Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘היינריך פון קלייסט’

שרון רז מצלם מבנים נטושים הנתונים בסכנת הכחדה בידי מחפרים, כדורי הריסה ופיצוצים, או בידי השיניים הרכות של הזמן. הוא מצלם בעקביות, בתשוקה, בשילוב של דחף אידאולוגי ומשיכת לב טמירה, במלנכוליה כרונית, בעין של אמן, בזעם על הדורסנות הנדל"נית. ("על אף שפעולת ההריסה היא השמדת מבנה ולא בנייתו, הריסה נחשבת לפעולת בנייה מבחינת היבטיה ההנדסיים והחוקיים," קובע הערך "הריסת מבנים" בויקפדיה).

ספרו "נטושים", מקבץ 224 צילומים נבחרים.

זהו הניסיון שלי, אחד מהם, להתבונן בהם. 

  1. אנתולוגיה קטנה

"כשאישה גרה לבדה, ביתה צריך להיות חרב ונטוש, קיר הבוץ צריך להתפורר, ואם יש בריכה היא צריכה להיות מלאה בצמחי מים. לא הכרחי שהגן יהיה מכוסה בלענה, אבל טלאים של עשבים שוטים חייבים לבצבץ מהחול כדי לשוות למקום מראה נוקב של עזובה. אני ממש מתעבת בתים שהשער שלהם נעול היטב, שנראים כאילו בעלת הבית התרוצצה כה וכה בארשת ידענית וסידרה כל דבר בדיוק כפי שהוא צריך להיות."

(סיי שונגון, אשת חצר יפנית מן המאה העשירית, מתוך "ספר הכרית", בתרגומי החופשי מאנגלית) 

"אין ספק שמדי פעם, למשך כמה שניות ולאורך כמה מטרים, צפים ועולים כאן תמונה או הד מימים עברו. מרחוב מרַקעי הזהב והכסף עולה צליל אחיד ומזוקק, כמו זה שהיה משמיע קסילופון שעליו מכה בהיסח הדעת שד בעל אלף זרועות."

(קלוד לוי-סטרוס, מתוך "במחוזות טרופיים נוגים", תרגמה קולט בוטנר) 

"את רוב הפרק העוסק בזיכרון ב- The Seven Lamps of Architecture מקדיש ג'ון רסקין, סופר והיסטוריון האמנות, ליופיו של הפיטורסקי, הציורי. את יופיו המיוחד של סוג האדריכלות הזה הוא מייחס למקריות (בניגוד לצורות הקלאסיות המתוכננות בקפידה). לכן כשהוא מתאר דבר מה כציורי, הוא מתכוון לנוף אדריכלי שעם הזמן נוסף לו יופי שמתכנניו המקוריים לא חזו. לדעת רסקין, היופי הציורי עולה מן הפרטים שמתגלים לעיני הצופה רק מאות שנים אחרי הקמת המבנה. זהו היופי שמעניקים למבנה הקיסוס המכסה אותו, העשבים השוטים, הצמחים הצומחים סביבו, הים הגלי, הסלעים, ואפילו העננים המתמזגים בו. בניין חדש אפוא אינו יכול להיות ציורי. הוא נעשה ציורי רק אחרי שההיסטוריה מעניקה לו יופי מקרי ולנו זווית ראייה חדשה."

(אורהאן פאמוק, מתוך "איסטנבול, זכרונות ילדות", מטורקית משה סביליה-שרון)

פסל צל אטם האמן את האולם העמוס ספרים של הספרייה העירונית המקומית, שעמדה להיות מועברת למקום אחר, והבעיר אש במרכזו. לאחר שהאולם התמלא בעשן ובפיח, רוקן האמן את כל מדפי הספרייה מספריהם, ומה שנותר היה קווי המתאר המפויחים של הספרים על קירות הספרייה. בהעתקת ספרי הספרייה העירונית ממקומם יצר האמן פרשנות על ההעדר. המהות הצטמצמה לעקבות בלבד."

(עליזה פדובאנו-פרידמן, מתוך "דיאלוג עם זיכרון", קטלוג התערוכה של קלאודיו פארמיג'אני, מוזאון תל-אביב, 2003)

אַל תּוֹרִידִי אֶת הַכּוֹסוֹת וְהַצַּלָּחוֹת
מִן הַשֻּׁלְחָן. אַל תִּמְחֲקִי
אֶת הַכֶּתֶם מִן הַמַּפָּה!
טוֹב כִּי אֵדַע:
חָיוּ לְפָנַי בָּעוֹלָם הַזֶּה.

(יהודה עמיחי, מתוך "הוראות למלצרית")

*

2. שובו של החן הטבעי

מבנה נטוש פטוּר מתפקוד. השערים והדלתות משתחררים מן הגדרות והקירות שהצדיקו אותם, חלונות נאטמים, או להפך, משקפים את השמיים משני הכיוונים בזכות הקירות הנופלים. החורבות, כמו המריונטות של היינריך פון קלייסט, "נשלטות אך ורק על ידי חוק הכבידה," ופטורות לפיכך, מן המוּדעוּת העצמית, האויבת הגדולה ביותר של החן הטבעי". (מתוך "על תיאטרון המריונטות", תרגם ג' שריג)  ובו בזמן, הן גם פיסות נפש כמו הבית שמופיע בחלום.

*

3. מטונימיות

דיאן ארבוס (1971-1923) שנאה לצלם אופנה כי הבגדים עוד לא קיבלו את צורת הגוף של הלובשים. וגם בניינים מסגלים לעצמם ברבות הזמן את צורת המשתמשים, וחפצים הופכים לשלוחה ולהד של בעליהם. מאז שמיס האווישם מ"תקוות גדולות" של צ'רלס דיקנס, ננטשה ביום כלולותיה, השעונים נעצרו, הכל קפא על מקומו כמו באגדת היפהפייה הנרדמת, רק בלי הכישוף המשַׁמר: שמלת הכלה נבלה על גופה המזדקן. הנעל שלא הספיקה לנעול הצהיבה על שולחן הטואלט, ועוגת הכלולות התכסתה בעובש, אבק וקורי עכביש. החפצים שאיבדו את תכליתם המקורית נהפכו לשלוחה של לבה השבור.

ובחזרה אל שרון; בלב החלל הפקידותי המתקלף עם התיקיות המטות לנפול ונייר המדפסת הפרום, ניצב ספלון חרסינה, מואר כמו בתור הזהב של הציור ההולנדי. הצילום הכמעט צ'כובי, נוגע בבדידותם של בני האדם, בשבירותם, בחסד האירוני המורעף במשורה. במעט שהם מותירים אחריהם.  

צילם שרון רז
מימין Pieter Claesz 1597–1661, משמאל, שרון רז (פרט)

*

4. כשאנו המתים נעור

חפצים ששותקו על ידי המהירות האנושית, קמים לתחייה בזמן הנדיב של העזובה. הבקבוק הזקן רוכן לשמוע את תובנותיה של הכוננית הריקה. הקו הפורץ מהקיר מסמל את הכוחות שמפרידים ביניהם אבל הזמן פועל לטובתם. אולי פעם, כשהקירות יתמוטטו, הם יזכו להתאחד. (אני סתם מנחשת, רק הנס כריסטיאן אנדרסן יכול לתמלל את שיחתם).

צילם שרון רז

 "קן מרגוע אליזבטה" (לימים, "בית מלון אלישבע") עושה פרצוף:

צילם שרון רז

שמשות מנופצות פוקחות את עיניו של המבנה הקיבוצי וגורמות לו לפזול בו בזמן:

צילם שרון רז

גושי הבטון תלויים כמו מריונטות, זוגות זוגות, ממתיקים סוד במסיבת קוקטייל:

צילם שרון רז

 

ויכולתי להמשיך כך עוד ועוד. לשרון יש רגישות מופלגת לחיים הסודיים של הדוממים, אבל העזובה מספקת לו גם מערכת חדשה של ערכים ציוריים מופשטים. מקווי הרישום האקספרסיביים של הברזלים המשתרבבים ועד לסורגים העקומים, הכוכבים המשונים של הזגוגיות המנופצות, המוזיקליות המשוחררת של המדרגות שלא מובילות לשום מקום.

*

4. שירה

כל אמנות טובה היא מופשטת ביסודה (הגלוי או המוכמן). ככל שהיצירה טעונה יותר, היא זקוקה יותר לצורה שמונעת מן הרגשות להישפך ולהפוך לבוץ סנטימנטלי. אמנות היא המשחק שבו הצורה חושפת תכנים ומעצבת אותם. לשרון יש חוש מולד לצורה שמסתנכרנת עם הדיבוב הרגשי של העזובה לדימויים פיוטיים ש"נחרטים בחודי מחטים בזוויות העיניים" והופכים "למשל ולמוּסר לכל לוקח מוּסר," על פי הניסוח הקולע של אלף לילה ולילה.

צילם שרון רז

"ציור הפעולה" (action painting) נולד בארצות הברית בשנות הארבעים והחמישים של המאה העשרים, בהשראת "הציור האוטומטי" של הסוריאליזם והרעיונות של פרויד על התת-מודע. טכניקות הציור המודעות הוחלפו בטפטוף ובהשפרצה. בד הציור נתפס כזירת פעולה, מה שהדגיש את המימד הפיזי של מלאכת הציור וקישר אותה לפעולות כמו מיצג או הפנינג. ג'קסון פולוק (1956-1912), מהבולטים באמני האקספרסיוניזם המופשט, תואר כ"אתלט שמשליך צבע תעשייתי בתוך זירה של קנבס". מלאכת הציור שלו הוצגה כסדרת התקפי תשוקה והשפרצת זרע. (עוד באותו עניין פה)

ההשפרצות והנזילות בחדר האוכל הנטוש של בית ההבראה בשבי ציון הן ג'קסון-פולוק כפשוטו. אבל מה שעוצר את נשימתי בצילום הוא המתח בין הטינופת החושנית לגיאומטריה ולסימטריה של המשבצות, המראות והארונות, בין זירת הטבח בוורוד מג'נטה, למלבנים המסמאים באור שלא מן העולם הזה . שלא לדבר על גליל הנחושת המסתורי הזוהר מתחת לכיור.

צילם שרון רז

*

5. תולדות האמנות

יכולתי לכתוב פוסט שלם על הדיאלוג האגבי והעשיר של הצילומים עם האמנות הפלסטית, אבל אסתפק בעוד דוגמא אחת, שונה לגמרי.

משמאל, שרון רז, מימין פול קליי "צליל עתיק" לחצו להגדלה

הוילון הכעור של בית ההבראה הנטוש, מתגלה מחדש כקומפוזיה מופשטת של מרובעים שקופים ואטומים הנוצרים על ידי הסורגים המאוזנים והקפלים המאונכים, כי יופי וכיעור אינם שני קצוות של קו אלא שתי נקודות על מעגל; ככל שמתרחקים מן היופי גם מתקרבים אליו. החלק השמוט של הווילון מוסיף רטט של מגע יד, המקרב אותו אפילו יותר לקומפוזיציות המשובצות, המוארות-חשוכות של פול קליי, למשל ב"צליל עתיק". אפילו השם מתאים בדרכו המעט מוגזמת. היופי ששרון חושף חסין מקלישאות.

*

6. הזמן הוא צייר גדול

בימי הביניים נהגו לגרד את הכתוב ממגילות קלף כדי לפנות מקום לטקסט חדש, הן מטעמי חיסכון והן כדי לפנות מקום לרובד מעודכן של פרשנות. שרידי השכבות הקדומות המשיכו להתקיים ברקע של הטקסטים החדשים. קלף רב שיכבתי כזה נקרא פַּלִימְפסֶסְט. בתיאטרון הפתוח בגן אברהם ברמת גן, יש תבליט תנ"כי: רבקה מושיטה כד מים חיים לאליעזר עבד אברהם. התמונה נועדה לסמל את רמת-גן היושבת על מעיינות מים וכרי דשא ומושיטה את כדה השופע לצמאים. הגרפיטי המכסה את התבליט הוא לא רק ונדליזם אלא סוג של פלימפססט. שרון מתעד פה את השכבות השונות של הזמן, את הרגע בו הגבוה והנמוך מתערבבים והטוהר הקלסי מתחלף ברעש הפוסט מודרניסטי. ואגב, בצילום מוקדם, מלפני הוונדליזם, אלה הזמן ועונות השנה שמותירים את רישומם על התבליט. כתפו של אליעזר, הכד ושפת הבאר הושחרו בלי משים והצטרפו לכדי רישום מינימליסטי של פרצוף עם פה דק ועין שמוטה. וגם זה סוג של פלימססט שאין לו מחַבּר.

רבקה ואליעזר, צילם שרון רז
רבקה ואליעזר לפני הוונדליזם, צילם שרון רז

*

7. כמו סוף של בלדה

כל הצילומים עוסקים בזמן, בזיכרון, במוות, בחיים דרך העקבות שהם משאירים. משהו נורא קרה למבנה מגבעת ח"ן חלק ממנו חסר. אבל זה קרה מזמן, ועכשיו מכסות את הפצע נגיעות של פרגים. יש משהו פולח לב בירוק העדין, באדום הזך הצומח כמו הבטחה בתוך האין. 

צילם שרון רז

*

עוד באותם עניינים:

אה, אה, אה, אה!

לפוצץ את בית הספר?

פוסט ארכיטקטוני? (על הבית הפולני של אתגר קרת)

יורם קופרמינץ – תערוכה

אביגיל שימל – תערוכה

*

את הספר אפשר לרכוש ישירות משרון רז bddaba@gmail.com

Read Full Post »

בדרך כלל אני שומרת נגיעה מאקטואליה אבל קורה שהיא מסתננת גם לפה. בזמן האחרון מנקר במוחי טקסט קצרצר של היינריך פון קלייסט* שנקרא בפשטות "אנקדוטה":

כומר אחד ליווה ביום גשום מאד, בן שווביה אחד, אל התלייה. הנידון למוות בכה הרבה בעת הילוכו באוזני אלוהיו, על ששומה עליו לעשות דרך זעופה כזאת במזג אוויר זעוף כזה. הכומר בקש לנחמו, כדרך הנוצרי, ויאמר לו: "בן-בליעל שכמותך, שַׁלָּמָה תקבול הרבה, אתה חייב רק ללכת הליכה אחת לשם, ואולי אני, אני נאלץ גם לחזור במזג אוויר זה בדרך הזאת," ואכן, מי שחש על בשרו עד מה נאלחה הדרך בחזרה, ואפילו ביום צח ממקום התלייה, הוא לא יראה עוד את דבריו של הכומר כראות טפשות.

(תרגם ישראל זמורה)

קלייסט ההומניסט החד זיהה את המשמעות האנושית שהוסתרה בבדיחת קרש. ואני חושבת הרבה, לא רק על הפליטים שגירושם הוא העילה המיידית לכתיבת הפוסט, אלא על עצמנו, מה זה עושה לנו שחוזרים ממקום התלייה.

אתם יכולים לחתום על העצומה הזאת וגם להפיץ אותה. ואתם מוזמנים לקשר לכל עצומה אחרת נגד הגירוש, כאן בתגובות.

*
היינריך פון קלייסט (1811-1777) סופר קרוב מאד ללבי בזכות מיכאל קולהאס וזעמו השורף, ובזכות המחזות שכתב (בעיקר "אמפיטריון" הנפלא), ולא פחות בזכות הטקסטים הקצרים שלו; מהמסה המכוננת על תיאטרון המריונטות שחצי ממה שאני חושבת על תיאטרון עובר דרכה ומרוב פעמים שהוזכרה פה כבר לא ידעתי למה לקשר, ועד לאנקדוטה אחרת, מדהימה, שעליה כתבתי פה, מופת של רדיקליות גופנית, ספרותית ואנושית עד היום.

*

עוד באותם עניינים

המטפורה, המטונימיה והחמלה

בלה בליסימה או משהו להאחז בו

על ספריית גן לוינסקי

תמונת מצב – חייהם של ילדי מבקשי המקלט בדרום תל אביב (נובמבר 2017)

(ועוד. אבל הקדומים כל כך תמימים שנניח להם)

Read Full Post »

…מזה עשרים שנה אין החומר, החלל והזמן מה שהיו מתמיד. עלינו להיות ערוכים ומוכנים לכך שחידושים מרחיקי לכת אלו ישנו את כל טכניקת האמנויות כולה, ישפיעו בזאת על עצם מלאכת ההמצאה, ואולי אף ישנו לבסוף, באורח מופלא ביותר, את מושג האמנות עצמה.

פול ואלרי (מצוטט מתוך המוטו ל"יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני" מאת ולטר בנימין)

*

"פעולה פשוטה" כך נקראת בפשטות וגם באירוניה, בצניעות וגם בהצטנעות, העבודה האחרונה של יסמין גודר. לא המשמעות פשוטה אלא "כללי המשחק". אפשר לתאר את המתרחש בכמה משפטים פשוטים.

כל מופע חי הוא נהר שאי אפשר להיכנס אליו פעמיים, כמאמר הרקליטוס האפל, כלומר חוויה חד פעמית שאינה ניתנת לשכפול ולשעתוק.

ובו בזמן הוא גם משל ורעיון.

הפשטות של "כללי המשחק" מנגישה את הרעיון גם למי שלא נכח בפעולה. זו אותה פשטות שאיפשרה למיצגים מכוננים כמו cut piece של יוקו אונו או Seedbed של ויטו אקונצ'י – להשפיע מעל ומעבר למספרם הזניח של הצופים הראשוניים.

"כללי המשחק" הם הכלי שאוצר את החוויה ואת כל מה שהיא מעוררת, ויש לפתוח אותו בזהירות כי מי יודע מה הוא מכיל. קחו למשל את הקומקום של אלף לילה ולילה. דייג מסכן שלה אותו מן הים, וכשפתח אותו יצא ממנו שד ש"ראשו מגיע לעבים ורגליו בעפר הארץ. ראשו ככיפה וידיו כמזרות ורגליו כתרנים. פיו כמערה ושיניו כסלעים, נחיריו כקנקנים ועיניו כמנורות ומבטו זועף ומפיץ אימות." כשהשד הנורא בעט בקומקום והעיף אותו לים, הדייג הרטיב את מכנסיו מרוב פחד. אבל בסופו של דבר הוא זכה באושר ועושר.

הפוסט הזה הוא השד שהשתחרר כשפתחתי את "פעולה פשוטה" של יסמין גודר.

רק שסוף הסיפור עדיין רחוק ואין לדעת במה נזכה אם בכלל.

הוא קצת מורכב. מקווה שתהיה לכם סבלנות לעקוב אחרי כל פיתוליו.

ספוילרים? בטח. "פעולה פשוטה" תחזור ב12 במאי.  מי שרוצה לחוות בראש נקי מוזמן לחזור אחרי הצפייה.

*

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

.

תקציר:

ה"פעולה הפשוטה" של יסמין גודר מתרחשת בחלל רך ואינטימי שעיצב גילי אבישר מבדים בהירים ועומר שיזף צובע בתאורה עדינה. ארבעים וששה משתתפים, ששה מהם רקדני הלהקה והשאר צופים, יושבים במעגל מרובע (קיצור דרך לשוני; מה לעשות שרק בצורות עגולות קיימת האבחנה בין עיגול למעגל, כלומר בין הצורה המלאה לקו המתאר שלה). מדי פעם קם אחד הרקדנים ומזמין את אחד הצופים למרכז החלל. שם הוא מבקש ממנו בלחש לרפות את גופו ולהעביר את משקלו לאחריותו. ואז הוא משכיב אותו בזהירות על הרצפה ויושב איזה זמן למראשותיו. בשלב מסוים היוזמה מתפשטת גם לצופים (שכמו הוכשרו בזריזות). גם הם מזמינים משתתפים ומניחים אותם בזהירות על הרצפה. והתוצאה היא שרשרת פייטות  (Pietà באטלקית – רחמים, שם כולל ליצירות אמנות שנושאן הוא ערסולו של ישו לאחר ההורדה מהצלב). ובהמשך לכך, המופע אמנם נוצר בהשראת סטאבט מאטר, המזמור הקתולי העוסק ביסוריה של מרים הצופה בבנה הצלוב ותומר דמסקי שהלחינה את המזמור מלווה אותו בשירה ובנגינה חיה.

*

  1. קהל יציל ממוות

אמנות בלי קהל היא בלתי אפשרית כמו בבואה בלי מקור (או כמו העץ שנפל ביער של החידה הפילוסופית. האם הוא השמיע צליל אם אחד לא שמע?).

כך זה היה מאז ותמיד, עוד לפני שרולאן בארת הפקיע את הבעלות על היצירה מן המחבר והעביר אותה לקורא. "מות המחבר" כך נקראת המסה המהפכנית שלו מ1968. היא מתייחסת אמנם לספרות אבל קל להחיל אותה על מחול. כבר עשיתי את זה במקום אחר ולא אחזור על הדברים, אבל בקיצור גדול: בארת טוען שכל יצירה היא מארג של ציטוטים, "הבאים מתרבויות שונות והנכנסים לדיאלוג זה עם זה, לפרודיה, לוויכוח…" והמקום שבו הריבוי הזה נאסף "אינו המחבר כפי שטענו עד כה, אלא הצופה."

אנחנו חיים כבר מזמן בעידן "מות המחבר", אבל כמה שבארת קיצוני בטענתו שהולדתו של הקהל דורשת את מות הכוריאוגרף – הוא עדיין מתייחס לשכבה מאוחרת מבחינה כרונולוגית, שכבת הקליטה והפרשנות.

כשגודר מזמינה קהל להשתתף בעבודתה היא אפילו מקדימה את מותה, לפחות לכאורה. כי כל מבצע הוא גם פרשן שמביא משהו משלו לעבודה, ועל אחת כמה וכמה משתתף מבחוץ שהביצוע שלו לא תוקן בחזרות. כל משתתף כזה הוא גורם בלתי צפוי שגורע עוד משהו משליטתה של הכוריאוגרפית במופע.

אבל (וכאן זה מתחיל להיות מעניין) לאנשים שעל הבמה יש דרכון כפול; הם עדיין שומרים גם על זהותם הקודמת כקהל. ובזמן שגודר מוותרת על שליטתה במבצעים היא מגדילה את שליטתה בקהל. היא מחצינה ומממשת את ההזדהות של הצופים עם המתרחש על הבמה. היא לא רק מונעת מהם (באופן פיסי) להתנתק כמו שקהל עושה לפעמים. ברגע שהם מרפים את גופם הם הופכים ל"חומר ביד היוצר", פשוטו כמשמעו.

ובשורה התחתונה גודר כורכת את גורלה בגורלו של הקהל: היא מפריטה לו חלק מן היצירה ובו בזמן היא גם מצרפת את עצמה לקהל; בכל רגע נתון יכול מישהו לקום ולהזמין אותה ל"פעולה פשוטה". וכך במין טריק ארס-פואטי היא מחסנת את עצמה ממוות.

מתוך "פעולה פשוטה" של יסמין גודר. צילמה: תמר לם

*

  1. הסטייה החינוכית

אבל גודר לוקחת לעצמה תפקיד נוסף ב"פעולה פשוטה". כשהיא מדברת על "שימוש במדיום המופע ככלי שמחבר את הקהל לעצמו..." היא הופכת את עצמה למעין גורו ומֵפרה (לא בכוונה, אולי) את ההסכם הבלתי כתוב שלה איתי. כל נסיון השתלטות על חופש הצפייה, על אופן השימוש ביצירה, נחווה אצלי כפולשנות חינוכית ויוצר תגובה הפוכה.

­­כדי להבהיר את הבעייתיות ניקח את ויטו אקונצ'י היקר ללבי גם בזכות רתיעתו האינסטינקטיבית מעמדת "האמן כאפיפיור".

ֵהרתיעה הזאת דחפה את אקונצ'י ליצור את Seedbed עבודה שבה זחל מתחת לרצפה של גלריה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו. הוא ממש עבד בזה: פעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש אחר הצהריים, שמונה שעות ברציפות.

מצד האמן אפשר לקרוא את Seedbed כמשל מטריד על יצירה – על המלאכה המהנה לכאורה והמפרכת למעשה של ההמצאה, על הלחץ לפוריות מתמדת, על בדידותו של האמן ועל הזיקה המורכבת, הבעייתית לעתים, של היצירה למציאות.

אבל מנקודת מבטו של הקהל, אפשר לראות ב Seedbed מעין "מרחב לסוטה" או "לסטייה מינית", "מִתקן שעשועים" המאפשר למשתתפים לחוות קשר עם סוטה באופן מוּדע ומוגן. בפרשנות הזאת (הפחות מופרכת ממה שהיא נשמעת – אני מקצרת מאד, כאן אפשר לראות איך הגעתי לזה) אקונצ'י לוקח על עצמו את תפקיד הסוטה. "התולעת שמתחת לרצפה" כך הוא מכנה את עצמו. הוא לא מעמיד את עצמו מעל לקהל, אלא מתחתיו, פשוטו כמשמעו.

שלושה דברים מצילים את יסמין גודר (ולו כחוט השערה) מן התהום החינוכית.

ההצלה הראשונה קשורה לחוסר הסנטימנטליות של גודר. הרקדנים לא מגייסים את הרגשות והרעיונות של הצופים. הם בסך הכול מבקשים מהם לרפות את גופם. הכיוון, כמו אצל ברכט הוא מן החוץ אל הפנים, מן הגוף אל הנפש. המטלה היא פיסית, וכל רגש או מחשבה שמתעוררים בדרך הם בגדר תופעת לוואי. והם אמנם מתעוררים בעדינות וגם בעוצמה; מחשבות על שכול ועל אבל, זכרונות רגשיים שקשורים לאמון, לנכונות להתמסר לזולת, לסמוך עליו או להיות אחראי למשקלו ולשלומו. המשימה לא מוגדרת כאימון באינטימיות, אלא מזמנת אותו

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

ההצלה השנייה קשורה למשחק הארס-פואטי. ואני לא מדברת רק על משחק הכסאות של יוצרים, מבצעים וצופים שהזכרתי קודם (גם, גם). כשגודר מבקשת מן המשתתפים לוותר על שליטה ולהתמסר רק למי שמפעיל אותם ולחוקי הטבע, היא מקרבת אותם למריונטות מן המסה המפורסמת של היינריך פון קלייסט. הפעולה הפשוטה משחררת את המשתתפים מן המוּדעוּת העצמית, האויבת המושבעת של החן הטבעי על פי קלייסט. היא מקרבת אותם לפשטות המושלמת של החומר הדומם והחיה והופכת אותם לרקדנים אידאליים, יותר אידאליים מן הרקדנים עצמם…

ואת ההצלה השלישית מספקת תומר דמסקי שמלווה את המופע בשירה חיה ובנגינה על שרוטי בוקס (כלי נגינה הודי). דמסקי מפרקת את הסטאבאט מאטר להברות, והמוסיקה המסתורית-מהפנטת-צורמת שלה תוחמת את המופע בזמן, ומהווה מוקד אלטרנטיבי לתשומת לב. המוסיקה תומכת בפעולה הפשוטה ושורטת אותה בו בזמן.

*

  1. אז מה הבעיה שלי בעצם?

אני לא באמת חוששת שגודר מתכננת קריירה של גורו. מה שמעצים את השאלה, מה הביא אותה ללכת בכוון כזה? וגם, למה זה כל כך מטריד אותי בעצם?

כדי לענות על זה נחזור רגע למסה המכוננת של ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1936-1938) שחלק מן המוטו העתידני שלה מצוטט בראש הפוסט.

בנימין מתעניין בהשפעת השינויים הטכנולוגיים על האמנות, ובייחוד במהפכת השעתוק שחוללו הצילום והקולנוע. אמנם אי אפשר לשעתק את הכאן והעכשיו של יצירת האמנות, הוא אומר, האותנטיות הלכה לאיבוד, אבל זה לא שובר את לבו. להפך. השעתוק הוא מנוף שמאפשר להמונים להאבק בפריבילגיות מעמדיות, לנכס לעצמם את הרחוק והנשגב. כשוויתרנו על האותנטיות נפטרנו גם מן הסמכות ומן ההילה של היצירה. וההילה על פי בנימין, היא שריד מימים עברו, שבהם האמנות היתה חלק מן הפולחן. אובדן האותנטיות מאפשר לנו לעבור מגישה פולחנית לגישה ביקורתית.

בזמן שבנימין כתב את המסה שלו לא היתה אפילו טלוויזיה, ואנחנו חיים בעידן של וירטואליה ועובדות אלטרנטיביות. השעתוק הוא כבר לא צעצוע חדש, הוא קרוב יותר לגולם שקם על יוצרו. האותנטיות כבר לא כרוכה רק בדיכוי ופולחן. מדובר במצרך יסוד שנמצא בסכנת הכחדה. ואולי זה כבר משפיע על האמנות. אולי זה לא מפתיע שיסמין גודר שחוש העכשוויות שלה הוא אולי החד ביותר בסביבה – זיהתה את החסך באינטימיות ומגע אנושי, את הצורך בפעולות פשוטות.

זה קרה גם למרינה אברמוביץ', יוצרת שונה מגודר ככל האפשר. כבר ב2009 כשהתארחה בסינמטק תל אביב היא טענה שככל שהחיים נהיים מהירים יותר האמנות צריכה להאט. בגלל זה היא מחרימה לצופים את הטלפונים הסלולריים ומחתימה אותם על חוזה שבו הם מתחייבים להישאר 8-10 שעות באירועים המיצגיים שלה (עוד על המפגש עם מרינה). וקצת אחר כך היא יצרה את "האמנית נוכחת", עבודה שבו הסתכלה לאנשים בעיניים, אחד-אחד, ועכשיו כמו כל גורו בפרוטה, היא מושיבה את הקהל שלה לספור גרגרי אורז.

אבל אני, רק על עצמי לספר ידעתי. ברגע שאברמוביץ' הפכה למורה רוחנית היא איבדה אותי. זה עוד לא קרה לי עם יסמין גודר. היא עדיין מצליחה לרתק אותי גם כשהיא משעממת אותי. אבל – אני דואגת… כמו שסבתא שלי היתה אומרת, כי אי אפשר לדעת איך זה יייגמר. האמנות היא גן של שבילים מתפצלים, ולפחות אחד מהם מוביל להכחדתה בידי עצמה. בתסריט יום הדין הזה הפרטת היצירה לקהל, היא הצעד הראשון בהחלפת מקומות בין החיים לאמנות, התחלה של גמילה משיגעון האמנות, כמתואר בסיפור בן המלך המשוגע של ר' נחמן. הנה הוא בשלמותו. "והנמשל מובן למבינים", כפי שנאמר בסופו.

פעם אחת, בן מלך אחד נפל לשיגעון [השתגע וחשב] שהוא עוף הנקרא הינדיק, דהיינו תרנגול הודו.
[בעקבות כך חשב בן המלך כי הוא] צריך לישב ערום תחת השולחן ולגרור חתיכות לחם ועצמות כמו הינדיק. וכל הרופאים נואשו מלעזור לו ולרפאו מזה. והמלך היה בצער גדול עד שבא חכם אחד ואמר: אני מקבל על עצמי לרפאו.
הפשיט גם כן את עצמו ערום, וישב תחת השולחן עם בן המלך הנ"ל, וגם כן גרר פרורים ועצמות.
ושאלו בן המלך: מי אתה ומה אתה עושה פה ?
והשיב לו: ומה אתה עושה פה ?
אמר לו: אני הינדיק.
אמר לו: אני גם כן הינדיק.
וישבו שניהם יחד כך איזה זמן, עד שנעשו רגילים זה לזה.
אז רמז החכם והשליכו להם כתונת.
ואמר החכם ההינדיק לבן המלך: אתה חושב שהינדיק אינו יכול לילך עם כתונת? יכולים להיות לבושים כתונת ואף על פי כן להיות הינדיק.
ולבשו שניהם הכתונת.
ואחר זמן מה רמז והשליכו להם מכנסיים.
ואמר לו גם כן כנ"ל: אתה חושב שעם מכנסיים לא יכולים להיות הינדיק?
ולבשו המכנסיים, וכן עם שאר הבגדים.
ואחרי כן רמז והשליכו להם מאכלי אדם מהשולחן.
ואמר לו: אתה חושב שאם אוכלים מאכלים טובים כבר חדלים מלהיות הינדיק? אפשר לאכול וגם להיות הינדיק. ואכלו.
ואחרי כן אמר לו: אתה חושב שהינדיק מוכרח להיות דווקא תחת השולחן? יכולים להיות הינדיק ולהיות אצל השולחן.
וכן התנהג עמו עד שריפא אותו לגמרי.
והנמשל מובן למבינים.

*

פעולה פשוטה – כוריאוגרפיה: יסמין גודר, יעוץ אמנותי: איציק ג'ולי, מופיעים משתנים ושותפים ליצירה: טל אדלר-אריאלי, שולי אנוש, אדו טורול מוטלס, ארי טפרברג, אופיר יודלביץ, דור פרנק, איילה פרנקל, אורי שפיר, עיצוב חלל ותלבושות: גילי אבישר, לחן, שירה ונגינה: תומר דמסקי, עיצוב תאורה: עומר שיזף, הפקה ואדמיניסטרציה: אינגי רובין, מרכז תרבות מנדל, גיא הגלר, סטודיו יסמין גודר

*

עוד על שיתוף קהל

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' (ויש גם מוסר השכל)

על "אקס חמותי החורגת"

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו  

אולי יש פה משהו שאני מפספסת? (על לילך ליבנה)

ארבעה סוגים של זיכרון – על "השולחן, עבודת כיתה" של נעמי יואלי (רלוונטי במיוחד ליום השואה)

הפוסט השלישי של הכאב הגדול – על אנבל צ'ונג. ויש גם פוסט המשך

*

איך מסבירים מחול עכשווי? יצא מניפסט 

*

Read Full Post »

פוסט שמתחיל בפסטיבל צוללן למחול עכשווי ומסתיים בהיינריך פון קלייסט.

*

"מבוכה היא דלת שהאדם סוגר מול אחרים, שלפעמים אפילו סגורה בפניו," אומרים אריאל כהן, נבו רומנו ושני גרנות.

במופע המשותף שלהם, "נבוכים שָׁנים", הם מנסים לפתוח את הדלת הזאת, להציף את כל אותן חוויות אנושיות ואינטימיות שגורמות להם להפריד את עצמם מגופם, להסתיר, להיגעל ולהתרחק, לגשת אליהן "מתוך עמדה לא שיפוטית, אלא מודעת ונוכחת". הם מקווים לזכות במבט מעמיק ורחב יותר לתוך עצמם, באפשרות להתקיים בנוחות בתוך גופם.

אקדים ואומר שהעבודה הזאת גרמה לי אושר. לא רק בגלל שהשלושה מקיימים את מה שהם מבטיחים באומץ וביושרה (הישג לא מבוטל בפני עצמו) ולא רק בגלל שמשהו מן הדלת הזאת נפתח גם בפני הקהל. עבודות כמו "נבוכים שָׁנים" הן חיוניות מבחינה אמנותית ואנושית, הרבה מעבר למטרה הנועזת ובו בזמן גם הצנועה, שכהן, רומנו וגרנות הציבו לעצמם, וזו ההזדמנות שלי לדבר על זה.

זה יהיה קצת מאתגר ובוטה מן הסתם. וזה גם הזמן למי שזה לא מתאים לו, לפרוש. נתראה בפוסט הבא.

*

  1. זמן ומקום

"בית המידות" רח' ליליינבלום 23, קצה החדר שבו התקיים המופע (כדי לדמיין, סלקו את העציץ והמראה והוסיפו וילונות לבנים מגולגלים מעל החלונות).

"נבוכים שָׁנים" לא מוצג באולם תיאטרון אלא בחדר גדול בבית תל אביבי, בשעות היום; הקהל יושב על כסאות לאורך שלושה קירות, במרחק נגיעה מהרקדנים. בקצה החדר יש קיר עגול עם שלושה חלונות גדולים מארכים. אור השמש שמציף את המרחב לא מבחין בין המבוכות של היוצרים והצופים. מעל החלונות יש וילונות לבנים מגולגלים למעין חבלי טבור עבים. השמשות סגורות.

זמן מה לאחר תחילת המופע קם מישהו מתוך הקהל, חוצה את החדר בצליעה קלה, ופותח בכוח את שלושת החלונות. בבת אחת נכנס רעש גדול מהרחוב, מפוצץ את הדממה התיאטרלית שרק התחילה להיקרש, ופותח מחדש את הגבול בין החיים לאמנות. גם קטעי הסאונד שיושמעו בהמשך לא ינסו להחריש את הקולות שבוקעים מן הרחוב אלא יתקיימו לצדם. כולנו, קהל כיוצרים, נמצאים באותה קלחת. יש משהו מאד לא מצועף בעבודה ומאד לא מציצני.

ועוד משהו. בשלב מסוים במופע יהפכו שלושת החלונות המוארים למעין טריפטיכון (שילוש תמונתי שנפוץ באמנות הדתית של הרנסנס), חלון כנגד כל רקדן. אני לא יודעת אם אספיק להיכנס לזה, אבל זה יותר מרגש (אותי לפחות) להגיע לרוחני דרך הגשמי ביותר.

*

2. פתגמים ומפלצות

"הלץ מזכיר לבני תרבות את אנושיותם הלא תרבותית, את יצריותם, את חוסר-השלמות ההכרחי המצוי בהם. על ידי כך מגן הלץ על החברה מפני אשליות מסוג האוטופיה ומפני נטיות טוטליטריות. באמצעות הצחוק המשחרר הוא משמש דגם, הן לאבסורדיות של חיי היצר והן לתוקפם לעין-ערעור."

מתוך "שקיעת הלץ", אריה זקס

מתוך

מתוך "נבוכים שָׁנים" מאת אריאל כהן, נבו רומנו ושני גרנות

ברגע מסוים של המופע נוצר מעגל אנושי כשכל אחד מן המופיעים תוחב את ראשו לתוך אחורי מכנסיו של זה שלפניו (ראו בתמונה למעלה). אנסה לתאר פה מה עבר לי בראש אחרי העווית הראשונה המעורבת, של הפתעה, רתיעה, הערכה וצחוק.

דבר ראשון שמתי לב שהבליטות של הראשים מעוותות את האחוריים ומשוות להם מראה בבוני. וחשבתי באיזו קלות הראש (דווקא הראש) מעצים את החייתיות.

ומיד אחר כך חשבתי שהלשון, בניגוד למחול, דווקא רגילה לזווג בין תחת לפרצוף, החל מ"פרצוף תחת" של פעם, דרך "הלחיים העגלגלות", כמו שקוראים לאחוריים ב"אלף לילה ולילה", ועד לפתגם היידי האלמותי של סבתי: "אם הגורל שלך לנשק את התחת, התחת כבר יגיע אליך לפרצוף." וחשבתי גם עד כמה מימוש המטפורה מרוכז יותר, מכריח לחשב מחדש.

היה לי הרבה זמן לחשוב; כי זה לא מעלל זריז שמבוצע לשם האתגר. כהן, רומנו וגרנות שוהים במצב הזה ופועלים בתוכו שעה ארוכה עד שהם מאבדים את זהותם והופכים ליצור מיתולוגי, מפלצת חסרת פנים בעלת תריסר גפיים.

בהתחלה חשבתי על מפלצות עתיקות, ואחר כך על הגלגול של קפקא; על הקטע שבו גרגור סמסא מגלה שהוא מסוגל ואף נהנה ללכת על הקירות והתקרה.

מפלצות אנושיות מימי הביניים

מפלצות אנושיות מימי הביניים

אני רק יכולה לדמיין את העיוורון, את המחנק שמרגישים כהן, רומנו וגרנות, אבל הם לא משדרים מצוקה. הם בודקים את הא-ב של האנטומיה החדשה: שולחים ידיים ומגששים, מבררים מה הן יכולות לתפוס, משתפים פעולה כדי לקום, לזוז, ואפילו לרקוד. יש משהו מוכר, אנושי, נוגע ללב, באופן שבו הם שורדים ומסתגלים, במהירות שבה המצב האבסורדי מתרגם למין שגרה.

*

3. פרח משונה

"נבוכים שָׁנים" אינה כמובן העבודה הראשונה שבה מנסים אמנים להתמודד עם מבוכה. הצהרת הכוונות של כהן, רומנו וגרנות הזכירה לי דברים שכתב אחד מחברי COUM Transmissions  קולקטיב של מוסיקאים ואמני מיצג שפעל בבריטניה 1976-1969:

"אני מאמין שכל התפקודים הגופניים והאירוטיים של האדם, זכר או נקבה, הם טבעיים ומעניינים. אני שונא בושה. בכל פעם שאני מוצא את עצמי תוהה אם אני מסוגל לבצע משהו בפומבי או בפרטיות בלי לחוש אי נוחות או מבוכה, אני מממש אותו כדי לבדוק את עצמי. עשיית הדברים הללו במיצגים קובעת לי מועד שבו עלי להתעמת עם האובססיות והפחדים שלי. ותוך כדי כך אני גם נותן עדות פומבית לדברים שאני מאמין בהם."

(תורגם על ידי, מן הספר הזה)

אלה דברים חשובים, אבל כר"ג (די, נלאיתי מלכתוב כהן, רומנו וגרנות, מעכשיו הם יחוברו גם באותיות כר"ג) עושים הרבה יותר מזה. יש משהו גולמי ב"נבוכים שָׁנים". האתיקה מחייבת; שכלול אמנותי עלול להסיח את דעת הקהל ולהגן עליהם מן המבוכה. הטיפול ב"חומרים" הוא מינימליסטי במכוון אבל כה יצירתי ומשוחרר שדי בו כדי להפוך אותם לדימויים. וכבר תיארתי קצת איך זה פועל.

הכי קרוב שעלה בדעתי זה המחזות הקצרים של סמואל בקט.

זאת ועוד. המבוכה, כלומר ההצנעה וההסתרה, שמרו על רעננותם של הדימויים. הפוטנציאל התנועתי והחזותי שלהם לא נגוע. די שכר"ג מתחילים לשחק ביישות שלושת הישבנים וכבר נוצרת שירה.

ויסלח לי מי שעדיין חושב שחומרים מסוימים מתאימים לשירה ואחרים פחות. כי שירה זה על ה"איך", על הזרה, על הפקעת דברים מן האוטומטיות שלהם, על הפשרת האיבון וריפוי היומיום.

יש לי עוד הרבה מה לומר על "נבוכים שָׁנים" (השם אגב, בלתי נסבל. כל פעם שאני כותבת אותו אני מרגישה שיש לי אבן בלשון). אבל אני שומרת מקום לקלייסט. אז רק כמה מילים על תמונת הסיום, שקשה לקשור לה שם תואר כי היא חומקת מכל הגדרה בראשוניות הכמו ילדית שלה, בחלומיות הגמורה, באינפנטיליות חסרת המורא: כהן העירום שוכב על בטנו ומרטיט את אחוריו בזמן שרומנו קולע את אצבעות ידו למין פרח ושותל את מרפקו בקרקע המשונה. בכתב זה נשמע יותר בוטה מאשר בפועל. הנוכחות "המודעת והלא שיפוטית" של המבצעים משחררת גם את המבט.

אמנות היא המפה הגדולה של הנפש ושל התודעה. ככל שאמנים דוחקים את הגבולות כך גדל המרחב ביניהם. ולכן גם מי שאינו דוחק גבולות (כמוני) חייב ליצירות האלה.

ויש עוד משהו חשוב, אבל קודם היינריך פון קלייסט.

*

4. אנקדוטה מן המלחמה האחרונה

היינריך פון קלייסט (1811-1777), סופר, מחזאי ומשורר הוא גם רוח הרפאים של עיר האושר. הוא צץ פה שוב ושוב, אם דרך המסה המכוננת שלו על תיאטרון המריונטות (למשל כאן), ואם דרך מיכאל קולהאס.

"נבוכים שָׁנים" העלה באוב את ה"אנקדוטה מן המלחמה האחרונה" (מתוך "כתבים קצרים", היינריך פון קלייסט, תרגם ישראל זמורה). גיבור האנקדוטה הוא מתופף שהמשיך להילחם "לבדו ועל דעת עצמו" גם אחרי שפרוסיה הובסה, וסופו שנתפס ונידון למוות ביריה.

כששאל אותו מפקד פלוגת המוות, "מהו החסד האחרון שהוא מבקש לעצמו? שלשל זה את מכנסיו, ואמר: – רצוי לי שיירו לתוך פי… הטבעת, כדי שלא יתהווה חור נוסף בגופו."

אני זוכרת כמה נדהמתי כשקראתי את הטקסט הזה לראשונה, אי אז בגיל העשרה; מן החוצפה שבה התלכדו הגבוה והנמוך (קלייסט וחור התחת?), מן ההומור המורבידי, הפיוט המחוספס, המטמורפוזה שהפכה את הישבן ללוח קליעה למטרה. מן התשוקה שהמוות יתחרז עם הגוף, מן הבעיטה בטקסיות של החסד האחרון (מין שדרוג של שקו לי בתחת) ובו בזמן גם העלאת הטקסיות לדרגה חדשה.

קלייסט מתפעל מן האנקדוטה הזאת ומכנה אותה "ההלצה הנפלאה ביותר בין כל ההלצות שדובבו שפתי בני אדם, אולי מאז בריאת העולם" (לא פחות), וברגע האחרון הוא מוסיף פתאום גם זווית פואטית: "וראוי לשים לב אל התכונה השייקספירית," הוא כותב, "כי המתופף הזה, בעל ההלצה, לא חרג מעולם מן הספרה שלו כמתופף בין מתופפים."

הסערה שהאנקדוטה חוללה בתוכי היתה קשורה לאמנות הגוף (האנקדוטה היתה תחנה מוקדמת בדרך למיצג ולתיאטרון מחול) כמו גם לריבוי השכבות וההיפוכים האצורים בטקסט הקצרצר. אבל היא היתה קשורה גם לאיזו מהות הומניסטית שקלטתי באינטואיציה עוד לפני שנוסחה במילים, כי –

5. משהו על גזענות

כי עולם שבו יש ניידות, שבו "ישבן" לא תמיד ובהכרח נחות מ"עַיִן" וריר לא בהכרח נחות מדמעה או מאבן חן (עוד דוגמא מ"נבוכים שָׁנים" שלא הספקתי, כשתראו את המופע תבינו), עולם שבו החומר והמיקום הם רק נקודת פתיחה, הוא לא רק הרבה יותר מסעיר אלא גם פחות גזעני ומעמדי. ואל תגידו שזה על דרך המטפורה. למטפורה יש שורשים עמוקים בנפש, ובעולם כזה לטעמי, יש הרבה יותר תקווה.

שנה טובה ומבורכת.

*

"נבוכים שָׁנים", פסטיבל צוללן 2016
מאת ובביצוע: אריאל כהן, נבו רומנו, שני גרנות
סאונד: אור רימר

*

עוד אמנות שדוחקת גבולות

על "שעה עם אוכלי כל" של נבו רומנו ושני גרנות (עבודה נפלאה שמבשרת בין השאר, את העבודה הנוכחית)

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

זה יותר מדי אידיוטי מכדי להיות סכיזופרני – על נוטות החסד של ג'ונתן ליטל

הפוסט השלישי של הכאב הגדול, על אנבל צ'ונג (ויש גם חלק שני)

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו

פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלתוס

אקונצ'י מאוננינג מתחת לרצפה

וכן הלאה

*

Read Full Post »

היינריך פון קלייסט הוא אחד משלושת הסופרים האהובים עלי (ואל תשאלו מי השניים האחרים, יש יותר משלושה סופרים ברשימה הזאת, ועדיין). מיכאל קולהאס הוא אחד משלושת הספרים האהובים עלי (כנ"ל). עד כך כך שפיתחתי תסמונת שבה אני מחפשת את מיכאל קולהאס בכל חנות ספרים, מתוך דחף משונה לקנותו אף שכבר יש לי אחד.

ועם זאת, מעולם לא עצרתי לחשוב למה דווקא הוא מכל הספרים. אולי הנחתי שזה בגלל הכעס; במשך שנים רבות לא היה גבול לכעסי. מיכאל קולהאס היה מוכר לי מבפנים, כמו שהריאר רוצח הנשים של אלף לילה ולילה, וכמו הילדות של מרי דה מורגן ואומה תורמן של קיל ביל ו… יש עוד, אבל עכשיו אני במיכאל קולהאס. מעולם לא נתתי את דעתי לסוד קסמו עד שנתקלתי בחיתוכי העץ של יעקב פינס למהדורה של הוצאת תרשיש (תרגם מאיר חרטינר, 1953). חיתוכי העץ לחצו על איזה כפתור נסתר והקיר נפתח. זה לא פוסט על האיורים (כלומר גם, ברור), אלא על האיורים כראשי פרקים חזותיים למחשבות על מיכאל קולהאס.

*

צריך תקציר? על רגל אחת (אם לא על בוהן אחת): מיכאל קולהאס הוא סוחר סוסים שנדרש לשלם דמי מעבר באיזה גבול ונאלץ להפקיד שני סוסים משובחים כערבון. כשהוא חוזר לקחת אותם (אחרי שהתברר שהדרישה עצמה לא היתה חוקית) הוא מוצא זוג סוסים כחושים ומדולדלים שנוצלו לעבודה. הוא דורש שיוחזרו לו במצבם המקורי. כשמערכת המשפט המושחתת מכזיבה אותו הוא יוצא למסע הרס ורצח עד שיתוקן העוול.

*

ועכשיו לאיורים. דף השער של פינס הוא לגמרי סימטרי:

אייר, יעקב פינס. השער (השני מתוך שניים) של "מיכאל קולהאס", הוצאת תרשיש 1953.

אייר, יעקב פינס. השער (השני מתוך שניים) של "מיכאל קולהאס", הוצאת תרשיש 1953.

קולהאס, כפי שמעיד עליו קלייסט, הוא אדם ש"רגש הצדק שבו שדמה למאזניים ששוקלין זהב", כלומר המאזניים המדויקים והעדינים ביותר. וקולהאס אמנם מממש את התיאור שוב ושוב, למשל בחקירה המדוקדקת שהוא עורך למשרתו כדי לוודא שלא היתה עילה לגירושו.

"מיכאל קולהאס" הוא סיפור על מאזני צדק שיצאו מאיזון ועל הניסיון המופרך של קולהאס להחזיר את האיזון בכוח.

פינס לא מצייר מאזניים (הוא לא מאייר נאיבי). הוא מצייר את שני צדדיו של קולהאס מאוזנים על חוד חרבו.

תמיס, אלת הצדק היוונית, מחזיקה ביד אחת מאזניים ובאחרת חרב. עיניה מכוסות כדי למנוע משוא פנים. (בדרך לפוסט קראתי שכיסוי העיניים הוא תוספת מאוחרת של קריקטוריסט גרמני במאה השש עשרה, במחאה על אטימות מערכת המשפט. למותר לציין ש"מיכאל קולהאס" לא רק מתרחש במאה השש עשרה אלא מבוסס על סיפור אמיתי שהתרחש באותה מאה).

תמיס, אלת הצדק היוונית, מחזיקה ביד אחת מאזניים ובאחרת חרב. עיניה מכוסות כדי למנוע משוא פנים. (בדרך לפוסט קראתי שכיסוי העיניים הוא תוספת מאוחרת של קריקטוריסט גרמני במאה השש עשרה, במחאה על אטימות מערכת המשפט. למותר לציין ש"מיכאל קולהאס" לא רק מתרחש במאה השש עשרה אלא מבוסס על סיפור אמיתי שהתרחש באותה מאה).

לחרב הזאת, שמחלקת את קולהאס לשני חלקים שווים, יש לפחות חמש שכבות:

מצד אחד החרב היא העמוד שעליו מאוזנים שני חלקיו של קולהאס, ומאזניים שעומדים על חודה של חרב הם הפגיעים והרגישים ביותר.

מצד שני הוא מחזיק בחרבה של אלת הצדק (ראו למעלה).

מצד שלישי החרב כבר כומסת את האלימות במקום שבו עדיין שורר איזון – כלומר, זהו פורטרט מדויק של מיכאל קולהאס פי שהוא מתואר בפתיחת הספר: אדם שחוש הצדק שלו הוא שהפך אותו לשודד ולרוצח.

3

מצד רביעי, קולהאס אמנם שלם לכאורה בדף השער, אבל בו בזמן הוא גם שסוע, חצי ישר וחצי איום ("מן הכשרים שבדורו ומן המקולקלים שבו").

ולבסוף (הבטחתי חמש לפחות) זוהי גם חרב המגלומניה של קולהאס, שמכנה את עצמו, "נציבו של המלאך מיכאל שבא לענוש באש ובחרב", שמסתובב ברחבי גרמניה כש"חרב כרובים גדולה על כר עור אדום ענוד בציציות של זהב" נישאת לפניו, ושנים עשר עבדים עם לפידים בוערים צועדים מאחוריו.

רק תחשבו כמה מתח, אירוניה ודו משמעות מציע איור השער הפשוט הזה.

כריכה - דיוקן קולהאס על עטיפת הנייר של הספר. האגרוף הענק כבר פוגם ביציבות ובסימטריה, כמין הבטחה עלילתית. אייר, יעקב פינס, מתוך "מיכאל קולהאס", הוצאת תרשיש 1953.

כריכה – הדיוקן החזיתי של קולהאס על עטיפת הנייר של הספר. האגרוף הענק כבר פוגם ביציבות ובסימטריה, כמין הבטחה עלילתית. אייר, יעקב פינס, מתוך "מיכאל קולהאס", הוצאת תרשיש 1953.

הדבר השני שמשך את תשומת לבי באיורים, הוא קנה המידה הנזיל; גודלו של קולהאס משתנה כל הזמן כאילו היה עליסה בארץ הפלאות. בחלק מן האיורים הוא ענק בין גמדים, ובאחרים גודלו ממוצע ואפילו קטן מהרגיל.

הנה שתי דוגמאות של קולהאס הענק:

מימין, מיכאל קולהאס מול קבר אישתו, מתנשא מעל לכומר ולאבלים האחרים. משמאל, מיכאל קולהאס מול אנשיו הקטנים. אייר, יעקב פינס, מתוך "מיכאל קולהאס", הוצאת תרשיש 1953.

מימין, מיכאל קולהאס מול קבר אישתו, מתנשא מעל לכומר ולאבלים האחרים. משמאל, מיכאל קולהאס מול אנשיו הקטנים. אייר, יעקב פינס, מתוך "מיכאל קולהאס", הוצאת תרשיש 1953.

ולעומתם קולהאס הממוצע ומטה:

משמאל, קולהאס כמעט בגובה שוביו (אחרי שהוא מועד וחובר לאיש שהוא מבזה), ומימין, קולהאס הקטן (הדמות הקירחת מימין) מול היונקר שעשה לו עוול. אייר, יעקב פינס, מתוך "מיכאל קולהאס", הוצאת תרשיש 1953.

משמאל, קולהאס כמעט בגובה שוביו (אחרי שהוא מועד וחובר לאיש שהוא מבזה), ומימין, קולהאס הקטן (הדמות הקירחת מימין) מול היונקר שעשה לו עוול. אייר, יעקב פינס, מתוך "מיכאל קולהאס", הוצאת תרשיש 1953.

האיורים לא "מתעדים" את העלילה באופן אובייקטיבי. הרגש משנה את הפרופורציות (כמו בחיים). התפרצות הזעם והמגלומניה מגדילה את קולהאס וחוסר האונים ונמיכות הרוח מכווצים.

*

מורי ורבי יוסף הירש, התנגד לרישומים סימטריים, הוא טען שהצדדים השווים מבטלים זה את זה, שהם מעקרים את הדרמה (הו, כמה הייתי רוצה לדבר איתו על חיתוכי העץ האלה), אבל יש טעם בדבריו. סימטריה היא עסק גיאומטרי ומתמטי, יש בה משהו מוחלט ואובייקטיבי, לא נידף ומתעקם ומתלקח כמו לב אנושי.

ובהמשך לכך; אף שהמערכת המושחתת והמסורבלת מתוארת בלי שום הנחות, זו לא הבירוקרטיה השואבת, החתומה והאובדנית של קפקא (שאמנם העריץ את קלייסט והושפע ממנו). בבירוקרטיה של "מיכאל קולהאס" יש גרעין אידאלי עמיד לקלקולי המציאות. המחבר כמו גיבורו מגלים סבלנות לוהטת לכל מצעד הקורפירסטים והקאנצלרים, עורכי הדין הקיסריים, יועצי בית הדין, שרי החצר, נציבי המדינה, המזכירים העליונים והפרינצים, נכונות תמימה להתמסר לתהליך, להאמין בגרעין מזוקק וגבישי של צדק שנמצא, חייב להימצא, מעבר לתקלות. קולהאס (המדורבן על ידי מרטין לותר הנערץ) וקלייסט עצמו משליכים את יהבם על המערכת, שוב ושוב כמו מהמרים שלא לומדים מהנסיון. ובסופו של דבר, באופן ילדותי ונורא כאחד, אחרי כל הגזל והרצח, קולהאס אמנם בא על סיפוקו. רגע לפני שהוא עולה לגרדום, ובלי שום קשר, מתממשת הפנטזיה: הסוסים השחורים שכבר נמכרו לפושט הנבלות מושבים לו "כשהם מבריקים מחמת בריאות ורוקעים ברגליהם בקרקע" בתוספת התנצלות ודמי הריפוי של משרתו. והשופטים אף מוסיפים ודנים את היונקר לשנתיים מאסר. קולהאס הולך אל מותו שָׁלֵו ומאושר.

לתרגום ישראל זרחי שברשותי מצורפת מסה מאת מקס ברוד שעל פיה היה קלייסט הכבשה השחורה במשפחת האצולה הפרוסית שלו; שגודל לשרות צבאי או אזרחי ונכשל בשניהם, וחי חיי נוודות וחוסר מנוחה עד ששם קץ לחייו בגיל שלושים וארבע. ברוד אומר שקלייסט אהב מאד את משפחתו. מה שהגביר מן הסתם (ואת זה כבר אני אומרת) את התשוקה להאמין במערכת שבה האמינו ואת כאב בגידתה. פתאום אני נזכרת שגם משרתו של קולהאס וגם אישתו מוכים בחזה כשהם מנסים לעמוד לצדו, הם נפגעים במקום של הלב והנשימה.

רק אדם שסוע יכול להתפוצץ כך על המערכת, ובו בזמן לתאר אותה בהזדהות וערגה ולכנות את קולהאס "הטורף והשורף והמתהולל" כפי שקלייסט עושה. העוצמה הרגשית של "מיכאל קולהאס" נובעת מן השניות הזאת שאין לה פיתרון.

*

לא צריך להיות מיכאל קולהאס כדי להתנדנד בין השאיפה לסדר ושליטה ללב הפראי (למעשה התחלתי להתעניין במדע כשהתברר לי שהוא קובע שהעולם שואף לאי סדר). אבל במישור אחר מדובר בשתי אופציות אמנותיות; האופציה האפולינית והאופציה הדיוניסית כפי שקרא להן ניטשה על שם שני האלים היווניים: אפולו אל השמש ודיוניסוס אל היין.

"גם קו זה לא ייעדר בדמותו של אפולו[ן]," הוא כותב ב"הולדתה של הטרגדיה", "זו המידה הנכונה, זו החירות מהתרגשויות פרא, זו שלוותו רבת התבונה של אל הפיסול. עינו מן ההכרח שתהיה שמשית לפי מוצאה; גם בזעפה, גם בהטילה מבטי כעס, תשכון בה קדושת התדמית היפה." (תרגם ישראל אלדד).

אפולו מייצג את האובייקטיביות, הבהירות, התבונה, החוק והסדר, המידתיות. לעומת הפראות הרגשית והיצרית, השיכרון הכאוטי של דיוניסוס. ("מיכאל קולהאס" אמנם נוטה אל הצד האפל של הדיוניסיות. כשניטשה אומר שהאדם "חש עצמו כאלוהים" הוא לא מתכוון למגלומניה אלא לחדווה אקסטטית ואחדות עם היקום).

לקלייסט, תבוא עליו הברכה, יש יכולת להיות דיוניסי ואפוליני בו בזמן, בלי תיאומים ושיופים, והמתח בין השניים הוא שיוצר את האפקט המוזר המהפנט של "מיכאל קולהאס". "המשורר," כותב מקס ברוד במסתו, כלומר קלייסט, "נחפז בדרכו קדימה ואף על פי כן תמיד יש לו פנאי."

כריכת "מיכאל קולהאס", אייר יעקב פינס הוצאת תרשיש 1953. המתח בין הקומפוזיציה הסדורה לכתב היד האקספרסיוניסטי של המפסלת מתקיים ברבים מן האיורים.

כריכת "מיכאל קולהאס", אייר יעקב פינס הוצאת תרשיש 1953. המתח בין הקומפוזיציה הסדורה לכתב היד האקספרסיוניסטי של המפסלת מתקיים ברבים מן האיורים.

וגם את האיכות הזאת (הדיוניסי והאפוליני כתאומים סיאמיים) מחצין יעקב פינס. קחו למשל את קולהאס ומשרתו הארזא כשהם משקיפים על אש התופת שהבעירו בוויטנברג. האיור כולו מתקמר משתולל בקווים עקומים של להבות וצללים; הענפים, העשבים, השרירים. אבל שתי הדמויות נראות שלוות כמו צמד מטיילים של קספר דוד פרידריך שמשקיפים על נוף יפהפה. כשהכידון של קולהאס מתפקד כמעין מקל מטיילים שהוארך לאין שיעור. הכול בוער ויש פנאי להתבונן. זה איום ומרתק, והעין נתקלת שוב ושוב בקו הדק והישר הארוך מדי של הכידון שמחלק את התמונה.

אייר יעקב פינס הוצאת תרשיש 1953.

אייר יעקב פינס הוצאת תרשיש 1953.

איש ואישה מתבוננים בירח, קספר דוד פרידריך 1830-35

שני אנשים מתבוננים בירח, קספר דוד פרידריך 1830-35

נודד מעל ים ערפל, קספר דוד פרידריך 1818

נודד מעל ים ערפל, קספר דוד פרידריך 1818

קלייסט לא מחויב לנקודת מבט. זה סוד החיוּת, הדריכות שהוא מעורר בקורא; אי אפשר לדעת מתי ישתנה כיוון הרוח. אחרי שורת מאורעות שחולפים ביעף הוא יכול לתאר פתאום בפרטי פרטים,  בבהירות מצמררת שמתקיימת לפעמים בזמן מחלה, את שר החצר המתקדם אל פושט הנבלות בפסיעות גסות שמזעזעות את רעמת הקסדה שלו, ומשליך לו כיס של כסף. ואת פושט הנבלות שתופס אותו ביד אחת ומתבונן בכסף בזמן שהוא מסרק את שערו ומרחיק אותו ממצחו במסרק עופרת.

הוא יכול למתוח את היובשנות ובירוקרטיה ולהרפות בבת אחת במין דיוק קרקסי, לטובת מאורע פיוטי ועל טבעי: צוענייה מסתורית שחוזה עתיד בלתי אפשרי, צבי מת מהלך ופתק חתום מציל את חייו של קולהאס.

וגם יעקב פינס גולש בלי חשבון. איור המפגש הצוענייה הוא לגמרי נשף מסכות של ג'יימס אנסור (בתמונה מתחת).

הצוענייה אייר, יעקב פינס, מתוך "מיכאל קולהאס", הוצאת תרשיש 1953.

הצוענייה אייר, יעקב פינס, מתוך "מיכאל קולהאס", הוצאת תרשיש 1953.

ג'יימס אנסור, "התככים" 1890.

ג'יימס אנסור, "התככים" 1890.

*

פתחתי בסימטריה וגם אסיים. הספר נפתח כמעט באופן טבעי, בסוס שחור מטופח שפונה לשמאל, אבל לא מסתיים כצפוי בסוס מטופח (מחדש) שפונה לימין, כלומר מוחזר לקולהאס. אלא דווקא בסוס כחוש ומדולדל. זו לא סימטריה אמיתית, אלא סימטריה נוסח היונקר הגזלן. כמו בחלום פרעה בלע הסוס הכחוש של יעקב פינס את הסוס הבריא של קלייסט ולא נודע אל קרבנו, וכאילו אמר כמו עגנון, שגם אם הושב איזה סדר על כנו, "הרי אין בכך משום נחמה גמורה" (או משום נחמה כלל).

מימין העמוד הראשון, משמאל, העמוד האחרון, מתוך "מיכאל קולהאס", הוצאת תרשיש 1953, אייר, יעקב פינס.

מימין העמוד הראשון, משמאל, העמוד האחרון, מתוך "מיכאל קולהאס", הוצאת תרשיש 1953, אייר, יעקב פינס.

*

תודה מיוחדת למרון ארן שהשאיל לי את הספר, ולעדה ורדי שהזמינה אותי לדבר על ספר שפיצר. הפוסט הזה הוא חלק ממה שהתכוונתי לומר לפני שסטיתי מהדרך.

*

עוד באותם עניינים (רק מהם בדיוק אותם עניינים, ספרות? איור? בינתחומיות? סימטריה?)

הספר הנפלא בעולם

אמנות פלסטית ב"רשומון" של קורסאווה

איורי נפש – תמצית האמנות (על תום זיידמן פרויד)

סימטריות מוזרות בסיפור שמשון

סיפור איסלנדי שאין כמותו

הפמיניזם המפתיע של האחים גרים

Read Full Post »

(התראת עירום וקצה? כנראה).

בתום המופע עמדתי בתור לשירותים בין כמה גברות מבוגרות. "אז מה המסר?" קראה אחר מהן פתאום, ספק שואלת, ספק קובלת על היעדרו. ואחרת, גבוהה וסמכותית, שמחה שסוף סוף מישהו אומר את זה, והוסיפה בזלזול, "הרי זה [מה שראינו על הבמה] מה שרואים בכל מלתחת נשים…" ושלישית התפרצה בהתלהבות כבושה, "אני דווקא חשבתי על זה: המסר הוא שצריך לקבל את הגוף כמות שהוא." והגבוהה (באינטונציה שיש בה יותר, 'מה הרבותא?' מאנחה) סיכמה: "נו, את זה אני עושה כבר שבעים שנה…"

הכוריאוגרפית האוסטרית דוריס אוליך, כך נכתב בתוכנייה של פסטיבל ישראל:

מפצירה בנו 'לחגוג את הגוף שלנו' כשהוא חשוף ונקי מכל עכבות חברתיות… [המופע הוא] מגרש משחקים שבו הגוף העירום נבחן ללא דעות קדומות, באופן משעשע ומשוחרר. במרחב האוטופי… מתמוססת המבוכה, ובמקומה נחשף… הגוף היפה ביותר – הגוף הלא מושלם.

"נראה מלבב ושווה במיוחד," כתבתי לפני המופע. אני עדיין חושבת שהוא שווה. אבל מלבב? גם הקליפ הטעה אותי. הוא עדיין מטעה:

זה לא רק נשמע, זה גם נראה אופטימי. כמעט פוסט היפי; התשובה האולטימטיבית להקצנות ולהדרות, למשטור המחשבה, היופי והגוף. אלא ש…

איך אני אגיד את זה? לפני שנים טופלתי על ידי מכשפה. הגעתי אליה אחרי כישלון בזק בפסיכואנליזה (שלוש פגישות בלבד), וכמעט באימה שאלתי, "מה, עכשיו אני שוב אצטרך לספר הכל מהתחלה?" לא היתה לי סבלנות לחזור וללעוס את הסיפור. והיא ענתה, "מה פתאום. מה שאני רואה, אני ממילא רואה, ומה שאני לא רואה – לא יעזור גם אם תגידי…"

בלי להתווכח עם התוכנייה ועם הקליפ, אני, מה לעשות, ראיתי דברים אחרים ב"יותר מעירום", רבים כל כך שאני לא יודעת ממה להתחיל. אשתדל לקצר כדי לא לגלוש מהסיר. וראשית, לטובת מי שלא ראה – תקציר נייטרלי ככל האפשר של ההתרחשות:

שנים עשר רקדנים עירומים כביום היוולדם. שש נשים, ששה גברים. מגוון (יחסי) של צורות, אברים וגופים. אחד הרקדנים שחור בעל גוף קצת נשי, אחת הרקדניות מזכירה את ונוס של רובנס. הכוריאוגרפית בפינת הבמה, בעמדת די ג'יי, לבושה בחולצה ומגפיים קצרים בלבד. הרקדנים מתנועעים קלות בקצב המוסיקה, ועד מהרה הם מתחילים להרטיט ולטלטל כל שריר רפוי בגופם: יריכיים, תחת, בטן, שדיים, זרועות, לחיַיִם… קודם כל אחד מרטיט את אבריו שלו ואחר כך את של האחרים. בהמשך הם בודקים צלילים, בעיקר הטחות של הגוף בבמה, והקשות של אברים שונים זה בזה. גם כאן הם חובטים בעצמם ואחר כך זה בזה בהרכבים ושילובים שהולכים ומשתכללים. להרף עין נותנים ידיים במעגל. ופתאום הם נוטשים את הבמה, יושבים על מדרגות האולם, שותים מים ונועלים נעליים בזמן שהכוריאוגרפית יוצאת מעמדתה, מתפשטת, מנופפת בחולצתה. הרקדנים חוזרים בינתיים. הם קופצים על הבמה (בשלב מסוים המוסיקה משתתקת ורק צליל הנעליים נשמע). לבסוף הם חולצים את נעליהם וחוזרים לחבטות שנהיות יותר מורכבות ופנטסטיות וגם להרטטות. הכוריאוגרפית חוזרת ומתלבשת, אוספת את שערה. המופע חוזר בהדרגה ומתקרב לנקודת ההתחלה. הרקדנים מתנועעים קלות לצלילי המוסיקה.

ונוס של פטר רובנס (פרט). סביבות 1614

ונוס של פטר רובנס (פרט). סביבות 1614

אני אוהבת כוריאוגרפיות שנגזרות ממשימות קונקרטיות (כמו טלטול והרטטת שרירים רפויים). זה מחסן אותן מהכללות ודרכים סלולות. ב"יותר מעירום" המשימות קשורות בטבורן לרעיונות על שחרור מעכבות ומדעות קדומות, אבל התוצאה, כמו במקרים רבים, חורגת מן הרעיונות הגלויים שהולידו אותה, מגלה בהם שכבות נסתרות ולרגעים הופכת אותם על ראשם.

דוריס אוליך הטילה על הרקדנים לטלטל כל שריר רפוי בבשרם. זה לא חסר תקדים; אני זוכרת רגע כזה ב"שתיים שעשוע ורוד" של יסמין גודר למשל, אבל הטוטליות והיצירתיות שבה אוליך ורקדניה מתמסרים למשימה הופכת את הצפייה לחוויה של גילוי; אסתטי, רגשי ורעיוני.

אסתטי כי לשרירים המטולטלים יש אותו חן חדש-ישן שמייחס היינריך פון קלייסט למריונטות, במסה המכוננת שלו "על תיאטרון המריונטות". לכל תנועה של המריונטה, אומר קלייסט, יש מרכז כובד משלה. "הגפיים שאינן אלא מטוטלות, נעים בעקבות מרכז הכובד שלהן באופן מכני, מאליהן, בלי סיוע נוסף." המריונטות "נשלטות אך ורק על ידי חוק הכבידה," ולפיכך "פטורות מן המוּדעוּת העצמית, האויבת הגדולה ביותר של החן הטבעי." (תרגום ג' שריג).

מרתק לעקוב אחרי המתרחש מתחת לעורם של הרקדנים, כמו לצפות בשמיים מעוננים המשתנים בהילוך מהיר. זה מרתק במיוחד אצל הרקדנית הרובנסית וסותר באופן מרענן את אידאל הרקדנית השדופה, שלא לדבר על רכותו הסודית המפתיעה של הבשר הגברי.

עד כאן אני פחות או יותר מסונכרת עם התוכנייה, אבל מהר מאד צפו דברים נוספים והסיטו את חוויית הצפייה. שמתי לב שכל רקדן מנסה בבדידותו להרטיט את עצמו, וכשזה לא מספיק הוא חובר לרקדן אחר. הם מנסים להרטיט זה את זה, ומהר מאד גם זה לא מספיק. הם מחליפים הרכבים, מנסים שלישיות, רביעיות… בחיפוש אחרי הריגוש הבא, האולטימטיבי. על אף התנוחות היצירתיות עד אבסורדיות הם לא מצליחים לחרוג מן הצד המכני של ההרטטה וליצור קשר ממשי. "הרטיטי את לבי" כך קרא חנוך לוין לאחד ממחזות הזוגיות הסיזיפיים שלו. מתחת לחזות המשוחררת המסיבתית, "יותר מעירום" הוא סדרת נסיונות הרטטה חסרי תוחלת, עצובים כמו רבים מסרטיו של צ'רלי צ'פלין כשמפשילים את המוסיקה העליזה.

זה בולט במיוחד בגלל התחביר הלא אורגני והקטוע של המופע, שבו כל מהלך ננטש בשלב מסוים לטובת הדבר הבא.

חצר בית המשוגעים, פרנסיסקו גויה, 1794

חצר בית המשוגעים, פרנסיסקו גויה, 1794

וזה אפילו מחריף כשמגיעים למטלה השנייה שממנה נגזרת הכוריאוגרפיה – הפקת צלילים מהגוף, בעיקר על ידי הטחתו ברצפה, ועל ידי הטחת איברים וגופים שלמים זה בזה. גם כאן זה מתחיל בכל אחד לעצמו ומגיע לשילובים הזויים ומצחיקים (כמו שרק דברים עצובים יכולים להצחיק). רוח המשחק והמוסיקה מטשטשים אמנם את ההלקאה העצמית וההדדית. רק לעתים רחוקות מבליח כאב, כשהרקדנים השוכבים שבים ונחבטים ברצפה למשל, בנסיון כושל להמריא. ובינתיים הם כבר קצת מיוזעים. צלילי הגוף נהיים חלקלקים. פה ושם מאדימה חלקת עור.

ואני שקוללתי (ושמא בורכתי, לפעמים קשה להבדיל) בזיהוי אוטומטי של תבניות, גם כשהן מעוותות ומעומעמות, שכל צורה שאני רואה מתחלפת בקלות בצורה מקבילה – אני רואה שורה של תבניות רפאים מעבר לשיחרור ולשמחה, קליפות של תבניות מרוקנות ממטענן ובכל זאת אוצרות את זכרו: בתי המשוגעים של פרנסיסקו גויה, פירמידות משונות של קרקס, נקישות של צעצועים מכניים שחוזרים שוב ושוב על אותה תנועה. יש משהו מחפצן בשימוש בגוף כאילו היה כלי נגינה, שלא לדבר על הרפטיטביות של טלטולי הבשר ושל התיפופים והחבטות, שמזמנים בסופו של דבר גם פורנו, מעוקר מכל כוונה לעורר מינית, שבכל זאת נדבק לתנוחות המשונות וניזון מן ההרטטות והחבטות העקשניות.

ואז, כשאני רואה דבוקה של רקדנים עירומים בנעלי ספורט, אני ישר חושבת על האחים צ'פמן.

מימין, האחים צ'פמן, 1995. משמאל, "יותר מעירום".

מימין, האחים צ'פמן, 1995. משמאל, "יותר מעירום".

למטה, "קינת הקיסרית" של פינה באוש, רק שאצלה הרגש חשוף. לא הצלחתי לבודד את הקטע, אבל זה בסרטון החמישי ברשימה, בדקה 0:31-1:04

ואני עוצרת בפינה באוש (אף שהדמיון שלי כבר לא יכול לעצור ומחליק עד ליהודי הנצחי של שמואל הירשנברג המתרוצץ בין גופות עירומות).

יכול להיות שגם אני כמו קאי, גיבור "מלכת השלג" של אנדרסן נפגעתי מרסיס מראָה של שדון מרושע. יכול להיות שהרסיס ננעץ בעיני ובלבי והחשיך את כל החיוביות של דוריס אוליך ושל "יותר מעירום". ואולי אני פשוט חסינה יותר לכוח הסוחף של המוסיקה מאשר לצורות ותבניות. יותר רגישה לפער בין כוונות גלויות של יוצרים לבין זרמים ומניעים סמויים. כתבתי על זה לא מעט, למשל בסדרת הפוסטים על הכאב הגדול (גם אצל מרינה אברמוביץ ואפילו יותר אצל אנבל צ'ונג ואצל בוב פלנגן).

זה לא גורע מן העבודה, להפך.

בין הקריאות המקבילות נפתח מרחב רגשי ורעיוני. המורכבות והיכולת לעורר מחשבה מעידים על איכותה.

חשבתי על זה גם כשהסתכלתי על דוריס אוליך בעמדת הדי ג'יי; לבושה וייצוגית מעל לשולחן ועירומה לגמרי מתחתיו, למעט המגפיים הקצרים שכמו מבליטים את העירום. זה מצא חן בעיני; זה הפקיע את העירום מן האוטומטיות והפך אותו לבחירה. וגם העמימות ריתקה אותהי. המצב מתחת לשולחן לא לגמרי ברור בהתחלה; האפלולית מטשטשת את הערווה החשופה. אהבתי את הכפילות, את הסימליות ההיברידית, כשכל מה שלמטה שייך איכשהו לתת מודע. (וחשבתי גם על הסיפור של ר' נחמן על בן המלך שהשתגע וחשב שהוא הינדיק כלומר תרנגול הודו, ולפיכך התפשט מבגדיו וישב מתחת לשולחן וניזון משאריות שזרקו לו הסועדים. עד שהגיע הרופא החכם שהתפשט וישב איתו מתחת לשולחן וטען שגם הוא הינדיק, ושכנע אותו בהדרגה שאפשר להיות הינדיק גם כשמתלבשים ויושבים אל השולחן. אני מרגישה שהסיפור הזה קשור למופע בשלל קורים, אבל כיוון שהארכתי דיי, אעצור כאן).

*

עוד באותם עניינים

יצא מניפסט – למה אני כותבת על מחול

על שעה עם אוכלי כל (עירום גמור, ואחר לגמרי)

לא עירומה ולא לבושה (סינדי שרמן המוקדמת)

על קרקס התלושים של חליל בלבין ומרב קמל

על אוהבים אש של יסמין גודר

על "פינה" של וים ונדרס

ועוד המון

*

ובלי שום קשר, שלוש הודעות:

ראשית, כיוון שהחמצתי את המועד להמליץ על ההדסטארט של גילי בר הלל, אמליץ לפחות על גובולינו חתול המכשפות המלא חן כובש ונוגע ללב.

*

ושנית, נפתחה ההרשמה לחממת האמנים הששית של תיאטרון הקרון!

*

ושלישית, הודעה משמחת מספריית גן לוינסקי:

invitation_final

ה-CEC Collection  הינו קואופרטיב אופנה שפועל במסגרת המרכז הקהילתי-חינוכי של ספריית גן לוינסקי בחצי השנה האחרונה. חברות הקואופרטיב הן מהגרות מהפיליפינים שמעצבות ומייצרות יחד מוצרים מחומרים ממוחזרים, בעבודת יד ובאיכות גבוהה.

הקמנו את הקואופרטיב על מנת לייצר הזדמנות כלכלית ויצירתית לחברות הקואופרטיב והוא שייך למשתתפות בו באופן מוחלט, כאשר ההכנסות מהמכירות מתחלקות בין כולן שווה בשווה.

ההשקה תתקיים במסגרת שוקולינרי, יריד אוכל מוזיקה ואמנות של האגודה לזכויות האזרח. ביום שבת, 4.6.16, 18:00-22:00, רחוב ר׳ נחמן 6 שוק הפשפשים, יפו. מידע נוסף בעמוד הפייסבוק של הקואופרטיב.

Read Full Post »

"בכל אשר אלך אני מוצא את פּוּ," כתב א. א. מילן, בשמו של כריסטופר רובין. ככה אני עם מרינה אברמוביץ' (שמכאן ואילך תיקרא מרינה, הגענו לשלב של שמות פרטיים). והפעם שבע הערות על Imponderabilia  עבודה מ1977 שבה ניצבו היא ואוליי עירומים בפתח גלריה וכל מי שנכנס עבר ביניהם.

מרינה אברמוביץ' ואוליי 1977

מרינה אברמוביץ' ואוליי 1977

מרינה אברמוביץ' ואוליי 1977

מרינה אברמוביץ' ואוליי 1977

מרינה אברמוביץ' ואוליי, 1977

מרינה אברמוביץ' ואוליי, 1977

*

1. פורטרט עצמי

ראיתי תיעוד של העבודה לפני שנים. לכאורה משעמם; אנשים עוברים בפתח. המון אנשים, כמו ברכבת התחתית בשעת עומס. ובעצם מרתק ואפילו מותח.

אם יצירת אמנות היא ראי שכל אחד רואה בו את עצמו, Imponderabilia הופכת לפורטרט גלוי של הקהל: יש מי שעובר לאט לאט, מתעקש לא לצדד את גופו, משתהה על החיכוך ומקנח במבט ממושך במרינה, ויש מי שעובר במהירות, ללא הבעה, או בחיוך קטן של "איזה קטע", או בהתפתלות חתולית. מישהו עוצר באמצע ומביט למרינה בעיניים (הרוב פונים למרינה, לא ברור אם הם מחקים זה את זה, או שזה התינוק הפנימי שבוחר בחזה של האמא). מישהי נותנת לה נשיקה חטופה על הלחי, גבר מתעכב כדי ללחוש לה משהו (דברי זימה מן הסתם). מישהו עובר ונעמד לצפות. אני מתעצבנת שהוא מסתיר לי. זו בעצם לידה, הם נולדים מחדש מתוך האיש והאישה העירומים, בסדרה של פורטרטים עצמיים לא מודעים. יש למרינה את הכשרון הזה, לקלף אנשים.

הנה סרטון לטעימה (האיכות איומה אבל התחליפים עוד יותר גרועים).

*

2. פיתחו את השער

הרעיון שמאחורי העבודה על פי מרינה: האמנים הם השער לאמנות.

*

3. החפץ והקרבן

האמנים כשער זה מימוש המטפורה, זה ההפך מהאנשה, כלומר חיפצון על גבול הכישוף. הם לא חופשיים לפעול, מישהו הפך אותם לשער.

אלן ג'ונס, מתלה כובעים

אלן ג'ונס, מתלה כובעים

.

מן האדם-חפץ לקורבן הדרך קצרה. לפי האגדה הגיאורגית קרס מבצר סוראם שוב ושוב. מגדת עתידות אמרה שרק אם צעיר כחול עיניים ייקבר חיים בתוך הלבנים הוא יחזיק מעמד. סרגיי פראג'נוב עשה על זה סרט יפהפה.

מבצר סוראם

מבצר סוראם

מסכת מגש הכסף בבצוע ילדי

"אנחנו מגש הכסף" אומרים הנערה והנער (עוד נערה ונער) בשירו של אלתרמן. מן הקורבן לחיפצון ובחזרה. בתמונה: מסכת מגש הכסף בבצוע ילדי יגור בהדרכת רבקה שטורמן

*

4. הרקע והדמות

על פי פסיכולוגיית הגשטלט אנחנו מחליטים כל הזמן מה הדמות ומה הרקע, ולפי זה מפענחים את הדימוי. הדוגמא המפורסמת היא הגביע שהוא בעצם הרווח בין שני פרצופים בפרופיל.

גביע או שני פרצופים בפרופיל?

גביע או שני פרצופים בפרופיל?

.

מי הרקע ומי הדמות ב Imponderabilia מי הגיבור, השער או מי שעובר בו? זו שאלה אתית והררכית שהעבודה מציפה. מצד אחד המפתחות אצל האמנים, כלומר השליטה, ומצד שני הם בסך הכל השער, משתמשים בהם, הם חשופים, הם תקועים (ובזמן האחרון היו לי כמה מפגשים שהראו לי באיזה שפל מדכא ודרגת חיפצון נמצאים סופרים. אם הייתם יודעים הייתם בוכים).

*

5. קריאטידות

Imponderabilia גרמה לי לחשוב על הקריאטידות (שער או עמוד, זה לא באמת משנה). קאריאטידה היא עמוד אדריכלי מפוסל בצורת דמות אנושית. שש הקריאטדות הראשונות ניצבות עד היום במרפסת צדדית של מקדש ארכתאון באקרופוליס. על פי האדריכל הרומאי ויטרוביוס הן הוצבו שם בעקבות מלחמות אתונה בפרסים. העיר קאריה חברה לפרסים והאתונאים הרגו בנקמה את כל הגברים ושיעבדו את הנשים. כדי להנציח את ההשפלה הן פיסלו אותן כעמודים ועד היום הן נושאות את נטל הגג והבושה.

קריאטידות, אקרופוליס, אתונה

קריאטידות, אקרופוליס, אתונה

*

6. בחזרה לגן עדן

אבל בגלל שמרינה ואוליי הם זוג ועוד עירום, הם מגלמים בעל כורם גם את אדם וחווה. אמנם גורשו מגן עדן, אבל בגלגולם החדש כאמנים הם מאפשרים לחזור אליו. למטה בתמונה של מסצ'ו אפשר לראות את השער ממנו גורשו.

מזאצ'ו, המאה ה15, הגירוש מגן עדן

מזאצ'ו, המאה ה15, הגירוש מגן עדן (כשניקו את הציור ניקו גם את העלים שכיסו את חלציהם שהיו תוספת מאוחרת)

ואני לא מתכוונת לחזרה לגן עדן רק באופן כללי ורומנטי, אלא במובן הקונקרטי שעליו מדבר היינריך פון קלייסט ב"על תיאטרון המריונטות". המספר במסה הזאת (שמתחזָה לסיפור) מתפלא על העניין שמגלה ידידו הרקדן בתיאטרון הבובות העממי. הבובות לדעתו הן בידור להמונים שאין לו קשר לאמנות. הרקדן לעומת זאת, מעריץ את תנועותיהן החינניות של הבובות: איבריהן פועלים כמטוטלות. לכל תנועה יש מרכז כובד משלה. כל תזוזה מקרית יוצרת מעין ריקוד. הבובות אינן משועבדות לכוח הכובד. הן יכולות לרחף בלי מנוחה. הן לא מתייפייפות כמו רקדנים והן לא סובלות ממוּדעוּת עצמית שמקלקלת את החן הטבעי.

המספר מסכים עם הטענה האחרונה ותורם סיפור משלו: נער מלא חן שהכיר ניגב יום אחד את רגלו. הוא הציץ בראי והבחין שהוא דומה לפסל מפורסם של נער המוציא קוץ מרגלו. הנער ניסה לחזור על התנועה ולא הצליח לשחזר אותה. הוא ניסה שוב ושוב, עד שהתנועה הטבעית הפכה למעושה ומגוחכת.

המוּדעוּת העצמית על פי קלייסט, מפצלת וזורעת ספק וביקורת. היא "מגרשת את האדם מגן העדן" של התמימות, מן הפשטות המושלמת של החומר הדומם ושל בעלי החיים. רק האל הכל-יודע יכול להגיע לחן של הבובה. לכאורה מדובר בשני קצוות, הנחות ביותר והנעלה ביותר, ובעצם מדובר במעגל: ככל שאתה מתרחק מנקודה מסוימת אתה גם מתקרב אליה, עד לנקודת המפגש שבה מתאחד לו החומר הפשוט עם האל האינסופי. וזוהי גם תקוותו של האדם: למצוא את "הכניסה האחורית" לגן העדן, לחזור אל התום המוחלט, דרך הידע, לזכות בהרמוניה אלוהית בין מחשבה, רגש וגוף.

*

7. לפני ואחרי (מוסר השכל)

1977, 2010

Imponderabilia 1977, 2010

Imponderabilia בוצעה לראשונה ב1977 בגלריה לאמנות בבולוניה, ולאחרונה ב2010, במסגרת הרטרוספקטיבה שנערכה לאברמוביץ' במומה. בתמונה מימין מחליפים את מרינה ואוליי שני אמני מיצג צעירים. מרינה עוברת ביניהם (ובעצם היא לא בדיוק עוברת, נראה שהיא מתייצבת לצילום). מה ההבדל בין שתי הגרסאות, מלבד הליהוק?

זה כמו בפרסומות למכוני הרזיה, רק הפוך: ב1977 הפתח היה רזה, ומרינה אפילו צמצמה אותו, כשהותירה מרווח בינה לבין המשקוף (ראו בתמונות למעלה וגם בסרטון), מה שהגדיל את החיכוך בינה לבין העוברים ושבים וגם הטיח אותה (בקטנטן) שוב ושוב במשקוף. גם זה פורטרט עצמי בפני עצמו, אבל לא ניכנס לזה עכשיו. הנושא הוא התרחבותו של הפתח. בשער האמנות של 2010 אפשר לעבור בנוחות בלי להתלבט או להתחכך. כי ככה זה כשמתמסדים. אסור להטריד את הקהל הבורגני של המוזיאון. חייבים למנוע חיפצון ומעשים מגונים ובכלל לשייף את הציפורניים. מן העבודה הפרובוקטיבית המצחיקה והעצובה והשורטת נותר רק המונומנט הריק, הפורטרט העצמי של הממסד.

*

ביום רביעי הקרוב 29/5/13  בשעה  20:30 תתקיים בבית מיכל ברחובות הקרנה של הסרט התיעודי "האמנית נוכחת", על הרטרוספקטיבה של מרינה במומה, וגם אני אהיה שם לשיחה על הסרט ובכלל.

*

עוד על מרינה אברמוביץ'

הפוסט הראשון של הכאב הגדול

מסחר הוגן – על המפגש איתה

למה המלכה תמיד מנצחת? על שתי עבודות קלות של מרינה אברמוביץ'

*

עוד באותו עניין

האיש שגנב את הציור החביב על היטלר

על העמוד של רבקה הורן

בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

על סידבד של ויטו אקונצ'י

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

*

Read Full Post »

זהו הראיון הנלבב שערכה רוני מוסנזון נלקן עם אלוהים.

הוא נכתב לכבוד "אֱלּוֹהַ הֵיכָן שֶׁהוּא", מוסף של כתב העת מקף שערך שועי רז.

ההערות שהוספתי בשוליו מתפרסמות רק כאן. (אפשר להגיע אליהן בלחיצה על מספר ההערה).

בצד "אֱלּוֹהַ הֵיכָן שֶׁהוּא" יצא גם "תמונה קבוצתית עם אלוהים" בעריכת חני שטרנברג ויואב איתמר

העורכים הקבועים של מקף. לרכישת כתב העת אנא כתבו ליואב איתמר yoitamar@gmail.com

הרישומים הטכניים המלווים את הראיון הם של בתיה קולטון, מתוך חפץ לב, יסודות תיאטרון הבובות האמנותי

*

רוני מוסנזון נלקן / ראיון עם אלוהים בנושא תיאטרון בובות

עם עשר הערות שוליים [1] מאת מרית בן ישראל

.

אֵלּוּ דְבָרִים שֶׁאֵין לָהֶם שִׁעוּר: הַפֵּאָה, וְהַבִּכּוּרִים, וְהָרְאָיוֹן, וּגְמִילוּת חֲסָדִים, וְתַלְמוּד תּוֹרָה.
(משנה, פאה א' א')

אלהים שלום, קודם כל אני רוצה להודות לך שהסכמת להתראיין. חשוב לי שתדע שאני מתייחסת לראיון בכל הרצינות, שתמיד היית חלק מעבודתי [2],  ושאני לא רואה בכך ראיון היתולי. לכבוד עצום הוא לי.

רציתי לשאול שאלה ישירה. בעבר עשיתי הרבה מאוד נסיונות ליצור הצגות שיעבירו משהו ממך, מהמסתורין והדינמיקה הפנימית המאפיינת אותך. עבדתי קשה מאוד ולמעשה חשתי שנכשלתי. זה היה כמו לתפוס קרן שמש. למרות כל העבודה, תמיד חמקת ממני. לכן חשבתי עכשיו לתפוס את השור בקרניו, אם אתה מוכן לקבל את הדימוי הזה, ולשאול אותך משהו ישיר, מקווה שלא יהיה בוטה מידי.

כמו שאתה יודע, בני האדם פיתחו סוגים שונים של בובות, מסיבות שונות ומשונות. רציתי לדעת באיזה סוג תיאטרון בובות היית מוכן להופיע? [3]  האם היית מעדיף להיות מוצג כבובת כפפה? חוטים? מוט? צלליות? (אלה הטכניקות הקלאסיות המסורתיות, אתה יודע מה זה מסורת)

בובת כפפה, איירה בתיה קולטון

בובת כפפה (רנטגן), איירה בתיה קולטון

למקרה שלא לגמרי ברור לך, אפרט. כבובת כפפה היית מופיע עם ראש גדול, גוף כמו שק וידיים קצרות. היד של המפעיל היתה נכנסת לתוכך ועל כן היית מונע בכח הזרוע, כמו שאומרים. אם היית מרבה במילים זה היה משעמם למדי, ולכן רוב הסיכויים שהיית מדבר בקול צווחני, בדיאלוגים קצרים בסגנון עשה, לא תעשה, עשה, לא תעשה, כן, לא, כן, לא… וגם התנועות שלך היו גסות ובוטות. האם היית מוכן למשל שפנץ' ירביץ לך עם נבוט על הראש? אני שואלת מכיוון שבתיאטרון בובות כפפה אם אין "אקשן" זה די משעמם, ואי אפשר לעשות הרבה דברים. זה די מוגבל. הפעולות המעניינות ביותר הן מכות כאלה ואחרות או חיבוקים וריקודים… לכן אם היית מוכן להיות בובת כפפה רוב הסיכויים שהיית מרביץ ומקבל מכות [4].  אני תוהה איך זה בשבילך?

בובות כפפה, איירה בתיה קולטון

בובות כפפה, איירה בתיה קולטון

האפשרות האחרת היא להיות מריונטה. בובת חוטים. אבל אני חייבת להגיד שבעניין הזה אני מרגישה קצת לא נוח לחשוב שמישהו יפעיל אותך עם חוטים, כאילו יש מישהו מעליך. למרות שאני לא יודעת אם להכניס יד לתוכך זה עדיף, ובכל זאת אינטואיטיבית אני מרגישה שאי אפשר למשוך את אלוהים בחוטים. אבל אולי דווקא אתה היית מעדיף את זה. היית בטח נראה כך הרבה יותר נשגב. היה אפשר לעשות אותך ממש בצלמנו כדמותנו [5],  עם גוף פרופורציונאלי. היית יכול להיות ממש יפה ככה. התנועות שלך היו יכולות להיות מאוד הרמוניות. כדאי לך לקרוא את המאמר של קלייסט, הוא מדבר בדיוק על זה, על המקום שבו המכני ביותר והאלוהי ביותר נפגשים. בתכל'ס די קשה להפעיל בובת חוטים ויכול להיות שהתנועות שלך יהיו קצת בלתי נשלטות ובלתי רצוניות. לעיתים אתה עלול לקפוץ וההליכה שלך תראה קצת משונה, אבל במיטבן יש משהו מאוד הרמוני בבובות חוטים. אני אבין אם תעדיף את הטכניקה הזאת, למרות שכאמור, באופן אישי זה פחות נראה לי.

מריונטה, בובת חוטים, איירה בתיה קולטון

מריונטה, בובת חוטים, איירה בתיה קולטון

אפשר גם לתקוע בך מוט ואז התנועה היא ככה משהו בין בובת כפפה למריונטה. תהיה הרבה יותר נשלט מאשר בובת חוטים כי המוט הנוקשה מאפשר שליטה יותר ישירה, כמובן שהמפעיל יהיה מתחתך וזה מבחינתי כבר מרגיש קצת יותר טוב, שתופעל מלמטה למעלה ולא מלמעלה למטה, ויחד עם זה תוכל להיות פרופורציונאלי כמו בובת חוטים. כלומר, תוכל להיות קצת יותר דומה לנו ויהיה אפשר לעצב אותך יותר יפה ולא גרוטסקי ומעוות כמו בובת כפפה. תהיה כמובן פחות אלים מבובת כפפה. אולי קצת נוקשה אבל אפשר לשייך את הנוקשות הזאת למלכותיות אם רוצים. אם כי אני בדרך כלל לא קונה את זה. זה לפעמים נראה בעיני קצת טפשי במקרה הטוב, ומשעמם במקרה הרע. כמו שאתה רואה, אני לא מחזיקה מי יודע מה מבובות מוט. איך זה נראה בעיניך? מה גם שצריך לתקוע מוט במרכז הגוף וגם בכפות הידיים, לא יודעת אם תרגיש עם זה כל כך נוח. זה מרגיש די מוגבל.

בובת מקל, איירה בתיה קולטון

בובת מקל, איירה בתיה קולטון

ותראה, יש גם אפשרות קלאסית של צלליות. למעשה בתרבויות שונות ייצגו אותך באמצעות צלליות, כאילו לא להראות אותך ישירות, בגלל כל העניין של לא תעשה לך פסל ותמונה. ככה כאילו רואים רק את הצל שלך ולא ממש אותך. אבל בעצם אנחנו כאלה מקובעים במחשבה שלנו שמהר מאוד מתרגלים והופכים את האין ליש ומתחילים לראות את הצללית כדמות. אז מה השגנו בזה בעצם? זה בדיוק העניין שאני מרגישה לגביך שאולי בגללו אף פעם לא הצלחתי ממש "לצוד" או "ללכוד" אותך בתיאטרון בובות, וסליחה על הביטויים האלה, אבל כן, תמיד היתה לי תחושה שבסוף הדמויות מתקבעות והמסתורין חומק למקום אחר בלתי נתפס. אבל חזרה לצלליות, זו דווקא אפשרות די נחמדה. אמנם תהיה שטוח [6], אבל המשחק בין הבובה השטוחה לצללית המופיעה על המסך הוא בסך הכל די רב רובדי. אפשר להשיג לא מעט אפקטים וניואנסים (סליחה על הלועזית). אתה יכול להיות די מעניין בצלליות. נראה לי שמכל הטכניקות אתה בטח תופיע הכי פילוסופי בצלליות, כי יש להן נטייה לעורר מחשבה. אם כי גם בהן יש סגנונות שונים. אתה יכול להופיע בצלליות יותר רוחני ונשגב או יותר מצחיק וגרוטסקי כמו דמויות הלצים בתיאטרון האינדונזי או קרגוז בתיאטרון הטורקי. מכיוון שהדמויות מופיעות בפרופיל למצחיקות ביניהן יש הרבה פעמים אתה יודע מה גדול, ואני לא יודעת איך תרגיש לגבי זה. אבל אם תרצה אפשר גם לעשות אותך נשגב, עם תווי פנים עדינים ומרקם מחורר. יעבור דרכך אור [7]. אולי זה דומה לאיך שאתה באמת? יחד עם זה אני חייבת להגיד שה"כאילו" הזה בצלליות עושה לי הרגשה פחות טובה. בעיני כבר עדיף להיות כפפה. לפחות לא מתיימרים לשום דבר אחר. זה טפשי וכולם יודעים שזה טפשי.

תיאטרון צלליות, איירה בתיה קולטון

תיאטרון צלליות, איירה בתיה קולטון

היית בכלל מוכן להיות טפשי?

ומצחיק?

זה בסדר מבחינתך?

כי אתה יודע, אני לא יודעת איך אתה, אבל אנחנו די זקוקים לצחוק לפעמים. זה מנער את האבק מכל מה שהתקבע, ואז אפשר שוב לראות דברים מחדש. ובעניין הזה נראה לי חיוני גם מבחינתך שנצחק לפעמים, אחרת גם אותך נתפוס הרבה יותר סטטי כזה. רציני. וזה בדיוק העניין לגבי פסל ותמונה. כאילו היינו צריכים לא לעשות אותך בתיאטרון בובות כדי לא להפוך אותך לפסל ותמונה. אבל אני חושבת בדיוק ההיפך. דווקא בתיאטרון בובות, כשמניעים את הדמות שלך והיא מקבלת חיים, פתאום אנחנו מתפלאים. אתה מפתיע אותנו, מופיע דווקא איפה שאנחנו לא מתכוונים. כאילו אני מתאמצת מתאמצת מתאמצת ובסוף אתה מפתיע. איכשהו תמיד תופיע לא בכח הזרוע שלי (תרתי משמע בתיאטרון בובות, אם אתה מבין למה אני מתכוונת…) [8]

אין מה לעשות, אנחנו זקוקים לקצת הפוגה מכל הרצינות הזאת והעול של החיים. כי בעצם מה שקורה כשאנחנו קצת "מתערבלים" זה שאנחנו שוב יכולים להתפלא. והפליאה היא המקום שבו אנחנו קולטים אותך ככה, מעבר לצורה.

אז תגיד שאם ככה, מה אני מתעקשת כל כך להחליט איזה סוג בובה מתאים לך? כאילו הכל היה יכול להתאים, לא משנה מה. אבל בעניין הזה, אלהים, אני אגיד לך משהו. אתה הרי מופשט. זה ידוע. אתה מעבר לכל צורה. בכל אופן לפחות במקומות הכי גבוהים שלך ככה אתה. ומה אני אגיד לך, אני לא. אנחנו לא. אני לא מופשטת. אני ארצית וחומרית. אפילו הייתי אומרת מאוד. יותר ממה שהייתי רוצה. אבל ככה זה, לצערי זה מה שאני נוכחת בו יותר ויותר במהלך החיים שלי. ולחומר יש חוקים משלו. בדיוק כמו בתיאטרון בובות. כן, לפחות משהו למדתי מזה. ואני לא ממש מבינה עד הסוף את המופשטות שלך. אתה איכשהו תמיד נשאר לי בלתי מובן ובלתי נתפס. לכן עניין הבובות. זה לא רק מה מתאים לך. זה מה מתאים לי. גם אני קיימת. כן, למרות שאני מוגבלת (סליחה על שמץ הכעס בקולי, פשוט לפעמים זה קצת קשה) [9].

כשאני חושבת על זה, מה שאני בעצם שואלת אותך זה: מתוך איזה מוגבלות תצא הכי אתה? כי בעצם כל הבובות האלה הן מה זה מוגבלות. כמוני: אני לא יכולה לתפוס אותך כי אני שטוחה, חלקית, חד מימדית, מוגבלת, נכה, מעוותת, גסה, מלאכותית, מוגזמת, מגוחכת, פתטית, גרוטסקית, מטופשת. ואני שואלת: אתה מוכן בכל זאת להופיע איתי? [10]

הה?

*

עשר הערות לראיון עם אלוהים

*

עוד פוסט אורח של רוני – להבין דרך הגוף

וגם ויכוח כמעט תיאולוגי  גילגי ואני, לעומת רוני ואניקה 

*

עוד על תיאטרון בובות

מלחמה ושלום בחמש דקות

למה הבלונדיניות תמיד זוכות בתפקידים הכי טובים?

קו נקודה, ז'אק דרידה

האוסף הכי הכי

סעודת הפיות (או סופי קאל בתיאטרון הבובות)

על אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק 

ועוד

*

Read Full Post »

1. גיתה – מן הכחול אל האדם (האדם, לא האדום)

יוהן וולפגנג פון גיתה – סופר, משורר, מחזאי, הוגה דעות, הומניסט ומדען גרמני (1749-1832). פעם כשהייתי קטנה קראתי כל מילה שלו שתורגמה לעברית. כך גיליתי בין השאר, שהיתה לו תורת צבעים שנסמכה על אבחנות של ליאונרדו דה וינצ'י והופרכה על ידי ניוטון. הוא שוחח על כך עם אקרמן (ה"דוקטור ווטסון" שלו) ביום ג' ה-16 לדצמבר 1826:

"הנה קראתי לפני ימים מועטים באנציקלופדיה אנגלית תורת התהוותו של הכחול," אמר גיתה. "בראש עמדה השקפתו האמיתית של ליאונרדו דה וינצ'י ונסמכה לה הטעות של ניוטון, ובתוספת הערה שהדין עם הדיעה האחרונה שכן מקובלת היא על הכל […] אולם איני מבין כל עיקר מה מחשבה חושבים תלמידיו של ניוטון באמירתם שמטבעו של האור לבלוע את כל שאר הצבעים ולשייר רק את הצבע הכחול. ואיני תופס מה תועלת ומה שמחה לאדם בתורה כזו שכל מחשבה משותקת בה…" (ההדגשה שלי)

זה הקסים ושעשע אותי, האופן שבו גיתה מדלג על נימוקים מדעיים, היישר אל השמחה והמחשבות של החוקרים. הקלות שבה הוא מסיט את הדיון מן הכחול אל האדם, מן הטבע אל האמנות שסיפחה אותו.

*

2. לאונרדו דה וינצ'י – הוּלדת החיוך

וזה מה שמספר וסארי, על האופן שבו צויירה המונה ליזה (כבר ציטטתי את זה פעם, כחולייה ברצף אחר, אבל כיוון שבלוג הוא מעין תודעה מסודרת, כלומר מארג, דברים מצטלבים ונקלעים): לאונרדו דה וינצ'י (איש הכחול הנכון) עמל על הציור ארבע שנים ולא סיימו, ואף –

"השתמש בתחבולה זו: בשעה שצייר את מונה ליזה שהיתה יפהפייה, העסיק נגנים וזמרים ובכל עת אף ליצנים כדי שתשמח; כך ניטלה מן התמונה אותה עגמומיות הניכרת בדרך כלל בציורי הדיוקנאות," אומר ואסארי וממשיך: "בשל תחבולתו זו של לאונרדו, היה בה שחוק כה נעים עד כי במראיתה עלה האלוהי על האנושי, ונחשבת היתה מפליאה, אם לא חיה ממש."

וסארי מתענג על התעלול של לאונרדו באופן נלבב אבל גם מצמצם. כי אולי זה לא מקרה שהורתו של החיוך הנודע קרתה בנסיבות מאגיות מובהקות, מתוך תמונה חיה ענקית של עונג ושמחה: ארבע שנים של נגנים, זמרים וליצנים כדי להפיק צל של חיוך. ואני מדברת על קצות האצבעות, כדי לא להפריע את שנת הציניקאים והאוהבים הנבונים.

*

3. הרקולס והמונה ליזה – הוּלדת הגיבור

מבחינה זו אפשר לראות בהרקולס את מקבילהּ המיתולוגי ומבַשרה של המונה ליזה. אמו של הרקולס, אישה נשואה בשם אלקמני, התעלסה עם זאוס במשך שלושים ושש שעות שלכבודן הוא עיכב את השמש בסגנון "שמש בגבעון דום". אבל זאוס לא היה היחיד שהִפרה את אלקמני באותו לילה: בשלב מסוים חזר גם בעלה משדה הקרב ואף הוא התעלס עם אשתו (וקצת התאכזב ממתינותה) וגם הזרע שלו נקלט. כעבור תשעה חודשים היא ילדה תאומים: הרקולס שעוצמתו עמדה ביחס ישיר להתעלסות הקולוסלית (שלושים ושש שעות של משגל אלוהי כדי ליצור גיבור-על, לעומת ארבע שנים של נגנים וליצנים כדי ליצור חיוך), ואיפיקלס, התאום האנושי, הוא מקרה הבקרה.

*

4. ז'ירודו, או המלכוד של זאוס

ויש עוד נקודה מעניינת בסיפור: כדי לשכב עם אלקמני התחזה זאוס לאמפיטריון בעלה. האל הרמס שעזר לו במעלליו התחזה לסוסיא משרתו של אמפיטריון. היינריך פון קלייסט (1777-1811) כתב מחזה נהדר בשם "אמפיטריון", מעין "שני קונילמל" קורע לב בתעתועי הכפילות והזהות העצמית.
קלייסט לא היה היחיד כמסתבר, וגם לא האחרון; המחזאי הצרפתי ז'אן ז'ירודו (1882-1944) קרא לגירסה שלו "אמפיטריון 38" אחרי שספר ומצא שלושים ושבע גירסאות שקדמו לה.
שום מעלל של זאוס לא זכה כמדומה לכמות כזו של מחוות, כמו הפעם שבה נאלץ להתחזות לבעל כדי להשיג את האשה. ז'ירודו, מחזאי אוהב אדם באופן נדיר מחויך ומלנכולי, שם אצבע על המלכוד השמיימי: יופיטר שלו (כנויו הרומי של זאוס) הוא המאהב המושלם. הוא נוהג לקרוא את מחשבותיהן הכמוסות של הנשים כדי להתגלם בדמות הפנטסיה המינית האולטימטיבית שלהן. אלא שאלקמני העקשנית המפוכחת הרומנטית, מאוהבת בבעלה. אחרי שבת קול מודיעה שזאוס ישכב איתה היא מנסה להתחמק. בסצנה מצחיקה היא מנסה לגייס את לֵדה שיופיטר שכב איתה בדמות ברבור, להחליף אותה. לדה נוטה להסכים אבל קודם היא מנסה לברר באיזה דמות הוא יופיע. היא חוקרת את אלקמני על העדפותיה המיניות (אני מקווה שאת לא אוהבת נחשים…). אבל אלקמני חושקת רק באמפיטריון, ויופיטר המסכן נאלץ ללבוש את צלמו ודמותו של הבעל. הוא צריך להיות התחליף הפעם ולא הדבר האמיתי. זה מצחיק אבל גם נוגע ללב, מפתיע וכמעט מובן מאליו, לא מצד היהירות אלא מצד אהבת האדם. כפי שמסביר האל אפולו (או מישהו שמתחזה לו) במחזה אחר של ז'ירודו, לצעירה נבוכה בשם אגנס: "כל אדם ולו המכוער ביותר מרגיש בעמקי לבו קשר טמיר ליופי. כשתאמרי לו שהוא יפה, הוא פשוט ישמע מבחוץ את הקול ששמע מבפנים כל חייו."

*

עוד על המונה ליזה (של לאונרדו, יוזף בויס, מרסל דושאן) – חיוכי האתמול והמחר

Read Full Post »

זהו הפרק השניים עשר בסידרת המאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים כל יום שלישי ב 20:00 בדיוק (בשביל הטקס)

ניכור והזדהות

בצד שיטת המשחק המסורתית של סטניסלבסקי הפועלת מן הפנים אל החוץ, קיימת גם גישה הפוכה שמנסחה הרהוט הוא ברכט בתיאוריית התיאטרון האפי שלו. ברכט הופך את הכיוון שקבע סטניסלבסקי, ופועל מן החוץ אל הפְּנים: "בכי נובע מצער," הוא קובע, "אבל גם צער נובע מבכי" (משהו כמו "עם האוכל בא התאבון").

ההבדל בין שתי הגישות אינו מסתכם בתהליך העבודה. כל אחת מהן מכוונת לחוויה אחרת, לאידאל שונה של תיאטרון: סטניסלבקי מעוניין לסחוף את הצופה, לגרום להזדהות רגשית. ברכט מעוניין לעורר בד בבד גם את החשיבה הביקורתית. לשם כך נדרש ניכור מסויים בין הקהל לבין הדמות, פער מכוּוָן בין הרגש לבין ביטויו.

כיוון שאהרון מרוכז בגופו, הוא ער בין השאר לביטוי הגופני של הרגשות:
"היתה נקודה אחת בתוך הבטן שלו, מתחת ללב בערך, שהיתה מהבהבת בצביטה, בצריבת געגועים, כשהיה חושב על יעלי" (223).
לפי ההגיון הברכטיאני של אהרון אפשר להפוך את סדר הפעולות: אם ההתאהבות גורמת לצריבה, אפשר לגזור מצריבה (כלשהי) את ההתאהבות. כלומר להתניע את הרצף גם בכוון ההפוך. זוהי עוד הרחבה של השיעור שלמד מאמו – היא מפעילה את הגוף באופן מכני. הוא מנסה להפעיל את הרגש.

עד כמה עמוקה אמונתו של אהרון בהיבט המיכני של המציאות, ניתן ללמוד מן הניסיון המצחיק והקורע לב שלו – לביים נס, כלומר להפעיל אותו מבחוץ. יום אחד בילדותו הוא מחליט להעניק לאמו משאלה. המודל שלו הוא אגדה על יהלום משאלות שנמצא בכרסו של דג. כדי לשחזר את הסצנה הוא מחפש ומוצא חרוז מבריק שנראה לו כמו יהלום (מה שמעיד על הגיל הצעיר שבו התחיל להפעיל דברים מבחוץ), וממהר לאמבטיה שבה משתכשך הקרפיון המיועד לארוחת השבת. הוא תוחב את "היהלום" בכוח ללועו של הקרפיון, ונפוח מגאווה ומִסוד הוא ממתין שאמו תפתח את בטן הדג "וכל מה שהיא תבקש יתמלא מיד…" (אבל זה "אף פעם לא נגמר כמו שחושבים … הכי טוב לא להאמין בקסמים, ואז לא מתאכזבים," 315).

על מנת להחזיר את העוצמה והחדות לרגשותיו הדוהים אהרון "לוחץ על הכפתורים" של עצמו. בהתחלה לא נדרש הרבה: די שיכווץ את שרירי בטנו כדי להשיג את התוצאה הרצויה (227). כשהחידוש נשחק הוא פונה (כמו אימו) לעזרת המזון: נקודת ההתאהבות המהבהבת היא גם "המקום שצובט אחרי חביתה מטוגנת בשמן ואחרי ריצה ארוכה" (234), כלומר נקודת הצרבת. וכך הוא מתחיל לצרוך שמן מבושל. כדי להשיג את רמת הריגוש המבוקשת הוא נזקק למינון הולך וגדֵל של הסם:

"כאילו לא הרתיח אחרי-הצהריים חצי כוס שמן במחבת ושתה הכל עד הטיפה האחרונה, שרוף ומסריח, בשביל להרגיש שוב את יעלי האמיתית בנקודה ההיא בבטן שלו" (269), או: "אולי אמא צריכה משהו [מהמכולת] אולי שמן. אתמול התפלאה שהבקבוק נגמר כל כך מהר. זה הוא שאוכל עכשיו כל דבר עם שמן" (251).

הניכור הוא אבן החכמים של התיאטרון של ברכט. אך אין דומה ניכור בין צופה לבין מה שמתרחש לפניו על במה, לניכור של אדם מעצמו, לסדק המוּדע והמתרחב בינו לבין רגשותיו, עד כדי ערעור זהותו: "אז מה הוא כן, אז מי הוא, מי התאום האמיתי ומי השתלט בעורמה" (275). אהרון משלם מחיר יקר על הבחירה הברכטיאנית, על הסירוב להגרף בזרם – של האחרים, וגם שלו עצמו.

*

הסוס הקטן עייף

היינריך פון קלייסט (משורר, מחזאי וסופר גרמני, 1777-1811) כתב את "על תיאטרון המריונטות", מסה שהפכה לטקסט מכונן של בובנאים, אף שהיא מנסה לומר משהו דווקא על בני אדם. המריונטה, טוען קלייסט, היא הרקדנית האידאלית בהיותה נטולת תודעה. היא לא משוחררת רק מכוח הכובד אלא גם מן המוּדעות העצמית – המסרבלת המפצלת והמכאיבה – של בני האדם. קלייסט מדגים את טיעונו באנקדוטה על נער מלא חן שהציץ פעם בראי בזמן שניגב את רגלו, והבחין בדמיונו לפסל מפורסם שבו מתואר נער שולף קוץ מרגלו. הנער ניסה לחזור על התנועה ולא הצליח לשחזר אותה. הוא ניסה שוב ושוב עד שהתנועה הטבעית נהייתה מגוחכת ומעושה.
החן הגדול של הבובה נובע מציות לחוקי הטבע, אבל אהרון מתנגד לחוקי הטבע; הוא מנסה לגדל חתולה צמחונית ולהפעיל את הרפלקסים שלו על פי בחירה. והמוח שלו "עושה לו דווקא ומנצל אותו נגד עצמו … הוא סוגר ונועל אותו מלמעלה ומלמטה. מנעולים על מנעולים" (211).
ביקום הפנימי של אהרון אין מקום למקריות, למנוחה להסחפות בזרם. אפילו הזמן לא זז מעצמו. זה אהרון שצריך לנוע בתוכו, וכבר אין לו כוח "לעבור מרגע אחד לשני" (279). מופעי "הודיני" שלו הם בין השאר, נסיון לפרוץ מן הכלא התודעתי שבו כלא את עצמו. הוא כל כך מתגעגע לספונטניות האבודה: "הלוואי שהיה זוכר איך פעם היה עושה הכל, ובלי לחשוב" (211), ומשתוקק "לחזור ולהתאחד עד כלות, עד לא-לחשוב, עד שיהיה סוף סוף לבשר אחד" (266). ועד אז הוא מוכן להסתפק בקצת "שיכחה עצמית ורמאות עצמית ואשליה" (280).

והנס הזה אמנם מתרחש לרגע, בזמן שיעור הריקוד עם אמו. הינדה מדרבנת אותו להשתחרר, להתרפות, ואהרון משתף פעולה: "תשכח את עצמך," הוא אומר לעצמו, "תשכח הכל, תוותר רגע לעצמך, תהיה לא אחראי למעשיך, והוא ריפה את איבריו … משהו התמוסס בו וזרם, כמו ליטוף מיתרי נבל, אני ממש רוקד, ולפירפור תדהמה ועונג חש איך למולו אמא שלו נשטפת מידיו בן רגע ונבלעת גם היא לתוך הריקוד כדג המחליק למים" (259).
והוא תיכף משלם את המחיר: בתי שחי, פלחי עכוז ועיניים מתערבבים מולו. רגע אחד הוא מרפה והעולם חוזר לתוהו ובוהו. לא, השיכחה אינה אופציה בשביל אהרון. הוא חייב להמשיך לתחזק ולהפעיל כל פרט בעולם שיצר. כשאני חושבת על כך אני נזכרת במשפט האחרון שאמר ניז'ינסקי הרקדן האגדי לפני שיצא מדעתו: "הסוס הקטן עייף".

 

אקונצ'י

באחד הראיונות שקראתי מספר אקונצ'י חלום ילדות חוזר מגיל שש או שבע: הוא נמצא בחדר האמבטיה, עומד מול האסלה ומשתין. הוא משתין דם. הוא נרתע, מזועזע, מבוהל: בזמן שהוא נרתע השתן שלו משפריץ לכל עבר, על הקירות, על התקרה. הוא מביט סביבו ופתאום מחליט: הוא מכוון את הזין שלו בנחישות לכל אינטש בקיר ובתקרה, הוא כבר לא מפחד, הוא מאושר. הצבע של החדר משתנה, בזכותו.
וגם זיכרון ילדות מוקדם, מגיל חמש בערך: הוא שוכב על ברכי אביו שמכה אותו ותוך כדי כך הוא מקיא. הספגטי שאכל היה ברוטב עגבניות, הוא בטוח, אבל כשהוא נפלט על רגלי אביו הוא לגמרי לבן, כאילו סונן בקרבו.

במין תעלול נוסח תום סוייר שהפך את צביעת הגדר מעונש לפרס, משנה אקונצ'י את הסיטואציה והופך את הסיוט לפרוייקט עיצובי (במקרה של צביעת החדר), או לתהייה על טיבו של הקיא: מתי ובאיזו דרך סונן ממנו האדום. (ורק בסוגריים – כמעט כתבתי פרק על האדום והלבן בספר הדקדוק הפנימי.)

ברכט תמיד הדגיש את תרומתו החשובה של העיצוב לניכור הנוצר בין הבמה לקהל: במקום לעזור לצופה לשקוע באשלייה הוא צריך לעורר מחשבה, להפריע ולעכב את ההיסחפות לעולמן של הדמויות. וזו ההזדמנות אולי, להפוך לרגע את הכיוון של משוואת אהרון-אקונצ'י, ולהזכיר את האור ששופך ספר הדקדוק הפנימי אל אחורי הקלעים החשוכים, הרגשיים והפסיכולוגיים של הגוף באמנותו של אקונצ'י, אל המנגנון התודעתי המבריק הממיר מצוקות רגשיות בפעולות ובלונה-פרק של חשיבה ביקורתית.

על התיאטרון האפי של ברכט ועל ההבדל בין גישתו לגישת סטניסלבסקי כתבתי בהרחבה כאן  וכאן. (ה"כאן" הראשון הוא ניתוח של סיפורו של אנדרסן "חייל הבדיל האמיץ" שבאמצעותו אני מדגימה ב"כאן" השני את התיאוריה של ברכט.)

בשבוע הבא – אני מלחמת אזרחים

Read Full Post »

Older Posts »