Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘דוד פרישמן’

על שלוש תעלומות מהאגדות של עיר האושר.

  1. אמהות חורגות

למה יש הרבה יותר אמהות חורגות מאבות חורגים אצל האחים גרים? התעלומה הזאת לוותה את הפוסט על ההורים הרעים. קצה חוט לפתרונה מספק ההיסטוריון רוברט דרנטון; בספרו טבח החתולים הגדול הוא טוען שנישואין בצרפת של המאה השמונה עשרה הסתיימו בדרך כלל במותו ללא עת של אחד הצדדים. אלמן אחד מתוך חמישה התחתן בשנית, לעומת אלמנה אחת מתוך עשר. ולפיכך היה שיעור האמהות החורגות גבוה בהרבה. (ועדיין אין בחוט העובדתי הזה די הסבר כדי לכסות את ערוות התעלומה כולה).

*

  1. נשים בוגדניות

או תעלומה אחרת: איך השתרבב סיפור עם תוכן מיני בוטה לספר ילדים? הכוונה לסיפור הנסיך המשותק מתוך "אלף לילה ולילה". אשת הנסיך בוגדת בו עם עבד כושי ("כַּלְבָּה סְרוּחָה, וּשְׁפָלָה שֶׁבַּלְּבָנִים," קורא לה העבד בתרגומו היפהפה של יוסף יואל ריבלין אביו של נשיאנו, "כְּלוּם אֵינִי מְשַׁמֵּשׁ לָךְ אֶלָּא לְמַלּאוֹת תַּאֲוָתֵךְ?" הוא שואל, ואילו בעלה מכנה אותה, "בַּת בְּלִיַּעַל, שְׁפָלָה וְזוֹנָה כְּעוּרָה, אֲהוּבַת עֶבֶד כּוּשִׁי וּמֻפְקָרָה").

על פתרון התעלומה הזאת אפילו הבטחתי פרס: ארבע מאות דינרי זהב למי שימצא את העיבוד שקראתי בילדותי. איש לא הרים את הכפפה, אבל התשובה בכל זאת התגלתה בספר הראשון שפתחתי באוסף ספרי הילדים של מרים רות. המעבד החכם, המזוהה רק בשמו הפרטי, שלמה, החליף את הבגידה המינית בבגידה פוליטית. בעיבוד שלו מגלה הנסיך שאשתו המכשפה חברה לאויבו המושבע. מתברר שבגידה היא בגידה היא בגידה. עוצמת הרגש זהה, הזעם, ההשפלה, ואפילו הסימבוליקה מתאימה את עצמה כמו זיקית: בסיפור המקורי  כשהמכשפה לוקחת את חרבו של הנסיך, זה אקט של סירוס (רגע לפני שתהפוך אותו ממותניו ומטה לאבן). בגרסה לילדים, גזלת החרב היא אקט של נישול משלטון ועוצמה.

(מה שמזכיר לי את החוכמה שבה "גייר" דוד פרישמן את "מוכרת הגפרורים הקטנה" של אנדרסן. הוא לא סתם ניכש את חג המולד מן הסיפור, הוא החליף אותו בחנוכה מבלי לפגוע בדימוי המרכזי: ברגישותו הפיוטית הוא גילה שגם החנוכייה, כמו האשוח של חג המולד, היא עץ של אורות שיכול לצמוח ולמלא את השמיים. עוד על הסיפור).

העיבוד לילדים של סיפור הנסיך המשותק, שהרעיש אותי עוד בילדותי ונכנס לי ישר לנפש. גילויו הוליד תעלומה חדשה: מי מכיר, מי יודע את "שלמה" המעבד?

*

3. בתולות קדושות

ולא מזמן נשפך אור חדש גם על אחת מן המעשיות המסתוריות ביותר של האחים גרים, שבה מלוהקת הבתולה הקדושה לתפקיד "כחול זקן" (וגם לתפקיד החמות המרשעת, אבל לא ניכנס לזה עכשיו). לסיפורו של כחול הזקן יש כמה וריאציות אצל האחים גרים: על שתיים מהן כבר כתבתי. זאת הגרסה הקלסית  וזאת העתידנית ביותר מבחינה פמיניסטית. התבנית הבסיסית משותפת לכולן: איש עשיר מתחתן עם נערה ונוסע לעסקיו. הוא משאיר לה צרור מפתחות. רק לחדר אחד אסור לה להיכנס. וכשהיא לא מתאפקת היא מגלה שהוא מלא בגופותיהן המבותרות של קודמותיה. מרוב פחד היא שומטת את המפתח שמוכתם בדם ומסגיר אותה לבעלה.

ואל סדרת כחולי הזקן מצטרפת במפתיע הבתולה הקדושה. בסיפור "ילדתה של מריה" היא מאמצת ילדה ענייה ומגדלת אותה בגן עדן. יום אחד היא יוצאת למסע ומפקידה בידי הילדה מפתחות לכל חדרי השמיים. רק דלת אחת אסור לה לפתוח, וכשהסקרנית הקטנה פותחת אותה בכל זאת, היא רואה את השילוש הקדוש בתוך זוהר, ואצבעה מוכתמת בזהבו. כמה שהיא מקרצפת הכתם נשאר ומסגיר אותה.

"ילדתה של מריה" פותחת את החדר האסור. אייר אוסקר הרפורט (מתוך מסע בין אצבעות פוסט על אצבעות בסיפורי האחים גרים).

.

אלא שאור אינו דם; האם אור יכול ללכלך? תהיתי פעם. לא הצלחתי להבין או לקבל את החלפת הדם באור זהב (על אף התמיכה המפתיעה של הלשון העברית – לא רק ש"כתם" היא מילה נרדפת לזהב, גם האור נשפך ומכתים בכתמי אור). עד שפרה אנג'ליקו פקח את עיני, כלומר צייר את החילוף במפורש.

פרה אנג'ליקו, פטר הקדוש נרצח על ידי מתנקש קתרי.

והנה גם התקריב:

פרט מתוך פרה אנג'ליקו, פטר הקדוש נרצח על ידי מתנקש קתרי.

זו מין תקבולת חזותית, סימטריה הפוכה:

למטה: הדם הנשפך ומעליו הילת הקדוש המוזהבת.

למעלה: כתר זהב ומעליו גלגולו הדמי.

שני הכתרים ספק בוקעים מתוך צמרת מתולתלת, ספק מרחפים מעליה. העץ הזה הוא כמו ראש כרות, גזעו נעדר, ואני מתגברת על הפיתוי להמשיך בניתוח. (הציור הזה הוא כמו שיר, כל חלקיו מתייחסים זה לזה ומשתקפים גם בציור המחובר לו).

מתברר שלנוצרים שיצרו וצרכו את האגדה הזאת, המרת דם קורבנות בזהב האור האלוהי היא לגמרי טבעית.

ועדיין נותרת איזו שארית מתעתעת. יש משהו מן הכפירה והחתרנות, או לפחות מן האגרסיה הכבושה, בליהוק הבתולה הקדושה לתפקיד המפתה לדבר עברה (שלא לדבר על תפקיד החמות המרשעת שאותו היא מגלמת בהמשך) על אף האליבי "החינוכי".

והחתרנות הזאת, הזכירה לי סיפור עם איסלנדי בשם "נשמתו של יון שלי". מעשה ביון, זקן כפרי עצלן, נרגן וחסר תועלת, ובאישתו החרוצה והרטננית שאוהבת אותו על אף חסרונותיו. יום אחד נופל הזקן למשכב. אישתו חוששת שלא יגיע לגן עדן אם לא תדאג לזה. לפיכך היא לוכדת את נשמתו, כלומר את נשימתו האחרונה, בשק, ויוצאת לדרך. עד מהרה היא מתדפקת על דלתה של מלכות השמיים. פטרוס הקדוש פותח לה והיא מבקשת ממנו בנימוס להכניס את נשמת יון שלה לגן עדן. פטרוס מסרב מכל וכל. יון לא ראוי לכך. והזקנה אומרת שהיא לא מאמינה למשמע אוזניה, פטרוס כנראה שכח שגם הוא התכחש לאדונו (ישו) יותר מפעם אחת… הדלת נטרקת בפרצופה, והזקנה לא מוותרת ודופקת בפעם השנייה. הפעם פותח לה פאולוס (שאול התרסי) וגם הוא מסרב לקבל את יון שלה, וגם לו היא מזכירה איך רדף נוצרים בתחילת דרכו ונענית בטריקת דלת. ובפעם השלישית פותחת לה הבתולה הקדושה, ואחרי שגם היא מסרבת בחן, הזקנה אומרת: "ואני חשבתי שדווקא את תביני שגם לאנשים אחרים יש חולשות קטנות כמו שלך – האם כבר שכחת שהיה לך פעם תינוק, שלא היה לו אבא?"

בהערות השוליים המלומדות כתוב שבדיחות על חשבון פטרוס, פאולוס ושאר נכבדי הנצרות רווחו עוד בימי הביניים בגרמניה ובצרפת, אבל אין תקדים להתבדחות כזאת על חשבון הבתולה הקדושה. אני חושדת ש"ילדתה של מריה" זו מין התבדחות כמוסה.

*

ובלי שום קשר: אמש נפתח הפסטיבל הבינלאומי לתיאטרון בובות בירושלים ובו כמה וכמה מן ההצגות שליוויתי וביימתי (גילוי נאות) בשנים האחרונות: יואל אמר (אל תחמיצו את גרשון וייסרפירר, הכוכב החדש והנהדר!), ים קטן, טיול לילי, למה בכה הדג?, תהיה בריא מוריס מגי, מעיל הפלאים, ועוד. כל אחת שונה ומיוחדת וכולן מומלצות בחום.

ואליהן מצטרפת עכשיו גם הצגתה הטרייה-טרייה של אפרת הדני, הכתר שהלך לאיבוד, לגילאי 3-6, ההצגה המתוקה ביותר שעברה תחת ידי. כולה נדיבות וחיוך ושובבות ואהבה, משחק שבו אין מפסידים, כולם זוכים.

רבות מן ההצגות האלה נולדו בחממת האמנים של תיאטרון הקרון. ההרשמה לשנה הקרובה בעיצומה.

Read Full Post »

"חרוזים אדומים" הוא סיפור ילדים שכתבה פניה ברגשטיין.

הוא נדפס לראשונה ב1956 בקובץ בשם "חרוזים אדומים"

ויצא לאחרונה מחדש, כספר עצמאי עם איורים של ולי מינצי.

לא סבלתי את הסיפור בילדותי. אני חושבת שראיתי דרכו.

על אף חזותו התמימה מדובר בסיפור מורכב וטעון.

וולי מינצי הצילה אותו וגם העלתה חיוך על פָּנֶיהָ של פניה ברגשטיין.

מימין

מימין "חרוזים אדומים" 1956, איירה צילה בינדר. משמאל "חרוזים אדומים" 2015, איירה ולי מינצי

וראשית תקציר:

"סבתא נתנה לשולמית מלוא חופניה חרוזים אדומים, מלוא חופניה חרוזים יפים. נתנה לה גם חוט לבן וחזק ואמרה: קחי ילדתי, והשחילי את כל החרוזים על החוט, ותהיה לך מחרוזת יפה לצווארך." כך נפתח הסיפור. ושולמית אמנם משחילה את החרוזים ועונדת אותם לצווארה. "יפה המחרוזת שלי, יפה מאד!" היא חושבת, "רק קצת היא כבדה מדי. רק קצת היא ארוכה מדי."
החרוז האחרון מציע לשולמית לשחרר אותו עד שתגדל, אבל כשהיא מתירה את הקשר מתגלגלים כל החרוזים בעקבותיו ונעלמים. החוט הלבן מזמין את שולמית הבוכייה למסע חיפושים. בעזרת הנחל, האילן, והעשבים הם מגלים שהחרוזים נמצאים ברשותו של סנאי חמדן, שחשב אותם לאגוזים. שולמית חוששת שהסנאי יפצח את חרוזיה, אבל החוט מטפס לענף מול דירתו של הסנאי, ושר: "מי זה, מי זה פה אוגר לו,/ מי זה, מי זה פה צובר לו,/ חרוזים, חרוזים,/ חרוזים, לא אגוזים?" הסנאי מתרתח והחוט ממשיך לשיר: "פקח, סנאי, את שתי עיניך,/ בדוק יפה את אגוזיך,/ ותראה כי הם שבורים,/ בכולם חורים, חורים!" וכשהסנאי אמנם בוחן את אגוזיו, הוא מגלה את הנקבים ומשליך אותם בשאט נפש, בדיוק כפי שציפה החוט: "חיש קל השחיל את עצמו בכל החרוזים היפים, קשר את שני קצותיו בקשר חזק וקפץ ישר אל ידי שולמית. ענדה שולמית את המחרוזת היפה לצווארה ורצה בשמחה הביתה."

*

הקובץ שבו נדפס "חרוזים אדומים" היה אחד הספרים הראשונים שקראתי. נפשי נקשרה ברבים מסיפוריו (למשל זה), אבל את "חרוזים אדומים" לא סבלתי. אחרי הפעם הראשונה לא חזרתי לקרוא בו.

שני דברים הטרידו אותי: ראשית, לא מצאה חן בעיני הדרך שבה הושבו החרוזים. כמו ילדים רבים אהבתי מאד סיפורים שבהם הערים גיבור חלש על תוקף חזק. אבל כאן לא היתה תחבולה. כאן הושג האוצר בעזרת "האמת", ואני כותבת "אמת" במרכאות, כי החרוזים הושגו באמצעות הכפשתם: "ותראה כי הם שבורים, בכולם חורים, חורים". נעלבתי בשם החרוזים היפים, ולא רק בשמם. באינטואיציה שעוד לא נקרשה למילים הבנתי שהחרוזים אינם רק חרוזים; בקסם המטונימי הזה שחולש על חלומות וסיפורים החרוזים של שולמית מייצגים את שולמית עצמה או לפחות חלק מנפשה. לא אהבתי את גישת כל-האמצעים-כשרים שבה נקט החוט. למה צריך להעליב את שולמית בזמן שמשיבים לה את אוצרה?

ושנית… את השנית אני שומרת לסוף ("וטעמי עִמי," כמו שכתב סנט אקזופרי בתרגומו היפה של אריה לרנר).

איירה ולי מינצי, מתוך

איירה ולי מינצי, מתוך "חרוזים אדומים" של פניה ברגשטיין (לחצו להגדלה)

ולמה באמת צריך להעליב את החרוזים? למה פניה ברגשטיין העדינה (והאהובה עלי) שמה בפי החוט מילים קשות ומכוערות?

אולי כי זאת לא סתם מחרוזת, לא סתם אביזר של גנדרנות ילדותית ואימון במוטוריקה עדינה. זה עוד סיפור שבו פניה ברגשטיין נקרעת בין המחויבות העמוקה שלה לקבוצה וללאום לבין הצורך שלה בחירות פרטית ולירית של הנפש. יש סיפורים שבהם היא משיגה מעין פיוס והשלמה בין האישי הלאומי. כמו למשל בסיפור היפה המפית המשובצת: "כל הילדים אמרו שהדוגמה [שרקם עוזי] אינה יפה. יותר יפה לרקום עצים, בתים או אוטומובילים. הילדות אמרו שיותר יפה לרקום פרחים, פרפרים וציפורים. אבל עוזי לא הצטער שרקמתו לא מצאה חן בעיני הילדים, והמשיך לרקום. כי בעיניו היא היתה יפה…" והנה דווקא המפית המשובצת האינדיבידואלית, היא זו שמזינה בסופו של דבר (ולו לרגע, ובחלום) את חיילי הבריגדה היהודית, ומנצחת את החיילים הגרמנים.

יש לה לפניה ברגשטיין כישרון לירי מנצנץ וכמעט סודי לאצור קונפליקטים בחפצים יומיומיים. וגם המחרוזת הנוכחית, שהיא "קצת" (במובן, "הרבה") יותר מדי כבדה וארוכה מכילה דבר והיפוכו. זה מובלע בעדיני-עדינות אבל המתנה התמימה לכאורה של הסבתא היא גם מחרוזת סמלית, מחרוזת הביחד הלאומי: כמו ב"רד הלילה, רב שירנו" שכתב יעקב אורלנד על פי לחן חסידי: "שובי, שובי, ונסוב/ כי דרכנו אין לה סוף/ כי עוד נמשכת השרשרת/ כי לבנו לב אחד/ מעולם ועד עד/ כי עוד נמשכת השרשרת.

ריקוד הורה במחנה קיץ של השומר הצעיר

ריקוד הורה במחנה קיץ של השומר הצעיר

וכך מתברר גם מדוע זוכים החרוזים הנמלטים לקיתונות כאלה של בוז; מנקודת המבט היהודית מדובר באגוזים מקולקלים (תפוחים רקובים) וריקים, בלי החוט המחבר של המסורת הם סתם אגוזים חלולים. חיי הנצח של היהודי, טען אחד העם, אינם נמצאים בעולם הבא אלא דווקא כאן עלי אדמות; כל יהודי הוא אבר מן הגוף הנצחי של העם (חרוז בשרשרת ארוכה), וחייו לפיכך התחילו הרבה לפני הולדתו ולא יסתיימו במותו. (זה גם אחד הנושאים המרכזיים ב"ספר הדקדוק הפנימי" וכתבתי עליו לא מעט, למשל פה).

ובחזרה לחרוזים המופקרים, הם מנצלים את ההזדמנות ונמלטים. אבל במקום חיי החופש שהם מדמיינים הם נופלים ישר אל הפחת, כלומר אל המזווה של סנאי צורר שעומד לפצח אותם בשיניו.

אבל ולי מינצי (סוף סוף הגענו אליה) הבינה ללבם של החרוזים, כלומר ללבה של שולמית, כלומר ללבה של פניה ברגשטיין הסודית. מינצי הבינה שהמחרוזת כבדה וארוכה וזקנה מדי, שחסר בה קסם של דמיון. כמו שכתב דוד פרישמן בהקדמה לסיפורי אנדרסן:

וסופרינו הלא צועקים כל היום: בראו נא ילדות לילדי בני ישראל! הוסיפו נא, ולוּ רק רגע אחד, מעט קורת רוח ליצורים הקטנים אשר לנו! השיבו נא את הילדות לבני ישראל, אשר נכרתה מקרבנו זה הרבה מאות שנים! למדו נא אותם תמימות והרגשה וחלם חלוֹם!"

(דוד פרישמן, התרנ"ו 1895, הטקסט המלא פה)

איירה ולי מינצי, מתוך

איירה ולי מינצי, מתוך "חרוזים אדומים" של פניה ברגשטיין (לחצו להגדלה)

שולמית של ולי מינצי מקבלת את החרוזים בתוך הבית, על רקע החלון. בכל חלון יש משהו מן התמונה, ועל אחת כמה וכמה החלון הזה, נטול המשקופים והכה צבעוני על לובן הדףקיר. החוט, שנראה ומתנהג כמו קו בציור, מושך את שולמית החוצה למרדף. ובעצם כמו ב"מרי פופינס" הם קופצים ביחד לתמונה, לתוך ציור פלאים שבו הכל יכול לקרות.

פניה ברגשטיין כתבה שהחרוזים התגלגלו ונעלמו. ולי מינצי פירשה "התגלגלו" במובן עברו גלגולים, מטמורפוזות; החרוזים ההרפתקנים שלה הופכים לפרפרים ולדגים, לעלי שלכת ולחיפושיות משה רבינו. (בפנטזיה של מינצי טמון אמנם גרעין ריאליסטי, היא מבוססת על חווית החיפוש, שבה רואים משהו אדום וחושבים, הו, הנה חרוז… אבל לא, זאת היתה בסך הכול חיפושית משה רבנו…)

והחוט – הוא פשוט מתנהג כמו קַו שקם לתחיה; פעם הוא נקלע לשפירית ופעם לבלון, עפיפון, ענן, יונת שלום.

החרוזים הופכים לדגים והחוט

החרוזים הופכים לדגים והחוט "נרשם" לשפירית, איירה ולי מינצי, מתוך "חרוזים אדומים" של פניה ברגשטיין. (לחצו להגדלה)

החרוזים כעלי שלכת, איירה ולי מינצי, מתוך

החרוזים כעלי שלכת, איירה ולי מינצי, מתוך "חרוזים אדומים" של פניה ברגשטיין (לחצו להגדלה)

אלכסנדר קלדר, 1960 מרצדת (מובייל)

אלכסנדר קלדר, 1960 מרצדת (מובייל)

האיורים של ולי מינצי הם בין השאר סדרת קומפוזיציות של קו וקבוצת כתמים אדומים. הקלילות ותחושת המשחק הזכירו לי את אלכסנדר קלדר. גם מצד המוביילים וגם מצד הרישומים החוטיים.

אלכסנדר קלדר, רישום תלת ממדי בחוט ברזל.

אלכסנדר קלדר, רישום תלת ממדי בחוט ברזל.

משמאל, חוט היונה של ולי מינצי, מימין, יונת השלום של פיקאסו.

משמאל, חוט היונה של ולי מינצי, מימין, יונת השלום של פיקאסו.

משמאל, הפורזץ של

משמאל, הפורזץ של "חרוזים אדומים", איירה ולי מינצי. מימין, יאיוי קוסמה, אמנית הנקודות

זאת ועוד: מינצי ממשיכה כאן (בכוונה או שלא) מסורת אגדתית שבה הנמלטים משנים את צורתם: ב"אסופיבז" של האחים גרים למשל, בורחים שני ילדים, לֶנכֶן ואסופיבז, מטַבּחית רצחנית: לֶנכֶן הופכת את אסופיבז לשיח ואת עצמה לוורד שפורח עליו. אחר כך היא הופכת אותו לכנסייה ואת עצמה לכתר שבראשה, ולבסוף היא הופכת אותו לאגם ואת עצמה לברווזה ששוחה בתוכו. ברגשטיין עצמה היתה מחוברת בטבורה לעולם האגדות והבלדות; המפית המשובצת שהוזכרה פה היא מחווה גלויה למפיות הקסם של האגדות, וב"רגבי הגליל", המבעית בסיפוריה, מטפטף דמו החם של "הגידם" על הרגבים והם מצמיחים כמו בבלדות, פרגים אדומים גדולים ולוהטים. המטמורפוזות של מינצי, הן אם כן, לגמרי ברוחה, אבל לא בגלל זה כתבתי שפניה מחייכת, אלא בגלל הסיום.

והנה הגעתי סוף סוף לדבר השני שהציק לי בסיפור: הסיום הכעיס את הילדה שהייתי. מה פירוש, "ענדה שולמית את המחרוזת היפה לצווארה ורצה בשמחה הביתה"? טוב ויפה שהחרוזים נמצאו, אבל מה עם הכובד והאורך של המחרוזת? הרי זאת היתה הבעיה מלכתחילה, עוד לפני שהחרוזים אבדו, והיא כלל לא נפתרה. אני לא שכחתי אותה, אבל פניה עצמה עין, התנהגה כלא היתה.

ואז הגיעה ולי מינצי:

סוף הסיפור, איירה ולי מינצי, מתוך

סוף הסיפור, איירה ולי מינצי, מתוך "חרוזים אדומים" של פניה ברגשטיין

אחרי שהחוט של מינצי משחיל את עצמו לחרוזים הוא קושר את קצותיו בקשר פרפר (לא הקשר הכי מאובטח בעולם, אפשר להתיר אותו במשיכה, וגם זה מוצא חן בעיני, אני לא אוהבת קשרים ללא מוצא). ומצד שני זה לא סתם קשר פרפר אלא פיסת פנטזיה ששרדה את המעבר למציאות, כמו כנף הברבור שנותרת לאחד הנסיכים המכושפים של ברבורי הבר, כמו אגוז הזירבל ששומרים רופרט וטרווינה לעצמם בסוף עץ השיער. "ואולי זו הסיבה," כתבה מרי דה מורגן, "שהם היו מאושרים ביחד, עד יום מותם."

אני, כמו שכתב פעם דוד אבידן, "לא שייכת לעם השייכים". אבל פניה ברגשטיין כל כך רצתה להיות שייכת ואם אפשר גם לשמור לה קצת פיוט וחלום. ואם היא משקיפה עכשיו ורואה את חוט המסורת שהתגלגל בחוט הדמיון, את הפרפר שעוזר לשולמית לשאת את משקל הלאום, היא מחייכת.
*
רציתי לכתוב עוד הרבה, על הקיץ הסתווי ועל המחווה של מינצי לאורה איתן, אבל די להפעם. תודה למגזין האינטרנטי הפנקס שבזכותו גיליתי את הספר, ומכיוון שאיורים הם ראי, תמר הוכשטטר ראתה דברים לגמרי שונים כשעמדה מולם.

*

דיוקן עצמי עם פרפר

עוד פניה ברגשטיין בעיר האושר

אז מה יש בה בפניה ברגשטיין שנכנס ישר ללב? (על המפית המשובצת)

פניה ברגשטיין והליצן

סיפור על אדמה וחושך

גן העדן האבוד של פניה ברגשטיין

וכמובן: הם חושבים שאנחנו רעים, על ויהי ערב של פניה ברגשטיין

*

עוד על איורים בעיר האושר? (יש בלי סוף)

מה לעזאזל קורה שם באיורים לשמוליקיפוד?

המחאה והחלום של בתיה קולטון, על איורי המסע אל האי אולי

הזנב והלב – או האם מאיירים חייבים להיות צייתנים?

*

וכמעט באותו ענייןקו נקודה (בתמונה למטה) הצגת ילדים ותיקה שליוויתי אמנותית מגיעה למוזיאון תל אביב! זו הזדמנות לראות תיאטרון פשוט ופלאי, המשוחח עם עולם האנימציה. קו ונקודה קמים לחיים, משחקים, בונים, הורסים ומתפייסים, פוגשים חתול וארנב מרובעים ומשולשים, חולמים ומסיימים בנשף ריקודים. בליווי מוסיקה מקורית ו(כמעט) ללא מילים.

ההצגות בשבתות ה-7.3, ה-17.4, וה-2.5, בשעה 11:00 באולם קאופמן.
כרטיסים בקופת המוזיאון: טל. 03 6077020

מתוך

מתוך "קו נקודה"

Read Full Post »

הן אוהב היהודי את גן העדן, אוהב הוא אותו ומקווה הוא אליו מאין כמוהו, אבל לא בעודו בחיים כי אם אחרי מותו…

דוד פרישמן, מתוך ההקדמה לתרגום אנדרסן לעברית, הוצאת מוריה ויוֹדישֶׁר פֶרלַג (המהדורה החמישית שבידי היא משנת תרפ"ג).

שאלת הפיות היהודיות, כלומר העדרן, העסיקה אותי מאד בילדותי והיא עדיין מעקצצת כשמזג האוויר מתחלף, כמו רסיס של פציעה ישנה. במקום קסם וחן פייתי הציעו לי הסיפורים היהודים ישישים בגלביות – אליהו הנביא (שאחרי שלמדנו בתנ"ך על ארבע מאות וחמישים האנשים ששחט נמלאתי חשדנות כלפי הטובות שלו) או אברהם אבינו (שגירש בן אחד וכמעט רצח את השני – זה הציק לי כמו אבן בנעל, הדרך הלא שיפוטית שבה לימדו את זה). הגברים האלה הופיעו בדרך כלל בחלומות, או התדפקו על הדלת בדמות קבצן שעון על מקלו. במקום קסמים הם עשו ניסים, שדבק בהם טעם לוואי חינוכי קשה לעיכול. זה לא היה חסד אלא גזר, בעולם שהיו בו לא מעט מקלות; "באולם מלא רפש וסחי וכרים וכסתות מושלכים על הרצפה מתנודד יצור קטן הנה והנה אסור ברצועות של תפילין," כתב ברנר. לא הכרתי את ברנר בילדותי, אבל הרצועות האלה נשקפו לי מתוך הנס כמו בצילום רנטגן.

פיה ויקטוריאנית וצפרדע

פיה ויקטוריאנית וצפרדע

באחרית דבר ל"ספר הדמיונות של היהודים" נדרש פנחס שדה לדמות האישה העולה מן הסיפורים; יש נשים נאמנות, הוא אומר, ויש נשים בוגדניות, יש שֵׁדות מפתות אבל אין אמהות חורגות בסיפורים היהודיים. למה אין אימהות חורגות: זה המשיך להציק לי גם אחרי כתיבת הפוסט, עד שנזכרתי ששרה אימנו היא אם חורגת מתעללת על פי הקריטריונים המחמירים ביותר של האחים גרים. האימהות החורגות צונזרו/נוכשו מן הסתם כדי לשמור על כבודה. ובכל מקרה, במקום שבו אין אימהות חורגות, אין גם פיות סנדקיות. וכל המלאכים הנופלים, כל השדים עם השמות הנפלאים – שַׁמחַזַאי ועַזָאֵל וקֶטֶב מרירי – שעל קיומם למדתי אמנם רק בבגרותי, לא יוכלו לפצות אותי על העדרן.

פיות הן פגניות במהותן, הן קשורות לטבע. החלוציות היתה לפיכך, מעין חלון הזדמנויות לפיות, אבל רק לכאורה; ביד אחת היא קירבה את היהודים אל האדמה ובאחרת היא הרחיקה אותם מהקסם. החלוצים היו סינדרלות מרצון, הם בחרו בזיעת אפיים וטוּריות על פני הקסם והנשפים בחסדי פיות. שמשיית הפלאים של הילדה אילת הוחרמה בתרגום הראשון. הציונות דגלה ב"אם תרצו אין זו אגדה" של הרצל, ואפילו את כוכבי הזהב שנעץ בחודי המגן דוד (כיאה לבן דורו וסביבתו של גוסטב קלימט) היא תלשה לטובת מגן דוד חשוף בכחול פועלי.

דגל הרצל

דגל הרצל

בימים מעודכנים אלה יש מן הסתם גם פיות שחורות, אבל במקור הן היו לגמרי אַרִיוֹת, בהירות עם אפון סולד. וגם זה תרם מן הסתם להדרתן ממקראות ישראל. אחת מתופעות הלוואי המצמררות של השואה היתה הפנמת הקריקטורה האנטישמית. אני זוכרת את זה מילדות. ידענו שדר שטירמר הגזים ובו בזמן גם השתכנענו. בסתר לבנו האמנו שאנחנו כאלה עם אף מכשפי ושיער מקורזל. מה לנו ולפיות.

טינקבל, פיה ארית

טינקבל, פיה ארית

קריקטורה אנטישמית, דר שטירמר. הכי רחוק מפיות.

קריקטורה אנטישמית, דר שטירמר. הכי רחוק מפיות.

מלכת הפיות, קלרדה דה גרם, מתוך טינקרטנק של נורית זרחי. אייר דוד פולונסקי (פרט)

מלכת הפיות, קלרדה דה גרם, מתוך טינקרטנק של נורית זרחי. אייר דוד פולונסקי (פרט)

אבל לנפש יש צורך בפיות, תשאלו את נורית זרחי. אני מדברת על פיות כמשל, כקיצור הדרך בין ילדות לשירה.

דוד פרישמן ראשון וגדול מתרגמי אנדרסן לעברית (שהזעם שלו על היהדות לא הפריע לו "לתרגם" את עץ חג המולד לחנוכייה באופן מרהיב) הבין את זה:

זוכר אנכי כי ראש כל מאווי היה תמיד, אשר יֻתּן לבני ישראל שירים ליריים הרבה… רק הדבר הזה הוא אשר יתן לבני ישראל ולבנותיו איזה טל תחיה, איזה רֹך ועדן, איזה נחת ונעימות, אולי נצליח להפשיט את העקמומיות שבלבם ואולי נסיר מעליהם רוחם הקשה ונפשם היבֵשה ולבם הקהה, ופעלו גם אלה להרבות להם מעט נשמה יתרה. אוי לו לעם שיש לו נשמה יתרה רק אחת בשבוע ליום ידוע ובצורה ידועה!

…הקימו נא להם עולם אשר שם כל דבר ודבר יתּכן, אשר שם מלאכים יורדים למטה ובני אדם עולים למרום, והבית מתהפך ועומד על גגו והארמונות בנוים באויר והדומם צומח והצומח מדבר, ואשר שם הכל חי והכל מדבר, גם סוס המקל וגם איש החיל העשוי בדיל וגם החתול העשוי זכוכית וגם שר הצבא העשוי עגת דבש וגם כפתורי הבגדים ושרוך הנעל והסרגול ועט העופרת והשלחן והמנורה והמטאטא וארבּת העשן, כלם, כלם מדברים ומתנועעים ומשיחים ומספרים ומהלכים ורצים, והם חיים וקימים, והנער מדבר אליהם והם משיבים והוא מבין את תשובותיהם! עולם חדש, תנו לנו עולם חדש אשר שם אין עוד יהודים עם תורה ומצות ומרת נפש וחשבונות ודאגות וחקות וחקירות! תנו לנו טל ילדות!

דוד פרישמן, מתוך ההקדמה לתרגום אנדרסן לעברית

OLAMKATAN5S
החלפתן של הפיות בגברים ממסדיים עם זקן לבן לא השביעה את רעבוני לכל מה שבין החן והחסד למטפורה. כדי לספק אותו זללתי אנדרסן והאחים גרים ואוסקר וויילד ומרי דה מורגן עד כלות. אבל לא הייתי כותבת את הפוסט הזה לולא נתקלתי פתאום בפיה יהודייה – יהודייה-יהודייה, מלפני ספירת נורית זרחי. זה לא קרה בחלום אלא בין דפי הגיליון החדש של "עולם קטן".

דנה קרן יער כותבת שם על "שבת המלכה" של שושנה אוסטרובסקי, ספר ילדים שיצא לאור בברדיטשב בשנת 1899. הגיבורה היא יתומה כמנהג עדות האחים גרים. אביה מת בינקותה ואמה כשמלאו לה שבע שנים. בזמן השבעה נחלית הילדה וכשהיא קמה ממיטתה היא מסרבת להתנחם עד שמופיעה לפניה עלמה יפהפייה לבושה ב"מחלצות יקרות תכלת וארגמן מרוקמות זהב טהור ועל לבה משבצת אבנים יקרות מתנוצצות כמראה הברק." הילדה נשטפת באהבה גדולה ושואלת. "מי את עלמה צעירה?" "שבת המלכה אנוכי," עונה היפהפייה, ועודה צוחקת "בענוות חן" היא מודיעה שנשלחה על ידי האם. ואם לא די בזה היא שולפת שרביט מאבן ספיר ומכה במעין כדור בדולח, ומיד מופיעים בכדור חזיונות של "נשות מופת" שהתגברו על גזרות.

קרן יער אומרת שהסיפור מתיך את הלכי הרוח של ההשכלה והחסידות, שהוא מקדם העצמה נשית מבלי לפגוע במוסכמות חברתיות. ובלי לגרוע מדבריה, הסצנה הזאת היא פשוט גלגול של המפגש בין סנדרלה לפיה הסנדקית שלה. אני מוקסמת מהטבעיות בשמה של הפיה: "שבת המלכה", מהחן שבו התממשה המטפורה והפכה לדמות. אני יודעת שאצל המקובלים היא היתה כלה ומלכה מימים ימימה, אבל מה שמותר למקובלים אסור כנראה לילדים. השגחה פרטית של נערה-פיה כזאת גובלת מן הסתם בפסל ומסכה. כשמגגלים תמונות של "שבת המלכה" לא מקבלים שום פיה. רק שולחנות עם נרות דולקים וחלות.

לכלוכית/סינדרלה והפיה הסנדקית, אייר אדמונד דולק. לחצו להגדלה

לכלוכית/סינדרלה והפיה הסנדקית, אייר אדמונד דולק. לחצו להגדלה

לכבוד הפוסט חזרתי ל"לכלוכית" של פרו וגם של האחים גרים. אצל פרו באה לעזרת הגיבורה הפיה הסנדקית שלה. אצל האחים גרים זה יותר מוצפן; ענף שהיא שותלת על קבר אמה ומשקה בדמעותיה צומח לעץ יפהפה עם ציפור לבנה קטנה שממלאת את כל משאלותיה. הקבר נוכח מתחילת הסיפור: "עם בוא החורף," כותבים האחים גרים, "כיסה השלג את הקבר במעטה לבן. וכשהשמש שבה והסירה את הכיסוי מעל לקבר לקח לו האב אישה אחרת."

ופתאום נזכרתי, שפעם, בילדות, קראתי עיבוד "מגוייר" של לכלוכית. והיה כתוב שם שהשלג כיסה את קבר האם כמו מפת שבת. אני זוכרת שזה הקסים אותי בפיוט הקונקרטי שלו. ועכשיו אני חושבת שאולי זה היה אור חוזר מהסיפור של אוסטרובסקי. אולי המעבד/ת הכיר/ה את הסיפור שלה מילדות.

*
עוד באותם עניינים

על טינקרטנק של נורית זרחי ודוד פולונסקי

על שמלת השבת של חנה'לה (אם לא אונס שהודחק, אז מה?)

פרוייקט מרי דה מורגן

הגמד חוטם ואני

סיפור על אדמה וחושך (על "רגבי הגליל" של פניה ברגשטיין)

צדיקים אינם מאמינים בדם (על "שלוש מתנות" של י. ל. פרץ)

*

Read Full Post »

תקציר (למי ששכח)
ערב חג מולד. מוכרת גפרורים קטנה, רעבה ויחיפה, מחפשת מחסה מן הקור. היא מדליקה גפרור כדי להתחמם ומדמיינת תנור נחמד עד שהוא כבה, הגפרור השני הופך את קיר הבית לשקוף; אווז צלוי מקפץ מן השולחן, הסכין ומזלג עדיין נעוצים בגבו, אבל לפני שהוא מגיע לילדה – כבה הגפרור. לאורו של הגפרור השלישי היא רואה עץ חג מולד שאורותיו הופכים לכוכבים, ואורו של הגפרור הרביעי מזַמֵן את סבתה האהובה. היא מדליקה את כל הגפרורים כדי שהחיזיון לא ייעלם ועולה השמיימה בזרועות סבתה. כלומר מתה.

"מוכרת הגפרורים הקטנה" היה אחד הסיפורים האהובים עלי בילדותי.
כשגדלתי הוא הפך להצגה הראשונה שלי למבוגרים. זה היה קצת אחרי מותה של סבתי האהובה ציפורה נאמן. המופע שהתרחש סביב שולחן גדול מכוסה במפה צחורה, היה מעין טקס שערכתי לזכרה.
כמה מחשבות על הסיפור, על ההצגה ועל הילדוּת.

מוכרת הגפרורים הקטנה הוא סיפור על חפצים, על הניגוד בין החפצים שחסרים לגיבורה: נעליים, תנור, עוף צלוי, עץ של חג המולד, ובין הגפרורים שהיא מנסה למכור ללא הצלחה.
אלא שדווקא הגפרורים העלובים מתגלים כחפצי קסם המסוגלים למלא את משאלותיה ולהעביר אותה, בסופו של דבר, לעולם שכולו טוב.
גיבורת הסיפור אינה נזקקת לסופת ציקלון כמו דורותי של ארץ עוץ, או לארון מעילי הפרווה המוביל לנרנייה. די לה בצרור גפרורים. הצרור הדל הוא מעין "חפץ מעבר" (בספרי הארי פוטר – חפץ עלוב כמו נעל ישנה או פחית מעוכה שאיש אינו שם לב אליו ואשר נטען בקסם שיכול להעביר אנשים רבים ביחד ממקום למקום) שבאמצעותו היא עוברת מאפלה לאור גדול.

מוכרת הגפרורים הקטנה הוא סיפור על דמיון, על עוצמתו ועל מגבלותיו. "אני רומנטיקן מר מאד," כתב פעם נתן זך. אנדרסן העני והבודד נעזר בדימיון והתרסק שוב ושוב אל תוך המציאות. יש לא מעט מרירות באופן שבו הוא מתאר את ההתנגשויות האלה; בין אם זו האם החורגת ב"ברבורי הבר" – שממלאת את צלחותיהם של הנסיכים בחול ומורה להם לדמיין שאלו מגדנות, ובין אם זה הילד המרגיז מ"בגדי המלך החדשים", שגוזל מן המלך את נחמות הדמיון והאשלייה העצמית, וקובע – בשם המציאות – שהוא עירום.
המעשיות של אנדרסן הן כרוניקה של קיום חצוי – רגל פה (במציאות) ורגל שם (בדמיון). ב"מוכרת הגפרורים הקטנה" משחקים הדמיון והמציאות בהורדות ידיים ולא ברור מי גובר על מי: הדמיון שמפצה בנדיבותו על כל מחסורה של הילדה או המציאות שמצליחה לגזול ממנה גם את צרור הגפרורים ואת נשמת חייה.

בהצגה שלי היתה מוכרת הגפרורים מצוירת על קופסת גפרורים ענקית שבה אוחסנו הגפרורים והחזיונות, המציאות והדמיון.

קופסת הגפרורים הענקית שעליה צויירה הילדה. על הראש רואים את קצה המגדל שאני חובשת שבתוכו היו השמיים והסבתא.

מוכרת הגפרורים הקטנה הוא סיפור על מזג האוויר, על יופיו ועל אכזריותו הלא מכוונת. השלג הצחור והחגיגי צובע את עורה של הגיבורה בכחול וארגמן. בהצגה שלי השלג נתן לה גרביים כחולים. "בהתחלה הם נראו לבנים, אבל כשנגעו ברגליה הכחילו". אבל ככלל – הגשם והברד של ילדותי החליפו את החורף הצפוני של אנדרסן:
כשהתחלתי לעצב את ההצגה היה לי דימוי של ענן גשם כמסרקה. רציתי 'לסרק' את גופה של הילדה בגשם; הענן עצמו, חשבתי, יהיה חלקה המעוטר של המסרקה, ופסי הגשם המלוכסנים ייזדקרו ממנו כמו שיניים ארוכות ודקות. הדימוי נוצר בעקבות המסרק המורעל של שלגייה ומסרקות הברזל שבהם סירקו את הרומאים את בשרו של רבי עקיבא. זה עשה עלי רושם עז בילדותי, מכשיר היופי שהפך למכשיר עינויים.
ניסיתי לעצב מסרקות גשם מכל מיני חומרים וזה לא הסתדר. בסוף הן נכנסו לטקסט של ההצגה: "הגשם סירק אותה. הוא החזיק אותה בין ברכיו הרטובות, שלא תזוז יותר מדי." ובאשר לברד:

היא נוסעת ברחוב
על סקטים של כפור
ותופרים לה שמלה של חורף
עם כפתורים מברד טהור.

"והנה אירע פעם בימי נעוריו של אינגמר הגדול, שביום שבת באמצע הקיץ גמרו הוא וידידו אינגמר החזק מוקדם את עבודתם. הם לבשו את בגדי השבת שלהם, וירדו אל כפר האיפרכיה, לבלות את הערב בנעימים."
הכהן עצר בדיבורו וישב חרישי ומהרהר. "יכול אני לתאר לעצמי, כי גם הערב היה ערב נהדר, שקט לגמרי וצח, ערב כזה שבו השמיים והארץ נראים מחליפים את צבעיהם, כך שהשמיים כאילו נעשים ירוקים-בהירים, והארץ מתכסה בערפילים קלים, המשרים על כל דבר נוגה לבן או תכלכל.
"אבל כשירדו אינגמר הגדול ואינגמר החזק למטה וחפצו לעבור את גשר הנהר, דומה היה עליהם כאילו מישהו קורא להם שירימו את ראשיהם ויביטו למעלה. הם עשו כן, ויראו את השמיים ממעל פתוחים לפניהם. כיפת השמיים כולה היתה מוזחת הצידה כווילון והשניים עמדו אוחזים יד ביד והביטו פנימה לתוך תפארת השמיים."
מתוך "ירושלים" מאת סלמה לגרלף

מוכרת הגפרורים הקטנה הוא סיפור נוצרי
ילדה קטנה ובודדה קופאת למוות בערב חג המולד. קשה לתאר ניגוד גדול יותר בינה לבין האנשים הספונים בבתיהם. ובכל זאת, כשהניגוד אמנם מודגש בסוף הסיפור, זה קורה דווקא בכיוון ההפוך: האנשים החולפים
על פני הגופה הקפואה – אלה שהתפטמו באווזים ליד אילנות החג המקושטים שלהם – אינם מתארים לעצמם "מה נפלאים הדברים שראתה, ולאיזה זוהר נכנסה עם סבתה, ביום הראשון של השנה."
ברגע בו קופאת הלילדה למוות/עולה השמיימה בזרועות סבתה, מתלכדים הסבל והיופי למקשה אחת.
היסורים, כמו בנצרות, הם המפתח למלכות שמיים.

את קופסת הגפרורים הענקית של ההצגה עשיתי מזכוכית. כלומר – הקופסא החיצונית היתה מזכוכית, ועליה צויירה מוכרת הגפרורים בצבעי ויטראז'. על הקופסא הפנימית הלבנה, שורטטה אותה דמות בדיוק, בעיפרון. כשקופסת הגפרורים היתה סגורה התלכדה דמות העיפרון עם דמות הויטראז'. אבל בכל פעם שפתחתי את הקופסא כדי להוציא מתוכה את הגפרור ואת החיזיון שעורר, הן ניתקו זו מזו. הדמות הפנימית המשורטטת בעפרון, התרוממה וכמו ריחפה מעל לדמות הצבעונית. עם כל גפרור, נפתחה הקופסא קצת יותר, ו"נשמתה" של מוכרת הגפרורים התרחקה מגופה עד שניתקה ונישאה למעלה בזרועות סבתא-מריה.

איור של בתיה קולטון (מתוך "חפץ לב") באמצע – הקופסה פתוחה מעט והנשמה מתרוממת מעל לילדה

באיקונוגרפיה הנוצרית מסמלים חלונות הויטראז' של הכנסייה את בתולי מריה: כשם שהאור חודר מבעד לזכוכית מבלי לשבור אותה, כך הרתה מריה מבלי לאבד את בתוליה.

ועם זאת – לחפצים הקטנים והקסומים של ההצגה לא היה קשר לנצרות, אלא למה שחברתי עינאל כינתה פעם פטישיזם של ילדוֹת; תשוקתן של הילדות לזוהר, לסמליות, לעולם קטן, היא גירסה צעצועית של קתוליות.

מוכרת הגפרורים הקטנה היא מעשייה לחג החנוכה
הפן הנוצרי של הסיפור לא נשא חן בעיניהם של כמה מן המתרגמים לעברית. הברוטלי מכולם הוא ה"עיבוד חדש ועריכה חינוכית" של הוצאת א. זליקוביץ, שבו הופך ערב חג המולד לערב חורף רגיל, האווז הצלוי הופך לפרוסת לחם לבנה מרוחה בחמאה, וגם הסוף משופץ: הילדה מתעוררת בביתה של אישה אמיתית "יפה וטובת לב כמו סבתא שלה". "האין זה חלום?" היא ממלמלת. לא ילדתי הנחמדה, עונה האישה שאף היא סבתא, ומספרת לה כיצד הצילה אותה ממוות כדי שתחיינה יחד "תמיד תמיד". הילדה שוקעת בשינה עמוקה כשבת צחוק של אושר על פניה.
ובלי קשר לדוגמא הגרוטסקית – דומה שאי אפשר לעקור את הנצרות מן הסיפור מבלי להרוג אותו. זה ברור כשמש, עד שקוראים את תרגומו של דוד פרישמן (ראשון מתרגמי אנדרסן לעברית והנפלא שבהם). "הנערה הקטנה עם עצי הגופרית", כך הוא קרא לסיפור, ובסוגריים קטנים הוסיף: לחג החנוכה.
פרישמן מצליח להמיר את חג המולד בחנוכה מבלי לפגוע בסיפור. הנס הזה מתאפשר מכמה סיבות: ראשית – ההסתייגות של פרישמן מהנצרות אינה אידיאולוגית אלא מעשית. הוא חושש שהזרוּת תפריע לקוראיו הקטנים והגדולים להתמסר לסיפור. הנצרות בשביל פרישמן היא "פרט טכני", העיקר הוא הליריות. אנדרסן שלו הוא מבוא לשירה, צֹרי הכרחי לנפשם השכלתנית, העקומה והמיובשת מפלפולים, של ילדי ישראל. ולפיכך הוא לא מסיר את הנצרות כמו שמסירים גידול. הוא פשוט מתרגם את חג המולד ליהודית: הוא מתבונן בחנוכיה מבעד לסיפור, ומגלה שהיא בעצם "עץ של אורות" שיכולים להפוך לכוכבים.

מוכרת הגפרורים הקטנה הוא טקס אשכבה
אין אקשן ב"מוכרת הגפרורים הקטנה". הסיפור קפוא כמעט כמו הגיבורה שלו. הוא מפשיר מעט בכל פעם שהיא מדליקה גפרור, ורק כשצרור של גפרורים בוער אכן קורה משהו: היא מתה.
הילדה עצמה היא לגמרי סטטית למעט התנועה הקטנה החוזרת של ההצתה וההִתרפות של המוות בסופו. גם החזיונות שהיא רואה הם למעשה תמונות חיות המופיעות בסדר מופתי: גפרור-חיזיון, גפרור-חיזיון יותר גדול, וכן הלאה עד לשיא. הסדר והסטטיות נותנים תחושה של טקס. זה לא סיפור, אלא טקס אשכבה שהילדה עורכת לעצמה.

מגדל השמיים ירד מראשי והפך לעריסה. בתמונה על המסכה – סבתא שלי.

מוכרת הגפרורים הקטנה הוא הסיפור עלי ועל סבתא שלי
סבתא שלי לא היתה חולה או משהו. לילה אחד היא קמה ונפלה. הפצע ברקתה לא דימם. הרופא אמר שמתה לפני שהגיעה לרצפה. קודם מתה ורק אחר כך נפלה. כמה ימים לפני מותה היא כיבסה את הווילונות וסידרה את הארון, "שאם אמות, לא יגידו שהייתי צ'פצ'ולה," היא אמרה. אולי ניחשה משהו וניסתה להכין אותי. אני זוכרת שצחקתי בגלל המילה המשונה הזאת, צ'פצ'ולה, שמובנה, כפי למדתי מאוחר יותר, בחורה מוזנחת. כמה ימים לאחר מכן היא קמה בלילה ונפלה.
סבתא שלי לא היתה אומרת רעות על אנשים. לכל היותר היתה מלגלגת עליהם ברוח טובה. במקרים חמורים במיוחד היא היתה אומרת בקוצר רוח "הוא לא היה צריך לעשות את זה". וזהו. "את לא היית צריכה לעשות את זה," אני אומרת לה לפעמים. ללכת ככה, מבלי להיפרד.
כשהודיעו לי על מותה היא כבר לא היתה בבית. נסעתי לבית ההלוויות להיפרד ממנה. איש שמנמן לבוש בז'קט שחור מרופט מחברה קדישא הוציא אותה מהמקרר ועקב אחרי בעצבנות. היא כבר היתה בתכריכים עד כמה שאני זוכרת, אבל פניה היו גלויים. היא חייכה במתיקות. נישקתי אותה על אף מחאותיו הנמרצות של הז'קט. היא היתה קרירה ורכה.

סבתא שלי היא הגיבורה הראשית של "אסור לשבת על צמות", וגם ב"בנות הדרקון" היא מופיעה בתפקיד אורח, בתור הסבתא הגדולה של צילה (ראו בוקסה). רק ב"טבע דומם" היא לא מופיעה. אולי משום כך זהו ספרי העצוב ביותר.

בילדותה היתה צילה כרוכה אחרי סבתהּ, וגם אחרי מותה של הזקנה הקשר לא נפסק. הן המשיכו להתראות בביתה של הסבתא. במציאות נהרס הבית ואחֵר נבנה במקומו, אבל הוא בעצם עבר לשמיים. כפי שצילה גילתה בשנתה. הוא היה לגמרי שלם וצבוע בתכלת מבפנים ומבחוץ. וסבתא של צילה הסתובבה בו ועשתה את כל הדברים שהיתה רגילה לעשות; היא בישלה וכיבסה, שיחקה עם עצמה בפַּסְיַאנְס, עמדה בחלון או השתרעה על הספסל המיועד לאורחים. צילה היתה בת חמש כשהסבתא נפטרה. ובמשך השנים היא התבגרה והפכה לנערה ולאשה, אבל הסבתא לא המשיכה להזדקן. הזמן לא כופף את קומתה ולא כיווץ את פקעת הכסף של שערה ולא צימק את חיוכה. רק דבר אחד בכל-זאת קרה: הסבתא המשיכה לגדול. היא נותרה בדיוק כפי שהיתה, רק המידה השתנתה. הפער בין השתיים נשמר. הסבתא עדיין יכלה לערסֵל את צילה בזרועותיה כאילו היתה פעוטה בת חמש. וגם הבית וכל מה שהיה בו – הספסל המיועד לאורחים, לוח הכביסה, קלפי הפסיאנס וכלי המטבח – גדלו איתה.
(מתוך "בנות הדרקון")

האם מוכרת הגפרורים היא גיבורת ילדות? אני לא בטוחה. היום קשה לי לקבל את הפסיביות שלה. אבל אם אני מנסה להבין מה נגע לי כל כך – זו העוצמה שבה הסיפור ביטא את חוסר האונים שלי כילדה. לא משום שקפאתי מקור מחוץ לבית ("באופן הזה לא ענש אותי אלוהים", כמו שאומר אינגמר בן אינגמר ב"ירושלים" של סלמה לגרלף), הנסיבות היו אחרות. אבל "מוכרת הגפרורים הקטנה" הוא פשוט הסיפור האכזרי והמרוכז מכולם על חוסר האונים הילדותי. כי העולם שייך למבוגרים: לילדים אין כסף, או כוח, או ידע, אין להם יכולת לפעול, ואם המבוגרים לא באים לעזרתם, נותר להם רק לדמיין.

בתור ילדה לא החשבתי את "מוכרת הגפרורים הקטנה" לסיפור עצוב. סבל וסכנות נכחו ברוב המעשיות, מה שקבע היה הסוף. ואני האמנתי לילדה וקצת התקנאתי בה, כי לעלות השמיימה בזרועות סבתי – היה אושר ועושר שאין כמותו.

עוד על ילדותי
לא תחנות תרבות אלא תחנות תודעה

על מציאות ודמיון
אה, אה, אה, אה!

עוד גיבורות ילדות באתר זה: המוצא של הילדה אילת (עם השמשייה הכחלחלת), גילגי או פנטסיית היתמות, מה למדתי מפצפונת של אנטון (או סופי קאל של הילדות), פוליאנה ואני
גירסה מקוצרת מעט של הרשימה התפרסמה ב"הפנקס" (מגזין אינטרנטי חדש העוסק בניתוח ספרות ותרבות ילדים)

Read Full Post »

זהו חלקו השני של המאמר הקושר בין אנדרסן לברכט לפסלי הגרוטאות של פיקאסו.
בחלק הראשון  ניתחתי את חייל הבדיל של אנדרסן. בחלק הזה אסביר בעזרת חייל הבדיל את תיאוריית התיאטרון האפי של ברכט.

ונגשו החוקרים אל חריש אלוהים
ובאת חפירה שנטבל
חפרו והוציאו מתוך קברו
את החייל שנפל.

הם מזגו לו שיכר לוהט אל הגוף
אל הגו הרקוב שנמצא
ותלו עוד שתי אחיות בזרועו
ונקבה ערומה למחצה.

לפנים כלי זמר עם צ'ינדרארה
ניגנו שירת לכת קולחת,
והחייל, כמו שלמד
התיז את רגליו מן התחת

וגם הכוכב לא תמיד מצוי
כי בסוף השחר מאדים.
אבל החייל, כמו שלמד
הולך אלי מות גיבורים.

(מתוך "אגדה על החייל המת" , ברטולט ברכט, גלות המשוררים, מבחר שירים 1914-1956)

את הגרסה הראשונה של המאמר הזה כתבתי בסוף שנות השמונים, זמן קצר לאחר הקמתו של בית הספר לתיאטרון חזותי. כמו שאר המייסדים הותקפתי גם אני על ידי אנשי תאטרון ישראליים: "מה זה בכלל תאטרון חזותי?" הם היו שואלים, "יש תאטרון שאינו חזותי?" (כן!). כדי לענות להם גייסתי את ברטולט ברכט (1956-1898), משורר, מחזאי, תאורטיקן של תאטרון, וסוכן כפול: של תאטרון ושל תאטרון חזותי. אפשר לראות בשורות אילו מעין מבוא לתאטרון חזותי. לא המבוא בה"א הידיעה – תאטרון חזותי הוא טריטוריה רבגונית עם כניסות שונות ומשונות, אבל זוהי מן הסתם הכניסה לאנשי תאטרון.
בשורות הבאות אציג את תפיסת התאטרון הקיצונית של ברכט (הרבה יותר קיצונית ממה שניתן להסיק ממחזותיו; ברכט עצמו חזר וטען שזכה לממש רק חלק קטן ממנה), המאחדת בין הצדדים השונים והסותרים לכאורה של אישיותו.

אפוס

ברכט שאף ל"תאטרון אֶפּי" בניגוד לתאטרון הדרמטי. בתשובה לשאלה מהו אֶפּוֹס, עונה מילון אבן-שושן שזו שירת גיבורים רבת עלילות. ואילו ברכט, שחיפש מאפיין מבני יותר, ציטט את אלפרד דבלין "שסיפק קריטריון מצוין כשאמר שאת היצירה האפית – בניגוד לדרמטית – אפשר לגזור במספריים ליחידות עצמאיות, שעדיין ישמרו על חיות גמורה". בכך כופר ברכט באחדות העלילה האריסטוטלית שבה כל סצנה נובעת בהכרח מקודמתה ומובילה אל הבאה אחריה – וככל שהחלקים משועבדים זה לזה, הרי שהשלם משובח. כשעיני הצופה האריסטוטלי נשואות במתיחות אל הסוף, מכוּון קהל האפוס אל הכאן והעכשיו.
את המאפיין הזה מותח ברכט עד כדי הפרזה כשהוא ממליץ על שימוש בכותרות בזמן ההצגה. כותרת שמקדימה את הסצנה ומוסרת על העתיד להתרחש, מוציאה את עוקץ ההפתעה ומעבירה את המתח משאלת ה"מה" (יקרה) אל שאלת ה"איך" (זה בעצם יקרה?).
מבעד לזכוכית מגדלת ייראה גם חייל הבדיל כאפוס. קטן וצעצועי אמנם, אבל כזה המלווה בכל אופן, את עלילותיו של גיבור – מעין טרומפלדור קטינא. המספריים של דבלין יכולות לבתר את הסיפור בקלות. ההיגיון הסיבתי, כמו במרבית סיפורי אנדרסן, רופף (ואולי נובע הדבר גם מתודעת הילד שמכתיבה את הסיפור, תודעה המרוכזת בכאן ועכשיו, שעדיין אינה מסוגלת לחשֵב לטווח רחוק והגיוני). כל סצנה היא עוד תחנה מצטברת בדרכו של הגיבור. שאלת ה"איך" (המתח המגוחך/נוגע ללב בין החייל לבדיל) דומיננטית בהרבה משאלת ה"מה יהיה". אפילו הסיבה ליציאה להרפתקה – אם כדי להציל את בת המלך, או סתם לזכות בתהילה – כמו נשמטה מהסיפור.

משחק

בלב לבה של חווית המשחק המערבית שוכנת ההזדהות עם הדמות – הזדהותו של השחקן, ובהמשך לה גם הזדהותו של הצופה. כעד מומחה אפשר להביא את סטניסלבסקי [שחקן ובמאי רוסי שפיתח שיטת משחק הקרויה על שמו שבה מזינים השחקנים את הדמויות בזכרונותיהם הרגשיים; השיטה ממשיכה להשפיע גם היום על תפיסת המשחק והתיאטרון בארץ ובעולם.] סטנילבסקי עצמו שיחק את הדוד בהצגה "הכפר סטיפנצ'נקו ותושביו" (על פי סיפור של דוסטוייבסקי), וכך הוא מעיד באוטוביוגרפיה שלו "חיי באמנות":

"אני והתפקיד התמזגנו מזיגה שלמה: אותם הרעיונות, הדעות, התשוקות… מצב כזה הוא עדן לשחקן, ואני הרגשתי זאת בתפקיד הדוד, ובהכירי את ההרגשה לא יכולתי עוד להשלים עם שום דבר אחר באמנות. האמנם אין אמצעים טכניים כדי לחדור לגן-העדן של השחקנים לא בדרך מקרה אלא בכל שעת רצון? רק כשתגיע הטכניקה לאפשרות זו, תהפוך מלאכת השחקן לאמנות אמיתית." (כל ההדגשות שלי)

למציאות הזאת מגיע ברכט, ובלי שום כבוד לגן-עדן של סטניסלבסקי (שהוא מן הסתם היה קורא לו גן-עדן של שוטים), קובע שהשחקן המערבי אמנם עושה הכל כדי להמיר את עצמו לדמות "אבל במקום בו מצליחה ההמרה מסתיימת האמנות… הוא אינו זקוק ליותר אמנות משאנשים אלה – פקיד בנק, רופא או גנרל –זקוקים לה בחייהם האמיתיים."
ברכט לא רוצה בקהל ש"תולה את השכל שלו במלתחה, בצד כובעו, לפני שהוא נכנס לאולם", וכשהוא ממשיך ומלגלג על הצגה של אדיפוס הממלאת את האולם באדיפוסים קטנים, מבצבץ מתוך ההבדל האסתטי, גם זנבה של תפיסה אתית ואנושית מסוג אחר. ההזדהות על-פי ברכט מסממת את הקהל, מהפנטת אותו, מכניסה אותו לטראנס או לסיאנס, "מבשלת אותו לכלל כוּפתה חסרת צורה בסיר הרגשות". בתקופה הארוכה שעשה בגלות מגרמניה הנאצית היה לו פנאי להרהר במה שכינה "הדגש הגרוטסקי על רגש בפשיזם". ברכט שראה בתאטרון (בין השאר) מנוף לשינוי חברתי, סלד מפני תאטרון שעושה מניפולציה רגשית להמון פסיבי מבלי לעורר בו בזמן גם את כוח השיפוט. ומי שמתפלא, שלא לומר מתקומם, על ההשוואה בין החוויה הפשיסטית לחווייה התאטרלית מוזמן לשוב ולהקשיב לעד המומחה, סטניסלבסקי. כך הוא מספר באוטוביוגרפיה שלו "חיי באמנות" על "מלך הטרגיקונים" – טוֹמָזו סלוויני האב, בתפקיד אותלו: "סלוויני ניגש לרמת הדוג'ים מהורהר מעט, מתרכז, ומבלי שנרגיש לקח שבי את ההמון שהיה בתאטרון הגדול. נדמה כי עשה זאת בתנועה אחת – פשט ידו כלפי הקהל, חפן אותו בכפו כאילו לא היו אלה אלא נמלים, והחזיקם במשך כל זמן ההצגה. אם יקפוץ אגרופו – ובא המוות; יפתח את האגרוף, יזרים רוח חמימה – ובא האושר. וכבר היינו נתונים ברשותו לנצח, לכל ימי החיים, כבר הוברר לנו מי הוא הגאון, איזה הוא, ומה עלינו לצפות ממנו…"
ברכט לא רצה נמלים באולם שלו. הוא דחה את המוסכמה שקהל שנכנס לתאטרון מפסיק להיות קבוצה של אינדיבידואלים והופך למעין ישות קולקטיבית, המון חסר בשלות מנטלית בעל נכונות גבוהה להשׂאה רגשית. הוא העדיף דיאלוג עם בני-אדם בעלי חשיבה עצמאית וכושר שיפוט. האתגר האסתטי שהציב שונה בהתאם: אסור לשחקן להיבלע בדמות שהוא מייצג. פסק הדין "הוא לא שיחק את ליר, הוא היה ליר" ייחשב מכת מוות בעבורו. האפקטיביות של הדמות על הבמה "נובעת מן המתח והמאבק המתמיד בין שני הניגודים – השחקן המתאר והגיבור המתואר – ומן העומק שלהם." לזה בדיוק מכוון הבלשן רומאן יאקובסון (1896-1982) כשהוא מדבר על שירה כמגבירה את מוחשיותם של סימנים ומעמיקה את הדיכוטומיה הבסיסית שבין סימנים לאובייקטים.

הדים לתפיסה זו נשמעים בדברים שאמר הפסל והבמאי הפולני תדאוש קנטור על יצירתו "הכיתה המתה" (הצגה שבה משחקים שחקנים מבוגרים, לבושים כמבוגרים, ילדים בכיתת בית ספר): "המבוגרים, הזקנים, הישישים, כבר שכחו את הוויית הילדות שהיא ההוויה החיה ביותר, שהעוצמה הגדולה ביותר טמונה בה. מאוחר יותר מאבדים את זה. הופכים למבוגרים, לרציניים, למנהלים, לפקידים, לנשיאים. הילדים אינם מכירים את החיים הרציניים לכאורה. הם משחקים במלחמה, באהבה… הם רק משחקים, וזוהי תמצית האמנות. השחקנים משחקים את הצעירים, אבל הם זקנים."

ובחזרה לחייל הבדיל: הדמות היא החייל הקיטע, השחקן המגלם אותה הוא הצעצוע הפגום. הצעצוע משחק את החייל, אבל אינו מעלים את עצמו בתוך הדמות. הוא מקיים את האשליה וחותר תחתיה לאורך כל הסיפור. ממש כפי שתיאר ברכט את האופרה שלו "מהגוני", שעדיין מזמרת בשמחה על הענף שלה, אבל בד-בבד היא מתחילה גם לנסרו…

כוראוגרפיה

אי אפשר לתאר את התנועה והמימיקה על הבמה הברכטיאנית מבלי להידרש לַ"ג'סטה החברתית". הצירוף הזה ממזג על פי ברכט, את מובנן שלgist  ו- gestureהאנגליות, כלומר "העוויה", "תנועה", "מחווה", ובה בעת גם "תוכן", "עיקר", "תמצית". "זה לא עניין של תנועת-יד מסבירה או מדגישה," אומר ברכט, "אלא של יחס כולל… התנועה שבה מגרשים זבוב עדיין אינה ג'סטה חברתית, אבל התנועה שבה מגרשים כלב יכולה להיות כזאת. למשל, אם היא אמורה לייצג את מלחמתו המתמדת של אדם לבוש-קרעים בכלבי השמירה. מאמציו של אדם מסוים לשמור על שיווי משקלו על משטח חלקלק מסתכמים בג'סטה חברתית, אם נפילה פירושה ביזיון, או במילים אחרות – איבוד ערך השוק שלו." במקום אחר הוא מדגיש שהסִגנוּן אינו אמור לסלק את האלמנט הנטורליסטי, אלא לרומם אותו, ושהג'סטה מאפשרת להסיק מסקנות בנוגע לסיטואציה החברתית (ומכאן כינויה). במילים אחרות – הג'סטה אינה לִווית חן או טקסטורה, אלא חלק המלמד על השלם. המפתח להבנתה הוא סמלי. בג'סטה החברתית טמון בעצם הגרעין של כל תאטרון מחול, וברכט אמנם קובע שתאטרון שנשען עליה אינו יכול להתקיים ללא כוראוגרפיה.

שחקני "חייל הבדיל" הם קריקטורות זעירות של עקרון הג'סטה החברתית. הג'סטה הסטָטית של החייל הקיטע, הזקוף, הפסיבי, היא המפתח למעמד חברתי שהופך לאישיות. לא משנה כמה מהפכים הוא עובר, הג'סטה נותרת בעינה, מחליפה צבעים וצוברת כוח סמלי. כבר נגעתי קודם בג'סטה החברתית של הנסיכה הרקדנית (הזיהוי בין נסיכה לרקדנית צמח בבלט הקלסי כשכל הפרימה-בלרינות רקדו נסיכות) הניצבת בפתח ארמונה, שגובה רגלה המורמת מזוהה על פי ברכט עם "ערך השוק שלה", והג'סטה הפתאומית של השדון הקפצן היא פרודיה על אגרופו העיוור של המקרה. כשברכט טוען ש"היופי ההכרחי מושג מעל לכל, על ידי האלגנטיות שבה החומר שמעביר את הג'סטה נגלה ונחשף להבנת הצופים", הוא מתכוון למשל לאור הדו-משמעי ששופך אנדרסן על הבדיל.

ברכט ואנדרסן

לברכט ולאנדרסן יש נקודה משותפת, המפקיעה במידת מה את ההפתעה שבזיווג בין האגדות לתאטרון האֶפִּי. כל אחד מהם בדרכו, הוא שילוב סותר, לכאורה, בין ליריות למוּדעוּת חברתית חריפה וארצית. ברכט המשורר היה באותה מידה גם קומוניסט המחויב לשינוי חברתי בעזרת המנוף של אמנותו, ואנדרסן, הברווזון העני והמכוער, בנם של כובסת אלכוהוליסטית וסנדלר לא יוצלח, לא הצליח להיטמע לחלוטין בדמות הברבור ש"שיחק" באחרית ימיו (כלומר בדמות הסופר המפורסם הנתמך על ידי המלך). הוא נותר אותו ברווזון מכוער שסופח במין דֵאוּס-אֶקס-מָכינה ללהקת ברבורים. הליריות המוּלדת שלו נחבטת, נצבטת ומנוקבת שוב ושוב על ידי מציאות חברתית שלעולם אינה בגדר מובן מאליו שאפשר לשכוח את קיומו. לא רק שדון הטבק והרוח אשמים בחתונה שלא התקיימה בין טוראי הבדיל לנסיכה.

דוד פרישמן, שתרגם את אגדות אנדרסן לעברית בשנת התרנ"ו (1896), מתוך תחושת שליחות – כדי לספק קצת לחלוחית לירית לנפשם היבשה, למודת הפלפולים והמצוות, של ילדי ישראל – כתב בין השאר בהקדמה: "הקורא הקטן יקרא ולבו הקטן יעלוז ויתענג על החזיונות היפים ועל המעשה הנחמד אשר הושם לפניו, והקורא הגדול יקרא גם הוא, והוא ימצא שם רק את החידוד והסתירה הנמרצה ואת הביקורת החדה." תאור שאינו רחוק מן הסתם, מאידאל התאטרון המבדר והלוחם שבו רצה ברכט.

עיצוב

ככל שהתרחק מן המימזיס, התקרב ברכט אל אמנויות אחרות; הג'סטה החברתית קירבה אותו למחול בעוד שתפיסת העיצוב שלו מפלרטטת עם האמנות הפלסטית. הפריה והשפעה הדדית, קובע ברכט, מתקיימות בין מעצב לבמאי לאורך כל הדרך. המעצב קובע את הקומפוזיציות האנושיות בהצגה. דרך התפאורה הוא לוקח חלק בעיצוב הדמויות, אורח דיבורן ותנועתן. כיסא נמוך ליד שולחן גבוה קובע למשל כוראוגפיה מסויימת של אכילה ושל התנהגות ליד השולחן. התפאורה אינה מקשטת אלא נוקטת עמדה. היא מספרת, מצטטת, מכינה ונזכרת. במקום לעזור לצופה לשקוע באשליה, היא מפריעה לו, מעוררת מחשבה ומעכבת את ההיסחפות לעולמן של הדמויות. ברכט מרחיק לכת וטוען שהעיצוב הוא "שחקן נוסף" הצובר אינטנסיביות בזמן ההצגה ומגיע לשיא מִשלו, אל מחיאות הכפיים שלו. וכל החומרים, לפי דעתו – עשירים כעניים – צריכים להיות גלויים.

הבחירה בחייל עשוי בדיל לתפקיד הראשי בסיפור, היא בחירה של מעצב ש"לוקח חלק בעיצוב הדמויות, אורח דיבורן ותנועתן". זהו ליהוק אידאלי שפותר במחי צעצוע את כל השאלות הסבוכות של משחק (רצון/מעצור) וכוראוגרפיה. האיסור על חומרים מתחזים ומטויחים נשמר באדיקות בסיפור, עד כדי בדיקה כימית של תגובותיהם באש…
ברכט קושר כתרים לקספר נֶהֶר שהיה בעיניו דוגמה חיה למעצב האידאלי, משום שניחן בשני הפכים – דמיון חסר מעצורים לצד כושר הסתכלות מדוקדק בפרטים. ההגדרה הזאת מתאימה גם לאנדרסן כאילו נתפרה על פי מידה: מצד אחד דמיון מעופף, ומצד שני כושר התבוננות מפוכח עד כדי צינה בפרטי הפרטים של החפצים והדמויות. במתח בין השניים מצויים הקסם והחיוּת של יצירתו.

 

ההוויה קובעת את התודעה

נאמן לכובעו הקומוניסטי, רשם ברכט בקצה האֶפִּי של הטבלה המונָה את ההבדלים בין התאטרון האפי לדרמטי, את הסיסמה המרקסיסטית: "ההוויה קובעת את התודעה". כלומר המצב החברתי-חומרי קובע את המצב המחשבתי-רגשי. בכך התכוון ברכט לא רק לנקודת מוצא פוליטית, אלא גם לתנועה תאטרונית – מן החוץ אל הפנים. "לא רק בכי נובע מצער", אומר ברכט, "אלא גם צער מבכי". ילדים בוכים בלוויות כי המבוגרים בוכים, אבל הבכי לא נותר בגדר מחווה חיצונית, נלווית אליו תחושת צער אמיתית." (והפתגם העממי כבר ניסח זאת ביתר עליזות: "עם האוכל בא התיאבון".)
חייל הבדיל הוא אחד מרבים בעולמו של אנדרסן שניתן להחיל עליו את הסיסמה המרקסיסטית כפשוטה. תודעתו כולה נקבעת על ידי הוויית הבדיל שלו.

הזרה (וסיכום קטן)

ברכט שאל את המונח משְׁקְלוֹבסקי כשביקר במוסקבה ב-1935, אם כי דומה שחסרה לו רק המילה. ההזרה משתמעת מכל שורה בתיאוריה שלו. לולא נתקל בה במוסקבה היה נאלץ להמציא אותה בעצמו. שְׁקלובסקי טען שהאמנות מציגה דברים מוכרים כמוזרים כדי להחיות את קליטת המציאות השחוקה שלנו, להפוך אותם למורגשים ומרגשים, "להחזיר לאבן את אבניותה". ברכט טען שהזרה היא תנאי הכרחי להבנה. לתפוס משהו כמובן מאליו פירושו ויתור על כל ניסיון להבינו.
אחת התחבולות השכיחות להשגת הזרה, אומר ברכט, היא מימוש המטפורה: אם המלך ליר קורע מפה כשהוא מחלק את הממלכה בין בנותיו, מקבל אקט החלוקה מימוש פיזי ולא רק מילולי. ההזרה מפנה זרקור אל ליר הפיאודל הנוהג בממלכה כברכושו הפרטי. (ואגב – הדְרָש היהודי על הבטחת אלוהים ליעקב דומה באופן משעשע לדוגמה של ברכט. בהבטחה נאמר: "הארץ שאתה שוכב עליה לך אתננה ולזרעך", שטח מצומצם במקצת מן הבחינה המשפטית. כדי להסיר ספקות מספרת האגדה שברגע ההבטחה קיפל אלוהים את ארץ ישראל והניחהּ מתחת ליעקב.)

לאחר שניסה לבסס יחסי שוויון בין צופה ליוצר (נגד הנטיות השתלטניות של הדרמה האשלייתית) ניסה ברכט לקבוע יחסים כאלה גם בין האלמנטים השונים בהצגה לבין עצמם. השלם האידאלי שלו, האופייני למאה העשרים, אינו אשלייה סינתטית אלא מונטָז' שבור ומפוכח; השחקנים, הדמויות, העיצוב, התנועה, המוזיקה וכל מרכיב אחר של המופע, אינם מתמזגים זה בזה, אלא שומרים על עצמאותם כדי לגרום לרגשות סותרים, להזרה ולהארה הדדית.

וזה מה שניסיתי גם אני לעשות בפרק זה; לא למזג את ברכט עם אנדרסן, אלא להניח את השניים זה לצד זה לשם הזרה והארה הדדית.

לחלק השלישי והאחרון של המאמר – ונוס של גז ואור ממסמרים

Read Full Post »