Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘דיוויד לינץ'’

פרק שלישי במיני סדרה על דיוקנאות הידוענים שצילמה אנני ליבוביץ'.

לפרק הראשון – אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס, אנדי וורהול
לפרק השני – אנני ליבוביץ' והאקספרסיוניסטים

*

1.      רוברט וילסון

אנני ליבוביץ', רוברט וילסון 1989 

רוברט (בוב) וילסון, אחד משלושת הבמאים הגדולים של זמננו (ולא חשוב מי השניים האחרים) וגם אמן פלאסטי ושותפו האמנותי של המלחין פיליפ גלאס. אפשר לראות גם את הדיוקן של ליבוביץ כמחווה לסדרתיות של הפופ ארט.

אנדי וורהול הפך כל דבר לסדרה – ממרילין מונרו ועד שימורי מרק וסימני דולר.

אבל ברובד אחר, ויותר ספציפי, הדיוקן הוא מחווה ליצירתו של וילסון, וביחוד לאופרה "איינשטיין על החוף" (1976) שיצר עם פיליפ גלאס. קטעים מן האופרה המהפנטת אפשר (וכדאי!) לראות בסרטון, כולל הקיר האחורי עם דמויות הצללים שאתן מתכתב הדיוקן, וגם קטע ממחול הפנסים, בביצועו של רוברט וילסון עצמו.

 

בסרט אפשר לראות את וילסון משרבט רישומי הכנה, וכאן בתמונה: קטע מהסטורי בורד הסופי של האופרה. אבל כך פחות או יותר, נראים רישומי ההכנה לכל אחד מהמופעים שלו. הדיוקן (כולל המספרים) הוא מחווה לפורמליזם הרפיטטבי המהפנט של וילסון ובעצם של הצמד – וילסון את גלאס.

ועם זאת – לפי תחושתי, הדיוקן לא היה נוצר לולא הציור הזה של מגריט:

רנה מגריט

*

2. חסרי הפנים

הפורטרט של וילסון הוא דוגמא אחת מיני רבות לנוהגה הנועז של ליבוביץ לפסוח על הדבר הכי צפוי וחשוב (וראו שם הכנס שהוליד את ההרצאה "פנים בהזמנה"). לוילסון אין פנים.

והנה עוד שתי דוגמאות אפילו יותר קיצוניות בגזרה זו:
דיוקנו של פֶּלֶה, שחקן הכדורגל הברזילאי האגדי שנחשב בעיני רבים לטוב ביותר אי פעם. למעט כמה ארגנטינאים שחולקים על הקביעה הזאת (אומר בני). וגם אדוארדו גלאנו שכתב את "כדורגל באור ובצל" (ספר נהדר לאנשים כמוני שמנסים להבין את קסמו של הכדורגל) לא ממש מחבב את פלה. עיניו של בן זוגי מצטעפות כשהוא מונה את מעלליו וויקיפדיה מהנהנת.

ואחריו דיוקנו של ליברצ'י פסנתרן לאס וגאסי נודע. בין השנים 1950-1970 הוא היה הבדרן המרוויח ביותר בעולם (אינפורמציה רלוונטית לאמריקה ארץ סימני הדולר ולדיוקן).

אנני ליבוביץ', פלה 1981

אנני ליבוביץ', ליברצ'י 1981

בפואטיקה קוראים לזה סינקדוכה: דימוי שבו החלק מייצג את השלם. כשאומרים למשל, הכתר הבריטי בצרות, ומתכוונים לכל משפחת המלוכה, ואפילו לכל הממלכה.

על אף הדמיון בגישה מדובר בשתי תמונות שונות ככל האפשר:

התמונה של פלה היא תמונה של סוד. הדיוקן נמצא בניגוד בין הצניעות של הרגליים להילה המיתולוגית שלהן.

ואילו אצל ליברצ'י בדיוק להפך: הכל מוחצן, מוגזם, אילוסטרטיבי, ראוותני. הידיים – לא של פסנתרן (ידיים של גנגנסטר, אומר אהוב לבי, הן מונחות על הבטן והלב במחוות "אני ואני!"). ובאמת אין שום דבר רוחני בידיים האלה העמוסות בתכשיטים, כולל שעון פסנתר כנף, וטבעת פסנתר כנף, גרסאות ממוזערות של פסנתר המראות הנוצץ של ליברצ'י.

ליבוביץ צילמה גם דיוקן מלא של ליברצ'י, אבל למרות קסמו של ת'ורסון (הנהג? המאהב?) שכמו יצא מתוך אוסף בובות, אני עדיין מעדיפה את הפרט הנכון, המרוכז, המעט שאוצר מרובה.

אנני ליבוביץ', ליברצ'י וסקוט ת'ורסון 1981

  *

3.      דיוויד לינץ' וחבורתו

אנני ליבוביץ', דיוויד לינץ' ואיזבלה רוסוליני 1986.

בזוקה ג'ו וחבורתו.

דיוויד לינץ' ואיזבלה רוסוליני על רקע שקיעה מיסטית. גם פניו של לינץ' מוסתרים, באופן ספק מפחיד ספק מצחיק, ובמין מחווה לקומיקס – נפולאון או בזוקה ג'ו, הפופ ארט לא מפלה בין גבוה לנמוך.

לינץ' הוא גם חלק מרוסוליני דרך שחור הבגדים שממזג אותם, וגם הרקע שמבליט אותה על דרך הניגוד: יש מתח בין האישה לבין הצל / כתם הדיו / הפאנטום שהיא מחבקת בלי משים. זה לא רק ניגוד "ספרותי" בין תום לאיום, אלא ניגוד חזותי בין חשוף למכוסה, בהיר לכהה, מפורט לגרפי. לצילום יש יופי מופשט של מגזרת נייר או כתם צבע של קומיקס, כשפרטים כמו האצבעות של רוסוליני, או קצה האוזן של לינץ', מגניבים בחזרה את תחושת המציאות. וגם זה לגמרי ליבוביץ, לשחוק את הגרפיות בקצוות.

לפרק הבא

*

עוד על דיוויד לינץ' ועל פופ ארט: לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדיוויד לינץ'

וגם שני כסאות יפהפיים שעצב וילסון לבמה אפשר לראות בפוסט על הכסא שחלם שהוא איש

עוד על תרבות פופולרית בארצות הברית:
אלביס פרסלי לנצח

אבא של סופרמן מכוכב קריפטון

ידיים על גוף קשה

*

לפרק הראשון בסדרה
לפרק השני בסדרה

*

ובלי שום קשר – כתבה על ספריית גן לוינסקי במגזין האדריכלות דומוס

מבצע יום במתנה נמשך

Read Full Post »

אמנות, מהפכנות, קתוליות וטבע בסיפורו של אוסקר ויילד.

לע' שגרם לי לחשוב על כל זה.

1. תקציר:

כל תקציר הוא חטא ועל אחת כמה וכמה כשמדובר באוסקר ויילד. התימצות מגלח את הקישוטים והסלסולים שבהם ארוגה ופתוכה נשמתו. אז למי שלא קרא את "המלך הצעיר" (1891) – המקור נמצא כאן,  התקציר הוא לכל היותר פיגום לזיכרון.

המלך הצעיר הוא בסך הכל בן שש עשרה, פרי רומן אסור בין בת המלך לאמן נודד. עם היוולדו נגנב מחיק אמו ונמסר לרועה עיזים. וכך גדל בלי לדעת על ייחוסו, עד שהמלך הזקן חלה והתחרט והחליט להכיר בו כיורשו.
הסיפור נפתח בליל הכתרתו. המלך הצעיר סוגד ליופי ומוקסם מן הגלימה, הכתר והשרביט המחכים לו.
בחצות הליל הוא סוף סוף נרדם. בחלומו הוא מוצא את עצמו בעליית גג טחובה וחשוכה. אנשים מורעבים וילדים חולניים עמלים באריגה ובתפירה. אחד מהם שוזר חוט זהב והמלך הצעיר שואל למה הוא מיועד. לגלימה שילבש המלך הצעיר ביום הכתרתו, הוא נענה, ומתעורר בזעקה.
ושוב הוא נרדם וחולם שהוא שוכב בספינת משוטים ארוכה שעבדים עירומים חותרים בה. הצעיר שבהם משוחרר מכבליו, נחיריו ואוזניו נאטמים בשעווה ואבן כבדה נקשרת למתניו. הוא יורד למים וכעבור זמן הוא מגיח עם פנינה. וכך שוב ושוב עד שהוא נופל ומת. גופתו מושלכת המיימה. מפקד הספינה בוחן את הפנינה היפהפייה העגולה כמו הירח במלואו. הפנינה הזאת תיקבע בשרביטו של המלך, הוא אומר בסיפוק, והחולם שב ומקיץ בזעקה.
החלום השלישי מתרחש בג'ונגל. המון אנשים מחטטים וחופרים באדמתו. הקמצנות והמוות משקיפים עליהם מרחוק. הקמצנות מסרבת לחלוק עם המוות את שלושת גרגרי החיטה שלה, ובנקמה הוא מכה את  האנשים בקדחת בדֶבֶר ובמגפה. המלך בוכה ושואל: מי היו האנשים האלה, ומה הם חיפשו? אבני אודם לכתרו של המלך, אומר מישהו מאחוריו. המלך מסתובב ורואה עולה רגל אוחז בראי כסוף. איזה מלך? הוא שואל, ועולה הרגל מפנה אליו את הראי. המלך רואה את בבואתו ומתעורר בצווחה.
כשהשחר עולה סוף סוף, המלך הצעיר דוחה את הגלימה, את הכתר ואת השרביט. הוא מתעטף בפרוות הכבשים הישנה שלו ונוטל את מטה הרועים. כשהנער המשרת שואל, ספק בצחוק, היכן הכתר, המלך מכופף ענף של ורד קוצני וחובש אותו לראשו. וכך הוא עולה על סוסו ויוצא ברכיבה אל הכנסייה.
הופעתו המשונה מעוררת כעס ואי הבנה; העשירים בזים לו, העניים חוששים לפרנסתם. הבישוף מאשים אותו בכפירה. המלך הצעיר כורע ברך בתפילה. האצילים מתפרצים לכנסייה בחרבות שלופות. המלך הצעיר נפנה אליהם בעצב ואז חודרות קרני השמש מהויטראז' ועוטפות את גופו בגלימה של אור צבעוני. חבצלות מנצות ממקל הרועים שלו ושושנים אדומות פורחות בין קוצי העטרה. גבעולי החבצלות הופכים לכסף מבהיק ועלי השושנים לזהב טהור. העוגב מנגן מעצמו, נערי המקהלה שרים. הכל כורעים לפניו, והבישוף ממלמל: "גדול ממני הכתיר אותך למלך."

זר קוצים של אפרים משה ליליֶין (נולד בדרוהוביץ, עירו של ברונו שולץ ופעל בגרמניה ובארץ ישראל) מזוהה עם זרם היוגנדסטיל, וריאנט של אר-נובו.

2. שערה במרק

אני אתחיל מהסוף, כלומר מההתחלה.
אני לא זוכרת בת כמה הייתי כשנתקלתי בסיפור לראשונה, אבל הוא המשיך לרצד בתוכי זמן רב, כמו אותם כתמים שרואים אחרי שמביטים לתוך אור: קדרותו של החלום הראשון, הצבעוניות האוריינטלית וחדות הפרטים של החלום השני, האפוקליפסה של החלום השלישי: המוות הצוחק ושורק דרך אצבעותיו ואישה מעופפת אל הג'ונגל, המלה דֶבֶר כתובה על מצחה ועדת נשרים חגה סביבה…
וגם התוכחה על הניצול, המוות. האידאליזם הדומע.
המלך הצעיר הוא מעין תיקון לגביר של עגנון, זה שהזמין את הכותונת משלוש האחיות. ביתן של התופרות היה חשוך כמו עליית הגג מחלום המלך. הן ירקו דם על הכותונת, אבל הגביר לא הבחין בכאבן. הוא ראה רק כתם, טומאה ורשלנות ותואנה להלין את שכרן. המלך הצעיר מבחין בסבל מבעד לברק האטום של הזהב. במין אקטיביזם פיוטי הוא מסרב ללבוש את הגלימה "שנארגה בנול הצער ובידיו הלבנות של הכאב", להתקשט בפניני המוות ובאבני האודם המדממות.
והוא צודק כמובן. לא רק מצד הפוליטיקה אלא גם מצד המאגיה. כי ככה זה באגדות, החפץ הוא סך-כל ההיסטוריה הרגשית שלו: מסנדל הזכוכית של סינדרלה ועד לשמלת האש שמדאה שולחת לצרתה; האריג ספוג באדי קנתה ושנאתה. הכישוף הוא רק הניצוץ, הדובדבן בקצה הרגש.
וכמה מוזר ונורא שאיש אינו מבין את המלך. אפילו העניים ("האין העשיר והעני אחים?" הוא שואל אותם. "כן, ושמו של האח העשיר הוא קין," הם עונים). הבישוף נוזף בו. האצילים שולפים את חרבותיהם להכותו. ואז, ברגע האחרון, קורה הנס וכולם מכירים בצדקתו…

ובתוך סערת התמונות והרגשות של ילדותי היתה גם אי-נחת, פרט קטן ומטריד כמו עדשה מתחת לערימה של מזרנים, כמו שערה במרק: זה קרה כשגבעולי החבצלות נקרשו לכסף, כשעלי השושנים הפכו לזהב. במחלקה המשפטית שלי נרשמה הערה על זיוף.

אז לא יכולתי להסביר את זה, רק ידעתי שרומיתי. היום, אחרי שנים של תיאטרון חזותי – ההסבר פשוט מאד, אבל גם מורכב. או ליתר דיוק – לכוד בסבך פתלתול-אוסקר-ויילדי-אר-נובואי של טבע, אמנות, להט מהפכני ונצרות.
"אז תשלפי את החרב ותכי," אומר אהוב לבי, אחרי שהוא מברר על מה אני נאנחת. הוא מתכוון לאלכסנדר מוקדון שביתק את הקשר הגורדי בחרבו וכבש את אסיה. אלא שלי אין חשק להתחפש לאלכסנדר מוקדון; אני מעדיפה להתחקות אחרי החוטים ולפרום אותם אחד אחד. כמו הכלות של פעם, שנבחנו על סבלנותן.

3. אופנה

"המלך הצעיר", כמו "בגדי המלך החדשים" של אנדרסן, עוסק באופנה. המהות והמשמעות של הסיפור כמוסות בבגדים ובאביזרים. אבל בעוד שלמלך של אנדרסן יש רק תלבושת אחת, אוונגרדית וקונספטואלית (כלומר הבגדים החדשים הם בגדר רעיון), למלך של אוסקר ויילד יש שתיים – המהפך הרגשי והתודעתי שלו מתורגם למהפך אופנתי: הוא מחליף את גלימת הברוקד בפרוות כבשים, את האבנים היקרות בענפים וקוצים, ואת מלאכת המחשבת בעיבוד מינימליסטי, כמעט נא.

4. קתוליות

שיאו של הסיפור מתרחש בקתדרלה, ולא בכדי. ויילד האנגליקני תמיד נמשך לקתוליות ואף המיר את דתו על ערש דווי. "המלך הצעיר" ניזון ממסורת כנסייתית של תנועה בין חומר לרוח, שראשיתה בהתגשמות האלוהים בדמותו הארצית של ישו, ואחריתה בתרגום של תכנים רוחניים לתמונות ולפסלים, לתלבושות, לאביזרים ולטקסים מרהיבים.
מעבר להשראה כללית ולרוח גבית – אוסקר ויילד שואל גם כמה דימויים ספציפיים מן האיקונוגרפיה הנוצרית: מטה הרועים ופרוות הכבשים רומזים לישו המתואר כרועה נאמן וכשה אלוהי כאחד. חבצלות מייצגות טוהר, בייחוד את זה של מריה (המלאך המבשר על הולדת הבן תמיד מושיט לה חבצלת). השושנים האדומות קשורות לדמו של ישו, והאור מזוהה עם רוח הקודש. כבר הזכרתי בהקשר אחר שחלונות הויטראז' של הכנסייה מסמלים את הריונה של הבתולה: כשם שהאור חודר דרכם מבלי לנפץ את הזכוכית, כך חדרה רוח הקודש לרחמה של מריה מבלי לפצוע את קרום הבתולין.

בסרטון – תצוגת האופנה הקתולית מתוך רומא של פליני. למי שלא מכיר – ממש כדאי. זה מצחיק והזוי ופראי ויצירתי עד הסוף המהמם.

5. טבע

מטה הרועים, פרוות הכבשים, החבצלות והשושנים, אינם פועלים רק בשירות הנצרות. הם מתפקדים כסוכנים כפולים – של הדת מצד אחד ושל החי והצומח מצד שני, כלומר של הטבע.
ויילד ממזג בקסם רב בין החומריות הטבעית לסביבה הכנסייתית: החל מהטריק האופטי שאורג את גלימת-הילת האור הצבעוני, וכלה במטה ובעטרת הקוצים המתפקדים כמו ייחורים של נס.
אבל ברגע האחרון הוא לא מתאפק ומוסיף כסף וזהב. הוא מקלקל את הפשטות החומרית ומקפיא את הצמיחה. הוא עוצם עין ומגניב בחזרה, בדלת האחורית, את העושק ואת הניצול.

חלון כנסייה מימי הביניים

זהרורי אור על קירות הכנסייה

6. אר נובו, או ההבדל בין אנדרסן לאוסקר ויילד

למלך הצעיר יש שני אבות: אביו הביולוגי היה אמן – נגן נבל או צייר פרסקאות איטלקי, המספר לא לגמרי החלטי בנקודה הזאת. אביו המאמץ היה רועה עיזים; כבנו של הרועה הוא זר בארמון. הוא "משתרע על הכרים כמו עופר איילים, בן יער שניצוד." כבנו של האמן הוא חש ש"היופי הוא מפלט מן הצער". הוא משוטט בין חדרי הארמון ומתפעל משכיות החמדה, כורע ברך לפני תמונה, מנשק את מצחו של פסל עתיק ונשאר ער כל הלילה כדי לראות איך הוא נשטף באור הירח.

אבל הפיצול הזה הולך ומיטשטש. אוסקר ויילד קצת מורח אותו בהמשך, את הפער בין טבע לאמנות, בין גבעול חי ליציקת זהב.

זה לא היה קורה לאנדרסן למשל, שבמרכז סיפורו "הזמיר" עומד ניגוד דומה, בין הזמיר האמיתי הקטן והאפרורי לזמיר המלאכותי "שמראו ממש כמראה הזמיר החי אך כולו משובץ יהלומים וספירים ואבני אודם," (העקיצה כמו כּוּונה ישירות לאוסקר ויילד). בזמן שהציפור המלאכותית מזמרת היא "מכשכשת בזנבה המבהיק בשלל רשפי כסף…" הקיסר רוצה להעניק לזמיר האמיתי את הזכות לתלות את נעל הבית המוזהבת שלו על צווארו אבל הציפור מעדיפה (משום מה) את הדמעות שנקוו בעיני הקיסר. "הדמעות הן האבנים הטובות המשמחות את לב הזמר," מסביר הזמיר, כלומר אנדרסן.

אלא שאוסקר ויילד אינו אנדרסן. ויילד הוא איש האר נובו.
אר נובו (מילולית, האמנות החדשה), היה זרם פופולרי בכל תחומי האמנות והעיצוב במערב, במחצית השנייה של המאה ה-19. היצירות השטוחות והמסולסלות נוצרו בהשראת הטבע ואמנות המזרח הרחוק.


לטבע של האר נובו אין קשר לטבע כפי שהוא נתפס היום. אין לו קשר לפשטות, חומריות, תלת ממדיות, אור וצל. הטבע הוא בסך הכל השראה צורנית, מודל לקישוט. אוסקר ויילד מזוהה עם האר נובו, ולא בכדי: המקצב, המבט, תנופת המחשבה והתחביר, מתעקלים ונארגים בכתיבתו בחן של קוי אר נובו. העומס, השטיחות והחדות מתורגמים למשפטים ועלילות.

האר נובו והזהב – דיוקן אדלה בלוך באואר (1907) מאת גוסטב קלימט, נשיא הזסציון, הגרסה הוינאית של האר נובו

7. עושר סגנוני

כל שלושת חלומותיו של המלך הצעיר הם פלסטיים וחזותיים, ואף אחד מהם אינו בסגנון אר נובו. זה מפתיע במיוחד כיוון שכל אחד מהם מתייחס לתקופה אחרת בתולדות האמנות. "המלך הצעיר" הוא מעין מסה-מסע בתולדות האמנות. חלק מתחושת הדחיסות נובע מגיבוב הסגנונות.

החלום הראשון מתרחש בסדנת יזע מחניקה נטולת צבע כמו צילום שחור-לבן. פנים חיוורות וידיים רועדות מבליחות מן החשיכה. האורג עונה על שאלותיו של המלך בזעקה מרה. זה מין ריאליזם נוסח גורקי.

בתמונה למעלה סדנת יזע. באתר הזה יש תמונות עוד יותר משכנעות של סדנאות כאלה, אבל חששתי להוריד אותן.

בחלום השני מתחלפת האפלה בשמש בוהקת. האווירה אקזוטית והקומפוזיציה מורכבת מסצנות קטנות צבעוניות ומפורטות: ספינת משוטים ארוכה עם עבדים עירומים ונוגשים מצליפים. אי-שם על החוף דוהרים שודדים ערביים. אחד מהם נורה בקשת צבועה, אישה צהובת צעיף מביטה בו מן הגמל שעליו היא רוכבת. מפקד הספינה השחור חובש מצנפת אדומה ועונד עגילי כסף. הוא מחזיק מאזני שנהב ושקיק עור ירוק לפנינים. קוסם כרישים מתופף כדי להבריח את מפלצות הים. כושים מתקוטטים על ענק נוצץ. זוג עגורים מרחף מעל לראשם. בועות עולות מן המים, מהמקום בו צלל שולה הפנינים. וקצת אחר כך – דם פורץ מאוזניו ומנחיריו, וכן הלאה. זוהי תמונה פרה רפאליטית מכל בחינה: עושר הפרטים, הצבעים העזים, הקומפוזיה המורכבת, הסימבולית והמורבידית.

ויליאם הולמן האנט 1886-1905 – הליידי משלוט, אגדתיות ועושר של פרטים

סר ג'ון אברט מילה 1829-1896, לורנצו ואיזבלה, צבעים עזים

ודוגמא לקומפוזיות הפרה רפאליטיות המורכבות (זה היטשטש בקטן) – פורד מדוקס בראון 1852-65, עבודה

החלום השלישי נפתח בג'ונגל טרופי דחוס וססגוני בנוסח אנרי רוסו (1844-1910) בן זמנו של ויילד (1854-1900); פירות משונים ופרחים ארסיים, פתנים, תוכיים, צבי ענק, קופים וטווסים.

אנרי רוסו, הפתעה

למעלה: באף אחד מהג'ונגלים של רוסו לא מופיעים טווסים, אבל הנאיביות של הציורים סופגת בקלות את התוספת הדקורטיבית.

למטה: אובריי ברדסלי, גלימת טווס וכתר טווסי. מכל אמני האר נובו ברדסלי הוא אולי המזוהה ביותר עם אוסקר ויילד.

המלך הצעיר חוצה את הג'ונגל ומגיע לערוץ נהר שבו מתרוצצים בני אדם וחופרים. שתי דמויות משקיפות עליהם מפתח אפל של מערה: המוות והקמצנות, שתי דמויות אלגוריות שכמו ירדו מפרסקו גותי או יצאו ממחזה מוסר נוצרי מן המאה הארבע עשרה. ויש גם דמות שלישית בחלום, מעין צליין מסתורי עם ראי כסוף. לדמות הזאת אין שם, אולי משום שהיא מייצגת שתי יישויות בו-בזמן: הראי שהיא מחזיקה שייך לחטא הגאווה. ומצד שני הוא המכשיר של "האמת", הוא מאפשר למלך הצעיר לגלות את פרצופו האמיתי.

פרט מתוך חטא הגאווה, הרונימוס בוש. השטן מושיט לאישה את הראי.

גוסטב קלימט, האמת העירומה (אוחזת ראי כסוף)

החלום השלישי ספוג בסימבוליקה נוצרית עם הבזקים מחזון יוחנן; למשל, אחרי שהמוות הורג את כל האנשים בקדחת ובדבר ובמגפה, הוא דוהר לדרכו על גב סוסו האדום המהיר מהרוח. ובחזון יוחנן: "וָאֵרֶא וְהִנֵּה סוּס יְרַקְרַק וְהָרֹכֵב עָלָיו שְׁמוֹ מָוֶת וּשְׁאוֹל יוֹצֵאת לְרַגְלָיו וַיִּנָּתֵן לָהֶם שָׁלְטָן עַל־רְבִיעִית הָאָרֶץ לְהָמִית בַּחֶרֶב וּבָרָעָב וּבַדֶּבֶר וּבְחַיַּת הָאָרֶץ׃ או – אחרי שהמוות והקמצנות מסתלקים מן החלום מגיחים מערוץ הנהר תנים ודרקונים וכל מיני יצורים נוראים בעלי קשקשים כמו "הַחַיָּה הָעֹלָה מִתְּהוֹם" של החזון.

חזון יוחנן, ויליאם בלייק, המאה ה18

החיה מחזון יוחנן, שטיח מימי הביניים

8. כיוונים

חלומותיו של המלך הצעיר הם חובקי עולם  – מאנגליה הויקטוריאנית ועד הודו, אפגניסטן, מצרים וסמרקנד (הקמצנות מנסה לפתות את המוות לבקר שם). הם מתרחשים בארצות ממשיות ודימיוניות, בחושך ובאור, בעיר בים ובאדמה. הפער בין יסורי המצפון של החולם לבין העטיפה שבה הם מגיעים הולך וגדל. הסיפור פועל בשני כיוונים סותרים: הידיים דוחות את הפאר העקוב מדם, והרגליים נמלטות מעליית הגג העלובה והסוציאליסטית אל השיכלול הפרה רפאליטי והיופי הכנסייתי.

9. שמרנות ומהפכה

סוציאליזם, טבע ונצרות משתלבים בקלות אצל מישהו כמו פרנציסקוס הקדוש שנושא דרשות לציפורים, סנאים, חולדות, קרפדות וחרקים ומתאהב ב"גבירה דלות". אבל הקתוליות של אוסקר ויילד קשורה בטבורה המסתלסל לזהב. "היופי הוא מקלט מהצער" מכריז ויילד מתוך גרונו של המלך הצעיר, אלא שהמקלט של ויילד עשוי בין השאר מ"חומרים יקרים ונדירים". כדי ליישב את הסתירה הוא ממציא במין דאוס-אקס-מכינה זהב אחר מזויף ושמיימי שאינו כרוך בסבל. או במילים אחרות, הוא מפנה את הראש הצדה ומרמה כמו סבתא שלי במשחק הפסיאנס.

כי אוסקר ויילד הוא אסטתיציסט בכל שס"ה גידיו המשתרגים כמו שבכת אר-נובו. הוא מעדיף את הייפיוף על החיים. זה לא רק הפסל שהוא מנשק, או התמונה שלה הוא סוגד, מור החבצלות וזהרורי הצבעונין של האור הכנסייתי. זה ניכר כמעט בכל שורה. בהתפייטות שבה הוא מתאר את הרגעים האחרונים של המלך לפני השינה: הוא מאזין לשירת הזמיר העולה מן הגן, שואף את ריחם העדין של היסמינים, פורט כמה צלילים על נבל וכמעט נרדם, ואז נכנסים המשרתים, יוצקים מי ורדים על ידיו ומפזרים פרחים מפזרים על הכר. זמיר, יסמינים, נבל, מי ורדים, פרחים. התמוגגות של נערה מתבגרת בלי טיפת אירוניה. (התגעגעתי ללורקה שגם בגנו צמחו יסמינים, והוא אמר שריחם היה חריף כל כך בלילה, שבן אדם היה מקיץ משנתו עם כאב ראש לירי.)

"בעתיד ישחקו איתי רק אלה שאין להם לב!" קוראת נסיכה קטנה בסיפור אחר של אוסקר ויילד – "יום ההולדת של האינפנטה". זה קורה אחרי שהפרא הקטן שהובא לשעשעה מת מצער ומאהבה. ויילד מטביע את המלך הצעיר ברגשנותו ובלהט המהפכני שלו, אבל ברגע האמת כשהוא נדרש לקצץ ב"יופי" – גם הוא כמו האינפנטה, מעדיף חברים חסרי לב.
השערוריתיות של הכרזתו המצוטטת שלו "אני מתקשה לחיות באופן שיהלום כהלכה את החרסינה הכחולה שלי", מתגלה כקליפה דקה על שמרנות.

9. סיום ופתיחה

כשהייתי ילדה התרשמתי מאוסקר ויילד אבל לא לקחתי אותו ברצינות. היום אני יכולה להצביע על השטיחות הזיוף. אבל יש לי גם ספקות. חשבתי עליהם כשקראתי את מאמרו של סלבוי ז'יז'ק על "דיוויד לינץ' כפרה רפאליט".

"בהיסטוריה של האמנות," כתב ז'יז'ק, "הפרה רפאליטים הם מקרה הגבול הפרדוקסאלי של אוונגרד בחפיפה עם קיטש: הם נתפסו בתחילת דרכם כנושאי הדגל של מהפכה אנטי-מסורתית בציור, כשבר עם המסורת כולה, מן הרנסאנס ואילך – רק כדי להגיע לפיחות בהערכתם זמן קצר לאחר מכן, עם עליית האימפרסיוניזם בצרפת, כתמציתו של קיטש פסאודו-רומנטי, ויקטוריאני וטחוב. דירוג נמוך זה היה בתוקף עד שנות השישים של המאה שלנו, כלומר עד הופעתו של הפוסט מודרניזם."

הוא ממשיך וטוען שבציוריו של האנט, המתקתַק מבין הפרה רפאליטים, יש ממד מאיים. הטבע שלו רקוב ובצקתי, צבעיו זוהרים מדי. בהנאה ובמיניות מכרסם מיאוס. ז'יז'ק מצביע על חוסר העומק בתמונות, תחושת התבליט (בגלל הנסיגה מהפרספקטיבה הרנסאנסית), הבובתיות של הדמויות, והוא משווה את הציורים לסרטיו של דיוויד לינץ'. "קטיפה כחולה" למשל, כשמרחוק הכל נראה מושלם ומקרוב רקוב ומאיים.

ובחזרה לויילד – אולי דווקא המריחה האידיאולוגית, האמביוולנטיות, הקלילות השטוחה, הרגשנות שלא ממש מסתירה את הגרעין הקשה של הניכור, אולי דווקא אלה עושים את ויילד רלוונטי ועכשווי במיוחד. אבל על כך אצטרך לכתוב כבר בפעם אחרת.

המלצה לקריאה – "קישוט ופשע", מתוך "דיבור לריק, למרות הכול", מבחר מאמרים של אדולף לוס, בבל 2004 מופרך, מבריק, פרובוקטיבי, אלים ומעורר מחשבות.

עוד בגדים נושאי רגש ומשמעות

היו, אילו… על שלוש אחיות של עגנון (על עוד בגד ספוג בכאב ובניצול)

בגדי הכעס והאהבה, על cut piece של יוקו אונו

כתבתי גם על אמנות פלסטית בקולנוע ובמחול. למשל –

על אמנות פלסטית ברשומון של קורסאווה

האיש האישה והחיה – על אוהבים אש של יסמין גודר

לב פראי וראש מוזר – פנטסיה ומציאות בלב פראי לדיוויד לינץ' (בעיקר פופ-ארט)

ועוד…

אה, כן, ואל תשכחו להרשם לעדכונים במייל.

Read Full Post »

הקדמה קצרה (ולא הכרחית) ואחריה סיפור איסלנדי נפלא מן המאה ה-13  המשך…

Read Full Post »

"לעולם הזה יש לב פראי וראש מוזר," אומרת לולה בכאב, ספק לסיילור ספק לעצמה. המילים האלה   מתארות היטב את הסרט (ובמידה מסוימת את כלל יצירתו של לינץ'), אבל לי מתחשק דווקא לפרק את רכבת ההרים ההזויה והמדממת והמצחיקה והסקסית והרומנטית הזאת ולבדוק איך היא פועלת, לחשוף את המנגנון שמפעיל אותה.

 

                                       

תקציר העלילה (למי שקצת שכח, בכל זאת סרט מ-1990)
שתי הערות מקדימות:
תקציר זה אינו תחליף לצפייה בסרט.
וגם – כדי לפשט אני מספרת את הדברים בסדר שבו קרו ולא בסדר שבו הם נחשפים בסרט.
אז ככה: הסרט הוא סיפור אהבתם של סיילור ולוּלה.
בגיל שלוש-עשרה נאנסה לולה על ידי ידיד משפחה בשם דוד פּוּץ' ועברה הפלה. אמא שלה, מַרְיֶאטה פוֹרצ'וּן, דאגה שדוד פּוּץ' יהרג בתאונה. כשנה לפני שלולה פגשה בסיילור, חבְרה מַרְיֶאטה למאפיונר בשם סנטוס ושניהם ביחד שרפו את אביה של לולה למוות. לולה אינה יודעת את האמת, אמה סיפרה לה שאביה הצית את עצמו. לולה "רדופה" על ידי צחוקה המרושע של המכשפה הרעה מ"הקוסם מארץ עוץ". שוב ושוב היא שומעת אותה צוחקת ורואה אותה רוכבת על המטאטא שלה. הצחוק, כפי שיתברר במהלך הסרט, הוא צחוקה של מַרְיֶאטה. לולה שמעה אותה צוחקת בזמן שאביה נשרף.
סיילור, אהובה של לולה, היה הנהג של סנטוס בזמן השריפה. הוא לא היה בעניינים אבל מַרְיֶאטה חוששת שהיה עד לרצח. בתחילת הסרט היא משלמת למישהו שירצח אותו, אבל סיילור הורג אותו במכות. כשנתיים לאחר מכן, כשהוא משתחרר מן המוסד לעבריינים, לולה מצטרפת אליו והם יוצאים ביחד למסע במכונית פתוחה. מַרְיֶאטה שולחת את המאהב הנוכחי שלה, בלש בשם ג'וני פארגוט, להפריד ביניהם ולהחזיר את לולה הביתה. כיוון שהוא לא מספיק זריז לטעמה, היא פונה לסנטוס ומבקשת ממנו לחסל את סיילור. סנטוס מסכים בתנאי שתרשה לו להרוג גם את פארגוט.
לולה וסיילור עוצרים בעיירה נידחת בטקסס, ושם הם מתרועעים (בלי דעת) עם בובי פֶרוּ, הרוצח שנשלח לחסל את סיילור. בובי תוקף את לולה ומפתה את סיילור להצטרף אליו לשוד. הוא מתכנן להרוג אותו "בשגגה" אבל התכנית משתבשת. בובי נורה למוות על ידי שוטר וסיילור נשלח לכלא. לולה שהרתה לו בינתיים, יולדת ומגדלת את בנם. כשש שנים לאחר מכן, כשסיילור משתחרר מהכלא, הם כמעט נפרדים עד שהמכשפה הטובה מ"הקוסם מארץ עוץ" מתגלה לפני סיילור ומשכנעת אותו להאמין באהבה.

*

1.      האם זה סרט ריאליסטי?

לא, ולא בגלל המכשפה הטובה שמרחפת אל סיילור בתוך בועה סגולה. הוא לא סרט ריאליסטי על פי הגדרת הריאליזם של יאקובסון (רומאן יאקובסון, אחד מגדולי חוקרי התרבות של המאה העשרים): שואלים ילד שאלה בחשבון, אומר יאקובסון, ציפור עוזבת את הקן שלה ועפה ליער. היער נמצא במרחק כך וכך, הציפור עפה במהירות כזו וכזו, מתי הציפור תגיע ליער. והילד? הוא רוצה לדעת מה צבע הקן. זהו רגע של ריאליזם לפי יאקובסון; עד שהילד התעניין בצבע הקן לא עלה בדעתנו שיש ממש בסיפור. זה היה בסך הכל משל בשביל תרגיל בחשבון. לצבע אין קשר לתרגיל ולכן הוא מערער את בטחוננו; כי אם יש צבע אולי יש גם קן, אולי באמת יש יער וציפור? המציאות הלא מורכבת מאינספור פרטים כאלה, בלי ערך עלילתי או סמלי.
ב"לב פראי" אין הרבה פרטים כאלה. גם הפרטים הקטנים לכאורה הם עדיין סמליים ומגוייסים.
קחו לדוגמא את השירים המלווים את הסרט. העותק שבידי לא טורח לתרגם את מילותיהם, הוא מסווג אותם מראש כפרט שולי. אבל הטקסט המושר במקרה של "לב פראי", הוא שווה ערך לטקסט המדובר. הן כשהשירים הם חלק מן ההתרחשות, כלומר פזמונים "אקראיים" כביכול, שמתנגנים ברדיו של מכונית או באיזה מועדון והן כשמדובר בפסקול ה"חיצוני" המלווה את הסרט. מילות השירים שייכות לדמויות, או לקול נוסף, אנונימי, שכמו משקיף על האירועים מבחוץ. מעין מקהלה יוונית הייתי אומרת, לולא היו הגיבורים "וואיט טראש", כלומר רחוקים ככל האפשר מן האידאל של אריסטו. אז נגיד מחזמר, כלומר סרט מוסיקאלי. סיילור לא היה מתנגד. אלוויס האליל שלו כיכב בכמה וכמה.
דוגמאות?
"מותק, בבקשה אל תסע לניו-אורלינס," מתחנן השיר אל ג'וני פארגוט שנוסע לניו-אורלינס ולא יודע שהוא הולך להרצח שם. אנחנו יודעים. לא לגמרי ברור אם השיר בוקע מן הרדיו של המכונית או מולבש על הסצנה מבחוץ, וכך או כך ג'וני לא שומע את האזהרה.

בזמן אחת האורגזמות של לולה – הסרט פוצח פתאום ב:

Be-Bop-A-Lula She's My Baby
Be-Bop-A-Lula Don't Mean Maybe
Be-Bop-A-Lula She's My Baby Doll

מי הדובר? קשה להחליט אם זה המונולוג הפנימי של סיילור או השתפכות של דיוויד לינץ' ("המסַפֵּר") על הדמות שיצר.

.

בלהבות / דיוויד לינץ'

I fell for you baby like a bomb
Now my love's gone up in flames
We're history baby
Read it in a book
It ended in the fire
That started with a look

I fell for you baby like a bomb
Now my love's gone up in flames

My head's full of smoke
Heart's full of pain
That tender love is gone
Gone up in flames
You should've shot me, bably
My life is done
You could've shot me, baby
Shot me with a gun

I hear those sirens scream my name
I know my love's gone

"אהבתי עלתה בלהבות", שרה זמרת שחורה בשמלת פַּיֶטים כחולה. את השיר הזה כתב לינץ' עצמו, ומילותיו הסוגסטיביות נוגעות בסוד הגדול שמניע את עלילת הסרט. (כאמור אמה של לולה וסנטוס שרפו את אביה.)

ויש גם שני שירים של אלביס שהם לגמרי מחזמר: "אהבי אותי" ששר סיילור ללולה ב"הוריקן" הוא רפליקה מזֻמרת לכל דבר, שלא לדבר על "אהבי אותי בעדנה" המסיים את הסרט, והופך אותו לרגע באופן גלוי, לסרט מוסיקלי.

*
2.      צמודים-צמודים (הטקסט והתמונה, כלומר)

ואם נחזור לרגע ל"אהבי אותי" – "…I'll be sad and blue" שר סיילור, "אני אהיה עצוב וכחול", ומיד אחר כך מתחלפת התאורה במועדון והפנסים צובעים אותו בכחול ומממשים את המטאפורה. אפשר היה לטעון שזה מקרה לולא היו הטקסט והתמונה ב"לב פראי" מסונכרנים באופן עקבי כל כך שהוא בעת ובעונה אחת נאיבי, כמעט פרימיטיבי, וגם מוּדע ומתוחכם. כי ככה זה, כמו במעגל: הניגודים תמיד יותר קרובים זה לזה מהאמצע.

[הכי מפגר והכי מתקדם – בדצמבר 1983 הייתי בניו יורק. היה קר מאד. לבשתי חצאית צמר צבעונית עם הרבה קפלים, גרבתי שלושה זוגות גרביים ונעלתי נעליים גבוהות. לא היה לי מעיל (סיפור בפני עצמו), אז לבשתי כמה סוודרים זה על זה. כיוון שאני סובלת מאד מִקור באוזניים קשרתי לראשי מטפחת צמר אדומה. נראיתי כמו רועת אווזים אבל לא היה איכפת לי. הלכתי עם אמא שלי ל"קום דה גרסון". אני לא ממש מבינה באופנה, אבל זו היתה אז החנות המדוברת ביותר, בגלל החלל התעשייתי (שהיה בגדר חידוש) ובגלל הסוודרים העתידניים שמכרו שם; לכמה מהסוודרים היו ארבעה ואפילו ששה שרוולים. הבדיחה היתה שהם נמכרים עם הוראות הפעלה, והמוכר אמנם הראה לי שאפשר לקשור את הזוג העליון על הצוואר כמו צעיף, ואת הזוג התחתון על המתניים. אבל זה כבר היה אחר כך. ברגע שנכנסתי לחנות בלבוש רועת האווזים שלי, אץ אלי המוכר הנרגש ושאל אם אני מעצבת אופנה. וככה הבנתי, אבל באמת הבנתי, שהכי מפגר זה הכי מתקדם.]

"אתה חתיכת חרה… אתה שייך לאסלה," אומרת מַרְיֶאטה לסיילור מתישהו בתחילת הסרט. הסצנה מתרחשת בתוך תא של שירותים והתמונה אמנם מאיירת את המילים בתקריב של אסלה.

וזה לא הביטוי הציורי היחיד שיש לו גיבוי חזותי; כשלולה מבקשת מסיילור לחזור איתה למלון כי היא "יותר חמה מכביש אספלט בג'ורג'יה", סיילור חוזר על המילים בהערכה משועשעת בזמן שהוא מצית לעצמו סיגריה. התקריב של להבת המצית מתחלף בתקריב של כביש אספלט כפי שהוא נראה ממכונית נוסעת, שמתחלף בתמונה של זיון. הדימוי מפורק לשלושת מרכיביו הקונקרטיים: חוֹם, אספלט, סקס. ואולי הסרט פשוט משחזר את תודעתה של לולה; ייתכן שהדימוי נוצר באופן אסוציאטיבי, אחרי שעות ארוכות של נסיעה, כשבהתה בכביש הלוהט למרגלות המכונית הפתוחה.

אבל הרצף הזה, הישיר, האילוסטרטיבי, מזכיר גם את השפה השטוחה של הפרסומות. כמה מן הדוגמאות אפילו יותר מובהקות:
פעמיים במהלך הסרט זוכה ז'קט עור הנחש של סיילור בפוקוס מיוחד כשסיילור מצהיר שהוא מסמל את האינדיבידואליות שלו ואת אמונתו בחֵירות אישית. (חסר רק דבר המפרסם: "קְנה עוד היום מעיל מעור נחש!") או מחרוזת הסוכריות שסיילור מביא ללולה: "ארבעים טעמים," הוא מכריז, "טעם אחד לכל סיבה שאני אוהב אותך." ולולה עונה בכובד ראש שהיא תשמור עליה, אבל אם אי-פעם תאכל ממנה היא תחשוב עליו. והוא אכן מגיע הרגע הזה, ביום שבו סיילור נכלא בפעם השנייה; לולה זועקת את שמו  ומכרסמת סוכריה בדרמטיות בעיניים עצומות, ברוח המחוות המוחצנות של הסרט.

*
3.      פופ-ארט

סרט אמנותי "נורמלי" אינו אמור להציג את הסמלים שלו באופן ישיר וחזיתי כל כך. לינץ' יודע את זה כמובן אבל הוא לא מעדן את עצמו, להפך. הוא בוחר בכוונה במחרוזת סוכריות ילדותית כדי לבטא את עושר האהבה, או בסמל משומש כמו אש לתשוקה. אבל שימו לב שגם אש התשוקה מיוצגת על ידי להבה קטנה של מצית או של גפרור המוגדלת לתקריב ענקי עם סאונד מוגבר, שואג.


פסל של קלאס אולדנברג, גפרור (ענק) כבוי

המצית, הגפרור ומחרוזת הסוכריות הם חלק מן המחווה של הסרט לפופ-ארט, אותו זרם אמנותי שנולד בארצות הברית בשנות החמישים, ואשר התמקד ב"מיתוסים של היומיום", כלומר במוצרים הכי רגילים של התעשייה האמריקאית, מכרזות פרסומת ועד שימורי מרק והמבורגר.
"לב פראי" מלא תקריבים של חפצים טריוויאליים כאלה: גפרורים, מציתים וסיגריות, נורות צבעוניות משרשרת של חג מולד, שפיץ של מגף ומברשת לצחצוח נעליים, בקבוקון של לכה לציפורניים (כולל הבהונות המופרדים זה מזה באניצי צמר גפן), נר רומנטי וכדומה. לז'קט עור הנחש המייצג את האינדיבידואליות של סיילור אין קשר לאופנת עילית. הוא לגמרי תרבות נמוכה.

פסל של קלאס אולדנבורג, ארטיקים מפרווה

פסל של קלאס אולדנבורג, ארטיקים מפרווה

ומעבר לתקריבים, זוכים חפצי היומיום גם בסוגים אחרים של תשומת לב. אם נחזור לסיגריות למשל – דקות רבות מן הסרט מוקדשות לעישון; שני הגיבורים מעשנים ללא הרף. סיילור מצית סיגריה אחרי שהוא הורג אדם, בזמן שהוא רוקד, אחרי זיון. כשלולה מספרת לו שהיא בהריון הוא מצית לעצמו שתי סיגריות בבת אחת. לקראת סוף הסרט, כשהוא מוקף בריונים, הוא מדליק סיגריה לפני שהוא מתגרה בם. "מה רצית להגיד?" הוא שואל את לולה שמציתה לעצמה סיגריה ועונה: "חשבתי על עישון, בעצם…" אנחנו לומדים שלולה מעשנת מכיתה ו', שמַרְיֶאטה מעשנת מַרְיֶאטס (עוד אחד מצירופי המקרים הלא ריאליסטיים), ופעם עישנה viceroy, שזה גם משנה למלך וגם מכיל vice, כלומר רשע. (ובכלל – שמה המלא הוא מַרְיֶאטה פורצ'ון שפירושו מזל, וכשסיילור מכנה אותה בנימוס מיס פורצ'ון, זה נשמע לגמרי misfortune, כלומר ביש-מזל, בדיוק מה שהיא בשבילו.) טוב, נסחפתי קצת עם מַרְיֶאטה, אבל אם נחזור לסיגריות – סיילור הגברי מעשן מלבורו, כמובן. מגיל ארבע. אמו מתה עוד לפני כן מסרטן ריאות וכן הלאה.
פרץ נוסף של חפצי יומיום מופיע בטקסט ההזוי של הנערה הגוססת, זו שנפצעה בתאונה: היא מזכירה שוב ושוב איזו סיכה, כרטיסים, תיק, ארנק, מברשת שיער. לבסוף, כשהיא מבקשת מסיילור ולולה להביא את השפתון מהתיק שלה, שפתיה נצבעות בהתאם, בדם המזרזף מתוך פיה. גם שתי הזונות של מר ריינדיר מדברות על איזו כלבה שגנבה להן מסרק.

החפצים הזולים הגודשים את הסרט, הצבעים העזים הסינתטיים והטקסטורות העשירות (שלל גווני הלכה והפיאות הבלונדיניות של מַרְיֶאטה, למשל), השטיחוּת והאילוסטרטיביות, הפוזות המוחצנות של שפת הגוף, כל המאפיינים האלה של הפופ-ארט אינם גחמה סגנונית. סיילור ולולה הם אנשים מאד פיסיים, חושניים וחזותיים. זה לא אומר שהם חסרי עומק, רק שהמחשבות והתחושות שלהם ניזונות מדימויים של תרבות המונים. שפה קולנועית מעודנת ומאופקת היתה יוצרת פער, ניכור, בין הסרט לבין גיבוריו. לינץ' גזר את הסרט כולו מדמותם; השפה הקולנועית שלו משקפת את טעמם, את קוצר הנשימה שלהם ואת האימפולסיביות של אהבתם.

בתמונה למעלה: חקיינים של אלביס ומרלין, גרייסלנד 1997, גם סיילור ולולה הם קצת אלביס ומרלין, שתי איקונות פופ-ארט. סיילור מאמץ את המוסיקה של אלביס ואת שפת הגוף שלו ואפילו את המאכל החביב עליו – סנדוויץ' בננה מטוגנת.
בתמונה למטה: גם המכשפה הרעה מהסרט "הקוסם מארץ עוץ" בגילומה של מרגרט המילטון הפכה לאיקונת תרבות. דמותה נכללה בסדרת הדפסי המיתוסים של הידוע באמני הפופ-ארט אנדי וורהול, (את הפרט הזה למדתי מן "הקוסם מארץ עוץ" המוער והנהדר של גילי בר-הלל). 

 

 

 

4.  התעלומה הפרטית של אלוהים

ובעצם – אם חושבים על זה – גם "הכי שטוח" יותר קרוב ל"הכי עמוק" מכל גווני הביניים שבאמצע; הנטייה לפרש פרטים אקראיים באופן סמלי אופיינית לאנשים השרויים באינטנסיביות רגשית, שמטשטשת את הגבולות בין העולם הפנימי לחיצוני. במצבים כאלה נדמה שהמציאות מתייחסת אליך באופן אישי. אז אולי זה בכל זאת, בדרכו, סרט ריאליסטי; הוא פשוט מתאר את העולם מבעד לרגישות המוגברת של גיבוריו (בייחוד לולה) ושל דיוויד לינץ'.
"בארצות המתורבתות," מסבירה המכשפה הטובה לדורותי בספר "הקוסם מארץ עוץ", "לא נותרו עוד מכשפות, וגם לא מכשפים, קוסמים וקוסמות." אבל קשה לקרוא לקרולינה או לטקסס של "לב פראי" "ארצות מתורבות".
הפנטזיה של הסרט, כמו כל פנטזיה טובה, אינה בורחת מן המציאות, אלא להפך, חושפת את העוצמות הרגשיות ואת האפשרויות הרוחניות הגלומות בה. את התוך המסתורי של המציאות שבו כל דבר קשור לכל דבר. לא פלא שהסרט נפתח במקום שנקרא "קֵייפּ פִיר" (פחד), והלהקה שמנגנת ב"הוריקן" נקראת "פאואר-מֶד" (מטורף-כוח), כמו מַרְיֶאטה שרודפת אחריהם, וכן הלאה. איך אומר סיילור ללולה: "האופן שבו הראש שלך עובד הוא התעלומה הפרטית של אלוהים." אפשר היה לומר זאת, ובאותה חיבה, על הסרט כולו.

*
5.      הפוליגרף

התמונה אינה מממשת רק את המטאפורות של הגיבורים. שוב ושוב קורה שדמות מספרת משהו והסרט ממהר להמחיש את דבריה באופן דידקטי כמעט, כאילו לא סמך על דימיונם של הצופים. למשל:
לולה מספרת לסיילור שדֶל, בן דודהּ המשוגע, היה צורח, והתמונה מיד מראה אותו צורח.
ג'וני אומר למַרְיֶאטה שלולה וסיילור יצאו מן המלון הבוקר, ומיד רואים אותם יוצאים מן המלון בבוקר.
או דוגמא יותר משוכללת: סיילור מספר ללולה על הנסיון המיני הראשון שלו. הסרט מזגזג בין השיחה המתרחשת עכשיו, לאירוע עצמו. (אני מביאה רק קטע).
סיילור הבוגר אומר ללולה "ידעתי שיש לי לקח חשוב ללמוד באותו יום."
הסרט חוזר לעבר: בחורה עולה במדרגות. היא מצולמת מלמטה. אנחנו רואים בעיקר תחת מצופה במכנסיים כתומים הדוקים. קולו של סיילור ממשיך ומספר: "כשהיא כמעט הגיעה למדרגה העליונה דחפתי את היד שלי בין הרגליים שלה," ואכן רואים אותו דוחף את ידו בין רגליה. הבחורה מפנה את ראשה ואומרת: "מותק, אתה כזה ילד רע!"
ואז הסרט חוזר אל לולה המאזינה לסיפור:
"מותק, אתה כזה ילד רע…" היא אומרת.
וסיילור צוחק: "זה בדיוק מה שהיא אמרה."
זה מצחיק בעודפוּת שלו, וגם כמעט מופשט, מוסיקלי, וריאציות על נושא.

אבל במהלך הסרט מתברר שהתמונה אינה חותמת גומי למילים. היא דומה יותר למכונת אמת שמודדת את אמינותן. כשמישהו טועה או משקר היא ממהרת לחשוף או לתקן אותו.
כשלולה מספרת לסיילור שמַרְיֶאטה לא ידעה שדוד פּוּץ' אנס אותה, הזיכרון המצולם מיד מראה שהיא משקרת. לולה מחפה על אמא שלה ועל נקמתה באנס.
או דוגמה יותר מורכבת – סיפור רצח האב המתגלה בהדרגה לאורך הסרט:
בפעם הראשונה הוא מוזכר על ידי לולה: "אמא סיפרה לי שהוא שפך על עצמו בנזין והדליק גפרור," היא אומרת, ומיד רואים את האב עולה בלהבות. התמונה מאשרת שנשרף. לא יותר.
בפעם השנייה סיילור מעלה את הנושא. הוא מספר ללולה שהיה הנהג של סנטוס ולילה אחד הגיע לאיזה בית. רק אחר כך התברר לו שזה היה הבית שלה. הוא נשאר במכונית ופתאום ראה את הבית עולה בלהבות. אין לו מושג מה קרה שם. ומיד רואים את הבית בוער מרחוק. התמונה מאשרת את הצהרתו שאין לו מושג מה קרה שם. ואז לולה אומרת: "אלוהים, סיילור, זה הלילה שבו מת האבא המתוק שלי," ומיד שומעים צחוק מפחיד, ורואים את הבית מבפנים, מלא עשן, ואת לולה משתנקת וקוראת לאביה. כלומר גם לולה אינה יודעת יותר מזה.
בפעם השלישית עולה הנושא כשהחבֵרה של בּובּי פֶרוּ (הרוצח שנשלח להרוג את סיילור) אומרת לסיילור שאמא של לולה וסנטוס רצחו את אביה. היא אומרת שהיא ראתה במו עיניה, והתמונה אכן מראה אותה לצד סנטוס ששופך דלק על אביה של לולה ומצית אותו ואחר כך מתנשק עם מַרְיֶאטה שפורצת בצחוק, אותו צחוק מכשפתי שהדָיו עדיין רודפים את לולה.
סיילור מנסה לברר אם השניים הוציאו עליו חוזה. הבחורה אומרת שהיא לא שמעה שום דבר. התמונה מחכה שתכנס לביתה כדי לרמוז שהיא משקרת: ברגע שהדלת נסגרת נשאר בתוך הפריים רק הצלב שמחלק אותה למלבנים, צלב עץ על רקע שחור שמתחלף בתקריב של עיסה רוחשת חרקים. זהו הקיא של לולה מן הסצנה הבאה, אבל הצופה שעוד לא יודע את זה מחבר באופן לא מודע בין הצלב המזכיר בית הקברות לרימה ותולעה.

ולפני שאני מגיעה לחלק האחרון של המאמר – אולי נחזור לרגע לסצנה הראשונה בסרט, שֶׁבּה מַרְיֶאטה אומרת לסיילור שהוא חתיכת חרה שמקומה באסלה, ונשים לב שגם כאן התמונה מדייקת: היא מתקנת את מַרְיֶאטה ומראה לנו אסלה נקייה. חלבית משהו אבל ריקה. על אפה ועל חמתה של מַרְיֶאטה סיילור אינו חתיכת חרה והוא לא ייעלם בשום אסלה. (ואני לא מתאפקת ומוסיפה שמר ריינדיר, הבוס של הרוצחים, מקבל את שיחת הטלפון המזמינה את החיסולים כשהוא יושב על אסלה במכנסיים משולשלים, שותה מספל חרסינה ומתבונן בנערה מעורטלת. שוב הצמידות הזאת. גם כשלא מודעים לה היא תורמת לאינטנסיביות של הסרט ולקוצר הנשימה.)

6.      מציאות ופנטזיה ב"לב פראי"

אי אפשר לדבר על "לב פראי" בלי לדבר על "הקוסם מארץ עוץ", המיתוס שמזין את הסרט ואת גיבוריו. איזכורים ישירים ועקיפים של הסיפור (או של העיבוד הקולנועי בכיכובה של ג'ודי גרלנד) מלווים אותו מראשיתו כמעט, עד לסיום הנפלא שבו מופיעה המכשפה הטובה ומסדרת את העניינים.
הפנטזיה קיימת קודם כל באווירה הכללית, בשלל הפריקים והשרוטים (מעין יצורים) שנִקרים בדרכם של סיילור ולולה. אבל כאן אני רוצה להתייחס לאיזכורים הישירים. למנות כמה מהגלויים יותר וכמה מהמוצנעים.
"לא קורה לך לפעמים," אומרת לולה לסיילור, "שאתה שומע חושב משהו, ושומע רוח ורואה את המכשפה הרעה עפה מן המזרח?"
ללולה עצמה זה קורה שוב ושוב. היא רואה את המכשפה הרעה רוכבת על המטאטא. ולילה אחד כשהמכשפה מתקרבת ומפנה את פניה למצלמה, מתברר שזאת מַרְיֶאטה. אמא של לולה היא המכשפה הרעה. זו היא שמרפרפת על כדורי הבדולח בכפות ידיה המתוחות עם הצפרניים הארוכות המשוחות בלכה שחורה. גם חדר השינה של מַרְיֶאטה מסגיר את המכשפה: מראשוֹת המיטה נראות כצריחים של ארמון אפל, ופעם כשהיא מתמוטטת לרגלי השירותים (לאחר שצבעה את פניה בשפתון אדום) המצלמה יורדת לאטה ומתבייתת על רגליה הנתונות בנעלי מכשפה מאונקלות.
"אתה כמעט לוקח אותי מעבר לקשת בענן," אומרת לולה לסיילור אחרי שהם מתעלסים (בעקבות "אי-שם מעבר לקשת בענן…" השיר המפורסם מ"הקוסם מארץ עוץ" ), ובַזיון הבא לינץ' גם מממש את המטאפורה ומצלם את ההתעלסות דרך פילטרים צבעוניים: אדום שמתחלף לכתום, לצהוב, לירוק, לכחול, לסגול, כל צבעי הקשת. (התכוונתי להוריד את התמונות אבל הסתבכתי קשות. בכל מקרה הכל נמצא בסרט, אתם מוזמנים לבדוק.)
כשלולה מספרת לסיילור על מצוקותיו של דֶל, הוא מעיר: "חבל שדֶל לא יכול היה לבקר את הקוסם מארץ עוץ ולקבל כמה עצות טובות." ולולה מסכימה, "חבל שאף אחד מאיתנו לא יכול, מותק."
כשהם מגיעים לעיירה הנידחת ביג טונה, סיילור אומר "אני יודע שזאת לא בדיוק עיר האיזמרגד." מישהו (אחד מהשרוטים) מספר להם על כלבו: "אבל לא סיפרתי לכם איזה כלב זה," הוא אומר, "אולי אתם בכלל מדמיינים את טוטו מהקוסם מארץ עוץ." בובי פרו הוא "הדבר המרגש ביותר שקרה בביג טונה מאז סופת הציקלון של 1986." כשסיילור מתפתה להצעת השוד של בובי פרו הוא אומר "הכסף הזה יאפשר לנו להרחיק לכת בדרך הלבנים הצהובות." ולולה המיואשת אומרת "הלוואי שהייתי מעבר לקשת בענן."
האיזכור הכי טעון של הסיפור נמצא בקצה הסצנה המצמררת שבה תוקף בובי פרו את לולה. אחרי שהוא יוצא מן החדר, לולה מניעה את רגליה ומקישה שוב ושוב בעקבי נעליה. ספק שריד של אורגזמה, ספק התדפקות על קסם הנעליים שהחזיר את דורותי הביתה. נעליה של לולה אדומות כמו נעליה של דורותי בסרט, וביבבה שלה מהדהדות מילות הקסם החסרות.

בחלק האחרון של הסרט סיילור משתחרר מן הכלא. הוא פוגש בלולה ונפרד ממנה, עד שהמכשפה הטובה מיישבת את ההדורים. גם הרצף הזה משובץ ברֶדִי-מֵיידְס מ"הקוסם מארץ עוץ": כשמַרְיֶאטה שוב מנסה, בפעם המי יודע כמה, להפריד בין השניים, לולה מאיימת עליה שתתלוש את זרועותיה. מרוב כעס היא שופכת את המשקה שלה על תמונתה של מַרְיֶאטה (כמו המים שדורותי שופכת על המכשפה. לקראת הסוף, כשסיילור יתעשת ויחזור ללולה, תושלם המחווה, והדיוקן פשוט יתנדף מן המסגרת). כשלולה נוסעת לאסוף את סיילור מן הכלא, היא נתקלת בבחור לבוש בחולצה בצבע חלודה שזרועו "נתקעה" כמו איבריו הלא משומנים של איש הפח. סיילור מביא לבנו אריה צעצוע במתנה. וכך יש ייצוג סמלי לאריה, לאיש הפח (והדחליל? הוא אולי נרמז כשלוּלה מאיימת במפתיע לתלוש את זרועותיה של מַרְיֶאטה…).

ברגע המשבר, כאמור, מתגלה המכשפה הטובה לסיילור, בסצנה מופלאה – מצחיקה ומרגשת, נאיבית ומתוחכמת, מלאכותית וטבעית.
כי מצד אחד זה הכי ילדותי ושרירותי לזמן את המכשפה הטובה לסדר הפי-אנד, במין דֶאוּס-אֶקְס-מָכִינָה של טרגדיה יוונית סוג ב' (שוב הטרגדיה הזאת, שמשתחלת לי לטקסט). ומצד שני לינץ' מכין את הרגע הזה מתחילת הסרט; הוא משתף אותנו בחזיונות של לולה, ומוכיח לנו שוב ושוב שהתמונה לא משקרת. הוא מרגיל אותנו לחוסר העכבות של הסרט (היתה לי חברה שהיתה מקפידה לציין בין חירויות האדם את "חירות הטעם הרע"), הוא מספר לנו סיפור אהבה מהאגדות, וכך הלא מסתיימות האגדות – בבת אחת מחושך לאור. סיילור מדלג אל לולה ב"דרך המכוניות התקועות". הוא מושיט לה את ידו. היא מטפסת אליו, אל מכסה המנוע של המכונית, ושם, על רקע השמיים הכחולים הוא שר לה את סרנדת הנישואין שלו, "אהבי אותי בעדנה". לרגליהם, על שמשת המכונית הפתוחה, משתברת לה קרן שמש להמון קשתות קטנות. והילד שיושב במכונית צופה בם בשקט, בחיוך, כשהם המתאחדים מעבר לקשת בענן, פשוטו כמשמעו.

עוד  באותו עניין באותו מקום (כלומר כאן באתר): אלביס פרסלי לנצח
ועל קולנוע:

על אמנות פלאסטית ברשומון של קורסאווה

את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר

פוגה לשוד יהלומים – על כלבי אשמורת של קוונטין טרנטינו

ועוד

Read Full Post »

הסיפור הראשון באוסף המעשיות המלא של האחים גרים (תרגם שמעון לוי, ספריית פועלים, 1994) נקרא "מלך צפרדע או היינריך ברזל", וזהו תקצירו:

"בימי קדם, כאשר המשאלות עדיין הועילו", יוצאת נסיכונת יפהפיה לשחק בכדור הזהב שלה על שפת באר עמוקה מתחת לתרזה עתיקה ביער אפל. (התמונה היפהפיה, אגב, נוצרת על דרך הניגוד: מתוך אפלת היער מזדהרים הנסיכה והכדור שלה באור יקרות, אבל זוהי גם תמונת פתיחה קודרת ומפחידה, דיוויד לינץ'ית כמעט. קשה להאמין שסיפור שמתחיל כך ייגמר בטוב).
יום אחד מתגלגל הכדור ונופל לבאר. הנסיכה בוכה ובוכה עד שקרפד זקן ומכוער מציץ מן המים ומציע להחזיר לה את הכדור בתנאי שתהפוך אותו לחבר למשחקים. כלומר תושיב אותו אל השולחנון שלה, תתן לו לאכול מצלחת הזהב שלה, לשתות מהגביעון שלה ולישון במיטתה. "כן, כן," היא אומרת, "אני מבטיחה לך כל מה שתרצה אם רק תשיב לי את כדור הזהב." ובלבה היא חושבת: "מה מקשקש הקרפד הטיפש שיושב לו שם במים עם בני מינו ומקרקר, הרי לא יוכל להיות חבר לאף אדם." היא מקפצת לה הביתה עם הכדור ושוכחת מהקרפד. אבל למחרת בשעת הארוחה, הוא מופיע בזחילה "פליטש פלאטש פליטש פלאטש…" וכשאביה המלך שומע במה מדובר הוא מאלץ אותה להושיב את הקרפד על השולחן ולתת לו לאכול מצלחתה. אחרי שאכל כל צורכו הוא רוצה להכנס למיטתה של הנסיכה. "אל לך לבוז למי שעזר לך בשעת מצוקה," אומר אביה המלך. בלית ברירה היא לוקחת את היצור לחדרה. היא מניחה אותו בפינה, והקרפד בשלו. הוא מאיים לספר לאביה אם לא תכניס אותו למיטתה. הנסיכה מתרתחת ומטיחה אותו בקיר בקריאה "עכשיו תנוח קרפד מגעיל", ואז הוא הופך ל"בן מלך ידידותי ויפה עיניים, שעל פי רצון אביה היה לה לחבר יקר ולבן זוג." מסתבר שרק היא יכלה לגאול אותו מן הכישוף. למחרת מגיעה לארמון מרכבה יפהפיה שבה נוהג היינריך, משרתו הנאמן של הנסיך. אחרי שאדונו כושף הוא כרך על לבו שלוש רצועות ברזל כדי שלא יתפוצץ מן הצער והכאב, ועכשיו, כשהוא מחזיר אותו לביתו, מתפקעות הרצועות מרוב שמחה.

עד כאן הסיפור שהתחבב על הורים בזכות מנת האלימות המצומצמת יחסית לאגדות האחים גרים. (כיפה אדומה למשל, או הנזל וגרטל. ויש גם גרסה נפוצה ועוד יותר מנומסת, שבה הנסיכה מנשקת את הצפרדע וכך הוא הופך לנסיך.) ולא פחות חשוב – הוא נתפס כסיפור שמנחיל ערכים: אם תקיימי הבטחות ותכבדי את מי שעזר לך בשעת צרה, תזכי בנסיך. כמה פרשנים בני זמננו הכירו אמנם בחריגה המסוימת מן ההבטחה, אבל גם אותה הם ציינו לטובה. כשהנסיכה מטיחה את הקרפד בקיר, היא מגלה נאמנות לרגשותיה. היא מצילה וניצלת דווקא משום שהיא לא מדחיקה את כעסה ואת סלידתה. זה מה שעושה אותה ראויה לאהבה.

האומנם? איזו מין הבטחה זו? ואיזה מין קיום? ואיזו מין אהבה?

נתחיל בהבטחה – הכדור האהוב נפל לבאר. "את צועקת ככה שאפילו אבן תרחם עלייך," אומר הקרפד לנסיכה. אבל הוא עצמו אינו מרחם עליה. לא רק שאין כאן נדיבות, יש כאן ניצול כפול: של תמימותה – משום שהיא לא באמת מבינה למה היא מתחייבת. לא עולה בדעתה, כך נאמר לנו במפורש, שיחסים כל כך דימיוניים עלולים להתקיים. ושל מצוקתה – הוא סוחט ממנה הבטחה שלא היתה ניתנת לו בראש צלול.

ועכשיו לקיום ההבטחה ("מה שהבטחת עלייך לקיים," אומר המלך). הנסיכה אינה שקרנית, ערמומית או מרושעת. כשאביה שואל מה קרה היא אינה משמיטה דבר. אבל קשה לומר שהיא מקיימת את הבטחתה. היא מתעלמת מן הקרפד, וכשהוא מתדפק על דלת הארמון היא טורקת אותה בפרצופו. המלך צריך לצוות עליה להכניסו, והוא צריך לחזור ולצוות עליה שתרים את היצור אל שולחנה. ברגע שהיא מתרחקת משליטתו של אביה, היא לגמרי מתנערת מן ההבטחה: לא רק שאינה מכניסה את הצפרדע למיטתה (אף שהוא מאיים לספר לאביה), היא מטיחה אותו בקיר וקוראת לו קרפד מגעיל.

ובאשר לערך הנוסף שאנו "לומדים" מן הסיפור: "אל לך לבוז למי שעזר לך בשעת מצוקה," (שוב המלך). על כך אין מה לדבר. "הקרפד המגעיל" מעורר בה רק פחד ובוז.

ובכלל – ספק גדול אם ייסורי הנסיכה היו הכרחיים להצלתו. יש אגדות כאלה, שבהן הגאולה תלויה בביצוע מדוקדק של משימה; באגדה מסוימת נדרשת נסיכה לארוג כותנות מסירפדים בידיים חשופות בלי להוציא הגה כדי לגאול את אחֶיה מן הכישוף שהפך אותם לברבורים. וכיוון שהיא לא מספיקה לארוג את השרוול האחרון, נותר גם שריד מן הכישוף: לאח הקטן יש כנף במקום זרוע. אבל במקרה שלנו ההצלה אינה תלויה בביצוע המטלה אלא בזהותה של המבצעת. "איש לא יכול לגאול אותו מן הבאר מלבדה," מסביר הנסיך לאחר מעשה. ולא ברור אם זה בגלל אישיותה הסגולית של הנסיכה, או משום שכך נגזר. זהו הגורל. כמו בטרגדיה יוונית. הנסיך "הידידותי" אינו מתייחס לסבלה, הוא מרוכז בעצמו. וגם הסיפור מרוכז בו, כפי שמוכיחה הסצנה המוזרה שבה מופיע משרתו הנאמן בתפקיד תיבת התהודה הרגשית של אדוניו: לבו של המשרת כמעט התפוצץ מצער הכישוף ועכשיו הוא כמעט מתפוצץ משמחת הגאולה.

וכאן אנחנו מגיעים לפרס הגדול, לאהבה המפוקפקת שבה זוכה הנסיכה. ראשית, איזו מין אהבה זו שמתחילה בסחיטה ואיומים? ושנית, גם כשהקרפד הדוחה הופך ל"בן מלך ידידותי ויפה עיניים" לא נאמר שהנסיכה התאהבה בו, רק ש"על פי רצון אביה היה לה לחבר יקר ולבן זוג," והלא אביה הוא זה שדרש ממנה להכניס את היצור המתועב למיטתה, כך שאין לנו סיבה מיוחדת להניח שרצונו הוא רצונה. הנסיך עדיין נזקק לתמיכת הממסד כשהוא לוקח אותה לאישה.

וכך, התמונה המטרידה שפותחת את הסיפור, שבה ילדה יפהפיה שאפילו השמש מתפעלת ממנה, משחקת לבדה ביער גדול ואפל ליד באר עמוקה, מתממשת בסופו. זה קרה בימי קדם "כאשר המשאלות עדיין הועילו", אומר הסיפור. משאלות של קרפדים מכושפים שרוצים להפוך לנסיכים ולהכנס למיטות של נסיכות יפהפיות. לא משאלות של נסיכות.

a

איור, ארתור רקהאם, לחצו להגדלה

Read Full Post »