Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘דיאן ארבוס’

אישה בלי ראש, הכול טוב בה.

(פתגם צרפתי מן המאה ה-17)

את הבדידות שלי אף אחד לא ייקח ממני.

(חסידה גולן, כמעט חמותי)

שבע הערות ארוכות על I-Dare-U של אורין יוחנן, יצירת מחול נהדרת; מקורית, מחושבת, רגשית (שלא לומר מיוסרת) בלי טיפת רחמים עצמיים או שומן סנטמנטלי.

*

  1. יומן הגוף

המופע נפתח בדמות חסרת ראש. כלומר, בירכתי הבמה מוצב מעין קיר לבן מרצועות נייר, והדמות שראשה נעוץ בסדק בין שתי רצועות נייר עומדת בגבה אלינו, עירומה לגמרי למעט תחתונים לבנים – ואולי זה בכלל חיתול (טיטול)? – זה לא לגמרי ברור בהתחלה. לא ברור אם זה גבר או אישה וגם הגיל עמום (מכיוון שלא הכרתי את אורין יוחנן – המבט שלי היה נקי).

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, זירת מחול 2016 צילמה אפרת מזור גולדברג.

תחריט של וינסלו הומר (1868) שמתאר את אחורי הקלעים של "תמונה חיה" של חדר הנשים הנרצחות של "כחול זקן". הקהל שיושב מהצד השני רואה שורה של ראשי נשים "תלויים" על הקיר. מתוך הפוסט הזה===.

תחריט של וינסלו הומר (1868) המתאר את אחורי הקלעים של "תמונה חיה" של חדר הנשים הנרצחות של "כחול זקן". הקהל שיושב מעברו האחר של המסך רואה שורה של ראשי נשים "תלויים" על הקיר. מתוך הפוסט הזה.

עד מהרה מתברר שיוחנן היא אישה צעירה ויפה ועדיין נותר משהו מתעתע בגוף, משהו גרום ומגוייד כאילו שמאן זקן ובלרינה אצילית רבים על אותו גֵו.

יוסף הירש שלימד אותי לרשום (והרבה דברים אחרים) הציע להתייחס לעצים גם מנקודת מבט אנטומית; הנושא הוא זרועות. אצל הזית למשל, שצמיחתו איטית, אפשר לראות את מאמצי הצמיחה בעיקולים של הגזע, כל מיני זרועות שלא היו או שכמעט צמחו.

הגוף שעל הבמה אינו חלק כמו הנייר שממסגר אותו. החיים כתבו עליו בצופן של גידים ועצמות בולטות. חשבתי על ויטו אקונצ'י אהובי; הספר המכנס את מיצגי הגוף שלו נקרא "יומן הגוף".

יואל פיטר ויתקין (הצילומים אינם לוכדים את העוצמה של גבה של אורין יוחנן, אז שמתי תחליף)

ג'ואל פיטר ויתקין (אף אחד מן התצלומים שקבלתי לא לכד את העוצמה של גבה של אורין יוחנן. זה התחליף)

*

2. גיאולוגיה

אבל אנחנו רק בהתחלה. הדמות מסתובבת אל הקהל. ראשה מושפל, שערה הארוך מכסה את פניה ואת חזה (ועדיין לא ברור אם זה גבר או אישה). היא מסירה את התחתונים הגבריים שהיא לובשת ומתחתם מתגלה זוג נוסף, וגם אותו היא מסירה וכך הלאה והלאה והלאה.

יש נמבר ידוע של ליצנים, שבו ליצן אחד מרעיש בנגינתו וליצן אחר מחרים לו את הכלי, ללא הועיל כי הראשון ממהר להכריז "יש לי עוד אחד" ושולף כלי נוסף, קטן יותר, ומנגן בו עד שגם הוא מוחרם וכך הלאה והלאה. הסרת התחתונים היא נמבר כזה, בניכוי ערמומיותו של החלש, או לחילופין מעין סטרפטיז ניטרלי שהפואנטה שלו אינה בעירום שמצפה בסוף (אין עירום בסוף), אלא בחשיפה מדוקדקת של השכבות.

ובינתיים הולך האגן הנפוח ומתכווץ; כמה מן התחתונים גבריים ואחרים נשיים. יש תריסר זוגות, אולי יותר, לא ספרתי. כולם בשחור לבן בדוגמאות שונות. במידה מסוימת זה תקציר של המופע, ראשי פרקים של הדמויות השונות שיגיחו מתוך יוחנן. (בהתחלה היססתי אם לקרוא לה בשם משפחה כמקובל, זה נשמע לי קצת מנוכר אחרי מה שעברנו ביחד, ואחר כך שמחתי להנכיח אותה גם בשם גברי).

מתוך Conversions (1971) סרט וידאו שבו "ניסה ויטו אקונצ'י להפוך את עצמו לאישה". כאן הוא מתרגל פעולות שונות ללא אבר מין. על העבודה המכוננת הזאת כתבתי בהרחבה פה===. גם אורין יוחנן מנסה בין השאר, להפוך את עצמה לגבר.

מתוך Conversions (1971) סרט וידאו שבו "ניסה ויטו אקונצ'י להפוך את עצמו לאישה". כאן הוא מתרגל פעולות שונות ללא אבר מין. על העבודה המכוננת הזאת כתבתי והתראיינתי לא מעט, למשל פה (צריך לגלול קצת עד שמגיעים). גם אורין יוחנן מנסה בין השאר, להפוך את עצמה לגבר.

3. בת הים הקטנה

יוחנן אוספת את שערה לפקעת כשראשה הפוך, מרימה נייר מקופל בכף רגלה ומכניסה אותו לפיה ואחר כך פולטת מתוכו רצועות נייר ארוכות אקורדיוניות. שום תנועה אינה מובנת מאליה. שום פעולה אינה אוטומטית או שקופה. קפלי הניר שהיא פולטת מפיה כמו מטלטלים אותה עד שהיא נראית כמו בלרינה עם דיבוק של קוף מתופף (דימוי מתון בהשוואה לחזי לסקלי שכתב פעם שטליה פז, "אכלה יותר מדי כבדי בבונים ברוטב פאפיה לארוחת בוקר").

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן (רגע לפני שהיא מרימה את הנייר ברגלה), זירת מחול 2016, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, זירת מחול 2016 צילמה אפרת מזור גולדברג

בשלב מסוים היא חוזרת לקיר הנייר. צנצנת דיו גדולה מונחת לרגליו. שני שפכטלים דקים מזדקרים ממנה כמו משושים. והיא משתמשת בשניהם בו בזמן ומתווה קו של דיו סביב עצמה, רישום קטוע ומאומץ, ההפך מן הזרימה הקליגרפית המושגת בתרגול ממושך. בערב שבו צפיתי הרישום הזכיר את אגון שילה. בתמונה שלמטה הוא קרוב יותר לג'קומטי. אני מניחה שהמסלול לא קבוע מראש כדי לשמר את הקושי. והבבואה המעוותת כמו חוזרת אל הרקדנית ומכתיבה לה גוף חדש במין טלפון שבור. נזכרתי בבת הים הקטנה מדיסמלנד; בנקסי גזר מן ההשתקפות המעוותת (פנחס שדה כתב פעם, "הגשרים מוזרי-הצורה, כהזיות של מתכת,/ משתקפים עמומות במים האפורים") מקור חדש בצלם העיוות.

בת הים הקטנה, בנקסי, דיסמלנד

בת הים הקטנה, בנקסי, דיסמלנד

*

4. המדענית המטורפת או שפן הנסיונות

השפכטלים שבעזרתם היא מציירת את עצמה נראים כמו איברים מנוונים. בהמשך היא תתחב את פקעת הבלרינה שלה לדיו ותכתוב (MISS) בגרפיטי בתנועות ראשה. האפקט ברוטאלי כמעט כאילו כתבה בדמה.

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, זירת מחול 2016 צילמה אפרת מזור גולדברג

בשלב מסוים היא יורה באקדח נייר, אבל הכוריאוגרפיה מטלטלת אותה כאילו היא זאת שנורית. הכדורים מרקידים אותה כמו את בוני וקלייד:

במהלך המופע יוחנן משתנה כל הזמן; יש תחושה חזקה של פיצול כאילו כמה יישויות רבות על גופה ולכן אין תואם בין האברים, מרכז הכובד זז באופן מסוכן ונשלט כאחת. היא הזכירה לי את המשוגע מהברית החדשה שגר בין קברים ורק צעק יום ולילה ופצע את עצמו באבנים. כשישו שאל את השד השוכן בו לשמו, הוא ענה: "לגיון שמי כי רבים אנחנו." (רבים זה לא מילה, כשישו גירש את השדים, הם נכנסו לתוך עדר של אלפיים חזירים ששעטו אל הים).

למטה, מתוך סרטו של סטנלי קובריק, דוקטור סטריינג'לב (1964), הקטע שבו היד הנאצית של המדען האמריקאי-גרמני מתעוררת לחיים ותוקפת אותו.

לעולם איני קוראת על עבודות לפני שאני צופה בהן כדי לא להסליל את הצפייה. לפעמים אני קוראת אחרי, לשם השוואה. והפעם יש מה לקרוא. I-Dare-U הוצגה בפסטיבל "זירת מחול" וסהר עזימי המנהל האמנותי, הזמין כותבות שילוו את תהליכי היצירה. שני תמרי לוותה את יוחנן. היא אומרת שיוחנן מרגישה סוג ב' כיוון שנולדה נקבה, וסבתה אמרה, לא נורא, בפעם הבאה בן בעזרת השם. ובהמשך לכך בחרה יוחנן להפקיע מגופה את האישי ולגלם דמויות רבות.

ברגע הראשון זה נשמע לי כמעט מצחיק, הפוך ממה שחוויתי. לא קלטתי חירות ובחירה אלא אישה שלגיון שדים מתקוטטים על גופה. ובמחשבה נוספת – אולי זה רק הבדל של נקודת מבט (מסוג חצי הכוס – ריקה או מלאה). אולי יש פה תנועת מטוטלת בין כאב הפיצול לבחירה בריבוי, כשהכאב מזין את הבחירה, והבחירה מנסה לנטרל את כאב באלכימיה של האמנות והתודעה.

פעם בראיון רדיו נזכר דויד גרוסמן בסיפור שהרשים אותו בילדותו: ילד שסבל מכאבי בטן נוראים והמנתחים מצאו בתוכו את העובר הלא מפותח של תאומו. גרוסמן אמר שהוא מרגיש שיש בתוכו הרבה עוברים מתים כאלה, שבכתיבה הוא משחרר אותם ונותן להם לגדול והם כבר לא מאיימים עליו. אני חושבת שגם ליוחנן יש כאלה, אני חושבת שהיא שחררה אותם במופע הזה.

"אני המצאתי את זה," אמר בוב פלנגן, חולה סיסטיק פיברוזיס ומזוכיסט-על על הייסורים שבהם בחר. "אני בשליטה, אני יותר המדען המשוגע מאשר שפן הנסיונות."

*

la femme 100 têtes .5

בשלב מסוים היא נקברת בקיר הנייר, שוברת אותו והופכת אותו למסכה. רציתי לכתוב על כל הדרכים שבהן יוחנן מוחקת את ראשה אבל הפוסט הולך ומתארך, אז אסתפק בתמונה מן הרומן הקולאז'י של מקס ארנסט, la femme 100 têtes – משחק מילים שמבוסס על כך ש"מאה" (cent) בצרפתית, מבוטא כמו "בלי" (sans), כלומר שם הרומן הוא "אשת מאה הראשים" וגם "האישה בלי ראש" (ועוד שלל משחקי מילים).

מקס ארנסט

מקס ארנסט

*

6. בזבזנות וחסך

כשהמופע מסתיים אורין יוחנן יושבת כמו הומלסית מול ערימת התחתונים על הרצפה וקיר הנייר הקרוע והמקושקש בגרפיטי (ההפך מהיפיוף הקליגרפי-יפנואידי שממנו חששתי לפני המופע). הבמה נראית כמו שכונה חדשה שהפכה לסלמס בהילוך מואץ.

לערימת התחתונים יש גם צד כלכלי של חוסר איזון – עודף כיסויים לאיבר אחד וכלום לכל השאר. כמו הנערה הענייה של האחים גרים, יוחנן יכולה להתכסות רק בשערותיה (שלא לדבר על נערה אחרת של גרים שנשלחת אל השלג בשמלת נייר). ערימת התחתונים על הבמה היא גם סחורה עודפת ואשפה של חברת שפע וגם גלגול מטונימי של כרטיסי הזנות והמכונים הפזורים על המדרכה.

*

7. דיו על קו האופק

מן הטקסט של תמרי למדתי שהרצף משתנה ממופע למופע (כמו באקס חמותי החורגת), אבל (וזו כבר תוספת שלי) לא משנה באיזה סדר מתרחשים הדברים, זה תמיד ייגמר בהרס המרחב שבו יוחנן פועלת ומותירה את חותמה.

ב"אלף לילה ולילה" (סיפור ההישרדות המופלא של שהרזד בחצרו של שהריאר רוצח הנשים) יש ביטוי חוזר: בכל פעם שמישהו רוצה לספר משהו משמעותי הוא אומר ש"לו היה סיפורו נכתב בדיו על קו האופק הוא היה למשל ולמוסר לכל לוקח מוסר". וזה בדיוק מה שנשאר בסוף המופע, דיו על קו האופק.

P

מתוך "כתוב בעור" (ספר הכרית) של פיטר גרינוואי (1996) עוד על ספר הכרית והאישה המפליאה שחיברה אותו

*

שתי עבודות נוספות שאהבתי ב"זירת מחול 2016" הן "אי הנחת של יצורים מכונפים" מאת עדי שילדן וניר וידן, ו-Because We Love You של דיוויד קרן ותמר לם.

*

עוד באותם עניינים

סטרפטיזים משונים

האישה הוויטרובית

קרקס התלושים

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו, ולא פחות – יוקו אונו והכוסון

איך מסבירים מחול עכשווי? (יצא מניפסט)

על "יותר מעירום"

על אויסטר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

מיצגניות וגיבורים

*

Read Full Post »

נועה אסטרייכר שלחה לי את "התמונה החיה" (tableau vivant) הזאת, סצנה מתוך "כחול זקן", שצולמה על ידי צלם חובב מפילדלפיה בסביבות 1866. שוב תודה, נועה.

"כחול זקן", צילם ג'ון קוטס בראון, סביבות 1866

"כחול זקן", צילם ג'ון קוטס בראון, סביבות 1866 (לחצו להגדלה)

לפני שאני כותבת עליה – תקציר הסיפור (גרסת האחים גרים):

מלך במרכבת זהב רתומה לששה סוסים מחזר אחרי נערה. אין בו כל פגם "מלבד זקן כחול שעורר בהלה קלה". היא מתרצה אבל חוששת ומבקשת מאחיה לעמוד על המשמר. זמן מה אחרי החתונה יוצא הבעל למסע ומשאיר לה צרור מפתחות לכל הבית וגם מפתח קטן מזהב לחדר אסור, שהיא בכל זאת פותחת "וכשנפתחה הדלת שטף כנגדה זרם הדם ומסביב על הקירות ראתה נשים מתות תלויות ומכמה מהן נותר השלד לבדו." מרוב בהלה היא שומטת את המפתח. הוא מתלכלך בדם בלתי רחיץ ומסגיר אותה. בעלה מסכים שתתפלל קצת לפני שתצטרף לנשים הרצוחות (בגרסת שרל פרו מוקצבות לה שבע וחצי דקות בדיוק). בזמן שהוא משחיז את סכינו היא מזעיקה את אחיה שמכים אותו למוות, תולים אותו בחדר הדמים ויורשים את אוצרותיו.
לאחים גרים יש אגב, עוד שתיים וחצי גרסאות ל"כחול זקן": בסיפור "ארמון הרצח" יורדת הכלה הטרייה למרתף ומוצאת ישישה שמקרצפת קרביים ומבשרת לה שמחר תקרצף גם את קרביה שלה… וב"ציפור כנף" יש כלה רבת תושייה, דמיון והומור תיאטרלי שמערימה על חתן הדמים. (ובאשר ל"חצי" גרסה – זה התשליל המוזר שעליו כתבתי פה.)

*

אז ככה:

ה-tableau vivant בעברית "תמונה חיה", היא אמהּ הקדמונית של המסֶכֶת, צורה תיאטרונית שכולנו מכירים מטקסי בית הספר (ופתאום אני מהססת – אולי זה כבר לא כולנו? האם הצורה נכחדה?). ובכל מקרה, זה ה"הנה מוטלות תלויות גופתינו" של "כחול זקן", הנערה והנער של "מגש הכסף", נטו, בלי הציונות.

*

התיאטרליות וההעמדה גלויות וחשופות, זה מעצים את הפאתוס ובולם אותו בו בזמן, שלא לדבר על העליבות, האלתור והזיוף: הרקע הביתי התלוי בחובבנות, הקרשים המייצגים את הרצפה קצרים מכדי לכסות את הדשא. אנני ליבוביץ' עושה את זה בכוונה, בדיוקן המפורסם של אנדי וורהול. מה ששוב מוכיח שאנחנו חגים במעגל שבו הכי מפגר זה הכי מתקדם (עוד על הדיוקן של וורהול בפוסט הזה).

אנדי וורהול, צילמה אנני ליבוביץ'

אנדי וורהול, צילמה אנני ליבוביץ'

מלמעלה למטה לפי הסדר: הקצה העליון של תצלום אנני ליבוביץ', הקצה העליון של תצלום "כחול זקן", החלק התחתון של תצלום אנני ליבוביץ', החלק התחתון של תמונת "כחול זקן"

הקצוות הפרומים של האשליה. מלמעלה למטה לפי הסדר: הקצה העליון של תצלום אנני ליבוביץ', הקצה העליון של תצלום "כחול זקן", החלק התחתון של תצלום אנני ליבוביץ', החלק התחתון של תמונת "כחול זקן"

*

כדי ליישר את שורת הראשים התלויים, הועמדו ה"נרצחות" על במה מדורגת, מכוסה באותו אריג שממנו נתפרו הכותנות שלהן. הכיסוי יוצר תחושה של סוד וגם של נסיעה ארוכה שבה מכסים את הרהיטים. בהקשר הנוכחי גם הנסיעה טעונה במוות. וישנו גם המנהג לכסות את המראות בבתי הנפטרים.
מאחורי הכלה החיה יש עוד פריט מכוסה, אולי רהיט שלא הצליחו להזיז. לרגע מתעתע הוא הופך לחלק מגופה. היא נראית בהריון.

*

הקורבנות של כחול זקן תמיד תלויות בחדר הדמים (חוץ מאשר בגרסת ציפור כנף שבה איבריהן המבותרים מושלכים לקערה).

בעיבוד של פינה באוש הנשים מטפסות על הקירות, וכך הן – גם תלויות, וגם מרחפות כמו רוחות רפאים, וגם מנסות להימלט ונתקעות בקיר.

מתוך פינה באוש, "כחול זקן" (1977)

מתוך פינה באוש, "כחול זקן" (1977)

ובעצם גם התמונה הזאת מתוך Walzer של פינה באוש קשורה, אבל כבר כתבתי עליה ולא אחזור.

מתוך Walzer של פינה באוש

מתוך Walzer של פינה באוש

*

מתברר שזה היה שעשוע נפוץ, לשחק ב"כחול זקן". היו פטנטים כדי להשיג את אפקט הראשים הכרותים, התלויים על הקיר כמו מזכרות ציד (ואני לא יכולה לשכוח את שרלוט קורדיי, המתנקשת שהוצאה להורג, ואחד מעוזרי התליין הרים את ראשה הערוף וסטר לו).

למטה שרטוטי עזר, לפני ומאחורי הקלעים. ככה זה נראה מצד הקהל:

"כחול זקן", ככה זה נראה מצד הקהל, תחריט של וינסלו הומר 1868

"כחול זקן", תחריט של וינסלו הומר 1868

וככה זה נראה מאחורי הקלעים; אפילו יותר מבהיל, כי לפי תנוחת הגוף הן נראות כאילו הן ממשיכות להתרוצץ בלי ראש.

"כחול זקן", ככה זה נראה מאחורי הקלעים, תחריט של וינסלו הומר 1868

"כחול זקן", ככה זה נראה מאחורי הקלעים, תחריט של וינסלו הומר 1868

*

"כחול זקן", צילם ג'ון קוטס בראון, סביבות 1866

"כחול זקן", צילם ג'ון קוטס בראון, סביבות 1866

הנרצחות נתלו בסרטי שערן. גם לכלה החיה יש סרט כזה. ובמבט נוסף המתות הן בסך הכול ילדות. שערותיהן ההפוכות נראות כמו כובעי ליצן של פעם. בכותנותיהן הלבנות הן שלגיות וגמדים בו בזמן, מה שמוסיף פדופיליה לעצב. ובכלל, יש משהו בילדות מתות, אפילו מתות בכאילו, ש – (אין לי מילים להשלים את המשפט הזה).

התחלתי בזקן כחול ואני מסיימת בחתול כחול. הוראות במה מן המחזה של לורקה, "ככלות חמש שנים":

מן הדלת השמאלית מופיע הילד המת עם החתול. הילד לבוש בגדי לבן של סעודת הקודש הראשונה, וכתר ורדים לבנים בראשו. בפניו, פני שעווה צבועה, מתבלטות עיניו ושפתיו כחבצלת מיובשת. הוא נושא בידו נר נשמה קלוע ופלצור ארוך, שזור פרחי זהב. החתול כחול ושני כתמי דם ענקיים על חזהו הלבן-אפור ובראשו. הם מתקדמים לעבר קהל הצופים. (תרגמה רנה לטווין).

דיאן ארבוס, ללא כותרת

דיאן ארבוס, ללא כותרת

*

עוד באותם עניינים

ברונו בטלהיים מאשים את הנשים של כחול זקן

האם אור יכול ללכלך?

דם, דמעות וצבעי מים

חיילים מתעלפים

זיגפריד והנדה (עוד כחול זקן של ילדוֹת)

בקומה העליונה גרה התמימות (על ציור של גויה)

מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות

*
ותזכורת ועדכון: במסגרת אירועי "הרמת מסך" אני מרצה השבוע על החבוי, הגלוי והקרבן כלומר על ארבעה מיצגים של יוזף בויס, ויטו אקונצ'י, ומרינה אברמוביץ'  אז והיום. ארבעה מיצגים ש"נחרטים בחודי מחטים בזוויות העין" (אם לשאול את הביטוי הקולע מ"אלף לילה ולילה"). עשרות שנים אחרי שהתקיימו עדיין אי אפשר לנער אותם מהמחשבה, וגם לא את השאלות האנושיות, המגדריות והאמנותיות שהם פותחים; "פותחים"כמו שפותחים פצעים וגם כמו שפותחים דלתות. על כל המיצגים האלה כתבתי כאן בעיר האושר וגם בסיפורים יכולים להציל, זאת הזדמנות לחבר את הדברים ולחשוב הלאה.

סופית: ההרצאה תתקיים ביום חמישי הקרוב, ה-2 באוקטובר, בסטודיו הירוק בסמינר הקיבוצים בשעה 13:00. זה בחינם, אבל יש להרשם אצל רעות curtainup2014@gmail.com זה הטלפון והמייל הפרטי שלה למי שצריך הנחיות הגעה: reutshiva@gmail.com  052-6432779 וזה דף הפייסבוק של הרמת מסך 2014

Read Full Post »

מאן ריי, דמעות זכוכית

מאן ריי, דמעות זכוכית

רוחיר ון דר ויידן, המאה החמש עשרה (פרט שהבאתי כבר בפוסט הזה אבל אי אפשר בלי)

רוחיר ון דר ויידן, המאה החמש עשרה (פרט שהבאתי כבר בפוסט אחר אבל אי אפשר לכתוב על דמעות בלעדיו)

ביל ויולה he weeps for you, 1976

ביל ויולה he weeps for you, 1976 – מיצב וידאו: בחלל חשוך ברז נחושת מטפטף. הטיפה מתנפחת לאטה ולבסוף נושרת. בתוכה משתקפים (בהיפוך) גם החדר וגם העומד מולה. הכול מצולם במעגל סגור בעדשה מגדילה וגם צליל הטיפה המתנפצת מוגבר.

יאן פאבר, מתוך "ההיסטוריה של הדמעות"

יאן פאבר, מתוך "ההיסטוריה של הדמעות", 2005

דיאן ארבוס, ילד

דיאן ארבוס, ילד בוכה, ניו ג'רסי 1967

בילדותי בכיתי בלי סוף. זה סיבך אותי בצרות ובשלב מסוים החלטתי לא לבכות. אני זוכרת במעומעם שזה נראה לי רומנטי, סוג של נדר אפל. ואחר כך גם כשהרפיתי, הבכי לא חזר. בשבוע שעבר חשבתי שיש לי דלקת עיניים. הלכתי לרופא. הוא אמר שזאת לא דלקת, אני סובלת מיובש חמור בעיניים. והמשיך והסביר את מצבי באופן כה אירוני וקיומי ופיוטי. רשמתי קצת מהזיכרון:

יש לך יובש חמור בעיניים. יובש אינו חוסר בדמעות. יש לך דמעות, הן רק לא נדבקות לעיניים. הרוב נוזל מהצד והשאר מתאדה בשלושים ושבע מעלות.

דמעות זה דבר פשוט אבל מורכב. זה הרוב מים, אבל יש בהן חומר שמדביק אותן לעין. בזכותו אפשר להשתמש בעדשות מגע, העדשות לא נוגעות בעיניים, הן צפות על הדמעות.

אני ארשום לך טיפות אבל את יכולה להשתמש באותה מידה גם במים. מים מחזיקים דקה בעין. טיפות מחזיקות דקה נקודה אחד, נקודה שתיים במקרה הטוב. דמעה בריאה מחזיקה תשע דקות.

היום יודעים לייצר אינסולין מלאכותי, הורמון גדילה מלאכותי, אבל אין שום התקדמות בייצור דמעות. ולא שלא מנסים, משקיעים בזה הון, יש ביקוש גדול לדמעות.

והיו לו גם חדשות טובות בשבילי:

הדמעות אולי לא נדבקות אבל העצב שלי תקין.

עצב הראייה שלי באמת במצב מצוין.

*

עוד דמעות בעיר האושר

על אבק מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

הוי אילו, על שלוש אחיות של עגנון

וגם, במידה מסוימת, דם, דמעות וצבעי מים (על הרוח מטירת קנטרוויל של אוסקר ויילד)

*

Read Full Post »

פוסט המשך על הפילם סטילס של סינדי שרמן. לחלק הראשון.

אמנים מספרים כל מיני סיפורים על למה ואיך הם נהיו לאמנים (ויטו אקונצ'י חביבי סיפר פעם בהרצאה שנהיה אמן כי היו לו רגליים מסריחות. הוא התבייש להזמין אליו בחורות וקיווה שאם יהיה אמן לא יהיה איכפת להן כל כך). לסינדי שרמן יש לפחות שני סיפורי איך-הכול-התחיל.

בתחילת שנות השמונים היא סיפרה בראיון, איך בכל פעם שהיתה מדוכדכת או מבולבלת היא היתה מסתגרת בחדרה ופשוט הופכת את עצמה למישהי אחרת. עד שהאמן רוברט לונגו שהיה אז בן זוגה אמר, "למה שלא תעשי משהו בקשר לזה ותתעדי את זה?"
זוכרים את מסיה ז'ורדן של מולייר, זה שגילה פתאום שהוא מדבר "פרוזה"? ככה גם שרמן. היא בסך הכול ניסתה להערים על הדכדוך וגילתה שהיא עושה אמנות.

אבל אני לא שוכחת את הווידוי שלה בסרט תיעודי מוקדם; שרמן אמרה שבחרה לצלם את עצמה כי פחדה לצאת מהבית.

באותה תקופה קראתי איך דיאן ארבוס השתמשה בצילום כדי לצאת להרפתקאות ולערער את תחושת "החסינות המכאיבה" שלה. הווידוי של שרמן הקסים אותי בגלל הסימטריה ההפוכה. אבל עכשיו אני רואה את הצילומים כסדרה מפורטת של הסברים לפחד הזה.

כמה מן המגיבים לפוסט הקודם נרתעו מהקור המורבידי של הצילומים, מהאמירות על, מהאסתטיקה הפתיינית (דורית). או השוו את שרמן להיצ'קוק ש"פשוט מתענג על כל אלימות מינית ורצח" (שועי, שגם שב והזכיר את "הקור שהופך את כל זה לסף-סנאף"). אני עצמי הופתעתי מהקיפאון המצופה רק בדוחק בנוסטלגיה החמימה של הסרטים הישנים. ונזכרתי בלקח ההוא של מורי ורבי, "אסור לאמן להישאר בלי אף טיפת חמלה בכיס."

ואז המילה "אסור" התחילה לגרד לי. והתחלתי לחשוב על הפחד של שרמן, ועל כמה אנשים נמשכים לכאב חם ונרתעים מכאב קר. והרי לו היו לכאב דרגות (כמו אלה שנהוגות נניח במחלת הסרטן) כאב קר היה מעיד על פצע עמוק וחשוך מרפא יותר. ברור ששרמן פתיינית; איך תשרוד אחרת, בלי חו­ֹם שהוא המפתה הגדול מכולם?

מאיר אגסי טוען בין השאר, ששרמן "הפכה להיות דוגמנית המפרסמת את המוצר 'סינדי שרמן'". זה נכון אבל גם קל וזמין, ומתעלם מהאובססיביות שבה היא חוקרת וממפה ומשחזרת וממחזרת את הפחד והכעס והכאב. כמו המלך מידאס ש"קולל" במגע זהב, שרמן נענשה במגע ניכור. לא משנה במה היא נוגעת, זה הופך לכעס קר, כי כמו שאומר ג'ורג' הריסון בצוללת צהובה: It's all in the mind…

ונזכרתי גם באגדה שקראתי בילדותי על נערה שרקמה את דמותה בתמונה של נוף יפהפה, ובסוף האגדה, כשהתמונה הפלאית התפשטה והפכה למציאות, גם הנערה מצאה את עצמה בתוך הנוף עם בחיר לבה. סינדי שרמן התחפשה כדי לברוח והתעוררה כשהיא מדגמנת את עצמה בתוך התמונות המפחידות והעצובות והכועסות שהן (חלק מן) המציאות שלנו.

בפוסט הקודם התמקדתי בשרמן כאישה-חפץ-דומם בפילם סטילס. התמונות הבאות עם הכוריאוגרפיה הכמו מינית שלהן, הן לא פחות קרות, פתייניות ומפחידות, אבל פיניתי להן קצת מקום בלב.

 סינדי שרמן,untitled film still # 13, 1978

סינדי שרמן untitled film still # 13 –  1978

הפוקוס על החזה שלה; בגלל החולצה המתוחה, בגלל הלבן על רקע השחור (לשד יש מקום ריק בכוננית, כמו לחפץ, ומצד שני מחכה לו שם צלב…). קשה לקרוא את כותרות הספרים אבל במרכז התמונה בולטים שניים: Crimes of Horror ליד The Movies. וכמו ברבים מהפילם סטילס הכוונים סותרים; המבט המופנה למעלה מתכחש גם להצגת החזה המזדקר לפנים וגם לספר הנשלף, שהמשולש הלבן שלו מציץ מהשורה ומשכפל את השד במין סמטריה הפוכה של קלפים.

סינדי שרמן untitled film still # 13 -  1978

סינדי שרמן untitled film still # 13 – 1978

*

סינדי שרמן untitled film still # 7 -  1978

סינדי שרמן untitled film still # 7 – 1978

אם תמונת הספרייה היתה קצת שטוחה ופוסטרית, לזאת יש עומק ותת מודע. זה קשור גם למה שמתרחש/התרחש בחדר החשוך וגם לדמות בפינה השמאלית שפניה מוסתרים בכובע דמוי פטמה (לא הייתי מתארת אותו כך, אם שרמן לא היתה דואגת שהצל של כף ידה יצביע על שד אחד, והצל של תחתית הגביע יצייר פטמה לשני. שלא לדבר על ההקבלה בין הווילון המוסט לקומבניזון המופשל. זו תמונה של שידול). וכרגיל הכוונים סותרים: ההצבעה, ההפשלה, תשומת הלב המוסטת למשהו שנמצא מחוץ לפריים, וסוסוני הים המאוהבים על הזכוכית.

1414*

סינדי שרמן untitled film still # 3 -  1977

סינדי שרמן untitled film still # 3 – 1977

שוב החזה במרכז, גם בגלל שהוא לכוד בין שני האלכסונים העקריים של הצילום (למטה בצהוב) וגם משום שקווי הפרספקטיבה של המדפים (באדום) מצביעים עליו. קרוב מדי אליו מצויים כלים דמויי טורסו ללא ראש וכלי אחד מטושטש עם בליטה פטמתית. ההשוואה לטורסו של הדמות ברורה. ואלה כלים בייצור המוני, בלי ההילה האירונית-רומנטית של "נערה עם כדים" של פול קליי, למשל. הדמות כולה חתוכה (כף היד, הקודקוד) כמו החפצים המקיפים אותה. ידית הסיר השחורה והקצת מטושטשת מאיימת. הדמות כולה את עקרת הבית הנואשת של מרתה רוסלר, רק בתוספת המבט המזמין והמתכחש.

1111

נערה עם כדים. פול קליי, 1910

נערה עם כדים. פול קליי, 1910

*

סינדי שרמן untitled film still # 10 -  1978

סינדי שרמן untitled film still # 10 – 1978

עוד עקרת בית צלובה וכמעט נאנסת על ידי המצרכים, שהשקית שלהם לא נקרעה כפי שאפשר היה להניח אלא נחתכה בכוונה.

אולי לא צריך את השרטוט הזה. זה מובן מאליו.

ואולי השרטוט מיותר, זה מובן מאליו.

*

סינדי שרמן untitled film still # 43 -  1979

סינדי שרמן untitled film still # 43 – 1979

למעלה נערה בשמלה לבנה. כף היד מדגישה את הגזע הפאלי, המבט כרגיל מתכחש. התנוחה, כמו התנוחה בתמונה הבאה, לקוחה מאיזה מילון פורנוגרפי, אבל החיקוי מזייף, מיתמם, כאילו לא מבין עד הסוף. זה לא כמו השיכפולים הגבריים של תנוחות מיניות של נשים בקומיקס. שם ברור בדיוק על מי ועל מה צוחקים. כאן זה הרבה יותר עמום ומאיים.

לקוח מכאן===

לקוח מכאן

ועוד פרט מאלה שאי אפשר להתיק מהן את העין. השרוכים של השמלה לעומת שרוכי" העץ.

פרט

פרט

*

והנה הגענו לתמונה שהתחילה את כל הסיפור.

מימין, סינדי שרמן, פילם סטיל 1977, משמאל, לוסיאן פרויד, נערה עירומה עם ביצה, 1980

מימין, סינדי שרמן, פילם סטיל 1977, משמאל, לוסיאן פרויד, נערה עירומה עם ביצה, 1980

גם אצל פרויד הרגליים קטועות, התנוחה מאולצת. הראי שאצל שרמן משמש מין תחליף מרומז לערווה (הוא משלים למין סט את שחור החזייה, ומתחבר איכשהו לשמיכה עם הקפלים דמויי הירכיים), מוחלף אצל פרויד בביציה, שלחלוטין לא קשורה לסיטואציה. יש משהו אבסורדי בנוכחותה. ספק פרצוף ממושקף ספק שיכפול מרוחק של השדיים. יש עוד כל מיני הבדלים, אבל העיקר הוא שפרויד לא מעורב רגשית. הוא מנקה את התבנית מכעס ומפחד לפני שהוא מנכס אותה. זכותו, כמובן, אבל אני קצת מתרגזת בשם שרמן.

*

סינדי שרמן, untitled film still #48 1979

סינדי שרמן, untitled film still #48 1979

בחרתי לסיים בפילם סטיל הזה שאמנם מאיים אבל גם קצת פתוח ומפרפר ולא סופני. מאיים בגלל מי שאולי עוקב אחריה, בגלל שהיא עומדת על הכביש ועלולה להידרס. בגלל שידיה כמו כפותות ויש סלע טרולי שפוער את לועו מאחוריה, בגלל קצה הבגד הנצבט ששמשתרבב מהמזוודה.

פרט

פרט

ועם זאת נותר בו קצת אוויר. אולי בגלל שלא רואים את פניה של הדמות.

*

עוד על כאב

הפוסט הראשון של הכאב הגדול 

הכאב הגדול של אנאבל צ'ונג , ויש גם חלק שני

מרחב של גברים שרועים באמבטיות משתעשעים בצמות כרותות

בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו וגם –  יוקו אונו והכוסון

ללמוד פחד

את תצטרכי כמובן, לטפל בכל נסיך לגופו

וגם כל סדרת "שמלות של כאב" ובכלל.

*

עוד על צילום בעיר האושר

סדרת המפורסמים של אנני ליבוביץ'.  לפרק הראשון – דיאן ארבוס, אנדי וורהול (ומשם יש הפניות להמשך)

יורם קופרמינץ, תערוכה ויש גם קטלוג

פיוטי במובן הקשה והעמיד של המילה, על צילומי הישנים של אלאן בצ'ינסקי

מונה חאתום, הלמוט ניוטון, שיער

אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי

אביגיל שימל, דניס סילק, תערוכה, ויש גם קטלוג

*

Read Full Post »

ברונו בטלהיים (1903-1990) היה פסיכולוג ילדים אמריקאי ממוצא אוסטרי. רב המכר שלו "קסמן של אגדות ותרומתן להתפתחותו הנפשית של הילד" הגדיר מחדש מהי ספרות הילדים, מה היא צריכה להיות. אבל מה בעצם כתוב שם? דברים שאמרתי בכנס הפנקס השני (והמעולה) לספרות ילדים ונוער (הכותרת בהמשך לאזהרתו של הנסיך הקטן).

*

פעם התפרנסתי מתיאטרון בובות לילדים. זה היה מזמן, הרבה לפני הארי פוטר, וכל ממצא על-טבעי התקבל בחשדנות. הגננות היו אומרות "זה זר להם…" כלומר לילדים. ואז, כמו גיבור-על, הופיע ברונו בטלהיים חמוש ב"קסמן של אגדות".

השותפה שלי מירי פארי היתה מצטטת אותו בכל הזדמנות. וגם אני הייתי אסירת תודה. אבל היו לי ספקות והם הלכו והתחזקו במהלך השנים ואיתם ההבנה של הנזק שגרם הספר. הן בזכות כשרון הכתיבה של בטלהיים שמנסח רעיונות מורכבים באופן בהיר וקליט (שלא לדבר על שמו המתנגן-כוכבי: Bרונו Bטלהיים, BB כמו Bריז'יט Bארדו), והן בזכות התובנות עצמן. יש לא מעט תובנות יפות בספר:

ברונו טוען למשל, ששפת הסמלים של האגדות מאפשרת לילד להתעלם מן הדברים שאליהם הוא לא מוכן עדיין ולהגיב רק לפני השטח של הסיפור. הוא אומר שהאח השלישי "השוטה" שזוכה בנסיכה, הוא בעצם הילד הקטן (ואחר כך הוא מוסיף וטוען ששני האחים הגדולים הם בעצם ההורים. אולי…), שילד יכול לאהוב ולשנוא את הוריו בו בזמן, שהאגדות מאפשרות לו לפצל אותם להורים אמיתיים וחורגים שאותם אפשר לשנוא בלי אשמה. ואפשר עוד להמשיך ולמנות, אבל – וכבר פה יש אבל – האם המנגנונים שהוא מתאר אמנם ייחודיים לילדים?

מפאת קוצר הזמן אביא רק שתי דוגמאות. אינגמר ברגמן חזר וסיפר בכתביו האוטוביוגרפיים על אמו האהובה ואביו הכומר העריץ. והנה בבגרותו, הוא עשה סרט קורע לב, "פאני ואלכסנדר", שבו האב האמיתי מת במפתיע והאם הטובה נישאת לכומר עריץ שמתעלל בילדיה. ואם אני זוכרת נכון, גם בא על עונשו לבסוף ונשרף חיים, לא פחות. לא אגדה לילדים. סרט למבוגרים. אותו מנגנון.

מתוך

מתוך "פאני ואלכסנדר" של אינגמר ברגמן, הילדים בבית האב החורג, הכומר העריץ והסגפן.

ודוגמא נוספת, סיפור הדייג והשד מתוך אלף לילה ולילה. השד הִמְרה את פי שלמה המלך וכעונש נכלא בקומקום והושלך לים, שם שהה אלף ושמונה מאות שנים. במאה השנים הראשונות הוא נשבע להעשיר את מי שיציל אותו, במאה השנים הבאות החליט לפתוח לו את כל אוצרות האדמה, בארבע מאות השנים הבאות נשבע להגשים לו שלוש משאלות. וכיוון שאיש לא בא – החליט לרצוח את מצילו.

בטלהיים אומר שכך מרגיש ילד שנשאר לבדו. שהגעגועים לאמו מתחלפים בזעם ובתשוקת נקמה. הוא אומר שאצל מבוגרים זה לא ככה: ככל שהצרה גדלה כך גדלה גם התודה.

ובכן, סיפור אמיתי: פעם כשהייתי כבר מבוגרת, נסעתי לאיסלנד. ערב אחד עמדתי על כביש בשומקום וחיכיתי לטרמפ. השמש עוד לא שקעה אבל הרוח התחזקה כל כך שהייתי צריכה להאבק כדי להישאר על שפת הכביש. במחצית השעה הראשונה תכננתי ליפול על צווארו של מי שיציל אותי, וגם במחצית השעה הבאה, אבל ככל שחלף הזמן ואיש לא עצר לי התרתחתי והחלטתי להגיד למי שיעצור את דעתי על האיסלנדים חסרי הלב. ואף שהייתי מותשת ומודאגת התחלתי לצחוק. כי קלטתי שאני מגיבה בדיוק כמו השד.

אבל אם הבעיה היחידה שלי היתה ההפרדה בין ילדים למבוגרים לא הייתי מטריחה אתכם עכשיו. "קסמן של אגדות" הוא פורטרט רב עוצמה של בטלהיים, כפי שהוא נשקף מראי הקסמים של האגדות. כמעט כל מי שעוסק בתרבות ילדים הושפע ממנו באופן ישיר או עקיף, וכדאי לעצור לרגע ולבדוק, האם זה מורה הדרך הראוי לקריאת אגדות או לגידול ילדים?

דיאן ארבוס, ארמון היפהפייה הנרדמת בדיסנילנד, 1962

דיאן ארבוס, ארמון היפהפייה הנרדמת בדיסנילנד, 1962 (מי היה מאמין שאפשר לצלם אותו ככה, מי היה יכול לצלם אותו כך מלבד דיאן ארבוס? (כי כמו שאומר ג'ורג' הריסון ב"צוללת צהובה": איטס אול אין דה מיינד…)

גם ברונו חושב שאגדות הן ראי. אני מצטטת: "כל אגדה היא בבחינת ראי קסמים המשקף היבטים מסוימים של עולמנו הפנימי ושל הצעדים הדרושים להתפתחותינו מאי בגרות לבגרות." "הצעדים הדרושים" חוזרים שוב ושוב בווריאציות שונות על פני הספר; ברונו רואה באגדות טקסט מוצפן של עזרה / הדרכה עצמית, לילדים.

ומהי אותה בגרות נכספת? ברונו חושב שזה ברור כשמש: מטרת האגדות לעזור לילד להסתגל למציאות ולתפקד בה. להחליף את עקרון העונג בעקרון המציאות והחובה. הוא ממש מתלהב מן הסיפור על שלושת החזירונים. הוא אומר שהסיפור מלמד ילדים בדרך משעשעת ודרמטית "כי אל לנו להיות עצלנים ולהתייחס לדברים בקלות ראש, משום שאם כך ננהג אנו עלולים למות… הסיפור אף מפגין את יתרונות הבגרות מאחר שהחזיר השלישי והחכם ביותר הוא בדרך כלל הגדול והבוגר מכולם. רק הוא למד לחיות על פי עקרון המציאות ומסוגל לדחות את רצונו לשחק."

יש משהו מוזר בגיוס הדמיון כדי להכחיד אותו לטובת הרציונליות. ברונו חושב שילדים חיים בתוהו ובוהו רגשי. האגדות הן מעין גיס חמישי שמסתנן לתת מודע שלהם כדי לעשות סדר. בסוף האגדה הגיבור משיג עצמאות ובגרות מוסרית ומינית (כן, מינית, ועוד נגיע לזה), הוא "שמח בחלקו ושוב אינו יוצא דופן מבחינה כלשהי." וזה מה שהוא מאחל לכל הילדים. הוא טוען שכולם חולמים על אותו דבר: זוגיות שלווה ומאושרת!

כדי להשיג את הדברים האלה, נחוצים לדעתו, פתרון וסוף טוב. כל סטייה מהדגם נשפטת בחומרה. הוא מוקיע את "זהבה ושלושת הדובים" כי הסיפור רומז שאין צורך בפתרון ולכן "אין הוא עוזר לילד להגיע לבגרות רגשית". הוא פוסל את מוכרת הגפרורים הקטנה כמוביל לפסימיות ותבוסתנות, את "הברווזון המכוער" "כי הוא מסיט את הדמיון לכיוון הבלתי נכון" (כלומר שולח את הילד לחפש את בני מינו במקום ללמד אותו להסתגל ולהצליח בסביבתו). והוא מגלגל עיניים על האירוניה של שרל פֶּרוֹ, שפשוט הורסת את האגדה.

אני אעשה הפסקה קטנה ואדבר רגע על הילדה שהייתי ושפשוט נמחקה בזאת. אני לא חלמתי על זוגיות שלווה ומאושרת, רציתי רק לברוח עם הקרקס ועם הצוענים. הטרגיות של אנדרסן, של אוסקר ויילד ושל כל הויקטוריאנים הנפלאים הילכה עלי קסם וגרמה לי לחוש מובנת ואהובה, והאירוניה, הו, האירוניה היתה ידידתי הטובה.

אני זוכרת היטב את המפגש הראשון שלי עם אירוניה ב"ילדי המים" של צ'רלס קינגסלי, בכיתה ב': אחת מזבובות המים מוצאת קש ארוך פי חמישה מגופה, מצמידה לה אותו כזנב ומתהלכת איתו בגאווה. ומיד מחקות אותה כל בנות משפחתה ומשוטטות להן אנה ואנה עם גבעולי קש ארוכים ומסתבכות בהם ומועדות עד שטום מתפקע מצחוק. "אבל הלא תבינו, (אומר קינגסלי), כי יפה עשו. כי הבריות מחויבות תמיד ללכת אחרי המודָה (כלומר, האופנה, זה היה תרגום ישן בהוצאת שטיבל).

לאורך כל הספר טום רוצה לחבק ולנשק את אלי, אבל זוכר שהיא בת אצילים ולכל היותר רוקד סביבה. ואז, בסופו, כשהוא הופך לגבר מרשים ולאיש מדע דגול, שואל המספר את השאלה המתבקשת: וכמובן לקח טום את אלי לאישה? וגם עונה: ילדי היקר, איזה רעיון שווא! האם לא תדע, כי בכל מעשייה אין הגיבור נושא אישה אלא בת-מלך והגיבורה נשאת לבן מלך?

מתוך

מתוך "ילדי המים", איור ג'סי ווילקוקס סמית, 1916

ובעצם זו לא רק האירוניה שנגלתה לי כאן. זו ארס-פואטיקה בזעיר אנפין, אמנות שעוסקת באמנות, מעשייה על מעשייה. וגם החידוש הזה נקלט בהתרגשות ובפליאה. לא הכל הפנמתי בקריאה ראשונה (בכל זאת, הייתי בת שבע) אבל מיד הבנתי שמצאתי יציאת חירום מהכאב, נקודת מבט נוספת, מרחב שהיה נחוץ לי כמו אוויר לנשימה.

אבל ברונו פוסל את האירוניה, כמו שהוא פוסל דברים אחרים שהועילו לילדים אחרים: מפלצות חביבות (שומו שמיים!), נונסנס, או להבדיל, כתיבה ריאליסטית (לכל היותר משעשעת אבל חסרת משמעות). ברונו לא מבין שסיפורים יכולים להציל באלף דרכים. שלפעמים די בהקשבה, בשיקוף, לא מוכרחים לספק פתרון, ושיש בעולם עוד בעיות מלבד קנאת אחים ותחושת חוסר ערך ילדותית וחולפת, ומלבד קנאה אדיפלית – יש לו אמונה דתית כמעט בקנאה אדיפלית.

קחו למשל את כיפה אדומה. בטלהיים רואה בה רודפת תענוגות שובבה ומפונקת שמשתוקקת שאביה (הזאב) יפַתה אותה. היא שולחת את הזאב לבית סבתהּ כדי שיטרוף את המתחרה שלה (הסבתא שהיא בעצם האמא), ובשל כך היא מרגישה אשמה וראויה לעונש קשה. וכיוון ש"הבלתי מודע אינו מכיר בסתירות" – הזאב מייצג גם את הצד החייתי והאפל של כיפה אדומה. הוא מחצין "את הרוע שחש הילד כאשר הוא סוטה מן הדרך שהוריו התוו למענו".

בטלהיים אומר שכיפה אדומה מתבגרת במהלך הסיפור. כשהיא יוצאת מבטן הזאב היא נולדת מחדש במישור גבוה יותר, כעלמה צעירה וצייתנית. הסיפור מוכיח לילדים "שתיתכן אף שיבה לתחייה מן הרוע".

אבל לי נדמה שכיפה אדומה היא בסך הכול ילדונת. לא לחינם היא נקראת במקור (גם הצרפתי וגם הגרמני) "כיפה אדומה הקטנה". הַדְבֵקוּת שלה בברדס האדום כמו בחפץ מַעבר מסגירה את גילה הצעיר. היא שולחת את הזאב לבית סבתה בתמימות של ילדה קטנה הלהוטה להפגין את חוכמתה בפני האדון הזר. ועוד ראיה, חותכת: הצייד המציל אינו מתאהב בה כמנהג הנסיכים הגואלים את סינדרלה, את שלגייה, את היפהפייה הנרדמת ואחרות. אין שום חתונה באופק. כיפה אדומה פשוט צעירה מדי.

כיפה אדומה, סצנת המיטה, אייר גוסטב דורה

כיפה אדומה, סצנת המיטה, אייר גוסטב דורה

בטלהיים שמתנגד לְאיורים (כמו לכל דבר אחר שעלול לשבש את המסר) מתלהב מאיור המיטה של דורֶה, שמראה כמה כיפה אדומה מוקסמת מהמין. הוא כל כך מאמין באדיפליות, שהוא מתכחש לסצנה המוצגת לפניו, שבה הורה-זאב תוקף את בתו הקטנה. הוא אפילו לא פוסל את האפשרות. היא כלל לא עולה בדעתו.

והרי זאת האפשרות הפשוטה ביותר, שמיישבת את כל הסתירות: האם שנטפלת לזוטות במקום להתריע על זאבים היא לא מחנכת דגולה כמו שבטלהיים טוען, אלא אֵם חלשה שמעלימה עין ומשתפת פעולה עם הזאב. הזאב אינו טורף את הילדה על אם הדרך כי רוב רובן של התקיפות הפדופיליות אינן מתבצעות על ידי זרים ברחוב, אלא על ידי בני משפחה בחדרי חדרים. וזה מסביר גם את מה שהכי הטריד אותי בילדותי: איך ייתכן שכיפה אדומה אינה מזהה את הזאב, שָׁביס או לא – איך אפשר להתבלבל בין סבתא לזאב? ובכן, העיוורון מייצג את הסירוב להבין ולהפנים את הבגידה האולטימטיבית: איך אבא שלך, שאמור להגן עלייך הוא זה שתוקף אותך פתאום. (זה רק על קצה המזלג, השאר בפרק כיפה אדומה בספר שלי).

ריי סיזר, זה האתר שלו===

ריי סיזר, 2012. (לחצו להגדלה. מתוך האתר שלו)

אבל "קסמן של אגדות" אינו מסתפק בטיהור הזאב. בטלהיים טוען שאמה החורגת של לכלוכית היתה טובה. היא דחפה את בתה לפַתח זהות עצמית ולגלות את ההבדל בין טוב לרע. ההתעללות היא רק השתקפותה המעוותת בדמיון האדיפלי של לכלוכית. הוא אומר שלכלוכית בחרה לשבת באפר כי עוד לא הדחיקה את תשוקתה להתלכלך ואת העניין שלה "בעכברים וחולדות השוכנים בפינות אפלות ומלוכלכות וגונבים מזון, כל אלה דברים שאף הילד חפץ לעשותם. ובאופן בלתי מודע הם גם מעוררים אסוציאציות לאבר המין הזכרי…" זה כמעט "דר שטירמר", התיאור הזה של ילדים.

והוא מצדיק (תאמינו או לא) גם את ההורים של הנזל וגרטל. האמא לא היתה אכזרית, היא בסך הכל הפסיקה להניק כדי שילדיה יהיו עצמאיים. המכשפה היא התגלמות התשוקות האוראליות ההרסניות של הילדים. אחרי שהם פוגשים בה הם מבינים שהבית שלהם טוב [!] ולכן הם מוסרים להוריהם את האוצרות שמצאו. אני מצטטת: "לאחר שהתגבר על קשייו האדיפליים, השתלט על חרדותיו האורליות [וכך הלאה] נכון הילד לחיות שוב באושר עם הוריו." וגם: "כילדים בלתי עצמאיים הם היו מעמסה על הוריהם… בשובם הפכו משען למשפחה".

ובקיצור: אם אתם חושבים שמתעללים בכם סימן שאתם ילדים רעים. אבל למרבה המזל כפי שמראות האגדות, אפשר גם לחזור בתשובה.

בטלהיים מציע לילדים עולם מסודר וקונפורמיסטי ושקרי, אופטימי לכאורה ובעצם פסימי. הוא מאמין שכל הילדים נידונו לחזור על סיפור גן עדן. הם תמיד יגורשו ממקום של שפע וברכה ורק דרך סבל ועבודה קשה ילמדו להבחין בין טוב לרע. הוא אומר שהורים חורגים אכזריים דרושים לנו כדי שנתפתח. והוא תמיד יגבה את הממסד ויאשים את הקרבן.

זוכרים את כחול זקן ואת החדר הנעול שלו המלא נשים מבותרות? ובכן ברונו אומר שלא היה ולא נברא. הוא טוען שכלתו של כחול זקן בגדה בו ופחדה שהוא יגלה את בגידתה. הנשים הנרצחות הן בסך הכול דמיונות החרדה והאשמה שלה (והוא גוזר גם לקח משונה מן הסיפור, ש"יש לסלוח על חוסר נאמנות בנישואין." בחיי).

כחול זקן, איור, גוסטב דורה

כחול זקן, איור, גוסטב דורה

זה קורה אמנם לקראת סוף "קסמן של אגדות". משהו משתחרר אצל ברונו והמיניות משפריצה. זה לא רק כחול זקן. זאת גם לכלוכית שבוחרת בנסיך "משום שהוא מעריך אותה בהבטיה המיניים 'המלוכלכים', מקבל באהבה את הנרתיק שלה, בצורתה של נעל ומסכים לתשוקתה לפין…" סיפורי החתן-חיה מלמדים את הילדות שכדי להגיע לנישואין מאושרים על האישה להתגבר על ההשקפה שהמין דוחה, וכן הלאה והלאה.

באגדות יש תכנים מיניים, זה ברור. כשהשועל אומר לנערה "שבי על זנבי הקשה, הוּרְלֶבּוּרְלֶבּוּץ!" כל אחד מבין למה הוא מתכוון. כשאביה של הנסיכה בכל מיני פרוות רוצה להתחתן איתה, ברור (לי לפחות) שמדובר בגילוי עריות. אבל ברונו לא מכיר באפשרות של הורים לא מתפקדים או מתעללים. הוא לא מכיר בשום מציאות חיצונית. לא במציאות העכשווית ולא במציאות הקשה והאכזרית של המאה השבע-עשרה שהולידה את הסיפורים. היו הרבה יתומים ואלמנות ואמהות חורגות במאה השבע עשרה. והסיפורים לא רק חינכו אלא פינטזו בגדול: על אלת פלא שתרביץ לכל מי שירגיז אותך, על מפית שתתמלא במאכלים טעימים בכל פעם שתפרשי אותה, על קש שיהפוך לזהב (גרסה מוקדמת ל"לו הייתי רוטשילד").

בטלהיים הוא אגב, הפסיכואנליטקאי היחיד שעולה בדעתי שמייחד אגדות לילדים. היסטורית אין לזה שחר. הסיפורים הרי נועדו לכולם. כשהם נוצרו עוד לא הבחינו בין ילדים למבוגרים. אולי הוא ניסה לחקות את פרויד: פרויד פירש את הנפש האנושית בעזרת מיתוסים, והוא יפרש את נפש "הילד" בעזרת אגדות.

אלא שאין דבר כזה "הילד" כמו שאין דבר כזה "המבוגר". "יש אוהבים נקניק ויש אוהבים סבון ירוק", אומר קסטנר בפצפונת ואנטון. כל אחד הוא מיוחד וזקוק למשהו שונה במעט או בהרבה. לפעמים גם אותו אדם זקוק בכל פעם למשהו אחר.

גליה עוז כתבה פעם בפנקס משהו שמאד נגע ללבי:

"פעם, לפני שחשבנו שצריך לתקן ילדים, או לפחות להסתיר מהם את החיים, מותר היה לעשות בספרות ילדים כל מה שעושים ברומנים המיועדים למבוגרים: להפחיד, לזעזע, לדבר על הצד האפל והיצרי, לכתוב נונסנס, לעשות פארודיות, לשים על השולחן דילמות שאין להן פתרון. פרט לכתיבה מפורשת על סקס, הכול היה אפשרי." ועכשיו [ואני מוסיפה: בגלל ברונו בטלהיים] "ההנחה שלנו היא שסיפור צריך להסתיים בסוף טוב, ושלאורך כל הדרך צריך לשקר לילדים כדי להפוך את העולם לנסבל. אבל בעיני, שקרים הופכים את העולם לפחות נסבל."

יש קסם משונה ב"קסמן של אגדות", בסמכותיות וברהיטות שבה פורש בטלהיים את משנתו,  בהגיון הפנימי המחוזק בשברי אמיתות. והקסם הזה מצעף את הבעייתיות. כי זאת לא ספרות ספקולטיבית אלא טקסט מכונן ומחלחל שהגדיר מחדש בגלוי ובמובלע מהי ספרות ילדים. מה היא צריכה להיות.

ההכרה בנזק היא תנאי הכרחי לתיקון. ההבנה שהאמת מנחמת, האמנות מנחמת, הריבוי, המרחב, הבחירה. שמותר ואף מומלץ לסטות מן הדרך אל הפרחים שאתם אוהבים.

לא, בכל הנוגע לילדים אני מעדיפה להקשיב ליאנוש קורצ'אק שהסתייג ממתן עצות להורים, כי שום עצה מן המוכן לא תשווה להקשבה לילד הפרטי שלכם. תודה.

דורית נחמיאס 2013,

דורית נחמיאס 2013, "חכי, חכי" (פרט, חתכתי את השוליים באכזריות כדי שתוכלו לקרוא. לחצו להגדלה). יום אחד אכתוב על העבודה הנהדרת הזאת.

*

עוד באותם עניינים

מחשבות על הורים רעים באוסף המעשיות של האחים גרים

עוד על ילדים וספרים

צנזורה של טעם?

הילדים שרצו לקרוא

איך מגוננים על ילדים? (דברים שאמרתי בפאנל בכנס הפנקס הראשון)

פרויקט מרי דה מורגן

המוצא של הילדה אילת

על שמוליקיפוד (רשימה ראשונה מתוך שתיים)

ועוד ועוד

*

תודה גדולה לכל מי שאהב את העמוד של עיר האושר בפייסבוק (גם אם עצם הבקשה "לאהוב את העמוד" מצחיקה מישהי כמוני שכל מילה מִתרגמת אצלה לתמונה ולסרט). ורק רציתי לחזור ולומר שאתם מוזמנים להגיב פה. אני לא שם, רק הלינקים. אני מפחדת מהיער ההוא.

*

Read Full Post »

הפוסט הזה הוא מעין קטלוג לתערוכה וירטואלית שאצרתי: אביגיל שימל מצלמת את דניס סילק.

מומלץ לצפות קודם בתמונות הנהדרות

*

אביגיל שימל נהייתה צלמת בגלל דניס סילק. אבא שלה היה חבר של דניס. בעצם הם הם היו ארבעה: דניס סילק, הרולד שימל, אריה זקס ויהודה עמיחי. ארבעה משוררים שהיו כל כך מעורבבים זה בזה שקראו לעצמם "המשפחה". יגאל סרנה סיפר על זה קצת. שימל הכירה את דניס מאז שנולדה. רוב התמונות צולמו בזמן ששוטטו ביחד כמו זוג נוודים ארכיטיפי – הזקן בכובע הקש והנערה.

האינטימיות ביניהם מורגשת, כמו גם הקיום המובן מאליו של עולם ה"דברים" כפי שדניס התעקש לקרוא לחפצים, כמו שאחרים קוראים לאסקימואים אינואיטים. חיפצון בשבילו היה סוג של האנשה מזוקקת. "חישבו למשל על הריכוז האצור במברשת נעליים," כתב, "כולה עץ וזיפי שיער נוקשים… אין לה תיק בתחנת המשטרה או בלשכת המס, ויש לה כישרון דרמטי אדיר. יש לה מבט אחד מקוּבּע. זהו מבט החפץ שאינו מוסח ממטרתו, ומבט זה יתפרץ על הבמה." (מתוך "כשאנו המתים נעור" תרגמה עמליה עפרת).

באנתולוגיה מתורגמת משירת נאזים חיכמאת הוא לא בחר בשירי הכלא הנחשבים שלו, אלא בשירי חפצים ואיברים: "שיר המלפפון המופיע על שולחנו ומבשר את האביב כשבחוץ השלג מגיע עד ברכיים, מלפפון צעיר, יבלולי ורענן כמרגנית. או שיר הקלה על ששפמו של סטלין כבר לא טובל במרק שלנו." (כפי שסיפרה עזה צבי).

צילמה אביגיל שימל. דניס סילק מדבר לחפצים כמו פרנציסקוס הקדוש שדרש לציפורים (וגם לסנאים, לחולדות, לקרפדות ולחרקים, דרך אגב).

צילמה אביגיל שימל. דניס סילק מדבר לחפצים כמו פרנציסקוס הקדוש שדרש לציפורים (וגם לסנאים, לחולדות, לקרפדות ולחרקים, דרך אגב).

ג'וטו, פרנציסקוס הקדוש דורש לציפורים (פרט)

ג'וטו, פרנציסקוס הקדוש דורש לציפורים (פרט)

שימל אומרת שדניס רב עם אִמהּ כי חשב שהעליבה את אחת הבובות. בזמן אחר במקום אחר הוא היה שאמאן. כאן הקצו לו את שמורת הטבע שנקראת אמנות והוא כל הזמן חרג ממנה. וגם את זה רואים בתמונות. רואים את דניס. בלי מסכות. כלומר עם; המסכה על פי דניס, מסלקת מן השחקן את כתם אנושיותו המוחלטת ונותנת לו דריסת רגל בעולם החפצים.

דיאן ארבוס, ללא כותרת

דיאן ארבוס, ללא כותרת

וזה ההישג העצום של שימל. היכולת שלה ל[ה]ראות את דניס; אינטימי, נינוח, משחק, ובו בזמן מורכב וחשוף כמו אצל דיאן ארבוס.

חשבתי הרבה על ארבוס כשהסתכלתי בדניס של שימל; ארבוס תמיד הסתייגה שלא לומר נרתעה מרעיון "הקומפוזיציה". היא הצהירה שאין לה מושג מה זאת קופוזיציה טובה. היא רק מגששת את דרכה למה שמוצא חן בעיניה. היא דיברה גם על rightness לעומת wrongness (מישהו צריך לכתוב פעם על השימוש של ארבוס בשפה, על המנהג שלה לגזור שמות עצם משמות תואר למשל): "לפעמים אני אוהבת את הנכונות ולפעמים את השגיאתיות. וככה גם בקומפוזיציה."

קורה ששימל נענית לפיתויי הקומפוזיציה. התוצאה יפהפייה, עד כדי כך שכללתי אחת בתערוכה על אף האיכות המעט פלקטית מוחצנת. אבל בדרך כלל העין הרגישה והחכמה שלה פועלת מאחורי הקלעים, או אולי כגיס חמישי שתומך בדניס ובאופן הייחודי שבו חווה את עולם החפצים ושיכול בקלות להיתפס כשרירותי ומופרך, ובזכות שימל מתעורר כאן איזה ספק ואפילו תחושה מטרידה, כמו בכל פעם שמתערערים גבולות המציאות. 

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. קמטי ההבעה של נעל.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. קמטי ההבעה של נעל. "האמת היא שמברשת נעליים או כובע (כמו אצל מגריט למשל), הם בעצם מסיכות." כתב דניס. בצילום של אביגיל שימל, צל העץ על חזהו של דניס מספק גוף צר אלטרנטיבי לראש-נעל, מתווך בעדינות בין החיים האנושיים לחפציים.

רנה מגריט

רנה מגריט

פול קליי, שד חשמלי, ראש הבובה הוא תקע חשמלי.

פול קליי, שד חשמלי, ראש הבובה הוא תקע חשמלי.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. כמעט יפה מדי.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. כמעט יפה מדי.

 דניס סילק עם כובע ברט, צילמה אביגיל שימל

דניס סילק עם כובע ברט, צילמה אביגיל שימל

דיוויד לינץ' ואיזבלה רוסוליני, צילמה אנני ליבוביץ'. כתבתי פוסט שלם על הדיוקנים ללא פנים== של ליבוביץ'. מה ההבדל בין התמונה הנוכית למשל, לזאת שמעליה? על רגל אחת: בצילום של אביגיל שימל יש כאב ומסתורין. אצל ליבוביץ' אין מסתורין, רק פלקט (נהדר) של מסתורין. לדניס אין קשר לפופ ארט. החפצים שלהם זה לא החפצים שלו.

דיוויד לינץ' ואיזבלה רוסוליני, צילמה אנני ליבוביץ'. כתבתי פוסט שלם על הדיוקנים ללא פנים של ליבוביץ'. מה ההבדל בין התמונה הנוכית למשל, לזאת שמעליה? על רגל אחת: בצילום של אביגיל שימל יש כאב ומסתורין. אצל ליבוביץ' אין מסתורין, רק פלקט (נהדר) של מסתורין. לדניס אין קשר לפופ ארט. החפצים שלהם זה לא החפצים שלו.

מתוך AGUA של פינה באוש, 2001

מתוך AGUA של פינה באוש, 2001

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. דומה לכאורה ושונה לגמרי מAGUA של פינה באוש. הבובות של דניס הן לא תדמיות.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. דומה לכאורה ושונה לגמרי מהפינה באוש למעלה. דניס זה לא על הפער בין המציאות לפנטזיה או לתדמית. ה"שגיאתיות" גמורה ומוחצנת, אבל כמה העננים מגבים את השיער והסומק של הפנים ומתחרזים איתם. ועוד שורה של דקויות: היחס בין הצ'ופצ'יק של הברט לכף היד הענקית הוא כמו הערה קומית על פרופורציות. והשיח הכהה משמאל שמאפשר את שחור הברט לא כחור בתמונה ולא כמגזרת. וגם הפסים העקומים והמקומטים בחולצה משתפים פעולה עם הטורסו הקרוע, ועוד ועוד.

*

דניס חי על הגבול. באופן הקיומי מטפורי וגם פשוטו כמשמעו. הוא גר בירושלים על הגבול עם ירדן. השירותים שלו היו בחוץ. יום אחד הוא החליט לבנות שירותים צמודים לבית והתברר שהם דורכים על קו ההפרדה. הירדנים הגישו קובלנה לוועידת שביתת הנשק ולבסוף הוחלט להרשות לו להשתמש בשירותים ובלבד שייכנס אליהם מהבית ולא מבחוץ.

מרסל דושאן כררוז סלבי, צילם מאן ריי, 1921

מרסל דושאן כררוז סלבי, צילם מאן ריי, 1921

מתברר ששירים של דניס סילק נלמדים בבגרות המורחבת בספרות; אחת המורות הציגה אותו בטעות כמשוררת פלשתינאית. וגם זה כמו כל הסיפורים שקשורים לדניס איכשהו מצחיק ומכאיב ומשבש הרככיות וגבולות. אולי דניס סילק הפלשתינאית היא כמו ררוז סלבי, האלטר אגו הנשי של מרסל דושאן. יש זיקה משונה בין סילק לדושאן נביא הרדי מייד. רק שאצל דניס הכל היה קרוב יותר ורגשי. ואני לא מדברת רק על אסלת קו ההפרדה לעומת המשתנה שדושאן הציב במוזיאון. אני מותחת את זה גם להבדל בין האבק שדניס לא הסכים לנקות בטענה שהוא "צריך" אותו (ראו בהקדמה), לאבק ש"אושר" על ידי דושאן כחלק מן "הזכוכית הגדולה" (ראו תמונה).

וזה בדיוק העניין. כי אם דניס היה רק שאמאן שהוטל קדימה במכונת הזמן, היה קל יותר להטמיע אותו ו"להשתמש" בו. אבל בה במידה היה בו צד האוונגרד המנוכר והמחוספס, שעסק בפירוק, לא באיחוי. כמו שאמר הדס עפרת על מחזותיו: "כל רגל של הכסא היא יישות נפרדת. לראש אין יד שתעזור לו לנגב את דמעותיו." דניס טען שגם חלקים של הגוף האנושי הם חפצים בזכות עצמם, מה שהופך אותו לאמן גוף. אבל על כך בפעם אחרת, אני כבר מכבה את האור בפוסט הזה.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. תמונה כל כך מרחפת ואולי תלושה. דומה-לא-דומה לתמונה הקסומה עם הרולד שימל (ראו בתערוכה==). בתמונה ההיא יש אור וזיכרון וכאן הצללים פולשים. אביגיל שימל צילמה את דניס גם בחוליו. היא לא מציגה את הצילומים האלה. היא חושבת שדניס לא היה רוצה. אבל כל הכאב והצל והתלישות נמצאים גם פה.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. תמונה כל כך מרחפת ואולי תלושה. דומה-לא-דומה לתמונה הקסומה עם הרולד שימל (ראו בתערוכה). בתמונה ההיא יש אור וזיכרון וכאן הצללים פולשים. אביגיל שימל צילמה את דניס גם בחוליו. היא לא מציגה את הצילומים האלה. היא חושבת שדניס לא היה רוצה. אבל כל הכאב והצל והתלישות נמצאים גם פה.

ברת מוריסו, מחבואים, 1873 (עוד על ברת מוריסו כאן==)

ברת מוריסו, מחבואים, 1873 (עוד על ברת מוריסו)

*

בלי להמעיט בצד הכובד, מבליחה מדי פעם גם שמחה כמעט ילדית

דניס סילק, צילמה: אביגיל שימל. זאת תמונה של ריקוד בשבילי, של תנופה והרמוניה לא צפויה. דניס החבוי הוא שמח מתגנב. חולצתו מתנופפת והקו האנכי של צינור החשמל הצמוד לבית כמו מקפיץ את השרביט למעלה וצל העץ (הנחבא בעצמו מאחורי הבית) מציץ כמין ראש חלופי.

דניס סילק, צילמה: אביגיל שימל. זאת תמונה של ריקוד בשבילי, של תנופה והרמוניה לא צפויה. דניס החבוי הוא שמח ומתגנב. חולצתו מתנופפת והקו האנכי של צינור החשמל הצמוד לבית כמו מקפיץ את השרביט למעלה. בכלל הקווים האנכיים מקפצים-מתנגנים. ואילו צל העץ (החבוי למחצה במשחק משלו) מציץ כמין ראש חלופי.

שילוב של חי ודומם בקרקס של אלכסנדר שבינסקי, מאמני הבאוהאוס, 1924

שילוב של חי ודומם בקרקס של אלכסנדר שבינסקי, מאמני הבאוהאוס, 1924

*

אני מקורבת לדניס מצד החפצים והתיאטרון, ובכל זאת שיר לסיום:

1.
מה ילד שותה?
תורה וחלב משדי אמו.
מה ילד לומר?
את האי של שמו וגופו
כנגד הזרות הגדולה של העולם.
הוא מרים מבט אל אמו,
נישא בחלום אמהותה
וחוקר את החידה שהיא עצמה לא פתרה.

2.
כשהוא נשלח ליטול את ידיו לפני האוכל,
הוא משחק ביבשות מבועות סבון,
וחוזר נקי ואפל.
מה הוא אוכל?
כדורי לחם של התקוממות,
ובשר בקר פרוס דק,
מתובל בשיחת הסועדים.

3.
נורא לאכול
אוכל מוכן עם המתים.
הם קמים להובילו
בין העצים החיים.
נורא להתבונן במטוטלת
ולא לדעת למה השעון כולו מצלצל.

דניס סילק, 1980. תרגמה אירית סלע

*

כל הזכויות על תצלומי דניס סילק שמורות לאביגיל שימל

את הסיפור על השירותים של דניס שמעתי מנחמה שפרן, מדריכת טיולים בירושלים.

*

עוד באותם עניינים

לפוסטים על שפת חפצים, הפניתי בסוף ההקדמה

לפוסטים על צילום, בסוף התערוכה

ובאופן אחר גם:

בואו נדבר על נתון של מרסל דושאן

חיוכי האתמול והמחר

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

איור וכוראוגרפיה – הערה שנייה על תום זיידמן פרויד

*

Read Full Post »

באוטוביוגרפיה המרתקת תקוות השיר, מספרת נדייז'דה מנדלשטם איך געשה ורעשה כל מוסקבה בגלל הסימפוניה של שוסטקוביץ', ומצטטת את הסיכום המתרונן של שקלובסקי: "שוסטקוביץ', דפק את כולם!"

משהו כזה התרחש גם בתל אביב ב1987 כש"דירת שני חדרים" של ניר בן גל וליאת דרור פרצה.

כרבע מאה אחרי, ניב שינפלד ואורן לאור חוזרים לדירה. ראיתי אותם לפני כחודשיים וסוף סוף הגעתי לכתוב.

אם גם אתם כמוני, אוהבים לדעת כמה שפחות מראש, אז לכו לראות (כדאי), ואחר כך תחזרו לקרוא.

*

הפוסט הזה הוא על שתי הגרסאות. זו בושה שאין כלום באינטרנט על הדירה הראשונה. לא תמונות, לא סרטונים, לא כלום. עד שזה יתוקן, צילמתי כמה תמונות מהטלויזיה הביתית. הטשטוש מוסיף נופך רפאי ונואש ובכל זאת יותר טוב מכלום.

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

*

"זה על שני אנשים; מתי הם ביחד ומתי הם לבד," אמרה ליאת דרור כשנשאלה על מה העבודה. קצת כמו ההכרזה הידועה של פינה באוש "לא מעניין אותי איך אנשים נעים, אלא מה מניע אותם."

אבל לא רק בגלל זה נזכרתי בבאוש. מבקר המחול ולדמר הרש, ניסה להסביר פעם את סודה: "סבל, עומק רגשי, כאב," הוא אמר, "אפשר לרקוד רק בגיל ארבעים…" באוש הקריבה לטענתו את האתלטיות של הצעירים לטובת נסיון החיים של הרקדנים המבוגרים. חשבתי על זה בזמן שראיתי את הגרסה החדשה של הדירה. יש הרבה הבדלים בין הגרסאות: של מגדר (ברור, שני גברים במקום גבר ואישה), של מרחב, של סגנון וכן הלאה – אבל הבולט מכולם היה פער הגילים. בדירה הראשונה גר זוג בשנות העשרים. בדירה השנייה גרים בני ארבעים.

.

רוזאס, הלהקה של אנה תרזה דה קירסמאקר

רוזאס, הלהקה של אנה תרזה דה קירסמאקר

.

"דירת שני חדרים" של ניר וליאת (כך קראו להם אז, ואולי גם היום) היתה מפתיעה בביטחון ובבהירות החותכת שלה. היא היתה מגובשת, מנוסחת עד כדי פלקטיות, עכשווית עד כדי טווסיות ובו בזמן כנה וישירה, נמרצת ועמלנית. ניר וליאת היו יומיומיים ומלוטשים כאחד בתספורות המגניבות ובז'קטים השחורים, בשפת התנועה שלא הושפעה מפינה באוש כמקובל באותם ימים, אלא דווקא מרוזאס של אנה תרזה דה קירסמאקר. גם אצל קירסמאקר רקדו בנעליים גבוהות ובתנועות חדות (שדורשות כוח ומהירות שפוחתים עם הגיל). ועם זאת, הם נותרו מקומיים. פחות ליריים מרוזאס ויותר ארציים. מבריקים אבל סולידיים, כבדי ראש, קצת "בוקים" אפילו. המרכיבים הסותרים האלה התלכדו לקול ייחודי ואותנטי. אפילו ההשפעה הרוזאסית הבליטה בסופו של דבר את הישראליות.

.

.

.

במצב ההתבטלות רוצה האדם לחַקות את רוחו של המחוּקה, המתגלה בפעולותיו, ועל כן מחַקה הוא את האחרונות בשלמותן, מבלי לשנות ממטבע שטבעה בהן הרוח ההיא המושכת אותו אחריה. אבל במצב ההתחרות, כל חפצו של המחקה הוא לגלות את רוחו העצמית באותן הדרכים שעשׂה כן המחוקה לרוחו הוא, ועל כן משתדל, להפך, לשנות מן המטבע שטבע האחרון, כהשתנות רוחו מרוחו של זה או מצבו ממצבו של זה.

מתוך חיקוי והתבוללות, אחד העם

ההקשר שבו נכתבו הדברים שלמעלה שונה ורחוק, אבל אחרי ההתאמות הנדרשות, אחד העם (הוא לא חי רק על שמו הטוב, כמו שהעידה ירושה אבוט על שייקספיר) רלוונטי לא רק להשפעת רוזאס על ניר וליאת, אלא גם ל"פרוייקט החיקוי" של ניב שינפלד ואורן לאור.

*

האם אפשר בכלל להגיע לחיקוי מושלם? פינה באוש (שוב פינה באוש) נשאלה פעם למה אינה "מיַצאת" את הכוריאוגרפיות שלה ללהקות אחרות. היא הטתה את ראשה ומשכה כתף אחת. הרי זה בלתי אפשרי, אפילו שינוי קטן כמו החלפת רקדן ג'ינג'י בבלונדיני, מפר את כל האיזון.

כשניר בן גל מעביר את ידו בבלוריתו השופעת, זה דבר אחד. כשאורן לאור עושה אותה תנועה בדיוק בלי בלורית שופעת, היא נהיית על זיכרון ועל היאחזות ועל פער. תנועה כזאת קטנה (ראו באיור).

"דירת שני חדרים", ניב שינפלד ואורן לאור, איירה רות גוילי

.

(ואגב – לא מזמן כתבתי על הפרוייקט שבו שיחזרה מרינה אברמוביץ' עבודות יסודות בתולדות המיצג. לא אחזור על הדברים אבל מעניין להשוות!)

ניר וליאת רקדו באחידות, שינפלד ולאור נבדלים זה מזה גם כשהם מבצעים אותה תנועה. שינפלד שרקד בלהקה של ניר וליאת מדייק (עד גבול הפרודיה לעיתים, למישהו כמוני שליאת דרור צרובה עדיין בזכרונו). הבצוע של אורן לאור הרבה יותר יומיומי, לא של רקדן אלא של איש שרוקד. חשבתי על דיאן ארבוס ששנאה לצלם אופנה כי הבגדים היו חדשים מדי ועוד לא קיבלו את צורת הגוף של הלובשים. הכוריאוגרפיה המקורית קבלה את צורת גופם של שינפלד ולאור. אבל בזאת לא תמו חירויות החיקוי (שלקחו בברכתם של ניר וליאת). שינפלד ולאור שינו את הסבטקסט, השמיטו והוסיפו, ולפעמים סתם פרמו והשאירו קצוות פתוחים, הפסקות לדיבור והתבוננות, כמו פרקי ההרהור שמשלב אריך קסטנר בפצפונת ואנטון.

.

ניב שינפלד ואורן לאור,

ניב שינפלד ואורן לאור, "דירת שני חדרים" (החדרים מסומנים על ידי מסקינג טייפ בתחילת ההצגה ומקולפים בסופה)

.

ההבדל בין שתי הגרסאות, הוא כמו ההבדל בין בית חדש שהושלם זה עתה לפי חזון הארכיטקט, לבין אותו בית כעבור שנים, עם המרפסת שנסגרה והחור של המזגן שנעקר והכביסה של הדיירים והצבע המתקלף (והלשלשת של עטלפי הפירות, אם יש פיקוס בחצר). אחרי שהפך לפורטרט עקיף של מי שגר בו.

וזה לא רק שינפלד ולאור שצברו שכבות וספקות ושריטות ותיקונים, גם האידאל האמנותי השתנה; השלמות והרהיטות ירדו מגדולתן. סימן הקריאה התחלף בסימן שאלה.

*

ניב שינפלד ואורן לאור,

ניב שינפלד ואורן לאור, "דירת שני חדרים"

"דירת שני חדרים" 1987 – התפאורה היתה מעין שלד ברזל מחולק לשני חדרים, עם מנורה תלויה במרכז כל אחד. (את חדרי המסקינג טייפ של הדירה הנוכחית אפשר לראות שתי תמונות למעלה)

.

שיאה של דירת שני החדרים השנייה בסצנת עירום מכמירת לב שלא קיימת כלל במקור (ויכולה להכנס ישר לרשימת הפייטות). שינפלד ולאור בכלל, הרבה יותר חשופים ואינטימיים. הסווטשרטים שלהם יותר ביתיים מהז'קטים של ניר וליאת. הם מכתרים את עצמם בקהל מכל הכיוונים; מוותרים על הפרונטליות והפסאדה ומחליפים את כלוב הברזל של הדירה המקורית במתווה של מסקינג טייפ; מלבן חצוי שמודבק לרצפה בתחילת המופע ומקולף בסופה.

זה קשור לפגיעוּת ולצניעות אבל כמו שקורה בדרך כלל, משקף גם שינויים רחבים יותר שחלו בחברה. ההבדל בין המרחב של הדירה הראשונה והשנייה הוא כמו המעשייה על שלושת החזירונים  ברֶוֶורְס – מבית הברזל לבית המסקינג טייפ. ובעצם יש גם גרסה לאומית למעשיית החזירונים: מאויב לאוהב, כך קרא עגנון לסיפור שבו הרוח עוקר את האוהל שנטע, ומתנכל לכל מבנה שהוא מקים עד שהוא בונה בית אבן עם יסודות עמוקים. דירת מסקינג טייפ זה הכי לא יסודות ושורשים. אולי זו האחיזה בארץ שמתרופפת, ואולי רק הד נוסף של מחאת האוהלים.

*

למידע על המופע

*

עוד באותו עניין

למה המלכה תמיד מנצחת? על החיקויים של מרינה אברמוביץ'

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

רשימת הפייטות

*

על מחול ישראלי עכשווי

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על "אוהבים אש" של יסמין גודר

על "הגבעה" של רועי אסף

על "דגי זהב" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "יום שני לריסה" של לילך לבנה

ועוד

עדכון: בינתיים הועלתה לאינטרנט "דירת שני חדרים" המקורית.

Read Full Post »

למיטל שרון

קורה שאני רואה תצלום או ציור, אני רואה אותו ואני חושבת: זה לא כך. אני לא מתכוונת לתחושה של אני לא אוהבת את זה. אני מתכוונת לתחושה שזה נהדר, אבל משהו לא נכון. זה קשור לתחושה  האישית שלי של מהי עובדה.

דיאן ארבוס

*

הכל שאלה של יכולת הדמיון. אחריותנו מתחילה מהיכולת לדמיין. ייטס כתב In dreams begins responsibility, וזה בדיוק כך. אם לומר ההפך, במקום שבו אין יכולת לדמיין, לא נולדת אחריות. כמו שאפשר לראות בדוגמה של אייכמן הזה.

מתוך "קפקא על החוף" של הרוקי מורקמי. דברים שרשם מישהו בגב ספר על משפט אייכמן (דומה באופן חשוד למה שכתבתי בפוסט הזה)

.

קורה שאני קוראת ספר ואני חושבת: זה לא כך. אני קוראת טולסטוי – נניח "אנה קרנינה" – וזה לגמרי זר. אני לא מזהה את המציאות. זה לא קשור לאיכות הכתיבה וגם לא לריחוק המקום והזמן; אין לי בעיה כזאת עם דוסטויבסקי, או עם סלמה לגרלף, או עם הלדור לקסנס, או אפילו עם האחים גרים; כשאני קוראת את האחים גרים אני יודעת על מה מדברים. אבל כשאני קוראת טולסטוי אני מרגישה כמו אליס בבית הארנב ולא מתחשק לי לאכול עוגות מכַווצות. לא, בעצם אני מרגישה כמו בית בלי חלונות. בית יצוק כזה, עיוור לקיומו של עוד.

אליס בבית הארנב הלבן. מתוך "הרפתקאות אליס בארץ הפלאות", אייר ג'ון טניאל

.

הרוקי מורקמי אינו אחד משלושת הסופרים האהובים עלי (וגם לא אחד מעשרת). הוא דומה לאותה ילדה מ"אמא אווזה" ש"לפעמים היתה טובה ולפעמים רעה./ ברגע שהיתה טובה, היתה היא נפלאה./ אך לא היתה רעה כמותה כשהיא היתה רעה." ובמילים אחרות – יש הבדלים גדולים – לא רק בין ספר לספר אלא גם בין קטעים באותו ספר עצמו: קטעים חלולים, טרחניים ומרוחים, יכולים להופיע במרחק נגיעה מקטעים נפלאים נפלאים.

למרבה המזל אני כבר לא מדרגת סופרים לפי הממוצע שלהם, כלומר לפי הקירבה לשלמות. לא רק בגלל שדברים פגומים מעניינים אותי כרגע יותר מדברים מושלמים (נושא לפוסט בפני עצמו), אלא משום שלא חווים דברים בממוצע. כשמורקמי טוב – כמו למשל בחלקים של "קורות הציפור המכנית" או של "קפקא על החוף" – הוא ממפה את השטחים המתים של הרדאר הריאליסטי. הוא נותן מילים לדברים שאין להם מילים.

ניסיתי להגיד את זה פעם למישהי והיא אמרה, כן, הוא כותב על חלום ועל תת מודע. אבל "חלום ותת מודע" זה שם של גטו במציאות הטולסטויאנית ואני מדברת על מרחבים. (באמת נטפלתי לטולסטוי כי הוא מטרה נוחה; גם קלאסי וגם חזק – אני לא אוהבת להציק לחלשים – והריאליזם שלו טוטלי, בלי פתחי המילוט שמספק למשל הסגנון הגבישי הקליל-קריר של ג'ין אוסטין והפסימיות המובלעת שלה החותרת כנגד הסוף הטוב, או הגמל המיתולוגי מ"והיום איננו כלה" של אייטמוטוב, שלא לדבר על עלילת המד"ב המלווה את הספר כמו צל, או כללי המשחק השרירותיים המרסנים את הריאליזם של ז'ורז' פרק, וכן הלאה).

אני לא יודעת אם יש "תפקיד" לספרות, וגם אם יש – הוא משתנה מן הסתם, מאדם לאדם ומרגע לרגע, אבל אם שואלים אותי כאן ועכשיו – תפקידה הוא לתת לנפש מקום להתמתח שלא תתנוון או תצטמצם לתפקוד מינימלי ושרדני.

דוגמא? בקפקא על החוף של הרוקי מורקמי פוגש הזקן הנלבב נאקאטה-סאן, באיש גבוה בעל כובע מוארך משונה, מקטורן דק ואדום ומגפי עור גבוהים. האיש אוחז במקל הליכה עם ראש כדור זהוב:

תווי פניו לא היו יוצאי דופן כמו בגדיו. הוא לא היה צעיר, אבל גם לא מבוגר מאד. הוא לא היה נאה אבל גם לא מכוער. גבותיו היו עבותות וברורות, ובלחייו סומק בריא. פניו היו מבריקים באופן מוזר ולא היה לו זקן. עיניו היו מצומצמות, ועל שפתיו ריחף משהו הדומה לחיוך קריר. פנים שקשה לזכור אותם. לפני שמביטים בפנים, העיניים נודדות אל הלבוש המיוחד. אם היה מופיע בבגדים אחרים אפשר שלא היה ניתן לזהות אותו כלל.

זהו ג'וני ווקר. לא האמיתי, מהוויסקי, הוא רק לווה "ללא רשות, אם כי בתודה, את השם וההופעה המופיעים על התווית. הופעה ושם, אין מה לומר, הם דברים נחוצים." ג'וני ווקר מורה לנאקאטה-סאן לגשת למקרר:

המקרר, הצבוע צבע אבוקדו, היה גבוה מנאקאטה-סאן עצמו. כשפתח את הדלת נשמע קול נקישה יבש של מתג התרמוסטט, וקול המנוע גבר. מתוך המקרר נשפך עשן לבן כמו ערפל. צדו השמאלי של המקרר היה המקפיא, ונראה כי הוא קבוע על מעלה נמוכה במיוחד.
בתוך המקפיא היו מסודרים בקפידה כעשרים עצמים עגולים כפירות. חוץ מזה לא היה שם דבר. נאקאטה-סאן התכופף, אימץ את עיניו והביט בהם. כשהתפזר האד הלבן הבחין נאקאטה-סאן כי אין אלה פירות כלל. אלה היו ראשי חתולים.

מתברר שג'וני ווקר רוצח חתולים כדי לבנות חליל מנשמותיהם. הוא רוצה שנאקאטה-סאן יהרוג אותו. הוא נותן לו בחירה ("האין רוב הבחירות בלתי הגיוניות?"), או שנאקאטה-סאן יהרוג אותו או, שג'וני ווקר יהרוג חתולים נוספים שלכד בשק של עור. ומיד הוא נערך למלאכה. הוא שורק את שיר הגמדים "היי-הו" מתוך שלגייה של וולט דיסני, בזמן שהוא שולף כלים שונים ומשונים, מאזמלי מנתחים מנצנצים בלבן בוהק ועד שקית זבל. אני אחסוך מכם את התיאור הקריר והפרטני של הזוועה ("נכון שאני זוכה לאכול לב טרי," אומר ג'וני ווקר לבסוף, "אבל בכל פעם אני צריך להיות כולי מגואל בדם. לא, ידי היא זו המכתימה את כל מצולות תבל, הופכת ירוק לאדום. זה ציטוט ממקבת. אמנם אצלי זה פחות נורא מאשר ב'מקבת', אבל אתה לא יודע כמה אני מוציא על ניקוי יבש. והרי הלבוש שלי מאד מיוחד. נכון שהיה נוח יותר ללבוש חלוק מנתחים ולהשתמש בכפפות, אבל זה בלתי אפשרי, עוד אחד מהכללים").

האחים גרים לא היו מתביישים בסצנה הזאת, שתלבושת ג'וני ווקר מוסיפה לה מסתורין של נשף מסיכות ומנה של ניכור מותגי.

החתול במגפיים, איור: גוסטב דורה. החתול במגפיים שלו כמו זינק מן התת-מודע. לתלבושתו יש זיקה מעורפלת לתלבושתו של ג'וני ווקר. נשף המסכות והמותג אינם סותרים את רוח האחים גרים של הדמות

פעם, במהלך טיפול בדמיון מודרך דרך אברי הגוף (כיוון שהגוף הוא המקום שבו קורית הנפש "נכנסים" לתוכו ורואים שם חזיונות ומתערבים בהם לשם ריפוי. מניין מגיעים החזיונות האלה? אין לי מושג. אבל הם מגיעים, לא רק אלי, לכל אחד), ראיתי את עצמי בכליות שלי, בתלבושת היידי כזאת עם סינר ושביס ופרצתי בצחוק. המטפלת לא הצטרפה לצחוקי. מאוחר יותר הסבירה לי שבמקום שבו יש כאב גדול אנשים מתחמקים ושמים מישהו אחר במקומם, לפעמים צריך להחליף שמונה פעמים כדי להגיע לאדם הנכון. ואני הייתי מקרה קל אמנם, כי לא הייתי ממש שונה, רק מחופשת.

בהמשך אותו סיור בכליות שדמה לחלום אף שהתרחש בהקיץ מוחלט – אני שומעת את הקולות המגיעים מהרחוב, ומזכירה לעצמי את שיעור הפסנתר של בני – אני מגיעה לדשא. המטפלת אומרת לסלק אותו. (יפיוף, היא מסבירה אחר כך), "מהר-מהר, מה יש מתחת?" – אדמה. (עוד יפיוף, לסלק), ומתחת? ("מהר מהר") ניילון. (לסלק – איטום), ומתחת? לוח ברזל כבד. (לסלק – זה כוח נגד – "אתה תהיה קשה? אני אהיה קשה כפליים!"), ומתחת ("מהר מהר") –
דם, אני אומרת, יש דם. והמטפלת: חפשי את הפצע, השריטה. על מה את מדברת, אני אומרת, זאת לא שריטה, זה אגם. מתחת לברזל יש מאגר תת קרקעי עצום של דם.
דם זה כאב. מי גרם לכאב הזה? היא שואלת. היא לא מספיקה לסיים את המשפט, ו-בום! כמו ג'ק-אין-דה-בוקס, כמו פקק מבקבוק שמפנייה – נורה אבא שלי מתוך האגם. צעיר וקפיצי ונקי מרבב, בגופו המוצק-רפוי הוא מזכיר את המנקין המוקפץ של פרנסיסקו דה גויה (יש לגלול מעט כדי להגיע לתמונה).

.

מתוך הסרט "להיות ג'ון מלקוביץ'" – הקומה השבע וחצי שממנה נכנסים לתודעתו של ג'ון מלקוביץ'. ג'יי קיי רולינג היתה שם קודם עם רציף תשע ושלושת רבעי להוגוורטס.

.

ובחזרה לקפקא על החוף – הדמיון של מורקמי מחובר ישירות ללב, הרגש הוא שמזין ומעצב אותו. פול אוסטר למשל, ש- BLACK & WHITE מהטרילוגיה הניורקית שלו מציצים מעבר לכתפו של ג'וני ווקר – הוא הרבה יותר משחקי.
רוצח החתולים הוא הגירסא המזוקקת של אבי המסַפּר, כפי שעלתה באוב של התת-מודע בלי המיסוך הריאליסטי, ומשם היא דולפת בחזרה למציאות. כמו שאומר המספר במקום אחר, על מכונת ההוצאה להורג מ"מושבת העונשין" של קפקא: "מכונת ההוצאה להורג המורכבת הזאת, שתכליתה אינה ידועה, באמת התקיימה במציאות שמסביבי. היא לא מטאפורה או אלגוריה."

ואם לא מטפורה או אלגוריה – אז מה? קשה להגיד, זה כל כך חמקמק ודוחה סכמות. ומלבד זאת הארכתי מספיק. וגם הדברים האחרים לגמרי שרציתי לומר על מורקמי יידחו לפעם אחרת.

*

ועכשיו – תרועת חצוצרות!

למיטל שרון יש רומן ביכורים בשם שתיים, סיפור אהבה לסבי על קו ברלין תל אביב. אני מאד אוהבת את מיטל ואת הסיפור האמיתי והמזעזע של, המגזין האינטרנטי שלה ושל איתמר שאלתיאל. אני אוהבת את השילוב הייחודי בין סקרנות אינטלקטואלית, עכשוויות, חירות וטוב לב (כן, טוב-לב). ואני מנסה כבר מזמן, ללמוד ממיטל ריאליזם, איך זה יכול להכיל, להספיק; פעם תכננו פולמוס פנטזיה בהשראת הוויכוחים התיאולוגיים של ימי הביניים. מיטל היתה אמורה לייצג את הריאליזם כמובן.
יש ב"שתיים" אבחנות יפות ומדויקות (תודה מיוחדת על ההליכה הלסבית, משהו שמעולם לא הצלחתי להגדיר: "זו היתה הליכה של לסבית. אי אפשר ממש להסביר מה זה אומר, כי זה חלק ממשחק ארוך טווח שלסביות משחקות עם עצמן בנסיון אידיוטי אך מובן לזהות כמה שיותר לסביות בסביבתן, אבל העיקרון הוא להיראות כמו ילד בן שלוש-עשרה. משהו בנעיצת כריות האצבעות ברצפה וההתנדנדות עליהן עד שעקב הרגל זוכה גם הוא למדרך. זו הליכה שגורמת לך להיראות קצת כמו גורילה, כי בינתיים הזרועות מתנפנפות לכל הכיוונים, כי זה ידוע שכשאתה בן שלוש-עשרה הגוף שלך לא ממש מתואם עם עצמו.").
יש ב"שתיים" חיבוטי נפש וכובד ראש המועצם על ידי גילן הצעיר של אפרת ויעל הגיבורות (ההורים הם עדיין בעיקר "ההורים", אין די מרחק כדי לתפוס אותם כבני אדם).
ומעבר לכל יש בספר אהבה לדמויות ולבני אדם בכלל ("ואיך אפשר להתבייש ממני," אומרת יעל. "ממני?! הלא זה מה שטוב בי. שאף אחד לא צריך להתבייש ממני. אני אוהבת גופים. של כולם. תמיד יש בהם משהו משמח. ומשהו מכמיר לב. ומשהו נוקשה באופן מצחיק. ומשהו רך באופן משונה. יש להם שפה שלמה"), וזה משרה על "שתיים" מין תום וחסינות מפתיעה לציניות. אפילו אתל, האקסית המיתולוגית שבכל רומן אחר היתה משלמת על קסמיה במטבע של הנשמה יוצאת בשלום. זה נדיר.
ועל הריאליזם – אני עדיין חושבת. תגידו לי כשתקראו.

*

עוד באותו עניין

מכתב לאוהבי פנטסיה ומדע בדיוני (או מסע בעקבות חבל טבור ארוך במיוחד)

"כל אדם שמתבגר הוא הרוצח של ילדותו" – חמש הערות על פנטסיה

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות

גיבורות ילדות – המוצא של הילדה אילת

גיבורות ילדות – מוכרת הגפרורים הקטנה

ועוד ועוד ועוד

Read Full Post »

פנים בהזמנה היה יום עיון בינלאומי שנערך בשנקר בנושא הדיוקן המוזמן.

ההרצאה שלי "אמבט החלב של וופי גולדברג, טיול ב12 תצלומי ידוענים של אנני ליבוביץ'" נדחסה בדוחק לסד הזמן.

כאן בבלוג אין סיבה למהר, אפשר לפרוש אותה בנחת על פני 6 פוסטים. זה הראשון.

*

1.      דימויים במקום דמויות 

ראשית, כמה מילים על הפופ ארט, הטריטוריה האמנותית של ליבוביץ':

הפופ רואה את עצמו כהיסטוריה של תרבות.
אמן הפופ מצייר, משכפל, מעתיק – מוצרי תרבות.
האמן הוא מעין עיתונאי שמתעד את ההיסטוריה של תקופתו בלי להפלות בין אמנות גבוהה לתרבות פופולרית. כלומר, מעמד שווה לבקבוק קוקה קולה, ציור של מאנה או דמות מפורסמת.
אמרו על אנדי וורהול (דמות מפתח בפופ ארט), שאילו כל התיעוד של השליש האחרון של המאה-העשרים היה נמחק באורח פלא, ורק יצירתו היתה שורדת, היה ניתן לשחזר על פיה את התרבות האמריקאית של תקופתו בשלמותה.

"וורהול ממלא את המוזיאונים ברפרודוקציות של מוצרי תרבות: בקבוקים, שטרי כסף, קופסאות מרק, פאות נכריות – כל המוצרים של תרבות הצריכה האמריקאית; הוא מציג את הדמויות המפורסמות של התקופה ומתעד את האירועים המרכזיים: אסונות טבע, אירועים פוליטיים (מהומות השחורים) ועוד. אך חשוב לזכור שוורהול אינו מתעד ישירות את האירועים או הדמויות עצמן, אלא את דימוייהם בתרבות. חומריו הם תצלומי עיתונים, תצלומי משטרה, קטעים מחדשות הטלוויזיה, פרסומות וכו'."
(מתוך ספרה המומלץ של טניה רינהרט "מקוביזם למדונה" שממנו נשאבו גם פרטים נוספים על הפופ)

העיקרון הזה של תיעוד דימויים במקום דמויות הוא כל כך מהותי לענייננו, שאני רוצה לחדד אותו קצת גם מהכיוון ההפוך:
הצלמת המופלאה דיאן ארבוס, האנטיתזה המוחלטת לליבוביץ, אמרה פעם ש"כולנו מתחפשים כדי לסמן לעולם מה לחשוב עלינו, אבל יש פער בין מה שאתה רוצה שאנשים יידעו עליך ומה שאינך יכול למנוע מאנשים לדעת עליך…"
זה מה שארבוס צילמה. "הפער בין כוונה לאפקט" היא קראה לזה. למשל:

דיאן ארבוס: מיי ווסט 1965 פצצת מין ושנינה  ("יש לך אקדח בכיס, או שאתה סתם שמח לראות אותי?") שנולדה עוד במאה התשע עשרה.

ליבוביץ לעומתה, אינה מתעניינת בפערים, היא מתנהלת בתוך פני השטח של הדימוי.
יכולתי לכתוב פוסט שלם על ההבדל בין צילומי העשירים והמפורסמים של ליבוביץ וארבוס, אבל די בשתי תמונות, כרגע, ללא מילים:

אנני ליבוביץ': איוונה ודונלד טרמאפ, מלון פלאזה, ניו יורק 1988. (לחצו פעמיים להגדלה)

דיאן ארבוס, 1969: ז'קלין סוזאן ובעלה אירווינג מנספילד בחדרם במלון "בוורלי הילס", אחרי שנכנסו לספר השיאים של גינס על מכירת 6.8 מליון עותקים של הספר "עמק הבובות" תוך חצי שנה. (לחצו פעמיים להגדלה)

*

2. אנדי וורהול

אנני ליבוביץ: אנדי וורהול, 1976. (לחצו פעמיים להגדלה)

ליבוביץ' מצלמת את וורהול כ"עיתונאי תרבות". הוא מביט בנו ישירות וגם דרך המצלמה. יש לו טייפ מתחת לבית השחי ועיתון בכיס, והאביזרים האלה יוצרים (בעזרת זווית היד) מעין מעגל תקשורת, אוטונומי, סגור. הוא עומד על ריבועי דשא על רקע נייר תכלכל, מעין שמיים שמוצמדים לקיר ירקרק. כלומר לא בתוך טבע, אלא בתוך אינסטנט טבע, דימוי שאורגן בחופזה.

ליבוביץ מכסה את המציאות ובו בזמן היא מפנה תשומת לב לכיסוי, לעטיפה, כשהיא חושפת את הגאפה טייפ שמצמיד את הנייר לקיר, את שוליו החתוכים בגסות ואת "התפרים" של ריבועי הדשא. כלומר, פושטיות של חפצי יומיום וייצור תעשייתי. מהירות ואורבניות של השתמש וזרוק.

אבל יש כאן עוד עניין. היד הזאת התחובה למעיל מיובאת מן הפוזה האיקונית של נפולאון. הנה הוא בדיוקן תקופתי של ז'אק לואי דויד:

נפולאון בחדר העבודה שלו בטווילרי, ז'אק לואי דויד 1812. (לחצו פעמיים להגדלה)

נפולאון לבוש מדים ועטור אותות, פניו מופנים אלינו וידו תחובה בדש מעילו. ובמבט נוסף – גם החדר וגם הופעתו האישית אינם ייצוגיים: החפת לא מכופתר עד הסוף, הגרביים קצת נוזלים, השיער לא מסורק. ניירות נושרים מהשולחן ומתגוללים על השטיח המעוך, מהנר נותר רק בדל, ושעון הקיר מורה על 4.13 לפנות בוקר.
כל הראיות הללו מצביעות על לילה ללא שינה שבו שקד נפולאון על כתיבת הרפורמה החוקית שלו, הידועה בשם קוד נפולאון. הקוד קבע שכל בני-האדם נולדו שווים ובעלי זכות לרכוש (כולל יהודים, דרך אגב) והשפעתו חרגה הרבה מעבר לגבולות צרפת. הן בזכות הקיצור והבהירות והן בזכות הכיבושים של נפולאון שהפיצו אותו ברחבי אירופה.

אני לא יכולה להוכיח את זה כמובן, אבל כבלשית תמונות ותודעה אני מוכנה להישבע שגלילי הנייר, ובייחוד זה שלמטה משמאל, ששם הצייר כתוב עליו, היוו השראה לרקע הנייר של ליבוביץ', כשם שהשטיח הירוק הסתור היווה השראה לאינסטנט-דשא.

זאת ועוד: גם וורהול של ליבוביץ', כמו נפולאון, פרוע (קווצת השיער מזדקרת מן "השביל בצד"), לבוש במכנסיים מקומטים ובווסט לא מכופתר עד הסוף, במין מחווה מודעת-או-לא לז'אק לואי דויד. זה לא רק דיוקן של "מתעד תרבות", אלא של נפולאון של הפופ ארט, הכובש והמחוקק. והפופ ארט אגב, קשור בטבורו, גם לדמוקרטיה וגם לרכוש:
באשר לדמוקרטיה – פלישת התרבות הפופולרית למקדשי האמנות הרתיחה את החוקרים ואת המבקרים שהתריעו על "פלישת לועסי המסטיק לחלל הגלריות" (מקס קוזלוף, והוא לא היה היחיד).
ובאשר לרכוש – פופ ארט כידוע, זה הכי על שיווק וצריכה.

אני מכירה את התמונות של ליבוביץ כבר שנים, אבל רק בזמן שהכנתי את ההרצאה פתאום קלטתי עד כמה היא מחוברת לתולדות האמנות. ולא רק כ"אוסף של תוצרי תרבות" כפי שמקובל בפופ ארט. למשל:

רוי ליכטנשטיין, Femme au Chapeau (בעקבות פיקסו) 1962

על כל ציטוט גלוי כמו זה שלמעלה,  יש ללבוביץ כמה וכמה ציטוטים מובלעים ולא בהכרח מודעים, שמגבים את העבודה שלה מבחינה צורנית ותכנית.

לפרק הבא בסדרה

*

עוד על צילום בבלוג זה:
פיוטי במובן הקשה והעמיד של המילה – על צילומי הישנים של אלאן בצ'ינסקי, וגם – חמסין באושוויץ

יורם קופרמינץ – תערוכה

על העולם העצוב והבלוי והמתעתע והמשובש והמצולק והמגובב והעתידני והמואר והמלא יופי של יורם קופרמינץ

עוד על פופ ארט

לב פראי וראש מוזר, מציאות ופנטזיה בלב פראי לדיוויד לינץ'

מרחב של גברים שרועים באמבטיות משתעשעים בצמות כרותות

Read Full Post »

"מעשה באחד שיצא ללמוד פחד", כך נקרא הסיפור הרביעי באוסף האחים גרים: מעשה בשני אחים, הבכור פיקח ומוצלח והצעיר טיפש וחסר תועלת. הבכור ממלא את כל בקשות האב אבל כשצריך להביא משהו בלילה, ובייחוד אם הדרך עוברת בבית הקברות או במקום מפחיד אחר, הוא מסרב: "לא, לא, אבא, אני לא הולך לשם, זה מצמרר אותי!" בערב, כשמספרים סיפורים מסמרי שיער ליד האח, תמיד יש מישהו שפולט "אח, זה מעביר בי צמרמורת!" והצעיר פשוט לא מבין במה מדובר.
יום אחד מואס האב בבנו הצעיר והבטלן. הגיע הזמן שייצא ללמוד מקצוע וירוויח את לחמו כמו אחיו. "איי אבא," עונה הטיפש, "בשמחה אלמד משהו, כן, למען האמת אני רוצה ללמוד איך מצטמררים, את זה אני לא מבין בכלל."

כך נפתח לו סיפור יוצא דופן שהעסיק אותי לא מעט בילדותי. ועכשיו פתאום נדמה לי שאני מבינה, שאני מעזה לקרוא אותו עד הסוף. זה סיפור מלא כל טוב עם פרולוג משעשע. פעמיים משעשע: פעם אחת בגלל הטמבל שחושק בפחד (במקום באומץ לב), ועוד חושב שיוכל להתפרנס מזה (אם כי כל קורא אגדות יודע שצוחק מי שצוחק אחרון, ואחים קטנים וטפשים תמיד מצליחים בסוף). ובפעם השנייה והבוגרת, האב הוא מושא הצחוק. כשהוא מעקם את חוטמו לנוכח שאיפותיו של בנו ואומר: "להצטמרר? תלמד, אבל בזה לא תוציא את לחמך," הוא מדקלם מנטרה הורית שלא השתנתה עד היום: "זה לא מקצוע, " אומרים ההורים לכל הטמבלים הקטנים שרוצים ללמוד תיאטרון חזותי, או פילוסופיה, או השד יודע, "מִזה אי אפשר להתפרנס…" זה נראה להם פרקטי בערך כמו פחד.

הסיפור נמשך: שמש הכנסייה הזחוח מתנדב ללמד את הבחור מהו פחד. הוא שוכר אותו כשוליה ושולח אותו למגדל הפעמונים בחצות, בזמן שהוא עצמו מתחפש לרוח רפאים ואורב לו בפינה. "מי שם?" קורא הבחור ולא נענה. הוא מתרה ברוח שאם לא ידבר, הוא יזרוק אותו מכל המדרגות. ובפעם השלישית הוא מממש את איומו. השמש שובר את רגלו וכולם כועסים על הבחור.
"קח חמישים טאלר," אומר לו אביו, "צא איתם לעולם הגדול ואל תספר לאיש מהיכן אתה ומי אביך, כי אני מתבייש בך."
"כן, אבא," עונה הצעיר, "איך שאתה רוצה. אם אינך דורש יותר מזה, אוכל לקיים זאת בקלות."

חוסנו של הבחור כפי שמסתבר כאן ובהמשך הסיפור, נובע קודם כל מגישת ה"נטו" שלו, מהתום הענייני שבו הוא ניגש לדברים. כשהוא רואה דמות בלבן הוא לא רואה רוח רפאים, אלא דמות בלבן. אם היא שוחרת רע אפשר פשוט לדחוף אותה.
ותשובתו לאביו היא מופת של חשיבה חיובית: במקום להעלב מהדחייה הוא מרוצה ממיעוט הדרישות.

הוא יוצא לדרך על כל פנים, כשהוא מלמל לעצמו: "אילו רק יכולתי להצטמרר מפחד! אילו רק יכולתי להצטמרר מפחד!" (הסיפור קצת מלגלג על הנודניקיות שלו). עד מהרה הוא פוגש מומחה נוסף לפַּחד, שלוקח אותו לגרדום ואומר לו: "הנה העץ ששבעה גברים התחתנו עליו עם בתו של עושה החבלים ועכשיו הם לומדים לעוף. שב תחתיו וחכה עד שירד הלילה, כך תלמד להצטמרר…" והבחור מתיישב ומדליק אש כדי להתחמם. הוא קצת מרחם על התלויים המתנדנדים ברוח ומושיב אותם מסביב למדורה שלו. האש אוחזת בבגדיהם. "אם לא תזהרו, לא אוכל לעזור לכם," הוא אומר, "אני לא רוצה להישרף איתכם," ומחזיר אותם לעץ. טוּב לב בלי טיפת קורבניות. זה נחמד, אבל לא על זה רציתי לדבר אלא על התשוקה לפחד, ולמה צריך ללמוד אותו, זה לא בא באופן טבעי?

אני לא פחדנית. אף פעם לא הייתי. כמו גיבור הסיפור קל לי מאד להפריד בין הדרמה של הדמיון לַנֶטו. אבל יש עוד סיבה לחוסר הפחדנות והיא קצת פחות חיובית: מגיל מאד צעיר למדתי לשריין את עצמי. בשעת חירום אני יכולה להתכדר כמו הארמדיל הדרום-אמריקאי עד שכלום לא יפגע בי. יכולת כזאת אינה מתפתחת בתנאים של אושר והגנה, וכמו בכל כישרון יש בה גם משהו משחית. את משתמשת בזה שוב ושוב, בלי משים, עד שאת מתחילה להתבלבל בין השיריון לעור, את חושבת שזה העור שלך.

פעם, באחד הדכאונות, ארזתי תרמיל ונסעתי ברכבת לטיול בארצות הברית (זו התרופה שלי, הקבועה והמוכחת: נדודים). לקחתי ביוגרפיה של דיאן ארבוס לקריאה. ארבוס היתה צלמת נפלאה ואישה יוצאת דופן אבל הביוגרפיה עצמה היתה זולה ומפוקפקת. מכיוון שלא רציתי לסחוב אף גרם מיותר, הייתי תולשת כל חלק שקראתי ומשאירה אותו בסל הרשת המחובר לגב המושב שלפני. לו הייתי נעלמת היו יכולים להרכיב את המסלול שלי על פי הדפים שזרעתי בדרך. ובכל מקרה, ארבוס אמרה פעם שכל חייה ליוותה אותה תחושה מכאיבה של חסינות. אני זוכרת שהתעכבתי על הצירוף הזה, מכאיבה וחסינות, כמו שמתעכבים לרגע מול ראי.

כשהייתי צעירה לא יכולתי לשאת את הצילומים של דיאן ארבוס, עבר זמן עד שיכולתי להישיר מבט. התצלום הזה מתוך הסדרה האחרונה שצלמה לפני מותה, לא מפסיק לרגש אותי.

לארבוס היו דרכים משלה לערער את החסינות. לפי הספר, היא שכבה עם כל מושאי הצילום (הפריקיים) שלה, כי לשכב עם מישהו זו הדרך הכי קצרה כביכול, לפרק מחסומים והגנות מכל הכיוונים. אני לא בטוחה שזה עבד. ארבוס התאבדה לבסוף. אבל אם נחזור לגיבור הסיפור – היו לו סיבות משלו לפתח חסינות. כשאחיך הוא יקיר המשפחה ואתה סתם אפס ובושה, אתה חייב להשתריין כדי לא להיפגע. אבל עכשיו הוא יוצא מחסות ההורים לחיים משלו, הוא פותח דף חדש ואולי הוא כבר לא זקוק לכל השיריונים וההגנות. הם הפכו למחסומים. אתה רוצה להיפתח ולהרגיש. אתה רוצה להצטמרר, אבל אתה לא יודע איך.

והבחור, הוא ממשיך במלמוליו עד שהוא מגיע לעיר שבה שוכן ארמון רדוף רוחות. מי שיצליח לשרוד בו שלושה לילות יזכה בבת מלך יפהפייה ובעושר אגדי. הבחור מוצא חן בעיני המלך, ולא רק בעיניו. פתאום מסתבר שיש לו עיניים יפות. ככל שהוא מתרחק מהבית הוא נחלץ מקליפת האידיוט חסר התוחלת. והוא לא חושש מרוחות, הוא יצא הרי ללמוד מה זה פחד. הוא מצטייד באש, מחרטה מסתובבת ולוח גילוף עם סכין (מותר לו לקחת שלושה חפצים, ובמזל או באינסטינקט הוא בוחר בחפצים הנכונים) ונכנס לארמון. מה שקורה בשלושת הלילות הבאים הוא שילוב בין צ'יזבט לסרט אימים עם נגיעות של לואיס קרול ואדגר אלן פו: חתולי ענק שחורים מופיעים בצרחה ומבקשים לשחק אתו בקלפים, רהיטים דוהרים ומתהפכים, חצאי אנשים נושרים מן הארובה ופוצחים במשחק כדורת: רגליים של מתים משמשות כפינים, וראשים ערופים משמשים ככדורים. במקום להירתע הבחור מצטרף למשחק ואף מקציע את ה"כדורים" במחרטה כדי שיהיו יותר עגולים.

הוא זוכה כמובן באוצר ובנסיכה. רק דבר אחד מעיב על אושרו; "אילו רק יכולתי להצטמרר מרוב פחד!" הוא מקונן, עד שהחדרנית של הנסיכה מחליטה ללמד אותו לקח: היא שולה מהנחל מלוא הדלי קברנונים ומביאה לגבירתה שמרוקנת על בעלה את המים הקרים עם הדגיגים המפרכסים באמצע הלילה. הוא מתעורר בקריאה: "איי, מה מצמרר אותי, מה מצמרר אותי אישה יקרה!"

וקשה להחליט איזה מין סוף זה. האם יש כאן הצעה ברכטיאנית להפוך כיוונים וללכת מן הגוף אל הנפש. כלומר: "לא רק פחד גורם לצמרמורת אלא גם צמרמורת גורמת לפחד" (וגם מעין שבח למעשיות הנשית – החדרנית הלא מצליחה במקום שהגברים היהירים נכשלו. היא מתאימה את התחבולה שלה לאופיו הענייני של הבחור, לגישת הנטו שלו).

או שאולי זה דווקא סוף מתהפך, בסגנון סיפורו המקסים של ג'ימס ת'רבר על הנסיכה שרצתה את הירח. את סיפורו של ת'רבר קראתי מזמן, וכבר שכחתי רבים מפרטיו המלבבים. אני זוכרת שהנסיכה חלתה מרוב תשוקה לירח, שכולם היו בטוחים שהיא מבקשת את הבלתי אפשרי. רק הליצן טרח לברר את כוונתה, והסתבר שהירח שבו חפצה הוא בסך הכל תכשיט, כלומר ירח זהב בגודל ציפורן כמו זה שהיא רואה מחלונה. ולא, היא לא מצפה שהוא ייעלם מהשמיים, הרי גם ציפורן שגוזרים צומחת מחדש…

*

ציטוטים נוספים של דיאן ארבוס לכל אורך המאמר על אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק

*

עוד רשימות על האחים גרים

טוב לב מנצח צייתנות וגם יופי לא מזיק

הפמיניזם המפתיע של האחים גרים

על נסיך צפרדע של האחים גרים – הרהורים על אהבה, ערכים וממסד

האישה שרצתה להיות מלך

מה עושות הנסיכות בלילות

פיו של מי שסיפר את זה עדיין חם

*

ובלי שום קשר, אתם מוזמנים להכנס לכאן לעדכונים אחרונים מספריית גן לוינסקי: תמונות ממסיבת חנוכה ומהכנת קישוטים לחג המולד וכתבה יפה בוואלה (רצוי לדלג על הטוקבקים), עדכוני סרטים מקולנוע גן לוינסקי, ודברים מרגשים שנשא ליאור ווטרמן במלאת שנה לספרייה (לא כל כך מזמן).

Read Full Post »

Older Posts »