בארץ ובעולם). הוא עצמו שיחק את הדוד בהצגה "הכפר סטיפנצ'נקו ותושביו" (על פי סיפור של דוסטויבסקי), וכך הוא מעיד באוטוביוגרפיה שלו חיי באמנות:

"אני והתפקיד התמזגנו מזיגה שלמה: אותם הרעיונות, הדעות, התשוקות… מצב כזה הוא עֵדֶן לשחקן, ואני הרגשתי זאת בתפקיד הדוד, ובהכירי את ההרגשה לא יכולתי עוד להשלים עם שום דבר אחר באמנות. האומנם אין אמצעים טכניים כדי לחדור לגן-העדן של השחקנים לא בדרך מקרה אלא בכל שעת רצון? רק כשתגיע הטכניקה לאפשרות זו, תהפוך מלאכת השחקן לאמנות אמיתית."

למציאות הזאת מגיע ברכט, ובלי שום כבוד לגן-עדן של סטניסלבסקי (שהוא מן הסתם היה קורא לו גן-עדן של שוטים), קובע שהשחקן המערבי אמנם עושה הכול כדי להמיר את עצמו לדמות, "אבל במקום בו מצליחה ההמרה מסתיימת האמנות… הוא אינו זקוק ליותר אמנות משאנשים אלה – פקיד בנק, רופא או גנרל – זקוקים לה בחייהם האמיתיים."

ברכט אינו רוצה בקהל ש"תולה את השכל שלו במלתחה, בצד כובעו, לפני שהוא נכנס לאולם", וכשהוא ממשיך ומלגלג על הצגה של אדיפוס הממלאת את האולם באדיפוסים קטנים, מבצבץ מתוך ההבדל האסתטי גם זנבה של תפיסה אתית ואנושית מסוג אחר. ההזדהות על-פי ברכט מסממת את הקהל, מהפנטת אותו, מכניסה אותו לטרַנס או לסיאנס, "מבשלת אותו לכלל כוּפתה חסרת צורה בסיר הרגשות". בתקופה הארוכה שעשה בארצות הברית בגלות מגרמניה הנאצית, היה לו פנאי להרהר במה שכינה "הדגש הגרוטסקי על רגש בפשיזם". ברכט, שראה באמנות (בין השאר) מנוף לשינוי חברתי, סלד מפני תאטרון שעושה מניפולציה רגשית מבלי לעורר בו בזמן גם את כוח השיפוט.

ומי שמתפלא, שלא לומר מתקומם, על ההשוואה בין תרבות הכיכרות לחוויה התאטרונית, מוזמן לשוב ולהקשיב לעד המומחה, סטניסלבסקי. כך הוא מספר באוטוביוגרפיה שלו, חיי באמנות, על "מלך הטרגיקונים" – טוֹמָזו סלוויני האב, בתפקיד אותלו של שקספיר:

"סלוויני ניגש לרמת הדוֹג'ים מהורהר מעט, מתרכז, ומבלי שנרגיש לקח שבי את ההמון שהיה בתאטרון הגדול. נדמה כי עשה זאת בתנועה אחת – פשט ידו כלפי הקהל, חפן אותו בכפו כאילו לא היו אלה אלא נמלים, והחזיקם במשך כל זמן ההצגה. אם יקפוץ אגרופו – ובא המוות; יפתח את האגרוף, יזרים רוח חמימה – ובא האושר. וכבר היינו נתונים ברשותו לנצח, לכל ימי החיים, כבר הוברר לנו מי הוא הגאון, איזה הוא, ומה עלינו לצפות ממנו…"

ברכט לא רצה נמלים באולם שלו. הוא דחה את המוסכמה שקהל שנכנס לתאטרון מפסיק להיות קבוצה של אינדיווידואלים ונהפך למעין ישות קולקטיבית, המון חסר בשלות מנטלית בעל נכונות גבוהה להשׁאה רגשית. הוא העדיף דיאלוג עם בני אדם בעלי חשיבה עצמאית וכושר שיפוט, וגם האתגר האסתטי שהציב שונה בהתאם: אסור לשחקן להיבלע בדמות שהוא מייצג. פסק הדין "הוא לא שיחק את ליר, הוא היה ליר", ייחשב מכת מוות בעבורו. האפקטיביות של הדמות על הבמה "נובעת מן המתח והמאבק המתמיד בין שני הניגודים – השחקן המתאר והגיבור המתואר – ומן העומק שלהם".

הדים לתפיסה זו נשמעים בדברים שאמר הפסל והבמאי הפולני תדאוש קַנְטוֹר על יצירתו "הכיתה המתה" (הצגה שבה שחקנים מבוגרים, הלבושים כמבוגרים, משחקים ילדים בכיתת בית ספר): "המבוגרים, הזקנים, הישישים, כבר שכחו את הוויית הילדות שהיא ההוויה החיה ביותר, שהעוצמה הגדולה ביותר טמונה בה. מאוחר יותר מאבדים את זה. הופכים למבוגרים, לרציניים, למנהלים, לפקידים, לנשיאים. הילדים אינם מכירים את החיים הרציניים לכאורה. הם משחקים במלחמה, באהבה… הם רק משחקים, וזוהי תמצית האמנות. השחקנים משחקים את הצעירים, אבל הם זקנים."

ובחזרה לחייל הבדיל של אנדרסן: הדמות היא החייל הקיטע, השחקן המגלם אותה הוא הצעצוע הפגום. הצעצוע משחק את החייל, אבל אינו מעלים את עצמו בתוך הדמות. הוא מקיים את האשליה וחותר תחתיה לאורך כל הסיפור. ממש כפי שתיאר ברכט את האופרה שלו "מהגוני", שעדיין מזמרת בשמחה על הענף שלה, אבל בד-בבד היא מתחילה גם לנסרו…

כורֵאוגרפיה
אי אפשר לתאר את התנועה ואת המימיקה על הבמה הברכטיאנית מבלי להידרש ל"ג'סטה החברתית". הצירוף הזה ממזג, על פי ברכט, את מובנן של המילים האנגליותgist ו-gesture, כלומר "העוויה", "תנועה", "מחווה", ובה בעת גם "תוכן", "עיקר", "תמצית". "זה לא עניין של תנועת-יד מסבירה או מדגישה," אומר ברכט, "אלא של יחס כולל… התנועה שבה מגרשים זבוב עדיין אינה ג'סטה חברתית, אבל התנועה שבה מגרשים כלב יכולה להיות כזאת. למשל, אם היא אמורה לייצג את מלחמתו המתמדת של אדם לבוש-קרעים בכלבי השמירה. מאמציו של אדם מסוים לשמור על שיווי משקלו על משטח חלקלק מסתכמים בג'סטה חברתית, אם נפילה פירושה ביזיון, או במילים אחרות – איבוד ערך השוק שלו." במקום אחר הוא מדגיש שהסִגנוּן אינו אמור לסלק את האלמנט הנטורליסטי, אלא לרומם אותו, ושהג'סטה מאפשרת להסיק מסקנות בנוגע לסיטואציה החברתית (ומכאן כינויה). במילים אחרות – הג'סטה אינה לִוויית חן או איור, אלא חלק המלמד על השלם, והמפתח להבנתה הוא סמלי. בג'סטה החברתית טמון בעצם הגרעין של כל תאטרון מחול, וברכט אמנם קובע שתאטרון הנשען עליה אינו יכול להתקיים ללא כוראוגרפיה.

שחקני "חייל הבדיל" הם קריקטורות זעירות של עקרון הג'סטה החברתית. הג'סטה הסטָטית של החייל הקיטע, הזקוף, הפסיבי, היא המפתח למעמד חברתי שהופך לאישיות. לא משנה כמה מהפכים הוא עובר, הג'סטה נותרת בעינה, מחליפה צבעים וצוברת כוח סמלי. כבר נגעתי קודם בג'סטה החברתית של הנסיכה הרקדנית (הזיהוי בין נסיכה לרקדנית צמח בבלט הקלסי כשכל הפרימה-בלרינות גילמו תפקידי נסיכות) הניצבת בפתח ארמונה, שגובה רגלה המורמת מזוהה על פי ברכט עם "ערך השוק שלה", והג'סטה הפתאומית של השדון הקפצן היא פרודיה על אגרופו העיוור של המקרה. כשברכט טוען ש"היופי ההכרחי מושג, בראש וראשונה, על ידי האלגנטיות שבה החומר שמעביר את הג'סטה נגלה ונחשף להבנת הצופים", הוא מתכוון, למשל, לאור הדו-משמעי ששופך אנדרסן על הבדיל.

ברכט ואנדרסן
לברכט ולאנדרסן יש נקודה משותפת, המפקיעה במידת מה את ההפתעה שבזיווג בין האגדות לתאטרון האֶפּי. כל אחד מהם בדרכו הוא שילוב סותר לכאורה בין ליריוּת למודעות חברתית חריפה וארצית. ברכט המשורר היה בה בעת גם קומוניסט המחויב לשינוי חברתי בעזרת המנוף של אמנותו, ואנדרסן, הברווזון העני והמכוער, בנם של כובסת אלכוהוליסטית וסנדלר לא יוצלח, לא הצליח להיטמע לחלוטין בדמות הברבור ש"שיחק" באחרית ימיו (כלומר בדמות הסופר המפורסם הנתמך על ידי המלך). הוא נותר אותו ברווזון מכוער שסופח במין דֵאוּס-אֶקְס-מָכינה ללהקת ברבורים. הליריות המוּלדת שלו נחבטת, נצבטת ומנוקבת שוב ושוב על ידי מציאות חברתית, שלעולם אינה בגדר מובן מאליו שאפשר לשכוח את קיומו. לא רק שדון הטבק והרוח אשמים בחתונה שלא התקיימה בין טוראי הבדיל לנסיכה.

דוד פרישמן, שתרגם את אגדות אנדרסן לעברית בשנת תרנ"ו (1896), כתב בין השאר בהקדמה:

"הקורא הקטן יקרא ולבו הקטן יעלוז ויתענג על החזיונות היפים ועל המעשה הנחמד אשר הושם לפניו, והקורא הגדול יקרא גם הוא, והוא ימצא שם רק את החידוד והסתירה הנמרצה ואת הביקורת החדה."

תיאור שאינו רחוק, מן הסתם, מאידאל התאטרון המבדר והלוחם של ברכט.

עיצוב
ככל שהתרחק מן המימזיס (ביוונית, חיקוי או ייצוג, הכוונה כאן לתאטרון המחקה את המציאות עד כדי אשליה). התקרב ברכט אל אמנויות אחרות; הג'סטה החברתית קירבה אותו למָחול, בעוד שתפיסת העיצוב שלו מפלרטטת עם האמנות הפלסטית. הפריה והשפעה הדדית, קובע ברכט, מתקיימות בין מעצב לבמאי לאורך כל הדרך. המעצב קובע את הקומפוזיציות האנושיות בהצגה. דרך התפאורה הוא לוקח חלק בעיצוב הדמויות, באורח דיבורן ובתנועתן. כיסא נמוך ליד שולחן גבוה קובע למשל כוראוגרפיה מסוימת של אכילה ושל התנהגות ליד השולחן. התפאורה אינה מקשטת, אלא נוקטת עמדה. היא מספרת, מצטטת, מכינה ונזכרת. במקום לעזור לצופה לשקוע באשליה, היא מפריעה לו, מעוררת מחשבה ומעכבת את ההיסחפות לעולמן של הדמויות. ברכט מרחיק לכת וטוען שהעיצוב הוא "שחקן נוסף" הצובר אינטנסיביות בזמן ההצגה ומגיע לשיא מִשלו, אל מחיאות הכפיים שלו. וכל החומרים, לפי דעתו – עשירים כעניים – צריכים להיות גלויים.

הבחירה בחייל עשוי בדיל לתפקיד הראשי בסיפור היא בחירה של מעצב ש"לוקח חלק בעיצוב הדמויות, אורח דיבורן ותנועתן". זהו ליהוק אידאלי שפותר במחי צעצוע את כל השאלות הסבוכות של משחק (רצון/מעצור) וכוראוגרפיה. האיסור על חומרים מתחזים ומטויחים נשמר באדיקות בסיפור, עד כדי בדיקה כימית של תגובותיהם באש…

ברכט קושר כתרים לקספר נֵהֵר שהיה בעיניו דוגמה חיה למעצב האידאלי, משום שניחן בשתי תכונות סותרות לכאורה, ובעצם משלימות – דמיון חסר מעצורים לצד כושר הסתכלות מדוקדק בפרטים. ההגדרה הזאת הולמת גם את אנדרסן, כאילו נתפרה על פי מידה: מצד אחד דמיון מעופף, ומצד שני כושר התבוננות מפוכח עד כדי צינה בפרטי הפרטים של החפצים והדמויות. במתח בין השניים מצויים הקסם והחיוּת של יצירתו.

ההוויה קובעת את התודעה
נאמן לכובעו הקומוניסטי, רשם ברכט בצד האֶפִּי של טבלת ההבדלים בין התאטרון האפי לדרמטי, את הסיסמה המרקסיסטית: "ההוויה קובעת את התודעה." כלומר, המצב החברתי-חומרי קובע את המצב המחשבתי-רגשי. בכך התכוון ברכט לא רק לנקודת מוצא פוליטית, אלא גם לתנועה תאטרונית – מן החוץ אל הפנים. "לא רק בכי נובע מצער," אומר ברכט, "אלא גם צער מבכי." ילדים בוכים בלוויות כי המבוגרים בוכים, אבל הבכי לא נותר בגדר מחווה חיצונית, אלא נלווית אליו תחושת צער אמיתית" (והפתגם העממי כבר ניסח זאת ביתר עליזות: "עם האוכל בא התיאבון").

חייל הבדיל הוא אחד מרבים בעולמו של אנדרסן, שניתן להחיל עליו את הסיסמה המרקסיסטית כפשוטה. תודעתו כולה נקבעת על ידי הוויית הבדיל שלו.

הֲזָרָה (וסיכום קטן)
חוקר הספרות ויקטור בוריסוביץ' שְׁקְלוֹבְסקי (Shklovski, 1893–1984), מראשי אסכולת "הפורמליזם הרוסי", טען שתחושת החיים של כולנו נשחקת על ידי ההרגל. מי שגר ליד הים אינו שומע את רחש הגלים. כדי לשמוע אותו הוא זקוק לאמנות שמציגה את הרחש (או כל תופעה יומיומית אחרת מובנת מאליה) בצורה לא צפויה. ההפתעה מעכבת את הקליטה ומחזירה את תחושת המציאות שנשחקה. לתהליך הזה שמבטל את האוטומטיות של הקליטה ו"מחזיר לאבן את אבניותה", קרא שקלובסקי "דֶה-אוטומטיזציה". ובתרגום לעברית: "הזרה", מלשון "זר".

ברכט שאל את המונח משְׁקְלוֹבסקי כשביקר במוסקבה ב-1935, אם כי דומה שחסרה לו רק המילה; ההזרה משתמעת מכל שורה בתאוריה שלו, אף שיש קצת הבדל בדגשים: שְׁקלובסקי טען שהאמנות מציגה דברים מוכּרים כמוזרים כדי להפוך אותם למורגשים ומרגשים. ברכט טען שהזרה היא תנאי הכרחי להבנה. לתפוס משהו כְּמובן מאליו, זה לוותר מראש על הבנתו.

אחת התחבולות השכיחות להשגת הזרה, אומר ברכט, היא מימוש המטפורה: אם המלך ליר קורע מַפָּה כשהוא מחלק את הממלכה בין בנותיו, מקבל אקט החלוקה מימוש פיזי ולא רק מילולי. ההזרה מפנה זרקור אל ליר הפֵאוֹדָל הנוהג בממלכה כברכושו הפרטי (ואגב – הדְרָש היהודי על הבטחת אלוהים ליעקב דומה באופן משעשע לדוגמה של ברכט. בהבטחה בבראשית כח 13 נאמר: "הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַתָּה שֹׁכֵב עָלֶיהָ לְךָ אֶתְּנֶנָּה וּלְזַרְעֶךָ", שטח מצומצם במקצת מן הבחינה המשפטית. כדי להסיר ספקות מספרת האגדה שברגע ההבטחה קיפל אלוהים את ארץ ישראל כולה והניחהּ מתחת ליעקב).

לאחר שניסה לבסס יחסי שוויון בין צופה ליוצר (נגד הנטיות השתלטניות של הדרמה האשלייתית), ניסה ברכט לקבוע יחסים כאלה גם בין האלמנטים השונים בהצגה לבין עצמם. השלם האידאלי שלו, האופייני למאה העשרים, אינו אשליה סינתטית אלא מוֹנטָז' שבור ומפוכח; השחקנים, הדמויות, העיצוב, התנועה, המוזיקה וכל מרכיב אחר של המופע אינם מתמזגים זה בזה, אלא שומרים על עצמאותם כדי לגרום לרגשות סותרים, להזרה ולהארה הדדית.

וזה מה שניסיתי גם אני לעשות פה: לא למזג את ברכט עם אנדרסן, אלא להניח את השניים זה לצד זה לשם הזרה והארה הדדית.

*

לחלק השלישי והאחרון – פיקאסו, או ונוס של גז ואור ממסמרים

*

Read Full Post »