Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘הזרה’

או  האמנות ורוח הזמן על פי פסטיבל צוללן 2019

באמנות שמשקפת את רוח הזמן, אני לא מתכוונת לאמנות שעוסקת בנושאים המובילים בחדשות או בתרבות, אלא לרגע שבו הם מחלחלים לצורה ומשנים את הDNA האמנותי.

למי זה איכפת מלבדי? אולי לשניים שלושה קוראים, אבל תחשבו למשל על הלעג שבו התקבל היופי החדש האימפרסיוניסטי – דוגמא ערמומית לשם הזדהות – כי מילא הרתיעה מן הקקפוניה הפוטוריסטית או מ"פלישת לועסי המסטיק לחלל הגלריות" (כך הגיב מבקר האמנות מקס קוזלוף על הופעת הפופ ארט), אבל מה מקומם באימפרסיוניזם? זה גורם לענווה מסוימת; קל להיות חכמים בדיעבד. אבל כדי להיות חכמים בזמן אמיתי כדאי ללכת למשל, לפסטיבל צוללן, ללא ספק הקיצוני בשלל פסטיבלי המחול, אפילו במדד הפשוט של תנאי-צפייה – רק באחד מחמשת המופעים שראיתי, זכיתי לשבת באולם "נורמלי" בחלק שנועד לקהל.

ובאשר לרוח הזמן, הפעם יצאתי עם שלושה קצות חוט, שכל אחד מהם שונה ואפילו הפוך ממשנהו. וגם הריבוי הוא אולי מסימני הזמן והפוליפוניה (במוסיקה: מספר קולות עצמאיים המתקיימים במקביל) הפוסט מודרנית.

*

Execution Series – ערן שני

ערן שני היה רקדן יוצר (תפקידו באוהבים אש של יסמין גודר עדיין חרוט לי בחודי מחטים בזוויות העין והתודעה והלב) עד שערק לעיצוב אופנה. העבודה, על פי התוכנייה, "לוקחת את הביגוד כנקודת המוצא … ומציעה מעין יצור כלאיים שבין תצוגת אופנה למופע פרפורמנס."

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

דומה שבגדים ואופנות תמיד הושפעו מהסביבה והשפיעו עליה. עוד במאה ה-18 כתב מונטסקייה (במכתב על גחמות האופנה, מתוך "המכתבים הפרסיים") איך הארכיטקטים נאלצו להגביה, להנמיך או להרחיב את המשקופים לפי דרישות האופנה, כלומר על פי גובה העקבים והתסרוקות או רוחב הקרינולינות. ומאז פרוץ האינטרנט והרשתות החברתיות היא רק התעצמה והתרחבה. וזה היה רק עניין של זמן עד שהזנב יתחיל לכשכש בכלב, כלומר, שהכסות תחפש לה עומק ותנסה להמציא מחדש את אמנויות הבמה.*

בבגדים שעיצב שני ל-Execution Series יש משהו מופנם וראוותני בו בזמן. הפרפורמנס מינימליסטי, מהורהר כמעט מלנכולי ומשאיר טעם של עוד, הופתעתי כשזה נגמר (במובן, מה, כבר?). אבל לא על זה רציתי לדבר.

יש חיסרון בלראות עבודה רק פעם אחת – אי אפשר להתעמק בפרטים – אבל זה גם יתרון, כי תבניות מסתמנות בבהירות גדולה יותר במבט חטוף או מרוחק. התוכנייה מתייחסת לסגנון ולשפה בלי אף מילה על "תוכן" העבודה, ומכאן אני מסיקה שמה שהסתמן לי בבהירות רבה כל כך לא היה לגמרי מודע ולכן מעניין במיוחד. את Execution Series מבצעים ניר ג׳ורגיו לווין ותמר שלף, איש ואשה, והמגדר קובע, כי הבגדים משחררים את הגבר וכובלים את האשה.

בגד אחד מרתך את זרועותיה של האשה לקערה שהיא מגישה. והגבר? הוא אוכל את הענבים, כמו בגן עדן.

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

בגד אחר (בתמונה למטה) הופך למעין כתונת משוגעים שמרתקת את האישה לקיר. הבגד של הגבר לעומת זאת, מאפשר ואפילו מזמין אותו להיות אמן לחימה.

שרטוט ל Execution Series מאת ערן שני

ובגד שלישי הוא גלימה שלגמרי מוחקת את גוף האשה והופכת אותה לבד הציור של הגבר.

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

בסוף הם מנפצים כלי חרסינה ביחד. הם מושיטים זה לזה צלחות ומניפים פטישים. ואם היתה פה כוונה לסיים בשחרור האשה דרך הרס משותף של הבית הבורגני או משהו, מזמן לא צפיתי בשחרור כל כך רפה ומבוים. וזאת גם הפעולה היחידה במופע שלא עוברת דרך הבגדים. וגם זה שיקוף של המציאות הכפולה, שבה החדשנות המוצהרת והמופגנת מכסה על שמרנות עמוקה שמי יודע כמה זמן ייקח לנטרל אותה. 

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

ולסיום, לא התאפקתי. מתוך Le pas d'acier של הבלט הרוסי:

מתוך Le pas d'acier של הבלט הרוסי. (1927?)

* הבגד כנקודת מוצא לפרפורמנס הוא לא המצאה של שני כמובן. נעשו כל מיני נסיונות בכיוון, מהבלט הטריאדי של אוסקר שלמר ועד סדרת שמלות של כאב שפירסמתי כאן בבלוג. וזה עדיין שונה, מבחינות רבות שתקצר היריעה מלפרט ונסתפק באחת: אוסקר שלמר, נלי אגסי, רבקה הורן וכן הלאה, הם אמנים שהתרחבו לפרפורמנס ומחול, ושני לא צריך לעבור דרך האמנות, די לו בהילה של מעצב אופנה.

עוד באותם עניינים

משהו ללבוש – מאנדרסן עד רוברט אלטמן

חבל טבור מזהב – על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

שמלות של כאב – סטרפטיזים משונים

*

עדו פדר – היכון!

העבודה מציעה מעבר רעיוני מ״אייקון״ ל״היכון!״. האייקון, הוא תנועה לעבר העבר, לעבר דימויים חתומים שהגוף מצווה לשאוף אליהם. ההיכון! הוא תנועה לעבר ההווה, מתוך הנחה שכל הדימויים כבר מצויים בגוף. … המופע שהוא טקס אשר יבקש מכולנו – כנופיית הפסטיבל – להביט במה נשאר, ברסיסי הגוף המתכונן … (מן התוכנייה)

טקסטים של תוכניות במופעי מחול מכניסים אותי לקומה בדרך כלל. הם כמו נכתבו בתשוקה שבה מכינים שיעורי בית או בז'רגון אקדמי שמפליא אותי, כי איך אפשר לדבר כך על מה שאוהבים. ואצל פדר הם שועטים במין עזוז שעומד בניגוד לתוכן המקושקש לעתים, והמפונק והפסימי. ואם לא די בכך, הוא מצליח – באינסטינקט של משורר או קופירייטר (לפעמים קשה להבדיל, כמו אצל יוזף בויס) – לשבץ בתוכם צירופים שמצליחים לעורר או להצחיק אותי כשאני נשמטת. אם זה הזוג המוזר: אייקון והיכון! או ביטוי כמו "כנופיית הפסטיבל" שבו אני יכולה לנוח. אבל לא על זה רציתי לדבר.

ככה זה מתחיל: הטריבונות שמשמשות את הקהל בהצגות אחרות פונו מכסאות, ועליהן העמיד פדר רקדנים למין צילום קבוצתי עם יריעה ענקית שהם אוחזים במשותף. לא מדובר בדגל ואפילו לא בבאנר, אלא ביריעת פלסטיק ריקה. הרקדנים שאוחזים בה אמנם עומדים ללא נוע אבל כל אחד שקוע בנייד שלו ולא בקהל שמולו הוא ניצב באופן חגיגי ופרונטלי. וזה אופייני לדימויים של פדר, שהם משמידים את עצמם בזמן הצפייה ומנטרלים את משקעי העבר.

זו הפעם הרביעית שאני כותבת על עדו פדר ואין שום גילוי נאות, שום קשר אישי. מה שגורם לי לחזור שוב ושוב, הוא האופן שבו הוא מושקע בעכשיו כאילו אין אופציות אחרות.

הרבה ממה שכתבתי על יצירות קודמות (בעיקר כאן, וגם כאן) חל גם על "היכון!": התשוקה של פדר לפני-השטח והיכולת לטעון אותם בדחיסות אקספרסיוניסטית, העמימות המוסרית, העילגות המודעת, אווירת סוף העולם (שילוב מוזר של עליבות ומשתה דקדנטי), תחושת הגבולות הפרוצים, הניגוד בין הלהט לבערך (עד פדר חשבתי שזה ייחודי לתיאטרון חובבים), האינדיבידואליות המוכחדת, מנעד ההבעות שהצטמצם כאן להבעה אחת – ואל תתפסו אותי במילה, בכל זאת ראיתי רק פעם אחת, ועדיין – של פה פעור בצמא / בזעקה, כשהאלטרנטיבה היא אנונימיות ומחנק של פנים רעולים.

הפוסטר המצוין שעיצב תומר רוזנטל לפסטיבל משכפל את הזועקים (של מונק) למין חיה פנטסטית, כמו החיה העולה מן התהום של חזון יוחנן, ושוב אנחנו באפוקליפסה.

מימין, זונת בבל רוכבת על החיה של חזון יוחנן, פרט מתוך כתב יד מהמאה ה-15. משמאל, פוסטר הפסטיבל של תומר רוזנטל בעקבות אדוורד מונק. לחצו להגדלה

אבל אני רוצה להתמקד בהישרדות הפעם. במשבר האקלים והמים המשמש כנשא התורן של החרדה, ומבוטא קודם כל ישירות במים הקצובים בשקיות, בפיות הפעורים וכולי,** אבל מתפשט לרבדים אחרים. קחו למשל את המחוות שעושה פדר לאמנות הגוף של שנות השבעים, בעיקר ויטו אקונצ'י ומרינה אברמוביץ' שקטעים מעבודותיהם מוקרנים על אחד מכותלי המופע והרקדנים מחקים אותם באופן טוטלי ומרושל כאחד (ואפילו בזה מרינה אברמוביץ הקדימה אותם בפרוייקט המאלף שלה).

מתוך "היכון!" מאת עדו פדר, צילום, מאשה רובין, פסטיבל צוללן 2019

פיקאסו הכריז בשעתו שהוא גונב מכל אמן, ואמנם השתמש בגנבות כמנוף וכדשן ליצירתו. אבל אצל פדר אין מה לדבר על מנופים, מדובר בפעולה לגמרי הישרדותית, כאילו אין במה להאכיל את הנפש, אז משתמשים במה שנשאר. וכיוון שהמוטיבציות הפוליטיות שהולידו והזינו את אמנות הגוף – מפמיניזם ועד מחאה נגד מלחמת ויאטנם, ונגד מיסחור האמנות והשמרנות הרעיונית – הכזיבו אותו ואת הדור שלו, הן כבר לא נחוצות. ובעצם גם המוטיבציות האחרות מושלכות: ויטו אקונצ'י קיבל חינוך קתולי, מרינה אברמוביץ היתה נכדתו של פטריארך אורתודוקסי. רבים מאמני הגוף באו מרקע קתולי ובהמשך לכך היה צד מרטירי ביצירתם, וב"היכון!" אין זכר לכל זה, זה כמו פרק חדש בעידן השעתוק הטכני של ולטר בנימין, כמו העתקי פלסטיק קטנים של היצירות המקוריות, ואני אומרת את זה באופן תיאורי ולא שיפוטי. אבל לא ניכנס לזה עכשיו.

מתוך "היכון!" מאת עדו פדר, צילום, אבי גולרן, פסטיבל צוללן 2019

ובכל מקרה, היה מקסים לראות באיזו טבעיות הקהל (הצעיר ברובו, צעיר בהרבה מקהל המחול הממוצע) מגיב לעבודה. החל מההשתלבות במרחב – ברגע שהרקדנים ירדו מהטריבונות, הקהל מיהר לפלוש אל השטח הנטוש. זה קשור לביטול הגבולות אבל גם לווייב ההישרדותי שנקלט. והחיקוי הקצת גס ועילג (שהוטען אמנם במלוא החרדה העכשווית), נקלט במלוא העוצמה הרגשית. כאילו הרגישויות הנושנות שלי כבר לא רלוונטיות ותיכף ייעלמו, כמו היכולת לנקד, ושאר הדברים שהאבולוציה השמיטה מחוסר שימוש.

זה סוג של סרט מתח בשבילי. מבטיחה לבוא גם לעבודה הבאה של פדר.

** מעבר למחוות המוצהרות לאמנות הגוף של שנות השבעים, "היכון!" מקורב מאד גם לפינדורמה של ליה רודריגז הכוריאוגרפית הברזילאית העכשווית.

*

Fame Prayer / EATING מאת אנדרו טיי, פרנסואה לאלומייר, קטז׳ינה שוגייב (קנדה/פולין)

הטקסט של התוכנייה נשמע כמו תרגום גוגל, ובכל זאת:

עבודה זו היא ניסיון to queer רוחניות … בעבודה זו, אנו בודקים אידיאולוגיות של ״ספרי עזרה עצמית״ וטקסטים רוחניים של תרבות פופולרית … במקום להשתמש בחוקים ובפילוסופיות שלהם כהנחיות לחיים טובים, אנו משתמשים בהם כאסטרטגיות לגוף ולכוריאוגרפיה…

בתום המופע נערכה שיחה עם היוצרים. מישהו שאל, מה זה קוויר בשבילם? והם התלבטו לרגע, כי זה המון דברים, ולבסוף אמרו: כל דבר שלא מתאים למה שיועד. וזה סוד הקסם של העבודה (מלבד הקסם הממיס של הרוחניות הקווירית, שלא מדירה או מצמצמת את הגוף כמו רוב הרוחניות הסטרייטית, ולא מכלילה כמו הרוחניות הניו אייגית, הכל אישי כמו בחלום ובילדות, אבל נניח לזה כרגע). מרגע שהמסך נפתח, הכל לא מתאים ולכן לא צפוי, מיריעות הפלסטיק הבוהקות בהדפסים עזים ועד לאופנוע (שמחליף בעצם את הפסנתר שהיה בהפקה המקורית כמו בבדיחה על האיש שרצה לקנות טרקטור וכיוון שלא היה לו כסף קנה גבינה שוויצרית) ולא ממש משתמשים בו, כמו שלא משתמשים בכובע המצחייה האפרסקי עם הדילדו שאיתו מגיח אחד הרקדנים מתוך אחת היריעות. הוא פשוט מסתובב איתו על הראש (כמו בהצגת כיפה אדומה שבה האיש ששיחק את הזאב החזיק זנב ביד, כי ככה זה, לזאבים יש זנבות). כובע המצחייה נחבש עד שמתרגלים אליו, הוא מפסיק להיות פרובוקטיבי ונהיה שטותי וקצת מסתורי, לרגעים נזכרים בו ומחייכים. וגם בנעליים המגניבות עם הפלטפורמות השמימיות או בסטילטו השקופות עם פונפון הזהב לא חייבים לרקוד, מסירים אותן כבר בתחילת המופע. רק הגרביים הלבנים של אחד הרקדנים נשארים עד סוף המופע. הוא פושט אותם רק לרגע, כדי לבעוט בתחת של אחר בנסיון להפיק צליל מהבעיטה. זה תופס חלק גדול מהמופע, הנסיונות להפיק צלילים מהתנגשות של גופים ואברים בכל מיני קומבינציות כוריאוגרפיות מצחיקות וכואבות. (מה שדוריס אוליך עשתה ביותר מעירום נראה פתאום קצת מיושן ומקובע בהשוואה לדבר הפגיע והחי והאמיץ וחסר הפוזה שמתרחש על הבמה). הכל יכול לקרות, אם זה גיליון נייר זוהר שמישהו מקמט ונותן לו להיפרש במלוא הדרו המתנצנץ (הכי כלום והזיית סמים ביחד) ועד לדחיפות שבה מישהו מחליף תחתונים לצהוב, בצד, ליד הקהל. וכל זה נעשה בפשטות בלי יוהרה של פרובוקציה. בסוף המופע הם פולשים לתוך האולם ומדלגים בין האנשים בתחתונים, וגם אז הם מפסיקים לפני שזה נהפך לעיקרון, להצהרה. משאירים עוד קצה פרום, בלי שום ניסיון לקדש, למסחר, למשטר, לנרמל, לאפר, ליפייף. זה רענן ואותנטי ומצחיק כי החיים מצחיקים, כלומר עצובים ואבסורדיים אבל גם חסרי תחליף.

מתוך Fame Prayer / EATING פסטיבל צוללן 2019 צילום, קינגה מיכלסקה

מתוך Fame Prayer / EATING צילום, קינגה מיכלסקה, פסטיבל צוללן 2019

אצל שלישיית Fame Prayer / EATING (אני לא אנסה אפילו, להבין את השם הזה) הקוויריות – שהיא קודם כל מוזרות, פשוטו כמשמעו – מתגלה ככוח קסם, לא די שהיא גואלת את ספרי העזרה העצמית מעצמם, היא מספקת סוג של ניקוי קלישאות ורעל אינסטגרמי ופֵייק השד יודע מה. הקוויריות מעדכנת את עקרון ההזרה האמנותי (והאנושי) – כשמשהו מוכר נראה כזר, ולוּ לרגע, זה גורם לנו לשים לב אליו ולגלות אותו מחדש.

*

עוד באותם עניינים: איך מסבירים מחול עכשווי לארנבת מתה?

פוסט שמתחיל מתחת לפני הים ומסתיים בדם על הידיים – פסטיבל צוללן 2015

*

ובלי קשר לצוללן – ב10.10.2019 ב20:00 בתמונע – "כסופות", יצירתן המשותפת של מעין רזניק, הילה פלשקס ושרון צוקרמן וייזר (גם אני ייעצתי קצת, גילוי נאות). על הסימביוזה בין בני אדם לדוממים המקיפים אותם, על האופן שבו הזיכרון נספג בחפצים ונותן להם נפש, וגם להפך, על האופן שבו החפצים מרחיבים ומשנים את הגוף.

"כשאנו לוקחים מקל לידינו ונוגעים באובייקט בקצהו, [טען הפסיכיאטר פאול שילדר] אנו חשים תחושה בקצה המקל. המקל למעשה הפך לחלק מדימוי הגוף. כדי לקבל את התחושה המלאה בקצה המקל עליו להיות בקשר קשיח יותר או פחות עם הגוף. או אז הוא הופך לחלק ממערכת העצמות של הגוף, ואנו יכולים להניח שהקשיחות של מערכת העצמות היא חלק חשוב מכל דימוי גוף." (מתוך "לחיות ברפובליקת ויימאר" מאת בועז נוימן)

Read Full Post »

טורגנייב המאופק לא סבל את דוסטויבסקי. לא אישית זאת אומרת, ובעצם – אולי גם. איני זוכרת אם היה מגע בין השניים. את ההשתלחות שלו בכתיבתו של דוסטויבסקי העתקתי פעם מן הביוגרפיה של טולסטוי:

"היודעים אתם מה זה רעיון נדוש במהופך? כאשר אדם מאוהב, לבו הולם בחוזקה, כאשר הוא רותח מחימה פניו מסמיקות, וכיוצא בזה. אלה הן קלישאות שחוקות. אבל אצל דוסטויבסקי הכל הפוך. למשל, אדם נתקל באריה. מה יעשה? בדרך הטבע יחוויר וינסה לברוח או להתחבא. בכל סיפור נורמלי, לדוגמא אצל ז'ול ורן, כך היה קורה. אבל אצל דוסטויבסקי הכל הפוך: אדם רואה אריה לפניו, הוא מסמיק ונשאר עומד במקומו. לכך אני קורא קלישאה נדושה במהופך. זהו אמצעי נוח להוציא לעצמך מוניטין של סופר מקורי".

אין מה להשוות בין אהבתי לדוסטויבסקי לרושם הפושר שהותיר עלי טורגנייב בשעתו, כשקראתי אותו. אבל השורות הללו גרמו לי לצחוק. כי כשמסירים את שאט הנפש, כלומר את החלק השיפוטי – מן האבחנה של טורגנייב (כמו שהיו מסירים בילדותי את הקרום שנקרש על חלב חם) נחשף כאן כמדומה עיקרון סגנוני מהותי – מין סוג קיצוני של הזרה שנוצר על ידי חילופי קלישאות, כלומר עקירתן מהקשרן הטבעי ושתילתן בהקשר הפוך.

הגילוי אינו גורע כמובן, מחיבתי לדוסטויבסקי. אם כבר – אז להפך; מוצא חן בעיני המתח בין הטלטלה הרגשית שבה נתונות הדמויות, לקרירות הכמעט מכנית של המנגנון, אשר בלעדיה מן הסתם, היה החלב גולש מן הסיר.
אלא שגם במלאכותיות של ההיפוך יש משהו מתעתע; רבים מגיבוריו של דוסטויבסקי חיים על הקצה הרגשי. וקצוות, מטבע הדברים, הרבה יותר קרובים זה לזה מאשר למרכז. כבר קרה ששנאה התהפכה לאהבה או כעס לצחוק, ולכן יש גם משהו מדויק מאד בקלישאות ההפוכות של דוסטויבסקי. בזמן שהן כביכול "מקררות" את הדרמה במלאכותיותן הן גם מתארות אותה בדיוק ובמלוא העוצמה. הן אחראיות במידה רבה לאינטנסיביות הרגשית של הכתיבה.

עד כאן דוסטויבסקי. תוך כדי כתיבה נזכרתי בסרט המאפיה הנהדר של יוסטון "הכבוד של פריצי". יום אחד עוד אקדיש לו פוסט ארוך-ארוך, אבל בינתיים, בהקשר הנוכחי של החלפות צבעים ורגשות עזים והיפוכים טבעיים ומלאכותיים – נזכרתי בסצנה שבה אביו של ג'ק ניקולסון מגלה ששותפו מנסה להתנקש בחיי בנו. עד לשלב הזה בסרט האב הוא מאפיונר רגוע ולבבי מאין כמותו. דומה ששום דבר אינו יכול להרגיז את מנוחתו. וגם כשהוא שומע על החוזה הוא לא מתפרץ חלילה. הוא רק יוצא למרפסת ונשען אל המעקה. ניקולסון צופה בו ומתרשם עמוקות: "אבא מחומם," הוא אומר, "אף פעם לא ראיתי אותו ככה."

וזה מצחיק.

כי הוא כלל לא נראה כועס. פניו אינם מסגירים כל רגש.

ומצד שני – יחסית ללבביות הרגילה.

ומצד שלישי – וזה העיקר – האורות המתחלפים של שלט ניאון מזדמן צובעים את פניו באדום ובכחול ובאדום. כך שמן הבחינה ה"טכנית" לפחות, הוא "מחליף צבעים", כמו שהיתה עושה כל "דמות נורמלית" על פי טורגנייב…

ובקשה קטנה – אני רוצה לכתוב פוסט על "כלבי אשמורת" ולשם כך אני צריכה להוריד תמונות מסוימות מהדי. וי. די, ואין לי מושג איך עושים את זה. האם יש כאן מישהו שיכול להנחות?

תודה לכל היועצים, והנה הפוסט: פוגה לשוד יהלומים – על כלבי אשמורת של קוונטין טרנטינו

Read Full Post »

הפרק ה22 בסידרה של 28 מאמרים על אמנות הגוף של אהרון קליינפלד ועל הקשר שלה לדקדוק הפנימי של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).  

רגע הפרפר הבוקע מן הגולם

היחס למילים בספר הדקדוק הפנימי נע בין פנטזיה בלשנית בהשראת סיפוריו המחורזים של אלתרמן מעשה בפ"א סופית ומעשה בחיריק קטן*, לבין מיסטיקה פרטית, קבלה ספונטנית ונטולת-אל, על אף ההגברה שהיא מקבלת ממילות ההפטרה.

[* במעשה בחיריק קטן מגיח החיריק הקטן והעקשן ממקומו בתחתית השורה, מטפס על הו"ו ויוצר את השורוק ואת החולם. זכר המעלל הזה מהדהד אולי בשמו החולָמי של אהרון המנצנץ אליו "כמו חיריק צוהל המסתתר בתוך חולם" (87).]

אחד הדברים המייחדים את הקבלה של אהרון הוא שנוצרה על ידי גולם, או יותר נכון – על ידי תערובת ילדותית-פיוטית של גלמים מסורתיים וחילוניים:
אהרון הוא גולם קלאסי על פי המדרש והתלמוד, כלומר מצב גמור למחצה של האדם העשוי עפר, לפני שאלוהים נופח בו רוח חיים ונשמה. אלא שאהרון הוא גולם אוטרקי, ששואף להפיח רוח בעצמו, בלי עזרת האל: "ובמהירות נשף לתוך התלולית, ואמר – יהי איש, אבל כרגיל נשף חזק מדי והעפר התפזר ועף לכל רוח" (87).

משחקי ילדים

לפני שנים, בסוף הדוקטורט שלה, הגיעה חביבה פדיה ללמוד בבית הספר לתיאטרון חזותי. הקטע שהציגה כבחינת קבלה היה מופע קולי ותנועתי המבוסס על משחקי ילדים. אני מביאה כאן קטעים מן הדף שצירפה:
"משחקי ושירי ילדים מעניקים בהצגה זו כלים סימבוליים ותיאטרליים לביטוי הצמיחה האנושית מתוך ולמרות ה'היזרקות הקיומית'.
[…]
"מוטיבים חוזרים במשחקי ילדים נבחרו להשתרשר זה בזה ולהשתלב בתהליך הדרגתי של התפתחות: שינה ('מחבואים'), איבוד ('הלכה לנו ילדה לאיבוד'), קיפאון ('דג מלוח'), גילוי ותפיסה ('תופסת'), שבירה והחלפת זהויות ('נשברה הקערה').
"תהליך זה כולו נתון במסגרת הכוללת של שיר-משחק: יש לנו גולם במעגל. היציאה מן הגולם מקדמת את ההתפתחות לפרפר. המעגל רומז למחזוריות של שבירה וצמיחה.
"המשבר מהווה את התנאי ההכרחי להתקדמות. מבחינה זו הנפילה ל'קערה' היא החזרה ההכרחית והמשחררת לתוך 'הקערה הגדולה' הראשונה: הרחם, התהום, הדכאון, המלכודת הקיומית. בתוכה מתארע הקתרזיס (יציאת העכבר) המאפשר התגבשות הזהות, ופריחה מחוזקת של האישיות מתוך הכרתה בקיומם ובזכותם של מיני אני שונים בתוכה."

ואהרון הוא גם גולם גם במובן שבו הוא מופיע בפיוט – יצור עוּבּרי שניחן בכוחות הכרתיים.

ויותר מכל הוא גולם של פרפר: הוא "מתגלמינג" בתוך הפְּרֶזֶנט קוֹנְטִינְיוּס ומצפה ל"רגע הבקיעה הפלאי, רגע הפרפר" שבו נטווה החוט הדקיק והמתנוצץ של האהבה (בין מיכאל לרינה למשל, 283) או בינו לבין יעלי אשר "נבקעה כמו פרפר חי בשיעור ההוא לבאלט" (242).

גם טקסי ההִטהרות של אהרון נדברים עם טקסי הטהרות מסורתיים. אהרון עושה מדיטציה בטָהוֹרינג, ונמנע מחירבון ומאוננות ("הרי הוא כל כך טהור … אפילו לחרבן הוא לא מחרבן פה כבר שנים … אפילו לשפשף הוא לא משפשף" 279).
ולא פחות חשוב – גם "ספר היצירה" של אהרון מבוסס על ההנחה שצירופי אותיות הם הטכניקה של הבריאה גם החומר שלה. ולא משנה אם הפרקטיקות הפוכות לעתים: בקבלה הרשמית למשל, יש לשיבושי מילים כוח הרסני: אמירת הא-ב מהסוף להתחלה הופכת את הגולם לאבק. ואילו בקבלה השירית של אהרון נטען ההיפוך בכוחה המרפא של ההזרה.
וכך או אחרת – המאגיה של אהרון נגזרת מן הלשון; הסיומת הדקדוקית "ינג" מאטה את הזמן, הפתקים עם שמה של יעלי שהוא מכניס לסנדוויץ' שלו ובולע לידה בהפסקות (229) מנפישים מן הסתם, את האהבה המתרקמת בלבו, וגם לאותיות שהוא אוכל (כלומר תזונת הא-ב שהמציא, 88) אפשר לייחס הנמקות קבליות.
תהייתו של אהרון, האם הפה העבה של אבא יכול לבטא מילים ארוכות ומסובכות, מתחלפת בתהייה אם "הפה של אבא מסוגל בכלל לבטא מילה דקה כזאת כמו חוט" (216). אלה שתי שאלות דומות אך לא זהות: הראשונה נגזרת מן העילגות של אבא ומן החשש הטכני והפיסי ששפתיו גסות מכדי לעקוב אחרי פיתוחיה של מילה ארוכה. אבל "חוט" היא דווקא מילה קצרה וקלה להגייה. הקושי נגזר מן הניגוד בין השפתיים הבשרניות לאידיאה הדקה והרוחנית: "חו-ט, לואט אהרון בדקות שפתיים, בכוונה גדולה, חו-ט, כאילו הוא עצמו נמשך והולך מתוכו, מקרביו שלו, מיתרי ודק ונוגן, אבל גם אוורירי, ערפילי, כמו ההילה של האנשים בפילמים שלו, ויכול לעבור בעדינות דרך כל סדק ולהשתחל כמו דרך קוף של מחט" (216). אהרון מתקשה לקבל את הפער בין גופו העדין של החוט לגסות הפה שאומר אותו. הוא כמהָ לאותה הוויה שלמה המתממשת לרגע בחזונו, כשהוא עצמו וגדעון ויעלי הפנימיים "דובבים חרש במילים היפות והטהורות ביותר שבעולם, ראשיהם קרבים ומתמזגים לרגע זה בתוך זה, לעולם לא ייפרדו עוד, שפה אחת להם" (291).

ובזאת אגב מסתיים (לפי הספירה המחמירה ביותר), העיסוק בפנטזיה ובמדב בספר הדקדוק הפנימי.

בשבוע הבא אנו מגיעים לפרקי: "לשונו בת החופש"

והראשון שבהם הוא אקונצ'י מאוננינג מתחת לרצפה, או  Seedbed כמשל

אותיות קוסמיות בבלוג של נח ברוש השכן מרשימות 🙂

עוד על הגולם במדרש, בתלמוד ובפיוט, במאמרה היפה של לילי יודינסקי אשר בו נעזרתי בכתיבת הרשימה

Read Full Post »

"האוסף הכי הכי" היא הצגת ילדים אמנותית המושפעת משירת ההַייקוּ היפנית ומן האוונגרד האירופי של תחילת המאה העשרים, ואשר מצליחה במין קסם, להפוך את המקורות הללו לנגישים ומחויכים, בלי לפגוע במהותם ובלי להתאמץ, כאילו מאז ומתמיד נועדו לילדים.

*

לשמוע את רחש הגלים

כשאנחנו מתרגלים למשהו, טען ויקטור שקלובסקי (חוקר ספרות רוסי, 1893-1984), אנחנו מפסיקים להרגיש בו; מי שגר ליד הים, למשל, אינו שומע את רחש הגלים. תפקידה של האמנות על פי שקלובסקי וידידיו (הידועים גם בשם "הפורמליסטים הרוסיים") הוא להחיות את המציאות מחדש, לגרום לנו "לשמוע את רחש הגלים", "להחזיר לאבן את אבניותה". איך היא עושה זאת, האמנות? היא מציגה דברים פשוטים ויומיומיים – כמו אבן או כמו רחש הגלים – בצורה לא צפויה, באופן שמעכב קצת את תהליך הקליטה שלנו וגורם לנו לחוש בקיומם. שקלובסקי קרא לזה "דה-אוטומטיזציה", כלומר תהליך שמבטל את האוטומטיות של הקליטה, ובתרגום לעברית – "הזרה" מלשון "זר". כשמשהו מוכר נראה כזר, ולוּ לרגע, זה גורם לנו לשים לב אליו ולגלות אותו מחדש.

וזה בדיוק מה שקורה לקהל של האוסף הכי הכי, יצירתם המשותפת של אנטוניו קָטָלָנו, אמן רב תחומי (ליצן, שחקן, משורר, צייר ופסל), ושל יהונתן בן חיים, מספר ובובנאי מתיאטרון הקרון.

"אני אוסף דברים פשוטים מאוד", מכריז יהונתן בתחילת ההצגה, "לא נדירים אבל מיוחדים… אני אוסף עלים, נוצות, עננים… אני אוסף צלילים… אני אוסף עקבות וסימנים. כל דבר משאיר סימן: נשיקה בלחי, צביטה של הדוד, המחשבות, הצער, השמחה, הצפורים ברוח…".

הקהל של האוסף הכי הכי יושב על שטיחים ומחצלות, בין ארונות תצוגה פתוחים שמכילים את האוספים. כל ארון מעוצב כדמות ששומרת על אוסף מסוים: קֶרֶקֶה שומר על אוסף השלג ועל אוסף ה"שירים ללא מילים", נונו אחראי לאוסף העננים, וכו'. במהלך ההצגה מציג יהונתן את האוספים ומספר עליהם. "אבל האוסף הכי הכי שלי", הוא אומר… בכל פעם על אוסף אחר.

*

המְתנה לעלה נושר

אוסף העלים הוא בעצם אוסף זכרונות; מתחת לכל עלה נרשם מספרו ושם המקום שבו נשר. כל עלה הוא מזכרת מרגע חשוב או מיוחד. עלה "רגיש, שלא רצה לנשור" תלוי בתוך קופסה משלו. יהונתן מנגן לו בשקט, והעלֶה הרגיש חולם שהוא עדיין מתנדנד על הענף. ויש גם מקום ריק באוסף, לעלה שעוד לא נשר. "כל כך הרבה סבלנות וזמן צריך עד שעלה קטן נופל…" אומר יהונתן. הוא מזמין מתנדב לשבת על הכסא שמעליו מתנדנד העלה ולהמתין לנשירתו. כסא ההמְתנה הופך את נשירת העלה לאירוע חשוב ומיוחד. זוהי מעין במה פשוטה ופיוטית שמזכירה שיר הַייקוּ יפני.

*

הַייקוּ

איזו קרירות
כפות רגליים על קיר –
שנת צהריים

זהו שיר הַייקוּ שכתב באשוֹ, משורר יפני מן המאה השבע עשרה. "הַייקוּ" פירושו "תחילת השיר", על שום שורות הפתיחה של צורה שירית קדומה יותר שמהן צמח לפני כחמש מאות שנה. בהַייקוּ יפני מסורתי יש שלש שורות בנות 17 הברות (5,7,5). השיר צריך לתאר רגע, תמונה קטנה המתרחשת בהווה, ועליו לכלול "קִיגוֹ", כלומר מילה המסמלת את עונת השנה שבה הוא מתרחש, למשל ענן זבובים או פריחת עץ הדובדבן. התמונה הקטנה מתוארת במילים פשוטות ומדויקות ומעוררת בקורא גלים של רגשות, מחשבות, זכרונות.

כסא ההמְתנה לעלה הנושר מזכיר במיוחד שיר אחר של באשו:

אגל טל מושלם
על עלה עץ האדר
ממתין לנשור

 

כסא המתנה לעלה נושר – איור של בתיה קולטון מתוך הספר חפץ לב יסודות תיאטרון הבובות האמנותי, מאת מרית בן ישראל ורוני מוסנזון נלקן

*

שירים ללא מילים

"אבל האוסף הכי הכי שלי",  אומר יהונתן, "הוא אוסף השירים של קֶרֶקֶה, חוקר שלג ומשורר של שירים ללא מילים". ניקח לדוגמא את שירו של קֶרֶקֶה "הרוח בעצים". השיר הוא בעצם מעין מִתקן: "העצים" הם ענפים דקיקים וזקופים שנעוצים בבול עץ. יהונתן פונה לקהל ומזמין מתנדבת קטנה להיות "הרוח". בזמן שהמתנדבת נושפת אוויר מפיה בכל כוחה, מוציא יהונתן את "העצים" מן החורים האנכיים שלהם ונועץ אותם בחורים אלכסוניים, כאילו התכופפו ברוח. אחר כך הוא מזמין את המתנדבת "לנשוב" מהצד השני. היא נושפת, ויהונתן מוציא "עץ" אחר "עץ" ונועץ אותו בְּחור שמַטֶה אותו לצד השני. הילדה נושפת קצת רוק מרוב התרגשות, ויהונתן מנגב את לחיו. "אמרתי רוח, לא גשם…", הוא נוזף בה. היא מתפקעת מצחוק ואיתה כל שאר הילדים. הבדיחה ילדותית אבל יש בה מן הפיוט; הילדה מקבלת לרגע הַעֲצָמָה מיתולוגית: הבל פיה הוא רוח והרוק שלה הוא גשם. היא הופכת לאלה קטנה ששולטת בכוחות הטבע. וכך או אחרת, ההפרדה הגלויה בין הסיבה ("רוח") לבין התוצאה ("העץ מתכופף") יוצרת הזרה ומעלה חיוך על שפתי הצופים.

גם "הרוח בעצים" של קֶרֶקֶה מזכיר הַייקוּ. אבל הבגרות והחומרה המסויימת שמאפיינים את שירי ההַייקוּ מתרככים בזכות ההומור ובזכות מתיקותה של המתנדבת. שיתוף הקהל מאזן את המינימליזם ואת ההפשטה של ההצגה הקטנה.

ועוד שיר/מִתקן: "הגוזל שלמד לעוף". השיר מורכב מענף קירח ומבובת גוזל פשוטה עשויה איצטרובל ונוצות. יהונתן מוליך את הבובה במעלה הענף. הגוזל מטפס, מטפס, מטפס, ו… נופל בנקישה לבסיס שבו נעוץ הענף. הוא לא מצליח להמריא. אחרי כמה נסיונות כושלים יהונתן מבקש מאחד הילדים להחליף אותו. יש ילדים שמחקים את הדוגמה של יהונתן ומפילים את הגוזל באכזריות. אבל מפעם לפעם מגיע מתנדב רחב-לב (או כזה שפשוט זוכר את שם השיר), וכשהגוזל מגיע לקצה הענף, הוא מתרומם ומתחיל לרחף.

יהונתן אינו מכוון את המתנדבים בשום צורה. הקהל שם לב לזה וחרד לגורלו של הגוזל. הרגע שבו הוא מצליח לנסוק הוא רגע של חסד אמיתי בהצגה.

*

שיתוף הקהל

כפי שראינו עד כה, הקהל הוא שותף פעיל בהאוסף הכי הכי, ויהונתן אכן מכיר בתרומתם של המתנדבים ומעניק להם אותות כבוד: "נכס תרבות של האנושות ואוצר קטן של אבא ואמא", כך נכתב על מדבקה דמוית לב שהוא מצמיד ברוב טקס לחולצתם. לפעמים מדובר במתנדב בודד, ולפעמים בקבוצה של מתנדבים שמחלקים ביניהם את אחד האוספים, את אוסף המים העומדים למשל: כל מתנדב מקבל צנצנת מַיִם מִיָּם אחר (מן הכנרת, מיָם המלח, מן הים האדום, השחור, ועוד כמה ימים ששכחתי), פותח את המכסה ומאזין לסודות המים.

אבל שיתוף הקהל אינו מתמצה במתנדבים. בקטעים רבים של ההצגה יהונתן מספק רק רמזים למה שקורה ומניח לקהל להשלים את המופע בדמיונו.

הנמלה גלילאו, למשל, אחת מגיבורות ההצגה, קיימת אך ורק בדמיונם של הצופים. כבר כשהם נכנסים יהונתן מזהיר אותם לא לדרוך עליה בטעות. הוא מתפתל ומצחקק כשהיא זוחלת כביכול במעלה שרוולו אל בית השחי שלו, והוא בונה לה גשרים ארוכים במהלך ההצגה כדי שתוכל להגיע בשלום למחוז חפצה. הקהל אינו צריך לראות נמלה כדי להזדהות איתה וליהנות מתעלוליה.

כשצופה משלים פרטים בדמיונו, נפרץ הגבול בין עולמו הפנימי לבין עולמה של ההצגה. כל אחד מן הצופים מעניק להצגה משהו משלו, ובד בבד מַפנים אותה ומצרף אותה לעולמו הפנימי.

בקטע מסוים של ההצגה מלמד יהונתן את הילדים לקפל אוניה מנייר. כולם מחזיקים דף דמיוני ומקפלים אחריו. תנועות הקיפול הופכות למין ריקוד. יהונתן משגיח על הילדים בשבע עיניים, שלא יטעו בקיפול… "אם עשיתם כמוני", הוא אומר לבסוף, "אז יש לכם עכשיו ביד… רגע, למה אין לכם ספינת נייר?" –  אוי ואבוי, הוא "שכח" לחלק את הדפים! לא נורא, בפעם הבאה הוא יזכור…

הרגע הקטן הזה חושף את אחת מהנחות היסוד של ההצגה: לא המטרה חשובה (הספינה המקופלת), אלא ההנאה שבדרך, הדמיון והמשחק.

 
 

ועוד שיר ללא מילים של קֶרֶקֶה: דו-שיח בין הזאב הרעב לבין הארנב. יהונתן מפליא לדקלם אותו. כדי שתוכלו לשמוע את השיר בדמיונכם הוספתי "הוראות ביצוע" בסוגרים:

זאב (בנביחה מאיימת): "אַרְרף אַרְרף…"
ארנב (מתחנן): "לא אַרְרף אַרְרף!"
זאב (מאיים): "גְרְרר… גְרְרר…"
ארנב: (מתחנן) "לא גְרְרר…"
זאב: (מתפלא) "אם לא זה ולא זה, אז מה?"
ארנב: (בבהילות) "תִּיגִידָן דִיגִידָן…"

זהו דו-שיח בסיסי – כמה רמזים שעל פיהם יוצר הקהל את הסיטואציה בדמיונו. במקום מילים יש צלילים שגם ילד קטן מאד (בגיל שבו קוראים לאקדח "פִּיוּ" על פי צליל הירייה ואפילו לפני כן, כשאומרים "הַמְ-הַמְ" במקום "לאכול") יכול להבין. ומצד שני יש כאן גרסה עכשווית, מצחיקה, של שירה פוּטוּריסטית.

*

זַנְג-טוּמְבּ-טוּמְבּ או שירה פוטוריסטית 

הפוּטוּריזם הוא זרם אמנותי מראשית המאה העשרים, שחרת על דגלו את פולחן המהירות והמכונה, דחיית העבר והאדרת המלחמה. הפוטוריסטים ערכו אירועים רב תחומיים שבהם הציגו את הציורים ואת הבַּלֶטים החדשניים שלהם, ניגנו "מוזיקת רעש" (כשמה כן היא) ודיקלמו את השירים שכתבו. השירה הפוטוריסטית היתה שירה תאטרלית ומוזיקלית. היא נועדה לביצוע חי והעדיפה את הצליל של המילה על פני המשמעות.

זַנְג-טוּמְבּ-טוּמְבּ, כך נקרא שיר מלחמה שכתב מָרִינֵטִי (מראשי הפוטוריזם האיטלקי). למילים אלה אין משמעות באיטלקית. הן פשוט מבטאות צלילי קרב (כמו ה"פִּיוּ פִּיוּ" של ילדים). מרינטי עודד משוררים להמציא מילים, ומצד שני התנגד למילים מופשטות שצריך להתאמץ כדי להבין אותן. תפקידן של המילים-צלילים לדעתו הוא להמחיש את העולם, ליצור אותו מחדש בצלילים, כך שכל מי שמקשיב יוכל לחוש אותו.

אומברטו בוצ'יוני, ערב פוטוריסטי, 1919

*

הכאב הופך ליופי 

אחד מן האוספים היפים בהצגה הוא אוסף העננים המצויירים של נונו "משורר העננים". נונו הוא אסיר עולם, שנגזר עליו, כפי שמספר יהונתן, "לאכול רק לחם מטוגן ומים מעופשים". כל העננים באוסף של נונו מצויירים על דפים זהים – מַלְבְּנֵי נייר בצורה ובגודל של חלון תא הכלא שלו. השמים הנשקפים מן החלון הם כל מה שרואה נונו מן העולם שבחוץ. הם מסמלים את הטבע, את החופש, את כל מה שחסר לו בחיים. חלון הגעגועים הופך לדף ציור, לאמנות. הכאב הופך ליופי. כך קל יותר להכיל אותו.

*

משוררים וילדים   

ההישג של האוסף הכי הכי הוא נדיר: ההצגה האמנותית המושפעת משירת ההַייקוּ היפנית ומן האוונגרד האירופי של תחילת המאה העשרים, מצליחה במין קסם, להפוך את המקורות הללו לנגישים ומחויכים, בלי לפגוע במהותם ובלי להתאמץ, כאילו מאז ומתמיד נועדו לילדים.

ואולי באמת נועדו; ארכימדס, אחד המדענים הגדולים של העולם העתיק (זה שזכה להארה גאונית באמבטיה, וזינק ממנה בקריאות, "מצאתי, מצאתי!") אמר: "תנו לי נקודת מִשען וארים את כל העולם". והיוצרים של האוסף הכי הכי אמנם מצאו את נקודת המִשען שלהם: הזיקה הטבעית בין ילדים לבין משוררים ואמנים בכלל; האופן שבו מגלים ילדים את העולם נושק לחוויה האמנותית. ילדים עוד לא בטוחים שאי אפשר "לאסוף את העקבות שהציפורים משאירות ברוח". הם מדמיינים את העקבות האלה בצורה ישירה וחופשית. הדמיון שלהם עדיין לא קוצץ על ידי הידע. המציאות שלהם מלאה חידות והם מפענחים אותן ביצירתיות של משוררים ("אני יודע למה קוראים לפרח הזה חבלבל", אמר לי פעם ילד אחד, "כי חבל מאד לקטוף אותו!").

*

מתנה מאנטוניו

האוסף הכי הכי נולד מן הדיאלוג בין יהונתן בן חיים הישראלי לאנטוניו קטלנו האיטלקי. אנשי תאטרון הקרון רצו להזמין הצגה של אנטוניו לפסטיבל תאטרון הבובות בירושלים, אבל ההצגה היתה יקרה מדי לתקציב הצנוע של הפסטיבל. יהונתן הציע לאנטוניו לערוך כמה שינויים שיוזילו את העלות של המופע בלי לפגוע ברוחו המיוחדת, ואנטוניו אמר: "למה שלא תעשה זאת בעצמך? אני אעזור לך". וכך, בעקבות כמה מפגשים אינטנסיביים והרבה שיחות טלפון ודואר אלקטרוני נולד לו  האוסף הכי הכי.

מספר יהונתן: "כשהתחלנו לעבוד ביחד אנטוניו אמר: 'בוא, יוצאים לעבודה', ויצאנו. לאן? לגן הגדול שלו. הסתובבנו בגינה ארבע שעות עם שקית נייר. אספנו עלים, שורשים, ענפים, אבנים קטנות וגדולות. 'זאת הספרייה שאיתה אנחנו עובדים', אמר אנטוניו. 'כל הדברים שמקיפים אותנו הם פתחים. בכל עלה יש פתח לסיפור'. אנטוניו לימד אותי ליצור בקלות, כמו שאני מספר. המפגש איתו גרם לי אפילו לצייר, מה שאף פעם לא עשיתי מפני שאחי היה הצייר במשפחה. אבל עם אנטוניו הכול אפשרי".

יש אמנים שמחפשים שלמות. לכל יצירה לפי טעמם, יש צורה אחת אידאלית וסופית. אחרי שמגיעים אליה אסור להזיז אף קו או נקודה. הגישה של אנטוניו שונה – משחקית, זורמת, פתוחה. וברוח זו גם העביר ליהונתן את ההצגה. לא רק שלא הציב לו תנאים, אלא דירבן אותו להוסיף, לשנות, לעוף הלאה בכוחות עצמו.

ועכשיו הגיע תורו של הקהל ליהֵנות מן המתנה. יהונתן מעביר אליו את הסיפורים ואת החפצים, וגם את האיכות האנושית שקיבל מאנטוניו – את החופש, את ההנאה. רוח יצירתית ומחוייכת שורה על האוספים הממשיים והדמיוניים. שעה ארוכה אחרי סוף ההצגה הילדים עדיין משתהים, משיטים סירות עם מפרשי נוצה, מנסים להנשיר את העלה העקשן שעדיין תלוי על הענף, מציצים בספרים, מקבלים אותות כבוד. כמו שכתב אורי בן העשר באתר במה:  "אחד הדברים הכי טובים בהצגה הזאת הוא שהקהל לוקח בה חלק. הרעיון להציג דברים פשוטים ולהפוך אותם למיוחדים, או להתייחס לדברים יומיומיים בדרך מיוחדת – הוא רעיון טוב. וחוץ מזה, קיבלתי בתור פרס מדבקה עם התואר שאני נכס תרבותי של האנושות. ולמה? כי הקשבתי לצנצנת עם מים מִיָם המלח, והם אמרו לי שהם אוהבים דגים מלוחים".

*

"האוסף הכי הכי" – יצירתם של אנטוניו קטלנו (איטליה) ויהונתן בן חיים (ישראל),
בימוי: נעמי יואלי, ביצוע: יהונתן בן חיים, תיאטרון הקרון

מאמר זה נכתב בהזמנת סל תרבות ארצי

*

עוד באותו עניין

הפוטוריסטים ואני

למה הבלונדיניות תמיד זוכות בתפקידים הכי טובים?

קרקס קוביות

ועוד

Read Full Post »

זהו חלקו השני של המאמר הקושר בין אנדרסן לברכט לפסלי הגרוטאות של פיקאסו.
בחלק הראשון  ניתחתי את חייל הבדיל של אנדרסן. בחלק הזה אסביר בעזרת חייל הבדיל את תיאוריית התיאטרון האפי של ברכט.

ונגשו החוקרים אל חריש אלוהים
ובאת חפירה שנטבל
חפרו והוציאו מתוך קברו
את החייל שנפל.

הם מזגו לו שיכר לוהט אל הגוף
אל הגו הרקוב שנמצא
ותלו עוד שתי אחיות בזרועו
ונקבה ערומה למחצה.

לפנים כלי זמר עם צ'ינדרארה
ניגנו שירת לכת קולחת,
והחייל, כמו שלמד
התיז את רגליו מן התחת

וגם הכוכב לא תמיד מצוי
כי בסוף השחר מאדים.
אבל החייל, כמו שלמד
הולך אלי מות גיבורים.

(מתוך "אגדה על החייל המת" , ברטולט ברכט, גלות המשוררים, מבחר שירים 1914-1956)

את הגרסה הראשונה של המאמר הזה כתבתי בסוף שנות השמונים, זמן קצר לאחר הקמתו של בית הספר לתיאטרון חזותי. כמו שאר המייסדים הותקפתי גם אני על ידי אנשי תאטרון ישראליים: "מה זה בכלל תאטרון חזותי?" הם היו שואלים, "יש תאטרון שאינו חזותי?" (כן!). כדי לענות להם גייסתי את ברטולט ברכט (1956-1898), משורר, מחזאי, תאורטיקן של תאטרון, וסוכן כפול: של תאטרון ושל תאטרון חזותי. אפשר לראות בשורות אילו מעין מבוא לתאטרון חזותי. לא המבוא בה"א הידיעה – תאטרון חזותי הוא טריטוריה רבגונית עם כניסות שונות ומשונות, אבל זוהי מן הסתם הכניסה לאנשי תאטרון.
בשורות הבאות אציג את תפיסת התאטרון הקיצונית של ברכט (הרבה יותר קיצונית ממה שניתן להסיק ממחזותיו; ברכט עצמו חזר וטען שזכה לממש רק חלק קטן ממנה), המאחדת בין הצדדים השונים והסותרים לכאורה של אישיותו.

אפוס

ברכט שאף ל"תאטרון אֶפּי" בניגוד לתאטרון הדרמטי. בתשובה לשאלה מהו אֶפּוֹס, עונה מילון אבן-שושן שזו שירת גיבורים רבת עלילות. ואילו ברכט, שחיפש מאפיין מבני יותר, ציטט את אלפרד דבלין "שסיפק קריטריון מצוין כשאמר שאת היצירה האפית – בניגוד לדרמטית – אפשר לגזור במספריים ליחידות עצמאיות, שעדיין ישמרו על חיות גמורה". בכך כופר ברכט באחדות העלילה האריסטוטלית שבה כל סצנה נובעת בהכרח מקודמתה ומובילה אל הבאה אחריה – וככל שהחלקים משועבדים זה לזה, הרי שהשלם משובח. כשעיני הצופה האריסטוטלי נשואות במתיחות אל הסוף, מכוּון קהל האפוס אל הכאן והעכשיו.
את המאפיין הזה מותח ברכט עד כדי הפרזה כשהוא ממליץ על שימוש בכותרות בזמן ההצגה. כותרת שמקדימה את הסצנה ומוסרת על העתיד להתרחש, מוציאה את עוקץ ההפתעה ומעבירה את המתח משאלת ה"מה" (יקרה) אל שאלת ה"איך" (זה בעצם יקרה?).
מבעד לזכוכית מגדלת ייראה גם חייל הבדיל כאפוס. קטן וצעצועי אמנם, אבל כזה המלווה בכל אופן, את עלילותיו של גיבור – מעין טרומפלדור קטינא. המספריים של דבלין יכולות לבתר את הסיפור בקלות. ההיגיון הסיבתי, כמו במרבית סיפורי אנדרסן, רופף (ואולי נובע הדבר גם מתודעת הילד שמכתיבה את הסיפור, תודעה המרוכזת בכאן ועכשיו, שעדיין אינה מסוגלת לחשֵב לטווח רחוק והגיוני). כל סצנה היא עוד תחנה מצטברת בדרכו של הגיבור. שאלת ה"איך" (המתח המגוחך/נוגע ללב בין החייל לבדיל) דומיננטית בהרבה משאלת ה"מה יהיה". אפילו הסיבה ליציאה להרפתקה – אם כדי להציל את בת המלך, או סתם לזכות בתהילה – כמו נשמטה מהסיפור.

משחק

בלב לבה של חווית המשחק המערבית שוכנת ההזדהות עם הדמות – הזדהותו של השחקן, ובהמשך לה גם הזדהותו של הצופה. כעד מומחה אפשר להביא את סטניסלבסקי [שחקן ובמאי רוסי שפיתח שיטת משחק הקרויה על שמו שבה מזינים השחקנים את הדמויות בזכרונותיהם הרגשיים; השיטה ממשיכה להשפיע גם היום על תפיסת המשחק והתיאטרון בארץ ובעולם.] סטנילבסקי עצמו שיחק את הדוד בהצגה "הכפר סטיפנצ'נקו ותושביו" (על פי סיפור של דוסטוייבסקי), וכך הוא מעיד באוטוביוגרפיה שלו "חיי באמנות":

"אני והתפקיד התמזגנו מזיגה שלמה: אותם הרעיונות, הדעות, התשוקות… מצב כזה הוא עדן לשחקן, ואני הרגשתי זאת בתפקיד הדוד, ובהכירי את ההרגשה לא יכולתי עוד להשלים עם שום דבר אחר באמנות. האמנם אין אמצעים טכניים כדי לחדור לגן-העדן של השחקנים לא בדרך מקרה אלא בכל שעת רצון? רק כשתגיע הטכניקה לאפשרות זו, תהפוך מלאכת השחקן לאמנות אמיתית." (כל ההדגשות שלי)

למציאות הזאת מגיע ברכט, ובלי שום כבוד לגן-עדן של סטניסלבסקי (שהוא מן הסתם היה קורא לו גן-עדן של שוטים), קובע שהשחקן המערבי אמנם עושה הכל כדי להמיר את עצמו לדמות "אבל במקום בו מצליחה ההמרה מסתיימת האמנות… הוא אינו זקוק ליותר אמנות משאנשים אלה – פקיד בנק, רופא או גנרל –זקוקים לה בחייהם האמיתיים."
ברכט לא רוצה בקהל ש"תולה את השכל שלו במלתחה, בצד כובעו, לפני שהוא נכנס לאולם", וכשהוא ממשיך ומלגלג על הצגה של אדיפוס הממלאת את האולם באדיפוסים קטנים, מבצבץ מתוך ההבדל האסתטי, גם זנבה של תפיסה אתית ואנושית מסוג אחר. ההזדהות על-פי ברכט מסממת את הקהל, מהפנטת אותו, מכניסה אותו לטראנס או לסיאנס, "מבשלת אותו לכלל כוּפתה חסרת צורה בסיר הרגשות". בתקופה הארוכה שעשה בגלות מגרמניה הנאצית היה לו פנאי להרהר במה שכינה "הדגש הגרוטסקי על רגש בפשיזם". ברכט שראה בתאטרון (בין השאר) מנוף לשינוי חברתי, סלד מפני תאטרון שעושה מניפולציה רגשית להמון פסיבי מבלי לעורר בו בזמן גם את כוח השיפוט. ומי שמתפלא, שלא לומר מתקומם, על ההשוואה בין החוויה הפשיסטית לחווייה התאטרלית מוזמן לשוב ולהקשיב לעד המומחה, סטניסלבסקי. כך הוא מספר באוטוביוגרפיה שלו "חיי באמנות" על "מלך הטרגיקונים" – טוֹמָזו סלוויני האב, בתפקיד אותלו: "סלוויני ניגש לרמת הדוג'ים מהורהר מעט, מתרכז, ומבלי שנרגיש לקח שבי את ההמון שהיה בתאטרון הגדול. נדמה כי עשה זאת בתנועה אחת – פשט ידו כלפי הקהל, חפן אותו בכפו כאילו לא היו אלה אלא נמלים, והחזיקם במשך כל זמן ההצגה. אם יקפוץ אגרופו – ובא המוות; יפתח את האגרוף, יזרים רוח חמימה – ובא האושר. וכבר היינו נתונים ברשותו לנצח, לכל ימי החיים, כבר הוברר לנו מי הוא הגאון, איזה הוא, ומה עלינו לצפות ממנו…"
ברכט לא רצה נמלים באולם שלו. הוא דחה את המוסכמה שקהל שנכנס לתאטרון מפסיק להיות קבוצה של אינדיבידואלים והופך למעין ישות קולקטיבית, המון חסר בשלות מנטלית בעל נכונות גבוהה להשׂאה רגשית. הוא העדיף דיאלוג עם בני-אדם בעלי חשיבה עצמאית וכושר שיפוט. האתגר האסתטי שהציב שונה בהתאם: אסור לשחקן להיבלע בדמות שהוא מייצג. פסק הדין "הוא לא שיחק את ליר, הוא היה ליר" ייחשב מכת מוות בעבורו. האפקטיביות של הדמות על הבמה "נובעת מן המתח והמאבק המתמיד בין שני הניגודים – השחקן המתאר והגיבור המתואר – ומן העומק שלהם." לזה בדיוק מכוון הבלשן רומאן יאקובסון (1896-1982) כשהוא מדבר על שירה כמגבירה את מוחשיותם של סימנים ומעמיקה את הדיכוטומיה הבסיסית שבין סימנים לאובייקטים.

הדים לתפיסה זו נשמעים בדברים שאמר הפסל והבמאי הפולני תדאוש קנטור על יצירתו "הכיתה המתה" (הצגה שבה משחקים שחקנים מבוגרים, לבושים כמבוגרים, ילדים בכיתת בית ספר): "המבוגרים, הזקנים, הישישים, כבר שכחו את הוויית הילדות שהיא ההוויה החיה ביותר, שהעוצמה הגדולה ביותר טמונה בה. מאוחר יותר מאבדים את זה. הופכים למבוגרים, לרציניים, למנהלים, לפקידים, לנשיאים. הילדים אינם מכירים את החיים הרציניים לכאורה. הם משחקים במלחמה, באהבה… הם רק משחקים, וזוהי תמצית האמנות. השחקנים משחקים את הצעירים, אבל הם זקנים."

ובחזרה לחייל הבדיל: הדמות היא החייל הקיטע, השחקן המגלם אותה הוא הצעצוע הפגום. הצעצוע משחק את החייל, אבל אינו מעלים את עצמו בתוך הדמות. הוא מקיים את האשליה וחותר תחתיה לאורך כל הסיפור. ממש כפי שתיאר ברכט את האופרה שלו "מהגוני", שעדיין מזמרת בשמחה על הענף שלה, אבל בד-בבד היא מתחילה גם לנסרו…

כוראוגרפיה

אי אפשר לתאר את התנועה והמימיקה על הבמה הברכטיאנית מבלי להידרש לַ"ג'סטה החברתית". הצירוף הזה ממזג על פי ברכט, את מובנן שלgist  ו- gestureהאנגליות, כלומר "העוויה", "תנועה", "מחווה", ובה בעת גם "תוכן", "עיקר", "תמצית". "זה לא עניין של תנועת-יד מסבירה או מדגישה," אומר ברכט, "אלא של יחס כולל… התנועה שבה מגרשים זבוב עדיין אינה ג'סטה חברתית, אבל התנועה שבה מגרשים כלב יכולה להיות כזאת. למשל, אם היא אמורה לייצג את מלחמתו המתמדת של אדם לבוש-קרעים בכלבי השמירה. מאמציו של אדם מסוים לשמור על שיווי משקלו על משטח חלקלק מסתכמים בג'סטה חברתית, אם נפילה פירושה ביזיון, או במילים אחרות – איבוד ערך השוק שלו." במקום אחר הוא מדגיש שהסִגנוּן אינו אמור לסלק את האלמנט הנטורליסטי, אלא לרומם אותו, ושהג'סטה מאפשרת להסיק מסקנות בנוגע לסיטואציה החברתית (ומכאן כינויה). במילים אחרות – הג'סטה אינה לִווית חן או טקסטורה, אלא חלק המלמד על השלם. המפתח להבנתה הוא סמלי. בג'סטה החברתית טמון בעצם הגרעין של כל תאטרון מחול, וברכט אמנם קובע שתאטרון שנשען עליה אינו יכול להתקיים ללא כוראוגרפיה.

שחקני "חייל הבדיל" הם קריקטורות זעירות של עקרון הג'סטה החברתית. הג'סטה הסטָטית של החייל הקיטע, הזקוף, הפסיבי, היא המפתח למעמד חברתי שהופך לאישיות. לא משנה כמה מהפכים הוא עובר, הג'סטה נותרת בעינה, מחליפה צבעים וצוברת כוח סמלי. כבר נגעתי קודם בג'סטה החברתית של הנסיכה הרקדנית (הזיהוי בין נסיכה לרקדנית צמח בבלט הקלסי כשכל הפרימה-בלרינות רקדו נסיכות) הניצבת בפתח ארמונה, שגובה רגלה המורמת מזוהה על פי ברכט עם "ערך השוק שלה", והג'סטה הפתאומית של השדון הקפצן היא פרודיה על אגרופו העיוור של המקרה. כשברכט טוען ש"היופי ההכרחי מושג מעל לכל, על ידי האלגנטיות שבה החומר שמעביר את הג'סטה נגלה ונחשף להבנת הצופים", הוא מתכוון למשל לאור הדו-משמעי ששופך אנדרסן על הבדיל.

ברכט ואנדרסן

לברכט ולאנדרסן יש נקודה משותפת, המפקיעה במידת מה את ההפתעה שבזיווג בין האגדות לתאטרון האֶפִּי. כל אחד מהם בדרכו, הוא שילוב סותר, לכאורה, בין ליריות למוּדעוּת חברתית חריפה וארצית. ברכט המשורר היה באותה מידה גם קומוניסט המחויב לשינוי חברתי בעזרת המנוף של אמנותו, ואנדרסן, הברווזון העני והמכוער, בנם של כובסת אלכוהוליסטית וסנדלר לא יוצלח, לא הצליח להיטמע לחלוטין בדמות הברבור ש"שיחק" באחרית ימיו (כלומר בדמות הסופר המפורסם הנתמך על ידי המלך). הוא נותר אותו ברווזון מכוער שסופח במין דֵאוּס-אֶקס-מָכינה ללהקת ברבורים. הליריות המוּלדת שלו נחבטת, נצבטת ומנוקבת שוב ושוב על ידי מציאות חברתית שלעולם אינה בגדר מובן מאליו שאפשר לשכוח את קיומו. לא רק שדון הטבק והרוח אשמים בחתונה שלא התקיימה בין טוראי הבדיל לנסיכה.

דוד פרישמן, שתרגם את אגדות אנדרסן לעברית בשנת התרנ"ו (1896), מתוך תחושת שליחות – כדי לספק קצת לחלוחית לירית לנפשם היבשה, למודת הפלפולים והמצוות, של ילדי ישראל – כתב בין השאר בהקדמה: "הקורא הקטן יקרא ולבו הקטן יעלוז ויתענג על החזיונות היפים ועל המעשה הנחמד אשר הושם לפניו, והקורא הגדול יקרא גם הוא, והוא ימצא שם רק את החידוד והסתירה הנמרצה ואת הביקורת החדה." תאור שאינו רחוק מן הסתם, מאידאל התאטרון המבדר והלוחם שבו רצה ברכט.

עיצוב

ככל שהתרחק מן המימזיס, התקרב ברכט אל אמנויות אחרות; הג'סטה החברתית קירבה אותו למחול בעוד שתפיסת העיצוב שלו מפלרטטת עם האמנות הפלסטית. הפריה והשפעה הדדית, קובע ברכט, מתקיימות בין מעצב לבמאי לאורך כל הדרך. המעצב קובע את הקומפוזיציות האנושיות בהצגה. דרך התפאורה הוא לוקח חלק בעיצוב הדמויות, אורח דיבורן ותנועתן. כיסא נמוך ליד שולחן גבוה קובע למשל כוראוגפיה מסויימת של אכילה ושל התנהגות ליד השולחן. התפאורה אינה מקשטת אלא נוקטת עמדה. היא מספרת, מצטטת, מכינה ונזכרת. במקום לעזור לצופה לשקוע באשליה, היא מפריעה לו, מעוררת מחשבה ומעכבת את ההיסחפות לעולמן של הדמויות. ברכט מרחיק לכת וטוען שהעיצוב הוא "שחקן נוסף" הצובר אינטנסיביות בזמן ההצגה ומגיע לשיא מִשלו, אל מחיאות הכפיים שלו. וכל החומרים, לפי דעתו – עשירים כעניים – צריכים להיות גלויים.

הבחירה בחייל עשוי בדיל לתפקיד הראשי בסיפור, היא בחירה של מעצב ש"לוקח חלק בעיצוב הדמויות, אורח דיבורן ותנועתן". זהו ליהוק אידאלי שפותר במחי צעצוע את כל השאלות הסבוכות של משחק (רצון/מעצור) וכוראוגרפיה. האיסור על חומרים מתחזים ומטויחים נשמר באדיקות בסיפור, עד כדי בדיקה כימית של תגובותיהם באש…
ברכט קושר כתרים לקספר נֶהֶר שהיה בעיניו דוגמה חיה למעצב האידאלי, משום שניחן בשני הפכים – דמיון חסר מעצורים לצד כושר הסתכלות מדוקדק בפרטים. ההגדרה הזאת מתאימה גם לאנדרסן כאילו נתפרה על פי מידה: מצד אחד דמיון מעופף, ומצד שני כושר התבוננות מפוכח עד כדי צינה בפרטי הפרטים של החפצים והדמויות. במתח בין השניים מצויים הקסם והחיוּת של יצירתו.

 

ההוויה קובעת את התודעה

נאמן לכובעו הקומוניסטי, רשם ברכט בקצה האֶפִּי של הטבלה המונָה את ההבדלים בין התאטרון האפי לדרמטי, את הסיסמה המרקסיסטית: "ההוויה קובעת את התודעה". כלומר המצב החברתי-חומרי קובע את המצב המחשבתי-רגשי. בכך התכוון ברכט לא רק לנקודת מוצא פוליטית, אלא גם לתנועה תאטרונית – מן החוץ אל הפנים. "לא רק בכי נובע מצער", אומר ברכט, "אלא גם צער מבכי". ילדים בוכים בלוויות כי המבוגרים בוכים, אבל הבכי לא נותר בגדר מחווה חיצונית, נלווית אליו תחושת צער אמיתית." (והפתגם העממי כבר ניסח זאת ביתר עליזות: "עם האוכל בא התיאבון".)
חייל הבדיל הוא אחד מרבים בעולמו של אנדרסן שניתן להחיל עליו את הסיסמה המרקסיסטית כפשוטה. תודעתו כולה נקבעת על ידי הוויית הבדיל שלו.

הזרה (וסיכום קטן)

ברכט שאל את המונח משְׁקְלוֹבסקי כשביקר במוסקבה ב-1935, אם כי דומה שחסרה לו רק המילה. ההזרה משתמעת מכל שורה בתיאוריה שלו. לולא נתקל בה במוסקבה היה נאלץ להמציא אותה בעצמו. שְׁקלובסקי טען שהאמנות מציגה דברים מוכרים כמוזרים כדי להחיות את קליטת המציאות השחוקה שלנו, להפוך אותם למורגשים ומרגשים, "להחזיר לאבן את אבניותה". ברכט טען שהזרה היא תנאי הכרחי להבנה. לתפוס משהו כמובן מאליו פירושו ויתור על כל ניסיון להבינו.
אחת התחבולות השכיחות להשגת הזרה, אומר ברכט, היא מימוש המטפורה: אם המלך ליר קורע מפה כשהוא מחלק את הממלכה בין בנותיו, מקבל אקט החלוקה מימוש פיזי ולא רק מילולי. ההזרה מפנה זרקור אל ליר הפיאודל הנוהג בממלכה כברכושו הפרטי. (ואגב – הדְרָש היהודי על הבטחת אלוהים ליעקב דומה באופן משעשע לדוגמה של ברכט. בהבטחה נאמר: "הארץ שאתה שוכב עליה לך אתננה ולזרעך", שטח מצומצם במקצת מן הבחינה המשפטית. כדי להסיר ספקות מספרת האגדה שברגע ההבטחה קיפל אלוהים את ארץ ישראל והניחהּ מתחת ליעקב.)

לאחר שניסה לבסס יחסי שוויון בין צופה ליוצר (נגד הנטיות השתלטניות של הדרמה האשלייתית) ניסה ברכט לקבוע יחסים כאלה גם בין האלמנטים השונים בהצגה לבין עצמם. השלם האידאלי שלו, האופייני למאה העשרים, אינו אשלייה סינתטית אלא מונטָז' שבור ומפוכח; השחקנים, הדמויות, העיצוב, התנועה, המוזיקה וכל מרכיב אחר של המופע, אינם מתמזגים זה בזה, אלא שומרים על עצמאותם כדי לגרום לרגשות סותרים, להזרה ולהארה הדדית.

וזה מה שניסיתי גם אני לעשות בפרק זה; לא למזג את ברכט עם אנדרסן, אלא להניח את השניים זה לצד זה לשם הזרה והארה הדדית.

לחלק השלישי והאחרון של המאמר – ונוס של גז ואור ממסמרים

Read Full Post »