Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘דויד גרוסמן’

.           לזכרה של נילי מירסקי שפתחה לי את הדלת

.

כריכת הספר "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר, איירה רוני פחימה

.

על רגל אחת: "הילדים צוחקים", ספר הילדים של זכריא תאמר הסורי, "מן החשובים שבסופרי העולם הערבי בסוגת הסיפור הקצר ובספרות הילדים" (על פי הכריכה האחורית). מהדורה דו לשונית, עברית-ערבית עם איורים נהדרים של רוני פחימה.

הטקסט כל כך רזה שתקצירו כמעט שווה למלואו ובכל זאת:

"המלך לא צחק מעולם." כך זה נפתח, בלי מרכך מסוג היה היה. יום אחד הוא פוגש חבורת ילדים משחקים וצוחקים. הוא שואל אותם למה הם צוחקים. "אני צוחק כי השמיים כחולים," אומר האחד. שני צוחק כי העצים ירוקים ושלישי כי הציפורים עפות. המלך לא משתכנע, הוא חושד שהם צוחקים עליו ומוציא צו נגד צחוק. האנשים מצייתים אבל הילדים ממשיכים לצחוק, כי העצים ירוקים, השמיים כחולים והציפורים עפות.

אז ככה:

ראשית, הגנאולוגית שבתוכי (גנאולוגיה – חקר אילן היוחסין) מזהה את "הענק האנוכי" של אוסקר ויילד (המכונה משום מה "הענק וגנו") כמקור, אולי אחד מכמה, ל"הילדים צוחקים".

.

גנו הנפלא של הענק. אייר פול סאמרפילד, מתוך "הענק האנוכי" מאת אוסקר ויילד

.

גם אצל ויילד יש שליט יחיד וגן נפלא שבו משחקים ילדים, וגם אצלו יש קשר עמוק מסתורי בין הגן לילדים. כשהם מגורשים ממנו העצים מתקרחים והציפורים חדלות לשיר.

.

מימין, פול סאמרפילד מאייר את גירוש הילדים בסיפורו של אוסקר ויילד. משמאל רוני פחימה מאיירת את הצו נגד צחוק בסיפורו של זכריא תאמר. בשני המקרים יש קרן אדומה קטלנית וציפורים פורחות. כמו דמיון משפחתי שצץ פתאום. לחצו להגדלה

.

ויילד אמנם מחזיר את הענק בתשובה בסיום הדתי הדומע, וכמוהו גם דויד גרוסמן שעושה מחווה משלו לענק האנוכי ב"מישהו לרוץ איתו": לתפקיד הענק הוא מלהק את הנזירה תיאודורה שאוסרת על הילדים להיכנס אל גן עצי הפרי שלה, עד שתמר גיבורת הסיפור נעמדת עם רמקול מעבר לגדר ומספרת לה את "הענק האנוכי" והופכת את לבה. (ובכלל, אם לכל אדם יש אגדה מכוננת, נתערב ששל גרוסמן היא "הענק האנוכי"?).

אבל אנחנו ב"ילדים צוחקים" עכשיו, טקסט פתוח, רזה כמו קולב שאפשר לתלות עליו שלל פרשנויות.

באחרית דבר שכתבה לספר מציעה שהם סמיט לקרוא אותו כמשל על החוכמה הנסתרת של הילדות או כסיפור פוליטי על החיים תחת משטר טוטליטרי. את האיסור לצחוק היא רואה ככלי דיכוי ופגיעה בחופש הדיבור. (ברכט היה מהנהן ומרחיב את היריעה; הוא תמיד ראה את הזיקה בין צחוק לחשיבה ביקורתית: "אין נקודת מוצא מוצלחת יותר למחשבה מאשר הצחוק. ליתר דיוק, עוויתות של הסרעפת מציעות לרוב אפשרויות למחשבה יותר מעוויתות של הנפש.") סמיט גם תוהה לבסוף אם אכזריותו של המלך לא נולדה מן העלבון מצחוקם של הילדים.

המלך שלא צחק. כשמישהו דחוי הוא תמיד חושב שצוחקים עליו. יש משהו נוגע ללב בבידודו. איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר.

*

עד כאן שהם סמיט, אבל מה אומרים האיורים?

ובכן: האיור של רוני פחימה הוא קונטרפונקטי (קונטרפונקט במוסיקה: צירוף של שני קווים מלודיים עצמאיים תוך יצירה של מרקם הרמוני ביניהם). על פניו הולכת לה המאיירת בדרכי הטקסט; לא תתפסו אותה באיור לא מתאים, ובו בזמן ומתחת לאפו היא מפלסת לה דרך משלה, חדשה ומבחינה מסוימת הפוכה.

האיורים של "הילדים צוחקים" הם פלא פלאים: גם הולכים בתלם וגם פורעים אותו, גם מחושבים ופורמליסטיים וגם מלאי חן וחום של ציורי ילדים, גם רדיקליים וגם נוחים, כמו שרצה אנרי מאטיס: "ציור חייב להיות כמו כורסה נוחה," הוא אמר, אפשרות של מנוחה, שכחה מדאגות היומיום והנאה מיופיו של העולם. ובין לבין הם גם מפרשים את הטקסט באופן מורכב ומקורי.

איך הם עושים את כל זה? נתחיל מהתחלה:

הטקסט של זכריא תאמר הוא סוג של תקבולת נרדפת. כלומר אם נחלק את "הילדים צוחקים" לשניים נגלה שהחלק השני הוא חזרה עד כדי שיכפול של החלק הראשון:

חלק 1 – המלך לא צחק. הילדים צחקו כי השמיים כחולים, העצים ירוקים והציפורים עפות.

חלק 2 – המלך וכל האנשים לא צחקו. הילדים הקטנים צחקו כי העצים ירוקים, השמיים כחולים והציפורים עפות.

מבחינת המבנה העלילתי מדובר בסיפור תקוע (ואני לא אומרת את זה כביקורת אלא כתיאור) שמסתיים לפתע פתאום מבלי שהתקדם לשומקום.

אבל רוני פחימה לא מחוייבת למשחק המראות. מה היא עושה? רגע, אנחנו כבר מגיעים.

לעת עתה אנחנו בפתיחה. בכפולה הראשונה מצויר המלך שלא צחק. בכפולה השנייה הוא יוצא לטיול שבו הוא רואה את הילדים מתרוצצים בין העצים, משחקים וצוחקים.

.

איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר. לחצו להגדלה

איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר. לחצו להגדלה

.

פחימה מציירת ילדי טבע, כמתבקש מן השמיים, העצים והציפורים. למלך לעומת זאת, אין ארמון או מבצר, רק מפעל עם ארובות מעשנות. סביבת המגורים שלו היא ספק ישימון געשי (כמו הלבה של כעסו) ספק טבע מנוצל שנסחטה ממנו כל טיפת שמיים, עצים או ציפורים.

"האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו" כתב טשרניחובסקי. ואצל המלך זה הפוך, הוא זה שיצר את השממה שמקיפה ומשקפת אותו; הספר עוד לא התחיל ופחימה כבר זורעת פרשנות אקולוגית-פסיכולוגית.

.

המפעל של המלך הזכיר לי את מפעל הסריכים של דוקטור סוס. זה כל מה שנותר בעולם של "הלורקס" אחרי שהתעשייה סיימה לנצל ולזהם אותו, כל העצים נכרתו וכל בעלי החיים ברחו. משמאל, רוני פחימה, המפעל של המלך (פרט). מימין דוקטור סוס, הארובות המעשנות של מפעל הסריכים.

.

ואז, מן התשובות של הילדים, פחימה מתחילה לבנות את עולמם כמו שבונים בקוביות:

כשהילד הראשון אומר שהוא צוחק כי השמיים כחולים היא מציירת רק שמיים. זה הבסיס המופשט והיפהפה.

כשהילד השני אומר שהוא צוחק כי העצים ירוקים, היא מניחה עצים על שכבת השמיים (וגם פרחים ובעלי חיים שהיא מוסיפה. כמו ילדה שרוצה לקחת חלק בסיפור או לתקן שכחה חשובה).

ועל השכבה הזאת היא מניחה את שכבת הציפורים. והרי לכם עולם קטן שנברא משלוש תשובות (ועוד אחת שהוגנבה על ידי נוסעת סמויה).

כדי שאפשר יהיה לראות את שלבי הבנייה הבאתי שלושה עמודים בודדים (חצאי כפולות) זה בצד זה:

"כי השמיים כחולים, כי העצים ירוקים, כי הציפורים עפות" איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר. לחצו להגדלה

.

בכפולה שבה המלך מתבונן בעולם ומנסה להבין מה מצחיק בו כל היצורים עוקבים אחריו במתיחות, אבל כשהוא מגיע למסקנה שהוא מושא הצחוק, העולם מתפוצץ באדום של זעמו במין X של מחיקה, בעלי החיים נמלטים והעצים נמסים ונובלים כמו פרחים ביום שרב.

.

כעסו של המלך. איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר.

.

ואז הוא אוסר על הצחוק (הצו הוא קרן המוות האדומה מתחילת הפוסט) והאנשים מפסיקים לצחוק. איך מציירת את זה פחימה?

איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר.

.

לא, זאת לא טעות אלא תעוזה להשאיר דף ריק באמצע ספר (מזכיר את מפת האוקיינוס של הנרי הולידיי מ"ציד הסנרק" של לואיס קרול) וזה גם מגובה במשמעות כפי שנגלה עוד מעט.

ובינתיים מעיד הטקסט שהילדים הקטנים המשיכו לצחוק, כי העצים ירוקים, השמיים כחולים והציפורים עפות. וגם רוני פחימה חוזרת ומרכיבה את עולם שלוש התשובות. אבל בניגוד לטקסט שפחות או יותר חוזר על עצמו, היא עושה משהו שונה הפעם. מצאו את ההבדלים:

.

"כי העצים ירוקים, השמיים כחולים, הציפורים עפות" (סיבוב שני) איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר. לחצו להגדלה

.

פחימה לא מתייחסת לטקסט כאל הנחיה מלמעלה אלא כהצעה למשחק. היא משתעשעת בעולם בזמן שהיא מרכיבה אותו, מכליאה ילדים ועצים, ילדים ועננים, ילדים ובעלי חיים (תראו את הילד צפרדע שמנסה ללכוד זבוב בלשונו), ותוך כדי כך גם מבהירה מה מצחיק בשמיים, בעצים, בציפורים, ומפוגגות מין חשש עמום שאולי גם עלינו צוחקים.

ותוספת מאוחרת בעקבות התגובות לפוסט: באגדות ובמיתוסים (מ"אסופיבז" של האחים גרים ועד "המטמורפוזות" של אובידיוס) קורה לא פעם שנרדפים מתגלגלים ביצורים אחרים כדי לשרוד, כפי שציינה אחת המגיבות. ועל ראשם של הילדים הצוחקים אמנם מרחפת סכנה, ואם הם לא מתגלגלים ביצורים אחרים הם לפחות מתחפשים. ורוני פחימה לא רק משחקת (גם, גם) היא מחביאה אותם מפני המלך, היא עוזרת להם להסתוות; העצב והסכנה מוסיפים עומק רגשי למשחק.

וכך או אחרת, מן המשחק צומחים מיתוסים ומטמורפוזות, נולדת אמנות. וזו גם הסיבה בדיעבד, לדף הריק. ביחד עם הצחוקים נעלמו גם המילים והציורים.

.

לחצו להגדלה וצחקו. איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר.

.

ואם נחזור לקונטרפונקט שהבטחתי בהתחלה – הסיפור של פחימה לא תקוע, הוא מצטבר ומתפתח ליצירה.

ובסוגריים, כי קשה להתאפק – בזמן שאני מתבוננת באיור, בילדים שהם עננים, הם חיות וציפורים, הם עצים… מתדקלם לו בראשי שירו של פנחס שדה, "ריקוד":

בלחש בלחש נפתחת השושנה.
הנחל הירוק זורם בין פרחים של גפרית ותפוחים של בדולח.

מה קול הזמר העמוק, העגום?
הוא מחליק כצל ציפור גדולה על המים.

מלאכים כחולים, מלאכים אדומים, מלאכים של שיש וזהב.
המלאכים הם פרחים, הם נערות, הם מים.

ישו אהובי, בן בין פרחי הגפרית ותפוחי הבדולח,
נשק נשיקת פיך את מרים המגדלית.

איך אמר פרידריך שילר (וציטטה נילי מירסקי באחרית דבר שלה לפליקס קרול הנפלא) "רציניים הם החיים, עליזה היא האמנות."

*

עוד באותם עניינים

הזנב והלב, או האם מאיירים צריכים להיות צייתנים?

תום זיידמן פרויד – איורי נפש, תמצית האמנות

איור אחד נפלא – רוני פחימה

על מעיל ושמו שמואל מאת דרור בורשטיין ואפרת לוי

מה איכפת לקרמוניני? 

על הצייר והציפור, מקס פלטהיס  

בין הדף לנפש (על ספר שפיצר)

Read Full Post »

אישה בלי ראש, הכול טוב בה.

(פתגם צרפתי מן המאה ה-17)

את הבדידות שלי אף אחד לא ייקח ממני.

(חסידה גולן, כמעט חמותי)

שבע הערות ארוכות על I-Dare-U של אורין יוחנן, יצירת מחול נהדרת; מקורית, מחושבת, רגשית (שלא לומר מיוסרת) בלי טיפת רחמים עצמיים או שומן סנטמנטלי.

*

  1. יומן הגוף

המופע נפתח בדמות חסרת ראש. כלומר, בירכתי הבמה מוצב מעין קיר לבן מרצועות נייר, והדמות שראשה נעוץ בסדק בין שתי רצועות נייר עומדת בגבה אלינו, עירומה לגמרי למעט תחתונים לבנים – ואולי זה בכלל חיתול (טיטול)? – זה לא לגמרי ברור בהתחלה. לא ברור אם זה גבר או אישה וגם הגיל עמום (מכיוון שלא הכרתי את אורין יוחנן – המבט שלי היה נקי).

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, זירת מחול 2016 צילמה אפרת מזור גולדברג.

תחריט של וינסלו הומר (1868) שמתאר את אחורי הקלעים של "תמונה חיה" של חדר הנשים הנרצחות של "כחול זקן". הקהל שיושב מהצד השני רואה שורה של ראשי נשים "תלויים" על הקיר. מתוך הפוסט הזה===.

תחריט של וינסלו הומר (1868) המתאר את אחורי הקלעים של "תמונה חיה" של חדר הנשים הנרצחות של "כחול זקן". הקהל שיושב מעברו האחר של המסך רואה שורה של ראשי נשים "תלויים" על הקיר. מתוך הפוסט הזה.

עד מהרה מתברר שיוחנן היא אישה צעירה ויפה ועדיין נותר משהו מתעתע בגוף, משהו גרום ומגוייד כאילו שמאן זקן ובלרינה אצילית רבים על אותו גֵו.

יוסף הירש שלימד אותי לרשום (והרבה דברים אחרים) הציע להתייחס לעצים גם מנקודת מבט אנטומית; הנושא הוא זרועות. אצל הזית למשל, שצמיחתו איטית, אפשר לראות את מאמצי הצמיחה בעיקולים של הגזע, כל מיני זרועות שלא היו או שכמעט צמחו.

הגוף שעל הבמה אינו חלק כמו הנייר שממסגר אותו. החיים כתבו עליו בצופן של גידים ועצמות בולטות. חשבתי על ויטו אקונצ'י אהובי; הספר המכנס את מיצגי הגוף שלו נקרא "יומן הגוף".

יואל פיטר ויתקין (הצילומים אינם לוכדים את העוצמה של גבה של אורין יוחנן, אז שמתי תחליף)

ג'ואל פיטר ויתקין (אף אחד מן התצלומים שקבלתי לא לכד את העוצמה של גבה של אורין יוחנן. זה התחליף)

*

2. גיאולוגיה

אבל אנחנו רק בהתחלה. הדמות מסתובבת אל הקהל. ראשה מושפל, שערה הארוך מכסה את פניה ואת חזה (ועדיין לא ברור אם זה גבר או אישה). היא מסירה את התחתונים הגבריים שהיא לובשת ומתחתם מתגלה זוג נוסף, וגם אותו היא מסירה וכך הלאה והלאה והלאה.

יש נמבר ידוע של ליצנים, שבו ליצן אחד מרעיש בנגינתו וליצן אחר מחרים לו את הכלי, ללא הועיל כי הראשון ממהר להכריז "יש לי עוד אחד" ושולף כלי נוסף, קטן יותר, ומנגן בו עד שגם הוא מוחרם וכך הלאה והלאה. הסרת התחתונים היא נמבר כזה, בניכוי ערמומיותו של החלש, או לחילופין מעין סטרפטיז ניטרלי שהפואנטה שלו אינה בעירום שמצפה בסוף (אין עירום בסוף), אלא בחשיפה מדוקדקת של השכבות.

ובינתיים הולך האגן הנפוח ומתכווץ; כמה מן התחתונים גבריים ואחרים נשיים. יש תריסר זוגות, אולי יותר, לא ספרתי. כולם בשחור לבן בדוגמאות שונות. במידה מסוימת זה תקציר של המופע, ראשי פרקים של הדמויות השונות שיגיחו מתוך יוחנן. (בהתחלה היססתי אם לקרוא לה בשם משפחה כמקובל, זה נשמע לי קצת מנוכר אחרי מה שעברנו ביחד, ואחר כך שמחתי להנכיח אותה גם בשם גברי).

מתוך Conversions (1971) סרט וידאו שבו "ניסה ויטו אקונצ'י להפוך את עצמו לאישה". כאן הוא מתרגל פעולות שונות ללא אבר מין. על העבודה המכוננת הזאת כתבתי בהרחבה פה===. גם אורין יוחנן מנסה בין השאר, להפוך את עצמה לגבר.

מתוך Conversions (1971) סרט וידאו שבו "ניסה ויטו אקונצ'י להפוך את עצמו לאישה". כאן הוא מתרגל פעולות שונות ללא אבר מין. על העבודה המכוננת הזאת כתבתי והתראיינתי לא מעט, למשל פה (צריך לגלול קצת עד שמגיעים). גם אורין יוחנן מנסה בין השאר, להפוך את עצמה לגבר.

3. בת הים הקטנה

יוחנן אוספת את שערה לפקעת כשראשה הפוך, מרימה נייר מקופל בכף רגלה ומכניסה אותו לפיה ואחר כך פולטת מתוכו רצועות נייר ארוכות אקורדיוניות. שום תנועה אינה מובנת מאליה. שום פעולה אינה אוטומטית או שקופה. קפלי הניר שהיא פולטת מפיה כמו מטלטלים אותה עד שהיא נראית כמו בלרינה עם דיבוק של קוף מתופף (דימוי מתון בהשוואה לחזי לסקלי שכתב פעם שטליה פז, "אכלה יותר מדי כבדי בבונים ברוטב פאפיה לארוחת בוקר").

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן (רגע לפני שהיא מרימה את הנייר ברגלה), זירת מחול 2016, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, זירת מחול 2016 צילמה אפרת מזור גולדברג

בשלב מסוים היא חוזרת לקיר הנייר. צנצנת דיו גדולה מונחת לרגליו. שני שפכטלים דקים מזדקרים ממנה כמו משושים. והיא משתמשת בשניהם בו בזמן ומתווה קו של דיו סביב עצמה, רישום קטוע ומאומץ, ההפך מן הזרימה הקליגרפית המושגת בתרגול ממושך. בערב שבו צפיתי הרישום הזכיר את אגון שילה. בתמונה שלמטה הוא קרוב יותר לג'קומטי. אני מניחה שהמסלול לא קבוע מראש כדי לשמר את הקושי. והבבואה המעוותת כמו חוזרת אל הרקדנית ומכתיבה לה גוף חדש במין טלפון שבור. נזכרתי בבת הים הקטנה מדיסמלנד; בנקסי גזר מן ההשתקפות המעוותת (פנחס שדה כתב פעם, "הגשרים מוזרי-הצורה, כהזיות של מתכת,/ משתקפים עמומות במים האפורים") מקור חדש בצלם העיוות.

בת הים הקטנה, בנקסי, דיסמלנד

בת הים הקטנה, בנקסי, דיסמלנד

*

4. המדענית המטורפת או שפן הנסיונות

השפכטלים שבעזרתם היא מציירת את עצמה נראים כמו איברים מנוונים. בהמשך היא תתחב את פקעת הבלרינה שלה לדיו ותכתוב (MISS) בגרפיטי בתנועות ראשה. האפקט ברוטאלי כמעט כאילו כתבה בדמה.

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, זירת מחול 2016 צילמה אפרת מזור גולדברג

בשלב מסוים היא יורה באקדח נייר, אבל הכוריאוגרפיה מטלטלת אותה כאילו היא זאת שנורית. הכדורים מרקידים אותה כמו את בוני וקלייד:

במהלך המופע יוחנן משתנה כל הזמן; יש תחושה חזקה של פיצול כאילו כמה יישויות רבות על גופה ולכן אין תואם בין האברים, מרכז הכובד זז באופן מסוכן ונשלט כאחת. היא הזכירה לי את המשוגע מהברית החדשה שגר בין קברים ורק צעק יום ולילה ופצע את עצמו באבנים. כשישו שאל את השד השוכן בו לשמו, הוא ענה: "לגיון שמי כי רבים אנחנו." (רבים זה לא מילה, כשישו גירש את השדים, הם נכנסו לתוך עדר של אלפיים חזירים ששעטו אל הים).

למטה, מתוך סרטו של סטנלי קובריק, דוקטור סטריינג'לב (1964), הקטע שבו היד הנאצית של המדען האמריקאי-גרמני מתעוררת לחיים ותוקפת אותו.

לעולם איני קוראת על עבודות לפני שאני צופה בהן כדי לא להסליל את הצפייה. לפעמים אני קוראת אחרי, לשם השוואה. והפעם יש מה לקרוא. I-Dare-U הוצגה בפסטיבל "זירת מחול" וסהר עזימי המנהל האמנותי, הזמין כותבות שילוו את תהליכי היצירה. שני תמרי לוותה את יוחנן. היא אומרת שיוחנן מרגישה סוג ב' כיוון שנולדה נקבה, וסבתה אמרה, לא נורא, בפעם הבאה בן בעזרת השם. ובהמשך לכך בחרה יוחנן להפקיע מגופה את האישי ולגלם דמויות רבות.

ברגע הראשון זה נשמע לי כמעט מצחיק, הפוך ממה שחוויתי. לא קלטתי חירות ובחירה אלא אישה שלגיון שדים מתקוטטים על גופה. ובמחשבה נוספת – אולי זה רק הבדל של נקודת מבט (מסוג חצי הכוס – ריקה או מלאה). אולי יש פה תנועת מטוטלת בין כאב הפיצול לבחירה בריבוי, כשהכאב מזין את הבחירה, והבחירה מנסה לנטרל את כאב באלכימיה של האמנות והתודעה.

פעם בראיון רדיו נזכר דויד גרוסמן בסיפור שהרשים אותו בילדותו: ילד שסבל מכאבי בטן נוראים והמנתחים מצאו בתוכו את העובר הלא מפותח של תאומו. גרוסמן אמר שהוא מרגיש שיש בתוכו הרבה עוברים מתים כאלה, שבכתיבה הוא משחרר אותם ונותן להם לגדול והם כבר לא מאיימים עליו. אני חושבת שגם ליוחנן יש כאלה, אני חושבת שהיא שחררה אותם במופע הזה.

"אני המצאתי את זה," אמר בוב פלנגן, חולה סיסטיק פיברוזיס ומזוכיסט-על על הייסורים שבהם בחר. "אני בשליטה, אני יותר המדען המשוגע מאשר שפן הנסיונות."

*

la femme 100 têtes .5

בשלב מסוים היא נקברת בקיר הנייר, שוברת אותו והופכת אותו למסכה. רציתי לכתוב על כל הדרכים שבהן יוחנן מוחקת את ראשה אבל הפוסט הולך ומתארך, אז אסתפק בתמונה מן הרומן הקולאז'י של מקס ארנסט, la femme 100 têtes – משחק מילים שמבוסס על כך ש"מאה" (cent) בצרפתית, מבוטא כמו "בלי" (sans), כלומר שם הרומן הוא "אשת מאה הראשים" וגם "האישה בלי ראש" (ועוד שלל משחקי מילים).

מקס ארנסט

מקס ארנסט

*

6. בזבזנות וחסך

כשהמופע מסתיים אורין יוחנן יושבת כמו הומלסית מול ערימת התחתונים על הרצפה וקיר הנייר הקרוע והמקושקש בגרפיטי (ההפך מהיפיוף הקליגרפי-יפנואידי שממנו חששתי לפני המופע). הבמה נראית כמו שכונה חדשה שהפכה לסלמס בהילוך מואץ.

לערימת התחתונים יש גם צד כלכלי של חוסר איזון – עודף כיסויים לאיבר אחד וכלום לכל השאר. כמו הנערה הענייה של האחים גרים, יוחנן יכולה להתכסות רק בשערותיה (שלא לדבר על נערה אחרת של גרים שנשלחת אל השלג בשמלת נייר). ערימת התחתונים על הבמה היא גם סחורה עודפת ואשפה של חברת שפע וגם גלגול מטונימי של כרטיסי הזנות והמכונים הפזורים על המדרכה.

*

7. דיו על קו האופק

מן הטקסט של תמרי למדתי שהרצף משתנה ממופע למופע (כמו באקס חמותי החורגת), אבל (וזו כבר תוספת שלי) לא משנה באיזה סדר מתרחשים הדברים, זה תמיד ייגמר בהרס המרחב שבו יוחנן פועלת ומותירה את חותמה.

ב"אלף לילה ולילה" (סיפור ההישרדות המופלא של שהרזד בחצרו של שהריאר רוצח הנשים) יש ביטוי חוזר: בכל פעם שמישהו רוצה לספר משהו משמעותי הוא אומר ש"לו היה סיפורו נכתב בדיו על קו האופק הוא היה למשל ולמוסר לכל לוקח מוסר". וזה בדיוק מה שנשאר בסוף המופע, דיו על קו האופק.

P

מתוך "כתוב בעור" (ספר הכרית) של פיטר גרינוואי (1996) עוד על ספר הכרית והאישה המפליאה שחיברה אותו

*

שתי עבודות נוספות שאהבתי ב"זירת מחול 2016" הן "אי הנחת של יצורים מכונפים" מאת עדי שילדן וניר וידן, ו-Because We Love You של דיוויד קרן ותמר לם.

*

עוד באותם עניינים

סטרפטיזים משונים

האישה הוויטרובית

קרקס התלושים

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו, ולא פחות – יוקו אונו והכוסון

איך מסבירים מחול עכשווי? (יצא מניפסט)

על "יותר מעירום"

על אויסטר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

מיצגניות וגיבורים

*

Read Full Post »

דוכן ספריית עופר, שבוע הספר 2015, צילמה שהרה בלאו

דוכן ספריית עופר, שבוע הספר 2015, צילמה שהרה בלאו

את התמונה שלמעלה צילמה שהרה בלאו בשבוע הספר האחרון בלי שום כוונה מיוחדת, כמחווה לילדותה ולחנה'לה הקטנה. אבל איך אפשר להסביר את מה שקורה שם בירכתי הדוכן? את האפלה המתחשרת, את ידו של הפחמי הנשלחת אל חנה'לה, את הזוהר שלא מהעולם הזה שמציף את שמלתה. מי שאמר שאין קסם בעולם, שיחשוב שוב. הנה התקריב:

דוכן ספריית עופר, שבוע הספר 2015, צילמה שהרה בלאו (פרט)

דוכן ספריית עופר, שבוע הספר 2015, צילמה שהרה בלאו (פרט) (וגם מה שצץ למטה מימין הדהים אותי. כולל ההתחרזות שלו עם היד, אבל לא ניכנס לזה עכשיו. זה שייך לגרסת האונס המודחק)

רוח הרפאים של חנה'לה שוב צצה בעיר האושר, הפעם באמצעות שהרה בלאו (סופרת, מייסדת טקסי יום השואה האלטרנטיביים ומחזאית* טרייה). לבלאו יש זיכרון מכונן מגן הילדים, שוואנק חנה'לה אולטימטיבי שנגע ללבי ועורר בי מחשבות. וראשית הזיכרון עצמו:

רק בנות יש בגן הקטן הזה, בפאתי בני ברק.
מוטב ככה, אומרים כולם, הבנים הם כל כך פראיים וחסרי עידון, מוטב להן למלאכיות הקטנות לשהות רק זו בחברת זו.
כיום מעורר בי המשפט הזה פרצי צחוק גדולים.
*
שמלתי הלבנה צמודה לגופי, בעוד מישהי חסרת פנים, כורעת על ברכיה ומדביקה עליה כוכבי זהב נוצצים. "חנה'לה", היא קוראת לי, "חנה'לה קטנה".
אני רוצה לומר לה שקוראים לי שרה'לה, אבל לא מצליחה להוציא הגה מהפה.
*
לגננת מירה תפיסה סוציאליסטית, "כולן תהיינה חנה'לה!" היא מודיעה, "כולן! אצלי לא יהיו פרימדונות" היא ממשיכה לסנן לעוזרת הגננת שלה, משאירה בינה לבינה את הסיבה האמיתית לגישה השוויונית: חוסר יכולת לעמוד בפני אמהות דורסניות שינסו להריץ את בנותיהן המגמגמות לתפקיד הראשי, או שיפצחו מולה בהפגנות על רקע "איך נתת לנצחיה העדינה שלי את תפקיד עדנה הפרה".
למירה הגננת, אין סבלנות לזוטות כאלה, יש לה גן לא מתוקצב לנהל ומספיק דאגות על הראש, כך שכל בנות הגן תהינה חנה'לה.
גם אני.
לכל אחת מאיתנו ינתן משפט אחד מתוך הסיפור ויחד נציג אותו כולנו בשלמותו לעיני ההורים פעורי העיניים ותאבי-התחרות. הללויה!

*
כיום, איני מצליחה להיזכר באותו משפט בודד שהיה עלי לומר, אבל לפעמים, בעוד מחשבותי נתונות לדבר מה אחר, מבליחה לפתע קריאה מהדהדת מתוך האפלה "אבל חנה'לה! שמלת השבת, מה יהא עליה?" כך שיתכן שזה המשפט שנפל בחלקי.
שר ההיסטוריה לא יכול היה להיות משועשע יותר. (אני שוקלת להוריד את המשפט הזה, היום לא הייתי כותבת אותו.)
*
עשרים וחמש חנה'לות בנות ארבע, עומדות נרגשות על במה מאולתרת בגן מירה.
למען האמת, גם אם אשתדל מאוד לא אצליח לקרוא לאף אחת בשמה, בזכרוני התאחו כולן לכדי עיסת חנה'לה דביקה ולבנה אחת, כמו גם פניהן של שאר האמהות שהיטשטשו לעיסת פאות, כובעים ולחישות נרגזות.
את פניה של אמי איני זוכרת.
*
היכונו, היכונו, המסך עולה!
איה חנה'לה? איה הפחמי הזקן? מה זה ארע לעדנה הפרה? תיפח רוחה של הגננת שיפרה שלא הכינה את הילדות כמו שצריך! (כך יאמרו לאחר מכן האמהות הזועמות), כי החנה'לה הראשונה, התגמגמה, פרצה בבכי ונמלטה מהבמה, ומיד אחריה חנה'לה שניה ושלישית, ברחו כל החנה'לות מהבמה ונותרה שם רק התפאורה, ירח מקרטון, כוכבים מנייר זהוב, שק מטונף של פחמי ושרה'לה אחת קטנה.
*
הו הו, כמה שככוכבי זרח, שם בגן הדהוי בשכונה ההיא בפאתי בבני ברק! כולן תהיינה חנה'לה? קדחת! בגן מירה יש מקום רק לחנה'לה אחת. לי, שזכרתי בעל פה את כל המשפטים כולן, לי, שאל מול פניהן המכורכמות של כל האמהות, הצגתי, שרתי ורקדתי את כל התפקיד כולו. איזה ניצחון!

(מתוך "יתד"* מאת שהרה בלאו, 2014)

ולריו ברוטי

ולריו ברוטי

ועכשיו תורי. שש הערות על שמלת השבת של שהרה.

1. איב הרינגטון מגן הילדים

זה לא סתם זיכרון, זה מיתוס של ייעוד והבטחה. הרגע שבו המחליפה נתלשת מן ההמון ונמשחת לכוכבוּת, נצחונה של האחות הקטנה והלא נחשבת מהאגדות; מעטה מול רבות, חלשה מול חזקות. רק תחשבו על כל מי שהכריעה בדרך: גננת קשת יום שזממה למחוק את ייחודה, עשרים וארבע אמהות חורגות – במציאות הן היו סתם אמהות קנאיות של ילדות אחרות, אבל בתרגום לאגדית מדובר בחבורת אמהות חורגות, שכל אחת רוצה לקדם את בתה האמיתית על חשבון שהרה הקטנה ("היתומה", ש"לא זוכרת את פני אמהּ") – שלא לדבר על הבנות עצמן, שנפלו בזו אחר זו כמו הבקבוקים בשיר המשחק. רק שהרה לבדה נותרה.

*

2. תיאטרון

הדמיון החזותי שלי לא מסתפק במיתוס. הוא דורש פרטים; כיצד סודרו החנלות הקטנות: האם נערכו כמו מקהלה במרכז החדר (כשכל אחת זוכה בפירור סולו), או שמא המתינו בצד ונכנסו לפי התור, כמו בקופת חולים. ואיך הצליחו לגלם גם את עדנה הפרה, את הפחמי, את אמא של חנהלה, את כל הדמויות האחרות, מתי ואיפה הוחלפו התלבושות? אני לא שואלת אפילו. בזכרונות עתיקים כאלה הפרטים נמחקים, נשארת רק הליבה.

*

גשטלט. ברווז או ארנב? אישה צעירה או מכשפה זקנה?

גשטלט. ברווז או ארנבת? אישה צעירה או מכשפה זקנה? (בעניין הפיסקה הבאה)

3. פופ ארט בבני ברק

הדורסנות האידיאולוגית של הגננת נובעת מעייפות ואוזלת יד. כשהייתי ילדה נגעלתי ממבוגרים כאלה אבל הגננת מבני ברק מעוררת בי גם אהדה. גם היא כמו הילדות מנסה לשרוד בעולם עוין. ואולי אני קצת משוחדת, כי הפרשנות הבימתית שלה מזכירה לי את התמונות המתעתעות של הגשטלט שמראות בו בזמן ברווז וארנב, אישה צעירה ומכשפה זקנה, תלוי בעין המתבונן, כך גם החנלות מבני ברק הן דבר והיפוכו. הרבה דברים והיפוכם. למשל: הן גם פועלות סוציאליסטיות קטנות וגם הכי תקשורת המונים וחברת צריכה, אייקון משוכפל ומשועתק כמו מרילין מונרו של אנדי וורהול.

Marilyn Diptych 1962 Andy Warhol 1928-1987 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03093

אנדי וורהול, מרילין מונרו, 1962. עוד על פופ ארט בעיר האושר

*

4. מבוא למודרניזם

חדשנות ופיגור הם לא שני קצוות של קו ישר אלא נקודות על מעגל; ככל שהן מתרחקות זו מזו הן גם מתקרבות. השפה הבימתית של מירה הגננת היא כל כך ריאקציונית שהיא כבר רדיקלית, מודרניסטית בעל כורחה ובכמה אופנים שונים: ריבוי החנלות הוא לגמרי סוריאליסטי (אני די בטוחה שבסרט הראשון של "שני קונילמל" המקורי היתה סצנה חלומית שבה המוני קונילמלים צצים מאחורי עצים ומרקדים ושרים עם קונילמל המבולבל). ובאופן אחר מתכתב ריבוי החנלות עם התשוקה הפוטוריסטית להמחיש תנועה של גוף, על ידי שכפולו ופירוקו לחלקי תנועות. זוכרים את עירום יורד במדרגות של מרסל דושאן? כך גם גיבורת הסיפור משוכפלת ומפורקת, התנועה שלה אינה מלוכדת אלא מחולקת לעשרים וחמש חנלות שהן אחת.

מימין, מרסל דושאן, עירום יורד במדרגות, משמאל, אליוט אליסופון, מרסל דושאן יורד במדרגות.

מימין, מרסל דושאן, עירום יורד במדרגות, משמאל, אליוט אליסופון, מרסל דושאן יורד במדרגות.

וכבר ציטטתי פה פעם את הקטע שבו דויד גרוסמן מתאר את עדנה השכנה ב"ספר הדקדוק הפנימי":

היא היתה עדנה של חדר השינה ועדנה של חדר האורחים ועדנה של המטבח, ובכל אחד מהם היא היתה שונה, וכשחלפה בכל אחד מהם התחולל בה, עדיין, אחרי כל השנים הללו, שינוי זעיר, עברה אותה רוח אחרת, שבבים אחרים היו נוסקים אל המגנט…
והיתה עדנה של גיל עשרים ושש ועדנה בת שלושים, ועדנה של הרפתקת אהבה מרה אחת … והיתה עדנה של הלימודים באוניברסיטה … ועדנה שלאחר ניתוח הגידול הזעיר ברחם, וזו שבמשך שבוע תמים לעסה במו פיה פירורי בצק לגוזל העירום שנפל אל קינה וגווע בידה, ועדנה של התפעמויות והדכאונות, של הבדידויות והחרדה.

מירה הגננת מימשה את המטפורה של גרוסמן ופירקה את גיבורת הסיפור לעשרים וחמש חנלות: זאת שקבלה שמלה חדשה, וזאת שפגשה את עדנה הפרה, וזאת שריחמה על הפחמי, וכן הלאה והלאה.

ולריו ברוטי

ולריו ברוטי

*

5. ברכט בגן הילדים

את תפיסת התיאטרון של ברטולט ברכט כבר הסברתי לעומק באמצעות חייל הבדיל של אנדרסן. לא אחזור על זה כאן. לצורך העניין אזכיר רק שברכט סלד מתיאטרון שמעורר רק רגש. הוא דגל בתיאטרון פוליטי שמעורר מחשבה ופעולה. וכדי להשיג את זה הוא ניסה לחבל בהזדהות עם הדמויות באמצעות ניכור מכוון (הקרוי לפעמים על שמו, ניכור ברכטיאני). וזה בדיוק מה שקורה כשחנה'לה מפוצלת לעשרות שחקניות: זה לא מאפשר להיקשר לדמות ולהזדהות איתה. במובן זה התיאטרון של מירה הגננת הוא תיאטרון אֶפּי (כך קרא לו ברכט בניגוד לתיאטרון הדרמטי) במיטבו. הוא מעורר הרבה מחשבות, שאת חלקן אני כותבת כאן.

*

6. ומעבר למיתוס ולתיאטרון האפי – תיאטרון הוא אמנות חיה. חלק מקסמו כמוס באפשרות של אובדן שליטה. תקלות כאלה שבהן הכל משתבש ומשהו בלתי צפוי נחשף הן פלא.

*

* שהרה בלאו כתבה את המחזה האוטוביוגרפי ותכתוב והיא גם משחקת בו. "ותכתוב" עוסק בנסיונותיה לכתוב ספר על יעל וסיסרא. להצגה נלווה ספר בשם "יתד" שעוסק בנסיונותיה לעשות הצגה על ספר שהיא מנסה לכתוב על יעל וסיסרא (לגמרי אחד מי יודע ואמא אווזה). בספר מופיע בין השאר, זיכרון הילדות שלמעלה (בהצגה יש לו מעין תקבולת הפוכה בדמות סיפור נעורים על מקהלה, אבל לא ניכנס לזה עכשיו…)

*
עוד באותם עניינים

חיילים מתעלפים (בעקבות צילומים נפלאים, תיאטרליים וכוריאוגרפיים של חיילים מתעלפים בטקסים)

כמה מילים על שירת דבורה (הטקסט הנפלא בתנ"ך לטעמי)

לא תחנות תרבות אלא תחנות תודעה (שלושה זכרונות מכוננים מילדותי שלי)

מודרניזם לקטנים, או מה לעזאזל קורה שם באיורים לשמוליקיפוד?

ורוח הרפאים של חנה'לה כבר צצה פה בעבר:

אם לא אונס שהוכחש, אז מה?

ילדה, חוה, צלובה

ועוד

*

איור, שרית עברני, מתוך

איור, שרית עברני, מתוך "יער" מעשייה למבוגרים מאת מעין רוגל

ובשולי הדברים – מעין רוגל היקרה מגייסת מימון למעשייה שכתבה למבוגרים. היא מחפשת קוראים שישמחו לקרוא ולקדם אותה. זה הלינק.

*

Read Full Post »

בפתיחת הערב שנערך לכבוד ספרי גרס המיצגן הדס עפרת את הספר, הוסיף לו קמח, מים, ביצים טרופות, סוכר ווניל, ואפה ממנו עוגה ריחנית. כולנו אכלנו ממנה בהמשך הערב. היה טעים להפליא. אולי טיפה מחניק. ("הוא רצה שהדקדוק יהיה פנימי," פירש דודו פלמה בדיעבד.) ענת פיק ואתי בן זקן הבצעו טקסטים של אקונצ'י, שועי רז יקיר עיר האושר והמשוררת אפרת מישורי דיברו על הספר, ואני דיברתי על קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות.
גם שירה סתיו היתה בין הדוברים, ודבריה היו כה מרתקים שענת ויסמן שדאגה שאיש לא יחרוג מהרבע שעה שהוקצתה לו, שכחה להביט בשעון. אני שלא הכרתי אותה קודם, הרגשתי שמחה גדולה וקרבת נפש. קוויתי שדבריה יפורסמו על במה נכבדה מזו (תיכף שבוע הספר, ואין דרך יפה יותר להזכיר את קיומו) ולא נסתייע. רשות הדיבור לשירה, אם כן, בתודה ובאהבה.

***

אי אז בשנות השבעים, בערך בזמן שויטו אקונצ'י היה עסוק במיצגים עוכרי השלווה שלו, העמיד רולאן בארת את ההבחנה בין טקסט קריא לטקסט כתיב –
הטקסט הקריא מציג את עצמו כמשקף את המציאות כפי שהיא, ומזמין את הקורא לקריאה פסיבית, קולטת ומתמסרת לקולו של המחבר. הטקסט הכתיב, לעומת זאת, מבליט את הפער ואת התפר שבין הטקסט לעולם, ומתוך כך מפעיל את הקורא לקריאה אקטיבית, לפעילות יצירתית של כתיבת הטקסט באמצעות הקריאה.

בעקבות דבריו של רולאן בארת על הטקסט הכתיב והטקסט הקריא, אפשר לראות עד כמה הספר של מרית הוא תוצאה של קריאה בטקסטים כתיבים, ועד כמה הספר הזה עצמו הוא טקסט כתיב – טקסט שמזמין אותנו לפעילות יצירתית.
הספר מדגים עד כמה קריאה היא מעשה של כתיבה ושל יצירה, של בריאה, של פתיחה: כמו מגילה שנפתחת עוד ועוד, פורשת עוד ועוד שדות אסוציאטיביים. והספר של מרית פעל עלי פעולה דומה, פתח ופרש גם אצלי עוד ועוד שדות אסוציאטיביים. אנסה לשתף אתכם בכמה מהם.

ענת ויסמן כותבת באחרית הדבר על "שושלת הסאדוסמנטיציזם", של "יוצרים הנאשמים במקרים רבים במשחקיות יתר ולפעמים בגרימת שעמום, באי מובנות, והאשמה החמורה מכולם: היעדר רגש". היא מונה ביניהם את הוגו באל, גרטרוד שטיין, דוד אבידן וויטו אקונצ'י. נוכל לכנות אותם "מיצגני ספרות", או "כותבי ספרות מיצגיים", כותבים שיש להם מודעות חריפה לפן המיצגני – השרירותי, המשחקי והבשרני – של השפה. במהלך הקריאה מצאתי את עצמי חוזרת במחשבותיי שוב ושוב אל שני סופרים נוספים, שהייתי רוצה לצרף לרשימה המכובדת הזאת – ז'ורז' פרק וחוליו קורטאסר.

מתוך ספרו של ז'ורז' פרק, חלל וכו': מבחר מרחבים

במיצג Following piece, 1969 עוקב ויטו אקונצ'י אחרי אנשים: "כל יום במשך חודש הוא עקב אחרי מישהו ברחוב עד שאותו אדם נעלם בכניסה פרטית. האפיזודות נעו בין שתיים שלוש דקות במקרה שמישהו נכנס למכוניתו ונסע, לשבע עד שמונה שעות כשהנעקב בחר לצאת לסרט ולמסעדה … האנשים שאחריהם עקב קבעו את הקצב ואת המסלול."
המפגש בין אקונצ'י לבין הנעקב שלו דומה למפגש שלנו עם יצירת אמנות. האנס גאורג גאדאמר אומר שיצירת האמנות נותנת לנו את עצמה בשני שלבים. תחילה, היא מציגה את עצמה כאובייקט מוחשי, ובד בבד היא שולחת אותנו הלאה, לחפש רפרנס, משמעות. זאת חוויה של נתיב שנפתח ואנחנו עדיין לא יודעים לאן הוא יוליך אותנו. האמנות נותנת לנו את התחושה של חוויה טרנסצנדנטית, שיש משהו מעבר, שצריך להשלים אותו. שיש חוויה של שלמות ושל סדר מסוים, גם אם עדיין אין לנו שם בשבילם. ואנחנו לא יכולים להיצמד לציר הזה בלי שנוותר על הרעיון של משמעות ספציפית. כלומר – אנחנו נשלחים אל האינסוף, אל אינסוף האפשרויות.

נזכרתי בסיפור של חוליו קורטאסר, הסיפור הכי יפה בעולם, "כתב יד שנמצא בכיס" (מתוך הספר  מתומן בתרגום יורם מלצר) שמספר על בחור שמעביר את ימיו בנסיעות במטרו בפריז, במסלולים משתנים. הוא מנסה למצוא מישהי שתיסע בדיוק באותו המסלול שקבע לעצמו מראש בבוקרו של אותו יום. שתחליף בדיוק את אותם קווים שמחליף הוא, ובאותן התחנות. יש בו תשוקה להפוך את היעד לייעוד, להפוך את המקרה לגורל. הוא מכריז מלחמה על השטף האפור, הבולע-כל, של חיי היומיום. ויום אחד הוא פוגש אשה כזאת…

מה שמעסיק את קורטאסר מעסיק גם את אמן המיצג, ואת אהרן קליינפלד, כמובן: איך אפשר לממש מפגש בין איזו תכנית פנימית, מודל פנימי, או, אם תרצו, "דקדוק פנימי", לבין המציאות. איך אפשר לצמצם ואפילו למחוק את המרחק בין השניים. האם אפשר להכפיף את המציאות החיצונית למציאות הפנימית? או לפחות, לזהות בה משהו שאנחנו כבר מכירים מתוכנו – מה שגאדאמר קורא "act of recognition" – כי נדמה שרק זיהוי כזה יאפשר לנו "להרגיש בבית בתוך העולם". השאלות הללו פועלות בתוך יצירה של משחק, וכללי המשחק הם כאלה שפותחים אינסוף אפשרויות בתוך מרחב מוגבל של החלטה – כמו במעקב.

מרית עושה משהו דומה – בעצם החיבור בין אהרן לאקונצ'י. דרך ההפגשה בין דויד גרוסמן לויטו אקונצ'י, מרית הופכת את גרוסמן לאמן מיצג ואת אקונצ'י לסופר. בעצם, הספר הזה הוא בעצמו אמנות מיצג ספרותית, אמנות שמחברת בין שני מרחבים רחוקים ומנסה לבדוק "מה קורה" במפגש הזה.

מרית: "המאפיינים המקוטבים של המיצג: עלילה סטאטית, משיכה לרעיונות מופשטים ולמבנים שרירותיים, ותשומת לב אובססיבית לפרטים הכי קטנים של פעולות יומיומיות. … הסתירה המקופלת באמנות המיצג, שמכל האמנויות היא הרחוקה ביותר מחיי היום-יום, וגם הקרובה להם ביותר". כל אלה דברים שנוכל לומר על הספר של מרית עצמו, שככל שהוא מתרחק מגרוסמן אל אזורים בלתי צפויים – וזה נכון מה שענת ויסמן כותבת, על ההתרחקות של מרית ממסורת הקריאה של הרומן הישראלי, שתמיד נבדק בהקשרים פסיכולוגיים ו/או פוליטיים – אז כל שהוא מתרחק יותר, כך הוא מתקרב אליו יותר – ואלינו עצמנו.

ועוד כותב גאדאמר, על המשימה שהאמנות מטילה עלינו: עלינו ללמוד להקשיב למה שיש לאמנות לומר לנו. פירושו של דבר להתעלות מעל לתהליך הממוצע האוניברסלי שבו אנו מפסיקים להבחין בדבר.
אהרן, אקונצ'י, וגם מרית, מבקשים להתעלות מעל לחוקיות הרגילה – שבה אנו מפסיקים להבחין – להתעלות מעל לסיבתיות, לגאול מתוך הסיבתיות אלמנטים בעלי משמעות – אישית ופילוסופית גם יחד. לשחרר את המציאות מכבלי הסיבה, באמצעות השרירותיות, באמצעות המשחק. המשחק, שחוקיו הם שרירותיים, יכול לחלץ משמעות אישית, פילוסופית ואמנותית.
מרית כותבת שאהרן מנסה לכייל את המציאות מחדש באופן אישי וחד פעמי.

במיצג Blinks, 1969 משוטט ויטו אקונצ'י כשמצלמה צמודה לעיניו; בכל פעם שנאלץ לעפעף הוא לחץ על הכפתור וצילם תמונה ("כשאני מצלם בזמן העפעוף, יש לי תיעוד של מה שלא יכולתי לראות"). מרית כותבת שזה "ניסיון להערים על הביולוגיה באמצעות המצלמה כאיבר תותב".
הכתיבה של ז'ורז' פרק היא ניסיון להערים על הביולוגיה, וגם על הגיאוגרפיה, ההיסטוריה, הארכיטקטורה, ועוד ועוד, באמצעות העט כאיבר תותב. המרחב הראשון שהוא כותב עליו במבחר מרחבים  הוא "הדף". ומרית מספרת שויטו אקונצ'י גילה שהדף הוא מרחב והמלים הן אמצעי תחבורה.
בקטע הסיום של הספר "מבחר מרחבים" כותב פרק כך: "לכתוב: לנסות בקפדנות לשמר משהו, לעשות שישרוד משהו: לקרוע כמה פתותים מדויקים מן הריק שמתרוקן, להותיר, אי-שם, איזשהו תלם, איזשהו עקב, איזשהו אות או כמה סימנים".
ז'ורז' פרק ואמנות המיצג מאופיינים באובססיות של תיעוד וספירה, אובססיות שהן מלחמה נגד הכיליון. גם סופי קאל ואהרון קליינפלד מתעדים וסופרים כל דבר. הם מפקידים את עצמם ב"מערכת מורכבת של טקסים פרטיים מוזרים". הם מנסים להכניס ממד ריטואלי אל תוך מרחבים מאיימים שאין עליהם שליטה. כאילו אם נשליך על המציאות כללים שרירותיים משל עצמנו, נזכה לאיזושהי שליטה (כמו למשל, שליטה בגוף באמצעות עיצובו מחדש – כמו שעושה הינדה, אמו של אהרן, לבני משפחתה).

הספר של מרית בודק את היחסים בין גוף ולשון. אני כותבת "לשון", ולא "שפה", כי הלשון היא אבר בגופנו. באיזו מידה כפופה הלשון לחוקיות הגופנית? ועד כמה אנחנו יכולים לחרוץ לשון, להוציא לשון, מן הגופניות החוצה?
הפרוייקט של אהרן הוא "לגפן" את השפה. למחוק את הפער בין גוף למילה.
להפוך את המילה לסופית ונושמת, בשרית, גופנית, מורטלית (בת מוות). לנצח את האופן שבו השפה מגדירה אותנו.
בפועל, התהליך הוא דו כיווני – לגפן את השפה / למלל את הגוף – הגוף נעשה מילולי. כשאהרן מבקש לרפא את המלים – האם הוא הופך אותן לבשר, או שלהפך, הגוף עצמו נעשה מילולי? במקום לגדול בבשר, הוא מגדל מלים. מתמלא גידולים (ואולי זאת סיבה נוספת לכך שהוא לא צומח?)

מרית כותבת על 'גבולות הגוף'. איך אהרן מתקשה "להעריך איפה בדיוק עובר קו הגבול המפריד בין האנשים, החוצה בינו ובין אלה שתוכם שונה, כנראה, מתוכו שלו" (ספר הדקדוק הפנימי). ההיתקלות בגבולות הגוף – גבולות המציאות – מביאה לניסיון לשבור את הגבולות הללו בין אדם לזולת, לשבור את החציצה – כדי שהזולת יכיר אותי מבפנים, את כל מה שאני לא יכול למסור לו, לשדר, להעביר – – – מתוך אי היכולת הזאת נולדת "המצאת הבדידות", השפה הפרטית, השפה הפנימית.

אצל ויטו אקונצ'י זה מתבטא, כמו שמראה מרית, בעבודה Trappings, 1971 כשהוא יושב עירום בתוך ארון בקצה מחסן, ומדבר אל איבר המין שלו, שהלביש בבגדי בובות ("יש לו חיים משל עצמו, הוא מספיק רחוק ממני כדי שאוכל לשוחח איתו"). בהערות הוא מציין שיש לו רק את עצמו: הוא יכול לפנות אל עצמו, לשתף פעולה עם עצמו, להתקיף את עצמו.
מרית כותבת על העבודה הזאת: "עבודה על בדידות ועל נידחות; פיצול עצמי והתקפה עצמית כהחצנה של בדידות וגם כפתרון שלה: אקונצ'י מייצר לעצמו חבר למשחק ובן שיח באמצעות הפיצול".

אחת הדרכים להתמודד עם הפער בין תנאי המציאות לבין המודל הפנימי, בין המרחק מן הזולת לבין קיומו של הזולת בתוכי, היא להפוך את הנתונים האובייקטיביים של המציאות לנתונים סובייקטיביים של התודעה. כך ב-seedbed של אקונצ'י (1972), כשהוא שוכב מתחת לרצפת הגלריה ומפנטז על האנשים שצועדים מעליו ומאונן. הוא אינו רואה אותם – הם הופכים לדמויות העולמו הפנימי, לנתונים סובייקטיביים. כפי שכותבת מרית, יש כאן ויתור על יחסים הדדיים לטובת אינטראקציה שכולה בשליטתו.

אבל הדיבור של האדם עם עצמו בתוככי גופו, או עם האחרים המופנמים כאובייקטים בתוכו, הדיבור הזה מחזיק את המשאלה לדיבור עם האחר הבלתי מופנם, מתוך המודעות לאי היכולת להפנמה שלמה כזאת, למרבה הצער, או כמו שמנסחת זאת דליה רביקוביץ: "איך אפשר שתהיה לי כמו אני עצמי"… בשירה – "השתדלות נוספת" –

אילו יכולתי להשיג אותך כולך
איך אפשר לי להשיג אותך כולך,
אפילו יותר מן הפסילים האהובים
יותר מן ההרים החצובים ביותר;

לו אפשר להשיג אותך לכל השנים
איך אפשר להשיג אותך מכל השנים,

לו אפשר להשיג אותך כולך שבכולך

לו אפשר להשיג אותך כולך שבעכשיו
איך אפשר שתהיה לי כמו אני עצמי

ועוד על אהרן: "יש פער בין רגשותיו של אהרן לבין מה שהוא שואף להרגיש. יש פער בין רגשות הסובבים אותו לבין מה שהוא רוצה שירגישו. כדי לצמצם את הפערים הללו הוא הופך לשחקן ולבמאי בתיאטרון של חייו." אבל – כמו שאומרת מרית, ככל שאהרן משתכלל ביכולות הבימוי שלו, והופך את הזולת לתיאטרון בובות פנימי שהוא מפעיל כרצונו, כך הסובבים אותו מאבדים את המוחשיות שלהם והופכים לדמויות רפאים.
אהרון לא רוצה לכבוש את יעלי כי "איך אפשר לכבוש מישהו שאוהבים אותו דווקא מפני שהוא חופשי ובן חורין כל כך". הוויתור על הנפרדות פירושו חורבן האהבה.

כך שיש מחיר מאוד כבד להתעלמות מכלאו של הגוף, שמפריד אותנו מן הזולת, ולהתעלמות מכבלי המציאות. והמחיר הוא אובדן תחושה, קהות חושים, חסך חושי אפילו. ואני רוצה לשאול: האם אין אלה תנאים טובים אף יותר להתמסרות לעריצות? האם הכניעה שלנו לעריצות פנימית מרחיקה אותנו מן הכניעה לעריצות חיצונית, או להיפך, מכשירה את הקרקע ל"השתעבדות מרצון"? אני רוצה להציע דווקא מחשבה הפוכה מזו של גרוסמן, על הכניעה לעריצות הגוף שמובילה לכניעה לעריצויות אחרות.
מרית מצטטת את גרוסמן, שאמר – "לפעמים אני חושב שהנכונות של בני אדם מאז ומעולם להיכנע לכל עריצות, לשתף פעולה עם כל שלילת חירות ודיכוי, נובעת מזה שעמוק בתוכנו אנו, נפשותינו, 'מתוכנתים' מלידה להשלים עם כל קפריזה של גופנו, של השרירות העליונה של כל מה שהוא, בסופו של דבר, מערכת של שרירים". מערכת השרירים היא מערכת של חוקים – אבל זוהי חוקיות שרירותית, חסרת סיבה. ככה זה וזהו. וגרוסמן אומר שהכליאה שלנו בכלא הגוף מחנכת אותנו להיכנע גם לסוגים מכוונים יותר של עריצות, להשלים עם דיכויים פוליטיים, למשל. ואפשר לצטט גם את אהרון ב"ספר הדקדוק הפנימי": "מי שקיבל על עצמו את החוקה המיסתורית הזו של הגשמיות, את תקנון הבשר, כבר עלה על דרך העבדות והשיממון והחדגוניות, צעד אחר צעד, בלי עקיפות ובלי קיצורים, עד לסופה שהוא המוות".

אבל הספר מלמד אותנו גם משהו אחר. איליין סקארי, בספרה The body in pain – מחקר מקיף על ייצוגי הכאב הפיסי – כותבת שלהיות בעל גוף פירושו להיות נתון לשינויים, לעיצובים ולפגעי הזמן, כלומר, להיות נתון להשפעת ההיסטוריה. להיות בעל גוף פירושו לצמצם את ספירת ההתפשטות ולהגביל את הישות לנוכחות הפיסית המיידית. הכוח והשליטה מיוחסים רק למי שמצליח להעלים את גופו, ולהותיר אותו מחוץ לכלכלת הייצוגים – כמו האל המונותיאיסטי, למשל. מי שמוותר על הגוף, מי שמתעלה מעל לקיום הפיסי, הגופני, הממשי, החד פעמי, יכול לכאורה לרחף מעל להיסטוריה, לתפקד מחוץ לגבולות הגוף, הזמן, והמרחב, לתפקד כסמל, לזכות בחיי נצח.

אבל המודעות לכלאו של הגוף, לקיום הפיסי, לפגיעות, יש בה משהו שמערער ממילא על עצם כוחו של הסמל. יש בה משהו שמפרק את הסמל מנשקו, ומערער את אשליית המופשטות והנצחיות של הסמל, או של העריצות עצמה.
להיות בעל גוף פירושו להיות יכול לקלוט גירויים, לחוש את חישתיותם של אחרים, להשתוקק השתוקקות גופנית והנאה גופנית, להיות מסוגל ליחסי גומלין, להדדיות, לתשוקה, לחמלה – להיות מסוגל לחיות. לא רק לשרוד, אלא לחיות.

מרית: "דווקא הדקדוק היבש והנוקשה לכאורה הוא שמגלם את החירות, את היכולת להכיל דבר והיפוכו, לחיות את מגוון האפשרויות". לא סתם לשרוד, אלא לחיות. וגם לגוף, לביולוגיה, יש כללים דקדוקיים משלהם. הם מכניעים אותנו להיכפף להם, אבל גם הם מלמדים אותנו להכיל דבר והיפוכו, ומאפשרים לנו להרגיש.

פורסם גם בערב-רב

*
***
*

הספר כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי, יצא בסדרת קו אדום אמנות של הקיבוץ המאוחד, ואפשר יהיה להשיג אותו בדוכני ההוצאה בשבוע הספר.
גם הרומנים שלי טבע דומם, ובנות הדרקון יצאו בקיבוץ המאוחד.

את חפץ לב, יסודות תיאטרון הבובות האמנותי, שכתבתי עם רוני מוסנזון נלקן, אפשר יהיה להשיג כנראה בדוכני הוצאת כרמל, וגם תיאטרון הקרון מוכר אותו בהנחה.

אסור לשבת על צמות יצא בספרייה לעם של עם עובד. נדמה לי שהוא אזל אבל אולי נותרו עותקים בודדים.

וקולה של המילה, מבחר מאמרים על שירה-פרפורמנס שערכתי, אף הוא אזל כמדומה, אבל אם נותר משהו, הוא יהיה בדוכנים של בבל.

Read Full Post »

פתחו את היומנים (כל המעוניינים) – ב-21 לפברואר ייערך ערב לכבוד ספרי כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י בסלון תרבות עלמא. כל הפרטים במודעה שבהמשך, וייתכנו גם הפתעות!

בין המשתתפים ד"ר ענת ויסמן, ד"ר אפרת מישורי, ד"ר שירה סתיו, שועי רז (כמעט ד"ר), הדס עפרת, אני, ואמניות הקול אתי בן זקן וענת פיק הנפלאות שיבצעו טקסטים של ויטו אקונצ'י ואחרים. כאן למטה הן מבצעות את Travvvveling מאת א. א. קמינגס ואיתן שטיינברג.

"כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי" (מן הכריכה):

"לפעמים אני חושד שהנכונות של בני אדם מאז ומעולם להכנע לכל עריצות," אמר גרוסמן, "לשתף פעולה עם כל שלילת חירות ודיכוי, נובעת מזה שעמוק בתוכנו אנו, נפשותינו, 'מתוכנתים' מלידה להשלים עם כל קפריזה של גופינו, של השרירות העליונה, של כל מה שהוא, בסופו של דבר, מערכת של שרירים."

"ספר הדקדוק הפנימי" הוא בראש וראשונה ספר היחסים של אהרון קליינפלד עם גופו. כלומר, סך כל נסיונותיו לאלף את גופו ולנקום בו, להעלם בתוכו או להשתיל לעצמו מוח חדש חופשי מתַּכְתִיבי הביולוגיה. כמו כל אמן-גוף ראוי לשמו אהרון הופך את גופו לנַשָׂא של רעיון ואת הפציעה העצמית ל"אקטיביזם פוליטי" נגד השרירות העליונה.

ובצד הגוף, השפה; אקונצ'י היה משורר עד שגילה שהמילים הן בעצם אמצעי תחבורה, הן מסיעות את הכותב ואת הקורא על פני הדף, משמאל לימין ומלמעלה למטה. בעקבות הגילוי הוא "ירד מן הדף" והפך לאמן-גוף וּוידאו, לפסל ולארכיטקט שעדיין מתחיל כל פרוייקט במילים (ולא בשרטוט). אהרון, נציגו של גרוסמן, הוא "דוקטור דוליטל היודע את שפת המילים".

הספר הזה הוא על הזיקה בין כאב למשחק ובין ציות למרד. על אמנות הגוף המילה המשקפות והמשלימות זו את זו.

לספר מצורפת שיחה על דקדוק וחירות מאת ענת ויסמן.

*

עוד על "כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י"

*

ועוד אתי בן זקן שרה בלדינו:

ולבסוף – בלי שום קשר לעלמא או לערב, שרון צוקרמן פותחת סדנא לרקדנים ומיצגנים (מעבר למה שכתוב בהמשך – היא השתתפה בין השאר כרקדנית-יוצרת בפתאום ציפורים של יסמין גודר, וכאן היא מספרת על עבודתה עם היוצר הבלגי יאן דקורטה. היא לא אוהבת לספר שהתקבלה לרקוד אצל פינה באוש, אבל אני פטורה מההצטנעות):

Read Full Post »

זה התחיל כאן בעיר-האושר, כסדרה. פרק בשבוע. כל יום שלישי ב20:00 בשביל הטקס. ועכשיו יצא הספר, צהבהב ומזמין בעיצוב היפהפה של ינק יונטף (שם של יצור פלא סקנדינבי עם זנב יידיש)  ובעריכת ענת ויסמן היקרה.

ענת טוענת ש"הכרחתי אותה" לערוך את הספר. אולי. פשוט ידעתי שהיא האדם המתאים והרצון שלי היה כל כך מוחשי שהוא הפך למציאות. את "שיחה על חירות ודקדוק" המצורפת לספר היא כבר כתבה מרצונה; "חירות ודקדוק" כי על זה הספר, וגם החיים אם תשאלו אותי. ושיחה זה יותר טוב מאחרית דבר, זה פחות סופני.

בספר הזה קוראת מרית בן ישראל את "ספר הדקדוק הפנימי" של דויד גרוסמן מתוך המסורת האקספרימנטלית של חובבי ה"סאדוסמנטיציזם", כפי שקורא לזה דוד אבידן: "שטות להאשים אותי בסאדיזם/ כל מה שאני מנסה לעשות/ הוא לדייק במילים כדי הכאבה/ להכאיב אפילו לדיוק עצמו…" (כך נפתחת השיחה, וגם ההמשך נהדר.)

מה עוד?

זה ספר עיון (אמנם ולכאורה), אבל השם האמיתי שלו, בתוכי, הוא "האוטוביוגרפיה השנייה שלי".

הוא פתוח לסקרנים מכל התחומים. אין צורך בידע מוקדם. לא מוכרחים אפילו להכיר מראש את "ספר הדקדוק הפנימי" (אבל כדאי מאד מאד, הוא נפלא שבנפלאים).

והוא מוקדש לזכרו היקר של יוסף הירש שלימד רישום כאמצעי חשיבה.

*

ביקורות וקריאה נוספת

על ההבדל התהומי בין "ספר הדקדוק" של ניר ברגמן ל"ספר הדקדוק" שלי – כתבתי ברפובליקה הספרותית.

דברים שאמרתי בערב לכבוד הספר בסלון תרבות עלמא – קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות

שירה סתיו על הספר כמו מגילה שנפתחת עוד ועוד

מיטל שרון אוהבת את הספר בהסיפור האמיתי והמזעזע של ("וזה מאיר עיניים, וזה מקסים, וזה מעורר מחשבה…")

שועי רז על הספר ועל אהרון קליינפלד כמורד-אור – הניסוי הגדול (רשימה ראשונה) בפרא אדם חושב

שועי רז על הספר ועל ויטו אקונצ'י – הניסוי הגדול (רשימה שניה) בפרא אדם חושב

מירי שחם על הספר במחסן הפסנתריםאח, פגישה שכזאת (על קו ההגנה האחרון של הגופנפש)

בקורת של שוש חן באתר העוקץ ("בדרך מאד מקורית ומנומקת היטב היא [מרית בן ישראל] קוראת את ספר הדקדוק הפנימי…").

אסתי סגל כותבת על הספר באתר במחשבה שנייה ("ספר המתנה האולטימטיווי – לזה שנאהב ובעיקר לעצמנו").

בגוף אני מציגה – יונתן אמיר כותב על הספר בערב רב ("זהו ספר מיוחד, מעניין ולא שגרתי, עשיר בהקשרים תרבותיים אך כתוב בגובה העיניים, השופך אור הן על אמנות המיצג, הן על ספרו של גרוסמן והן על האפשרות להפוך את גוף האדם לאתר אמנותי המשקף יחסי כוחות ומאבקי שליטה, ציות ומרד").

גוף ונפש ומה שביניהם יונתן אמיר בגרסה קצת מקוצרת בישראל היום.

שירלי ממשיכה את המשחק

ולטובת אלה שאותיות התמונה קטנות מדי בשבילם – זה מה שכתוב על העטיפה:

"לפעמים אני חושד שהנכונות של בני אדם מאז ומעולם להכנע לכל עריצות," אמר גרוסמן, "לשתף פעולה עם כל שלילת חירות ודיכוי, נובעת מזה שעמוק בתוכנו אנו, נפשותינו, 'מתוכנתים' מלידה להשלים עם כל קפריזה של גופינו, של השרירות העליונה, של כל מה שהוא, בסופו של דבר, מערכת של שרירים."

"ספר הדקדוק הפנימי" הוא בראש וראשונה ספר היחסים של אהרון קליינפלד עם גופו. כלומר, סך כל נסיונותיו לאלף את גופו ולנקום בו, להעלם בתוכו או להשתיל לעצמו מוח חדש חופשי מתַּכְתִיבי הביולוגיה. כמו כל אמן-גוף ראוי לשמו אהרון הופך את גופו לנַשָׂא של רעיון ואת הפציעה העצמית ל"אקטיביזם פוליטי" נגד השרירות העליונה.

ובצד הגוף, השפה; אקונצ'י היה משורר עד שגילה שהמילים הן בעצם אמצעי תחבורה, הן מסיעות את הכותב ואת הקורא על פני הדף, משמאל לימין ומלמעלה למטה. בעקבות הגילוי הוא "ירד מן הדף" והפך לאמן-גוף וּוידאו, לפסל ולארכיטקט שעדיין מתחיל כל פרוייקט במילים (ולא בשרטוט). אהרון, נציגו של גרוסמן, הוא "דוקטור דוליטל היודע את שפת המילים".

הספר הזה הוא על הזיקה בין כאב למשחק ובין ציות למרד. על אמנות הגוף המילה המשקפות והמשלימות זו את זו.

לספר מצורפת שיחה על דקדוק וחירות מאת ענת ויסמן.

ושימו לב, ב21 לפברואר, ערב השקה בסלון תרבות עלמא!

ולירושלמים

ביום ראשון ה-27 בפברואר בשעה 19:00

יתקיים מפגש לכבוד הספר בקפה – חנות הספרים תמול שלשום.

ד"ר נעמי יואלי תקריא קטעים ותשוחח איתי על אמנות הגוף והמילה.

תמול שלשום, קפה וחנות ספרים, רח' סלומון 5, ירושלים. טל: 02-6232758

*

ויש גם מבצע (לחצו להגדלה):

Read Full Post »