Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ג'ספר ג'ונס’

אנני ליבוביץ', חיילים אמריקאיים ומלכת הנגריטוס, 1968 (לחצו להגדלה)

אנני ליבוביץ', חיילים אמריקאיים ומלכת הנגריטוס, 1968 (לחצו להגדלה)

התמונה שלמעלה צולמה בבסיס חיל האוויר האמריקאי בפיליפינים. הנגריטוס התגוררו בשוליו והתפרנסו מן האשפה שלו. ליבוביץ' היתה בת תשע עשרה כשצילמה את התמונה (כשבאה לבקר את אביה ששירת בבסיס) אבל רוב הדברים שיאפיינו את צילומיה הבוגרים כבר ניכרים בה: משיכה להפרזות וניגודים, הומור נטול רשעות, נדיבות וחוסר סנטימנטליות, גרפיות על גבול הקומיקס וחוש לדימויים חזקים וקליטים ששאריות של מציאות מתגוללות בקצותיהן.

*

שש הערות על חיילים אמריקאיים ומלכת הנגריטוס

1. ניגודים

התמונה כולה ניגודים ישירים ומצטלבים: שלושה גברים גבוהים ואישה קטנטנה, שלושה גברים צעירים ואישה זקנה, שמחזיקה בידו של אחד מהם כמו ילדה (ואולי זה רק נראה כך בגלל הפרשי הגובה). הם בהירים והיא כהה, ובבגדים הניגוד מתהפך: הם כהים והיא צחורה.

במחשבה נוספת זה דיוקנה של האישה. סדרת הגברים המנוגדים מבליטה את ייחודה; היא הסולנית, הגיבורה, השלגייה בין שלושת הענקים. הילד הזעיר שכמעט נבלע ברקע משמאל ושני הראשים הענקיים שמצבצבים מקצה התמונה מעצימים את הבדלי הגדלים. ובו בזמן הם חותרים נגד השטיחות של התמונה; ליבוביץ' העמידה את המצולמים בשורה על "במה" צרה בין המבנה לתחתית התמונה. בין הילד הזעיר לראשים העצומים נמתח ציר עומק מוזר על אפה ועל חמתה של הדו ממדיות.

ובות מהצגת שלגייה, איור בתיה קולטון, מתוך חפץ לב==. את הבובות המקוריות עצבו יהודה לוי ובתו רותי רביב.

בובות כפפה מהצגת שלגייה, איור בתיה קולטון, מתוך חפץ לב. את הבובות המקוריות עצבו יהודה לוי ובתו רותי רביב.

*
2. אחווה

מצד אחת זו תמונה נדיבה של אחוות עמים ומעמדות; המלכה אוחזת בידו של חייל אחד וסמוכה מאד לחברו. עד כדי כך סמוכה שנוצר מעין תעתוע שבו זרועו מתמזגת עם זרועה לזרוע אחת ארוכה-ארוכה.

*
3. פירוק

ובו בזמן יש זרות עמומה באחווה, כמו ב"ארוחת בוקר על הדשא" של אדואר מאנה, תמונה קבוצתית שכל אחד ממשתתפיה צוייר בסטודיו, בנפרד.

ארוחת בוקר על הדשא, אדואר מאנה, 1962-1863

ארוחת בוקר על הדשא, אדואר מאנה, 1962-1863. כל דמות צוירה בסטודיו בנפרד.

*
4. אחורי הקלעים

"התפאורה" גרפית ומינימליסטית: קווי המבנה והעמוד החתוך פשוטים וגיאומטריים כמעט א-ל-קזימיר מלביץ' או לפחות ג'ספר ג'ונס ודגליו הסומים.

מימין, קזימיר מלביץ', משמאל, אנני ליבוביץ' (פרט), למטה, ג'ספר ג'ונס (זה מחזיר אותי ללבן על לבן של סדרת הצילומים הנפלאה של שרון רז==)

מימין, קזימיר מלביץ', משמאל, אנני ליבוביץ' (פרט), למטה, ג'ספר ג'ונס (זה מחזיר אותי ללבן על לבן של סדרת הצילומים הנפלאה של שרון רז)

אנני ליבוביץ', חיילים אמריקאיים ומלכת הנגריטוס, 1968 (לחצו להגדלה)

אנני ליבוביץ', חיילים אמריקאיים ומלכת הנגריטוס, 1968 (לחצו להגדלה)

בימין התמונה שולטים הסדר והזוויות הישרות. משמאל לעומת זאת, נחשף בלגן של אחורי קלעים או של תת מודע. אולי אני קצת מגזימה בהשפעת החלונות שאחד מהם בהיר וחסום והאחר פעור וחשוך.

אנני ליבוביץ', מימין, אנדי וורהול, על הצילום המרתק הזה כבר כתבתי בהרחבה==. כאן הוא מופיע בגלל אחורי הקלעים שמבצבצים מן הדשא ומקצה הנייר. משמאל, ג'ון לנון ויוקו אונו. גם על הצילום הנפלא הזה כתבתי בהרחבה==. כאן הוא מופיע בגלל המזרן וקצה הג'ינס שלא מטואטאים מן התמונה.

אנני ליבוביץ', מימין, אנדי וורהול, על הצילום המרתק הזה כבר כתבתי בהרחבה. כאן הוא מופיע בגלל אחורי הקלעים שמבצבצים מן הדשא ומקצה הנייר. משמאל, ג'ון לנון ויוקו אונו. גם על הצילום הנפלא הזה כתבתי בהרחבה. כאן הוא מופיע בגלל המזרן וקצה הג'ינס שלא מטואטאים מן התמונה.

*
5. כוריאוגרפיה

מורי ורבי יוסף הירש היה אומר שהאמן צריך להוליך את העין של הצופה: "ההולכה היא הכוריאוגרפיה של הרישום והיא במסלול של חצי קוף חצי ציפור." הוא לא דיבר על קווי מתאר, אלא על הקצב הפנימי של התמונה, שמזמין את תנועת העין.

הצילום הזה של אנני ליבוביץ' הוא מופת של כוריאוגרפיה, ריקודי שורות: ארבעת הראשים של המצולמים הם כמעט עיגולי תווים שיוצרים מנגינה על הדף. אפשר לחצות את הצילום בדילוגים מאחד לשני כמו שחוצים נחל בדילוגים מאבן לאבן. אפשר לבחור בכוריאוגרפיה של קווי הזרועות, או לדלג בין הפאוצ'ים השחורים (בין פּוּנְדה לפונדה – כך הם נקראים בעברית) ולנוח לרגע על קופסת השימורים החלומית שהמלכה מחזיקה מתחת לזרועה. הרבה מן השמחה שמשרה התמונה קשורה לתנועה הזאת.

(עוד מוסיקליות תיאטרלית שכזאת – אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי)

*
6. השפעה?

ולסיום תמונה דומה ושונה של מיכל חלבין.

מיכל חלבין, נטאשה

מיכל חלבין, נטאשה

*
עוד באותם עניינים

על צילומי המפורסמים של אנני ליבוביץ' (פוסט ראשון בסדרה)

לא לבושה ולא עירומה, על סינדי שרמן המוקדמת

פיוטי במובן הקשה והעמיד של המילה

על הגביעים היורקים של אביב יצחקי

ים המלח של ורד נבון

*
ובלי שום קשר – שתי הודעות משמחות:

בקרוב בתל אביב
על כל צרה שלא תבוא
23 מחשבות על קונפליקט

יצירה מאת ובביצוע: דניאל כהן לוי ונמר גולן
משתתפים יוצרים: גיל לביא ותומיליו מינץ

"ההצגה על כל צרה שלא תבוא, שעתידה כנראה להפוך להצגת פולחן חדשה"
(צבי גורן, אתר הבמה)

תאטרון תמונע, שונצינו 8, תל אביב
15/12 יום שלישי 20:00 – 16/12 יום רביעי 20:00
להזמנות: 03-5611211

ההצגה זכתה בפרס השפה הבימתית הייחודית (ככה זה כשלהטוטן, שחקנית, אקרובט ומוסיקאי יוצרים ביחד) וכן בפרס התאורה ובפרס עיצוב הפסקול בפסטיבל עכו האחרון. אני התרגשתי במיוחד מן הרוח האנושית הטובה והנדירה הנושבת ממנה (וגילוי נאות והכרחי – נמר גולן הוא בני).
פייסבוק

***
*
בסופ"ש הבא – תערך מכירת ההתרמה החמישית למען ספריית גן לוינסקי

בגלריית מקום לאמנות ברחוב שביל המרץ 6, ת"א.

אנו מקוות שגם השנה תזכה תערוכת המכירה להיענות מרבית ותאפשר לנו שנה נוספת של פעילות. כפי שתראו בהזמנה המצורפת, מיטב האמנים הישראלים תרמו עבודה אחת או יותר ויש לנו מעל 150 עבודות יפיפיות, אשר כולן נמכרות במחיר אחיד של 1500 ₪.

levinsky2015

ההכנסות הכספיות מארבעת התערוכות הקודמות היו מקור המימון המרכזי לפעילות הספרייה  ולמגוון הפעילויות שמתרחשות היום במסגרת הארגון – חוגים ופעילויות העשרה לילדים/ות, מרכזי למידה, קבוצות העצמה לבני/ות נוער, אוניברסיטה קהילתית המציעה קורסי הכשרה למבוגרים/ות, מרכז לתרבות ואמנות, קולקטיב תפירה לנשים ועוד.

ספריית גן לוינסקי הוקמה מתוך אמונה שחינוך ותרבות מהוות זכויות אדם בסיסיות שיש ביכולתן להוות גשר בין קהילות ואמצעי לקידום שינוי חברתי ארוך טווח. הספרייה פועלת בשכונת נווה שאנן הסובלת מהזנחה מתמשכת מצד הרשויות ומהעדרם של מרכזים קהילתיים המשרתים את כלל תושבי השכונה.

לאיבנט בפייסבוק בו יתפרסמו בקרוב דימויים של העבודות

 

כולכם מוזמנים וכולכן מוזמנות לבוא וגם להפיץ 

Read Full Post »

שרון רז מתעד מבנים נטושים בסכנת הכחדה.

אני חוזרת לתמונות שלו שוב ושוב. לא בגלל החשיבות ההיסטורית והחברתית (הראויה לכל הערכה, אבל כמו שאמר לעצמו פנחס שדה באחד מחלומותיו "אין בזה כדי לגאול אותי"), אלא בזכות איכותן הפלסטית והפיוטית.

בפוסט שהעלה לאחרונה "פרידה מאיצטדיון קרית אליעזר", היו ארבע תמונות של קופות סגורות שלא יוצאות לי מהנפש. מתחשק לי להתבונן בהן קצת ולהגיד למה ואיך הן שירה.

וחוקרת המשטרה? חכו ותראו.

והנה שלוש תמונות מתוך הארבע:

צילם שרון רז

צילם שרון רז (ולא נכנסתי בכלל לפרטים חלומיים כמו הדבר הלא ברור שקשור לסורג)

צילם שרון רז

צילם שרון רז

צילם שרון רז

צילם שרון רז

ועכשיו שיעור קצר בשירה ללא מילים, או שש הערות – חמש חזותיות בעיקרן ואחת לגמרי מילולית – על ארבע תמונות של שרון רז.

*

1. לבן על לבן

שלוש פעמים מופשט גיאומטרי, לבן על לבן, כמו אצל קזימיר מלביץ' הסופרמטיסט הסובייטי (1918), או להבדיל – בזמן ובמקום ובתכלית האמנותית – כמו בדגל הלבן המוחק והמחוק של ג'ספר ג'ונס (1955) אמן הפופ. (ההשוואה בין השניים היא נושא לפוסט בפני עצמו, אבל לא אכתוב אותו עכשיו. אני בתמונות של שרון רז).

קזימיר מלביץ', לבן על לבן, 1918

קזימיר מלביץ', לבן על לבן, 1918

תמונה ג'ספר ג'ונס, דגל לבן, 1955

תמונה ג'ספר ג'ונס, דגל לבן, 1955

*
2. קווים אנכיים ואופקיים

שלוש פעם מופשט גיאומטרי נוסח דה סטיל קווים אנכיים ואופקיים בלבד. כמו בציורים של פיט מונדריאן או ברהיטים של חריט ריטבלד.

שתי תמונות של פיט מונדריאן

שתי תמונות של פיט מונדריאן

צילם שרון רז (שלושה פרטים)

צילם שרון רז (שלושה פרטים)

רהיטים של דה סטיל

רהיטים בסגנון דה סטיל

*

3. ריקוד הסורגים

מתוך ריקוד המוטות של אוסקר שלמר, 1927

מתוך ריקוד המוטות של אוסקר שלמר, 1927

למעלה, סטילס מריקוד המוטות של אוסקר שלמר, הפסל שניהל את מחלקת התיאטרון של הבאוהאוס. פעם בכמה זמן אני חוזרת לריקוד הזה שהוא מעין סרט אנימציה חי, שבו הרקדן הוא בין השאר המפעיל והאנימטור של הקווים.

גם הקופות של שרון רז נראות כמו סוג של אנימציה: שלושה הבזקים מ"ריקוד הסורָגים".

והנה גם שילוב של שיחזור חי ומחוות סקנד לייף לריקוד המוטות של שלמר:

*
4. מסך הברזל

ומן הרקדן אל הבמה: שלוש הקופות של איצטדיון קרית אליעזר הן גם במות תיאטרון עוורות וחסומות. במות פרוסֶניוּם קלסיות שהועתקו גם אל תיאטרון הבובות. מבחינת המבנה אין כמעט הבדל בין "תיאטרון החלון" של תיאטרון הבובות לקופת הכרטיסים.

במות פרוסניום

במות פרוסניום (משמאל במת שחקנים, באמצע במת תיאטרון נייר שמחקה במת שחקנים, ומימין תיאטרון חלון של תיאטרון בובות)

צילם שרון רז (שלושה פרטים)

צילם שרון רז (שלושה פרטים)

*

5. טלאים אישיים

מימין טלאים בג'ינס, משמאל, מפית (פרט) ממעזבון הרוקמת יוכבד נאמן

מימין טלאים בג'ינס, משמאל, מפית (פרט) ממעזבון הרוקמת יוכבד נאמן

בהערות הראשונות הדגשתי את הצד הגיאומטרי המופשט. אבל הקופות הללו הן בו בזמן גם מלאכת יד. הן שונות זו מזו כמו טלאים שנתפרו על חורים בקיר. הסורגים הם תכים ותפרים ורקמה של ברזל.

צילם שרון רז

צילם שרון רז (לחצו להגדלה)

מעיזבון הרוקמת יוכבד נאמן

מעיזבון הרוקמת יוכבד נאמן (לחצו להגדלה)

*

אינגמר ברגמן, פאני ואלכסנדר, התיאטרון של הזיכרון והתודעה

אינגמר ברגמן, פאני ואלכסנדר, התיאטרון של הזיכרון והתודעה

*

6. מה ראה המשורר?

החשיבה שלי היא מטפורית. תמיד היתה, זה הבסיס של הבסיס. (הכינוי של בחזותי היה המורה למטפורה). מטפורה היא דרך להאיר מושג אחד בעזרת אחר. היא מבוססת על אנלוגיה, על דמיון בין שני האברים. למשל דמיון בין קופות כרטיסים לבמות תיאטרון או לטלאים. המרחק בין העולמות השונים והפער בין הגדלים מספקים שפע מתח, אירוניה ודו משמעות, שילוש המאפיין כידוע, כל מטפורה טובה.

"פרידה מאיצטדיון קריית אליעזר", כך קרא שרון רז לפוסט המצולם. סדרת התמונות שהבאתי היא שיר על קופות סגורות, תיאטרונים קטנים עם מסכי ברזל, טלאים על חורי איצטדיון ישן שממתין להריסה; הסורגים הם בעצם תפרים, לבן על לבן כדי להסוות את הקרע והתיקון, וכן הלאה.

נותר רק לכתוב את זה בשורות קצרות וקצובות. מבחינה חזותית אגב, זה כבר לגמרי מוסיקלי: המרווחים בין הסורגים מספקים את המשקל והמקצב. וביחד עם הלבן-על-לבן הם מחזקים את הצד הפורמליסטי המופשט שנמצא במתח יפהפה עם הדימויים הטעונים.

וזה לא משנה אגב, ששרון רז לא עיצב את הקופות. זה הוא שבחר לצלם אותן. האמנות כבר מזמן (ותודה למרסל דושאן) הכירה ברדי-מייד כיצירה.

ועוד משהו קטן לסיום: "המשורר" הוא סיפור משעשע של קארל צ'אפק, שבו מנסה חוקר לאתר מכונית שדרסה קבצנית שיכורה. שניים מעדי הראייה חסרי תועלת. הם הזדרזו לעזור לקבצנית במקום לרשום את פרטי המכונית. בצר לו פונה החוקר לעד השלישי והפחות מבטיח מכולם: "הוא מין משורר שכזה. כשקרה האסון, הוא פרץ בבכי ורץ הביתה כמו ילד קטן." המשורר היה שיכור בזמן התאונה, אבל הוא כתב שיר כשהגיע הביתה. הוא קורא אותו לחוקר: "צעדת בתים אפלים חד שתים שלוש עמוד/ השחר מנגן על מנדולינה/ מדוע עלמתי מדוע זה תסמיקי/ ניסע במכונית של מאה ועשרים כוחות סוס עד קצווי תבל/ או לסינגפור/ עיצרו עיצרו המכונית דוהרת/ אהבתינו הגדולה מוטלת באבק/ נערה פרח שבור/ צוואר הברבור, חזה תוף ומצילתיים/ מדוע יבכו עד בלי די"

זה סיפור ארס פואטי שבו הופך חוקר משטרה מתוקף הנסיבות, לחוקר שירה. הוא מנסה להבין את השורות הסתומות, והמשורר אמנם עונה על כל שאלותיו בקלות ובבהירות (למשל: – למה סינגפור? – אולי משום שחיים שם מַלַאים. – מה הקשר בין המכונית לבין המַלַאים? – אולי היתה זאת מכונית חומה, אחרת מה טעם לכתוב על סינגפור? וכן הלאה. לא ניכנס לזה על אף הפיתוי, הסיפור המלבב כולו נמצא בספר הזה). לבסוף הם מגיעים לשורה "צוואר הברבור, חזה תוף ומצילתיים". אלה ספָרוֹת מסביר המשורר לאחר מחשבה: הברבור הוא הספרה 2 הצווארית, החזה הוא הספרה 3 דמויית השדיים, והתוף והמצילתיים הם ביחד 5: "הבטנון דומה לתוף ולמעלה המצילתיים". "האם אתה בטח כי מספר המכונית היה 235?" שואל החוקר. "לא שמתי לב לספרה כלשהי," מצהיר המשורר, "אך משהו דומה לזה חייב היה להיות שם…" (זה מוכיח את עצמו כמובן, כולל הסינגפור).

ולמה נזכרתי בצ'אפק? כי זה בכלל לא משנה כמה ממה שכתבתי היה בשיקולים של שרון. הוא כמו המשורר הגיב למה שראה, מה שהופך אותי כנראה, לחוקר משטרה. חבל ש"בילוש תמונות" אינו מקצוע מוכר.

*
בפעם הקודמת שכתבתי על שרון רז על שרון רז היתה לו תערוכה. וגם עכשיו יש לו תערוכה (לגמרי במקרה, כך יצא). היא פתוחה עד סוף החודש!

*

עוד באותם עניינים

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

האישה הוויטרובית (על רבקה הורן)

פוסט ארכיטקטוני? (על הבית של אתגר קרת בוורשה)

לפוצץ את בית הספר?

הרצפה הבלתי מטואטאת

הכסא שחלם שהוא איש

*

 

Read Full Post »

לפני כ-15 שנים קראתי ספר עב כרס על מרסל דושאן בתסכול הולך וגובר, כי על אף התיאורים והתמונות ששובצו בספר, לא הצלחתי לדמיין חלק גדול מהיצירות. קחו למשל את "הזכוכית הגדולה" שנקראת גם "הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו"; אני זוכרת קטע משונה עם אבק ש"אוּשר" על ידי דושאן כחלק מהיצירה. לא הבנתי איך "הוקפא" האבק; זה כמו לעצור את הזמן, עד היום אני לא מבינה.

הצטברות האבק על "הזכוכית הגדולה", מאן ריי 1920 (כמו שדה תעופה על המאדים)

מרסל דושאן, "הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו" 1915-1923 (הכּלה של דושאן לעולם לא תופשט על ידי חתניה אלא דווקא על ידי רווקיה, ואפילו, כדי שהתודעה תמעד).

מתוך המופע Walkaround Time, 1968 כוריאוגרפיה: מרס קנינגהם, עיצוב במה: ג'ספר ג'ונס. ג'ונס שמאד הושפע מדושאן יצר סדרה של תיבות שקופות עם אלמנטים מתוך "הזכוכית הגדולה". (את "נתון" לעומת זאת, הוא כינה "יצירת האמנות המוזרה ביותר שהוצגה במוזיאון כלשהו".)

.
אבל לא על "הזכוכית הגדולה" אני רוצה לדבר הפעם, אלא על "נתון", העבודה האחרונה והמסתורית שעליה שקד דושאן במשך עשרים שנה, בזמן שפרש כביכול מן האמנות לטובת השחמט; לא הצלחתי לדמיין את "נתון" ברמות הכי ראשוניות של – חי, צומח, דומם, ציור או פסל ומה בעצם רואים שם. מן הספר למדתי שדושאן דאג שיצירותיו (הלא רבות, בלי שום יחס להשפעתו) ירוכזו במוזאון לאמנות בפילדפיה; הוא נעזר לשם כך בידידים אספני אמנות. מסתבר שעל אף (או שמא "בצד"? קשה להתחייב אפילו למילת יחס כשמדובר בדושאן) ההימנעות ושוויון הנפש הקוּלי שלו, הוא היה מאד מתוכנן ומחושב בכל הנוגע לדימוי ולחותם האמנותי שלו.

באותה תקופה גרנו בתוך יער בחוף המערבי של ארצות הברית והייתי במצב לא טוב. בימים טובים קשה להזיז אותי מהבית אבל בתקופות של דיכאון התרופה היחידה שלי היא נדודים, מסעות. וכך עלה בדעתי לחצות את אמריקה, "לעלות לרגל" לפילדלפיה שבחוף המזרחי ולפתור אחת ולתמיד את תעלומת היצירות של דושאן.

סידרתי כרטיס חופשי ברכבת שהיתה אז, ואולי גם היום, אמצעי תחבורה עממי וָמטָהּ ונסעו בה בעיקר עניים; וייאט טרש, נוודים ונשים שחורות בתסרוקות פיסוליות קשות ומבהיקות. ארזתי קצת בגדים, ביוגרפיה של דיאן ארבוס (זה היה המסע שבו זרעתי אותה) ומפת רכבות. מעבר ליעד הסופי ולשניים שלושה מקומות כמו ניו אורלינס או שיקגו (נסעתי בזיגזגים חריפים) לא היו לי תוכניות. היו לילות שהעברתי בכסא שלי ברכבת, ופעמים אחרות ירדתי בהחלטה של רגע, בלי לדעת היכן. ברינו שהתגלתה כלאס וגאס של העניים, ישנתי בסליזי מוטל בשם ארמון וינזדור שווילונותיו מחוררים מסיגריות. בדנבר גרתי במוטל כלובים (לכל חדר היתה גם דלת סורג בנוסף לדלת הרגילה), באל פאסו, שדמתה לגיהנום יותר מכל עיר אחרת שהכרתי, שאלתי נהג אוטובוס על הדרך למלון; השמש זה עתה שקעה, עדיין היה קצת אור ורציתי ללכת ברגל, אבל הנהג המבועת השביע אותי לחכות קצת לסוף המשמרת שלו והקפיץ אותי באוטובוס הריק. לניו אורלינס הגעתי בשלוש לפנות בוקר בגלל תקלה ברכבת; שעות ארוכות נתקענו בשומקום. הנערה היפהפייה שהתנדבה להדריך אותי נכנסה לקריז ו… נו, זה באמת סיפור ארוך שיסופר בפעם אחרת. עכשיו אנחנו בדושאן.

חלון ראווה באל פאסו 1998, צילום: מרית בן ישראל

"נתון" אגב, זה רק שם קיצור, כינוי חיבה. השם המלא הוא "נתונים: 1. מפל המים / 2. הגז לתאורה". אני מדפדפת ביומן המסע שלי לראות מה כתבתי עליו. היומן מתפקע מתיאורים, צילומים, מחשבות, הערות על יצירות אמנות מפילדלפיה (בעיקר על האוסף יפהפה של אמנות מימי הביניים והרנסנס). אבל רק משפט אחד על התצוגה של דושאן: "התרגשתי, לא כמו שמתרגשים מאמנות, כמו שמתרגשים מפגישה עם ידיד שלא ראו אותו הרבה זמן ושגם לא יראו אותו הרבה זמן אחר כך." וזהו. לזיכרון יש איכות של חלום בהקיץ, ועכשיו אני צריכה להתחיל מהתחלה, ואני שוב מתקשה להחליט על הדברים הבסיסיים ביותר: דו או תלת מימד ומאיזה חומר בדיוק. הנה, תראו. (ולמי שצריך התראת תכנים בוטים – הם תיכף יבואו).

מרסל דושאן, "נתון", כלומר "נתונים: 1. מפל המים / 2. הגז לתאורה", 1946-1966

מרסל דושאן, "נתון", כלומר "נתונים: 1. מפל המים / 2. הגז לתאורה", 1946-1966

לא פלא שהתבלבלתי; הדלת הגסה שמשדרת רחוב קבועה בתוך חדר במוזיאון. נקבי ההצצה הזעירים אינם מתיישבים עם חור הגדול הפעור בקיר לבנים. היוטיוב (ראו למטה) אמנם פותר את התעלומה. באינטרנט מצאתי גם דגם זעיר של "נתון" בתוך אקווריום שקוף. אבל האינטרנט הגיע במאוחר, דושאן לא לקח אותו בחשבון בזמן שמילכד את התיעוד (ואני משוכנעת שהוא מילכד), ובינתיים נפתרה חידת החורים, אבל רק באופן טכני, הצרימה נשארה, זה לא באמת מסתדר; נקבי ההצצה בדלת הגסה הריאליסטית (אם כי חסרת הידית, וגם זה מציק כמו אבן קטנטנה בנעל של התודעה) נותנים תחושה של סיפור. אבל הם לא משקיפים לתוך חדר אלא למין לימבו: חלל חשוך, צר מכדי לשמש סימטה או מסדרון, שתחום על ידי קיר פרוץ ומעבר לו מעין טבע עם אישה מעורטלת (תיכף נגיע לאישה). הגיבוב הזה מערער את האוריינטציה ואת הביטחון, דושאן כמו מציע סיפור ביד אחת, חותר תחתיו ביד שנייה ומדחיק את השיבוש בשלישית ומשאיר רק טעם לוואי. וזה לא נהיה פשוט יותר בהמשך.

.

קחו למשל את החומרים המרכיבים את העבודה; כמה מהם "אמיתיים", כלומר מיובאים אחד-לאחד מן המציאות, כמו למשל הענפים והעלים היבשים או העששית הדולקת. אחרים "מזויפים" (למרבה המזל) כמו עור האישה; דושאן השתמש בעור חזיר שמתח – אף אחד לא יודע על מה, אבל כן, זה תלת מימדי, אם תהיתם. העצים הרחוקים לעומת זאת, מצויירים על צילום בטכניקות אמנותיות מסורתיות עם תוספות קולאז'יות, ואילו המפל מפכפך בזכות אפקטים אשלייתיים מעולם הירידים ופנסי קסם.

לא הייתי נטפלת לחומרים לו הניגודים היו גלויים ומודעים כמנהג המודרניזם (קולאז', אסמבלז' וכן הלאה), אלא שדושאן הצניע אותם, ערבב דו-מימד בתלת-מימד וחיבר את המרכיבים למין שלם מוזר-מימטי, כמו אחרון התפאורנים הריאליסטיים שאבד עליהם הכלח. דושאן תמיד טען שהאמנות היא אחיזת הרוח, התודעה, ופתאום הוא שוקע עד מעל לאוזניו באחיזת עיניים.

ואולי קיר הלבנים הוא אותו קיר רביעי  מפורסם, שדושאן "שובר" פשוטו כמשמעו; הוא מממש את המטפורה. ומעבר לקיר השבור הוא אמנם עיצב במה עם תפאורה ותאורה סוגסטיבית, בדיוק כמו בתיאטרון שלא סבל. הוא העדיף להשתעמם ב"הפנינג" שבו דברים "פשוט מתרחשים":

הפנינג אינו תיאטרון, הוא לא בימתי, והוא גם לא ציור אף שהוא בהחלט חזותי. זו עוד צורה של ennui או שעמום. … משעמם אינה המילה המדויקת אבל בהפנינג דברים פשוט מתרחשים, כמו בכל מקום אחר, זו צורה נאה של אדישות.
(מרסל דושאן, ההדגשה שלי)

איפה אדישות ואיפה "נתון". מתישהו ציטטתי כאן את הכרזתו של דושאן, שהוא סותר את עצמו בכוונה, כדי לא להיגרר אחרי טעמו שלו. "נתון" היא ללא ספק ההמחשה האולטימטיבית של העיקרון הזה.

מונה ליזה, פרט

.

ועוד כמה מילים על "התפאורה": הנוף הקסום של "נתון" (קסום כמו הנוף שנמצא למשל ברקע של המונה ליזה; ובכלל יש לי תחושה חזקה של זיקה בין שתי היצירות שעוד לא הצלחתי לתמלל), גולש בקלות לנוף המתקתק של תמונות זימה שכמותן היה תולים פעם במועדנים אפלוליים. מצד אחד זה נוף שוויצרי שצולם ליד פּוּיִידוּ ונצבע על ידי דושאן והושלם בתוספות מודבקות, אבל התוצאה הסופית אינה נוף כרומו של פאזלים וז'ורנלים. בנוף של "נתון" יש משהו טחוב ומלאכותי, צבעיו זוהרים מדי. הוא מזכיר נוף נגוע בפסולת תעשייתית שרואים לפעמים בחצרות אחוריות של ערים.

בקדמת "הבמה" שוכבת אישה עירומה ברגליים פשוקות וערווה מגולחת. תמיד מזכירים את מקור העולם של קוּרְבֶּה כהשראה של דושאן; התנוחה אמנם דומה וגם הקומפוזיציה עם הראש החסר. אלא שקוּרְבֶּה היה מהפכן חם, בדיוק ההפך מדושאן שמזכיר דמות מ"אליס בארץ הפלאות" עם משחקי המילים הכפייתיים שלו, הנזילות המגדרית, החידתיות והגחמנות השיטתית.

גוסטב קורבה, מקור העולם, 1866

גוסטב קורבה, מקור העולם, 1866

"מקור העולם" הוא מבחינות רבות ההפך מ"נתון", כמו שֶׁחום הפוך מִקור ונוכַח מִנעדר, הדמיון רק מבליט את השוני, שניכר כבר בשמות היצירות. וכך או אחרת, קוּרְבֶּה (החביב עלי בזכות עצמו) ו"מקור העולם" זכאים לרשומה נפרדת. הם הוזכרו רק כדי להסיר אותם באופן רשמי.

ליתוגרפיה של מרסל דושאן, 1968, בעקבות ציורו של גוסטב קורבה "אישה עם גרביים לבנים" 1861. דושאן הוסיף בז (בצרפתית faucon) – שנשמע כמו כּוּס מזויף (בצרפתית – faux con).

.

העין נמשכת אל הפות הפעור של הדמות: בגלל האירוטיות, ובגלל המיקום האמצעי, ובגלל שאין לה ראש או עיניים שייתחרו על המבט. וגם בגלל החורים שדרכם נשקף הפות; אלה לא רק חורי הצצה אלא חורי חדירה אל התמונה, כעין הדים מטרימים של הנקב[ה].

מתוך "חלון אחורי", סרט המציצנות האולטימטיבי של היצ'קוק. מעניין שהסרט נוצר ב-1954, בעיצומה של התקופה שבה עבד דושאן (בסודיות גמורה) על "נתון".

מתוך "חלון אחורי", סרט המציצנות האולטימטיבי של היצ'קוק. מעניין שהסרט נוצר ב-1954, בעיצומה של התקופה שבה עבד דושאן (בסודיות גמורה) על "נתון".

.

ובחזרה ל"נתון" – מה שתמיד הפריע לי הוא המיקום האנטומי שבו צוייר הפות; בגלל ההקצרות הוא לא יוצא באמצע הגוף, אלא קרוב מדי ובאופן מטריד לרגל השמאלית של האישה. ואם לא די בזה הוא משונן כמו קרע (כמו צלקת הברק של הארי פוטר). וגם המקום שבו שוכבת הדמות משונה. היא שרועה על מדרון מכוסה בענפים ורגלה הימנית ממש מתחככת בקיר. מה פתאום היא נדחפת לשם ככה, שלא לדבר על המצע הדוקר של הענפים. ובמחשבה נוספת, הגוף נטול הראש נראה כגופה שהושלכה (או אפילו נערכה ובוימה באופן טקסי) על ידי רוצח סדרתי.

האינטרנט מלא בתמונות מחרידות מזירות רצח. גופות עירומות, פשוקות רגליים, מושלכות בין קוצים או ערוכות עליהם בתיאטרליות, כפילות ואחיות של "נתון"; אני לא רוצה ולא מסוגלת להשתמש בהן כדוגמאות, וכשאני מחפשת תחליף אני נזכרת בסינדי שרמן. לא בתמונה מסוימת, אלא נניח שילוב של כמה:

סינדי שרמן, ללא כותרת, 1983, העין כחור שמתחרז עם ה"חורים" של הידיים המאוגרפות ועם החור בצל.

סינדי שרמן, ללא כותרת, 1992

סינדי שרמן, ללא כותרת, 1989

.

יש דמיון בבוטות ובאברים שנחתכים מן הפריים, אבל אצל סינדי שרמן אין שקט ואין ספקות (אולי רק בצילום השלישי עם עקבות ריבועי הדשא שסודקים את האותנטיות), האלימות מוחצנת ומחופצנת. ואילו אצל דושאן יש עדינות לופתת-משונה. היד המורמת עם העששית כמו סותרת את תמונת הרצח או טוענת אותה במסתורין ובנופך אגדתי.

ג'וזף קורנל, סביבות 1940. תחושה של אגדות.

דושאן עצמו אגב, כינה את הדמות של "נתון" בחיבה, "האישה שלי עם הפות הפתוח" (אישה במובן woman, לא במובן wife). אולי בגלל זה לא מקובל לראות בה גופה.

וישנם גם המים והגז שחוזרים ברבות מעבודותיו של דושאן, כפי שנוהגים לציין שוב ושוב. אבל מה זה אומר בעצם, מעבר לעובדת נוכחותם?

אם ניקח לשם השוואה, את יוזף בויס יריבו של דושאן: החומרים החוזרים אצל בויס הם לֶבֶד ושומן, שמאחוריהם משתרך שובל מקרקש של הסברים; החל מסיפור הפציעה המיתולוגי שטוען אותם בכוחות של הגנה וריפוי, ועד לנופך הפרולטרי של הלבד המתקשר לעוני ולבגדי נידונים. השומן לעומת זאת, מסמל שינוי, טרנספורמציה: כשהוא קר – הוא חומר מוצק ובעל צורה, וכשהוא מתחמם – הוא הופך נוזלי וכאוטי. הוא מזין ונותן אנרגיה אבל גם מעלה על הדעת את הגופות הנשרפות בכבשנים. ואם לא די בזה – שני החומרים משמשים גם מעין אלטרנטיבה לפסלי השיש והברונזה הסטָטיים והיוקרתיים.

ומה אנחנו יודעים על המים והגז ביצירת דושאן? שהם הופיעו ביחד על שלט אמייל בבניינים צרפתיים של סוף המאה התשע-עשרה: EAU et GAS A TOUS LES ÉTAGES  (מים וגז בכל קומה). יופי, עוד רדי מייד.

העששית, אם להאמין לפרשנים, היא סמל פאלי. ייתכן. זה קצת כללי מדי לטעמי. אם כבר, הדמות כולה מזכירה לי את החירות מפסל החירות, או בשמו המלא "החירות מאירה את העולם". אולי זאת היא (בין השאר) ששוכבת שם בין הענפים היבשים, אולי דושאן החליף את הלפיד במנורת הגז שלו?

.

פרט מתוך הגרניקה של פיקאסו, 1937, מימין, החירות האוחזת באור.

.

עשרים שנה השקיע דושאן ב"נתון". הרבה יותר מארבע השנים שליאונרדו דה וינצ'י השקיע בדיוקן המונה ליזה (ועדיין לא החשיב את יצירתו כגמורה, כך שאולי אפשר לערער על הזכייה). ובכל מקרה, עשרים שנה זה כמעט שיא גינס, וזה בולט שבעתיים אצל אמן כמו דושאן, שכמה מיצירותיו – למשל המשתנה-מזרקה המפורסמת – נוצרו בהינף חתימה. ונשאלת השאלה, מה לקח לו כל כך הרבה?

יש לזה צד טכני; דושאן לא מיהר לשומקום. אחרי שמתח את עור החזיר לראשונה, עלה בדעתו שהעור ייראה יותר אמין אם יצבע אותו מבפנים, ולכן הסיר אותו והתחיל מהתחלה. אבל עשרים שנה?! מה עוד שהוא לא טרח על כל פרט. מי שפירק את היצירה והרכיב אותה מחדש בפילדלפיה הופתע מהבלגן והרישול ששררו מאחורי הקלעים.

התשובה שלי? חלק גדול מהזמן הושקע בהצפנת היצירה, במערכת מורכבת של סתירות והעלמת הראיות, שדושאן עבד עליה כמו אדם שמתכנן את הרצח המושלם, את המלכודת המושלמת בשחמט. הוא לא השאיר שום מידע על "נתון". לא פתקים, לא רישומים, לא ראיונות, שום דבר מלבד חוברת טכנית של הוראות לפירוק והתקנה. וזה בולט שבעתיים כי בצד "הזכוכית הגדולה" למשל, הוא פרסם את "הקופסא הירוקה", מארז של רישומים, טקסטים והעתקי יצירות הקשורים ליצירה, שעל פיהם מפרשים אותה עד היום. יש משהו מצחיק עד כדי פרודיה בביטחון ההזוי שבו מדברים עליה (ראו תיאור היצירה בויקיפדיה) לעומת הבלבול והזהירות שבהם מטפלים ב"נתון". בויס שהתקנא בשתיקתו של דושאן עשה מיצג בשם "שתיקתו של דושאן זוכה להערכה רבה מדי" (גם אני מקנאה).

פעם קראתי שרק חלק זעיר מן המוח עסוק בראייה בזמן שמביטים. החלק הפעיל יותר הוא הזיכרון שמארגן את האינפורמציה הנקלטת על פי היידע הנמצא ברשותו. לפעמים נדמה שמרסל דושאן ניצח את המנגנון הזה. יותר מכל אמן אחר שאני מכירה, הוא הצליח, בזכות יכולת מוּלדת ואימון שיטתי, להשתחרר מכוח הכבידה של היידע המוקדם. המרכיב הבלתי תלוי בחשיבתו מושך את השטיח (במין אגביות מתעתעת) מתחת לתודעתו של הצופה/הקורא.

וכך או אחרת – ככל הידוע לי איש לא פיצח את "נתון" באופן גורף ומשכנע. דושאן עצמו טען ש"אין פתרון כי אין תעלומה" (ובו בזמן ליבה את התעלומה בתחבולות פנימיות וחיצוניות). וגם הפוסט הזה הוא בעיקר הקדמה לשיחה.

*

עוד באותם עניינים

חיוכי האתמול והמחר, לאונרדו, בויס, דושאן

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

האוונגרד והקסם של מרי ריינולדס

*

על יצירות נוספות

הבשורה האחרונה של פרה אנג'ליקו

ניקולא פוסן – הנאהבים חסרי המזל

לואיז בורז'ואה – 7 במיטה

אלכס ליבק, ג'וטו – פיתוי

על שמלת הכאב של רבקה הורן –  OVERFLOWING BLOOD MACHINE

על סוסוס – הרצפה הבלתי מטואטאת

ועוד

*

Read Full Post »

אמבט החלב של וופי גולדברג, כך נקראה הרצאתי בכנס פנים בהזמנה, ועניינה שוטטות בכמה מתצלומי הידוענים של אנני ליבוביץ. שם היא נדחסה בכף נעליים לחצי שעה, וכאן היא נפרשת לה בנחת על פני 6 פוסטים. זהו החלק השני.

לחלק הראשון – אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס, אנדי וורהול לחצו כאן.

*

1. הדגל

אנני ליבוביץ': ברוס ספרינגסטין, ניו יורק 1984

זהו ברוס ספרינגסטין ("הבוס") זמר ששירו BORN IN THE USA שימש מן הסתם השראה לצילום. בהמשך למה שכתבתי בפעם הקודמת – ספרינגסטין כבר לגמרי מצולם בתוך דימוי. הדגל הוא המרחב שלו.

לדגל יש מעמד מיתולוגי בפופ ארט, בין השאר בזכות ג'ספר ג'ונס.

ג'ספר ג'ונס, דגל, 1954-5

ג'ספר ג'ונס

ג'ספר ג'ונס 1955

וכיוון שויטו אקונצ'י  נמצא עכשיו בכותרות, אז הנה גם עבודה שעשה ברוח הפופ ארט והדגל, רגע לפני שהפך לארכיטקט. ארבעה דגלי דיקט פרושים על הרצפה, מחוברים בחבלים לנדנדה שתלויה ביניהם. כשמישהו מתיישב על הנדנדה, משקלו מושך את הדגלים והם מתרוממים והופכים לקירות של מעין בית, ותוך כדי כך מתגלה גם "הצד הסובייטי" שלהם.

ויטו אקונצ'י, אינסטנט בית 1980

ויטו אקונצ'י, אינסטנט בית 1980

ויטו אקונצ'י, אינסטנט בית 1980

2. ספרינגסטין אינו אלא

ובחזרה לספרינגסטין: ליבוביץ לא סתם מצטטת את הדגל, אלא משתמשת בו כמפתח צורני לדיוקן. על בסיס השורה של טשרניחובסקי "האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו"   אפשר לומר שספרינגסטין אינו אלא תבנית דגל מולדתו. לא רק רעיונית, אלא באופן הכי פיסי וחזותי. הוא לבוש ומאובזר בסמלים אמריקאיים בצבעי הדגל: ג'ינס כחול, טי שירט לבן, וכובע בייסבול אדום (זהו כנראה החפץ הלא ברור שמשתרבב לו מהכיס).

זאת ועוד. הפסים והכוכבים משמשים תיבת תהודה לדמות:
הפס האדום ממשיך את הגיטרה ואת כובע הבייסבול – מאופק עד אופק ועד אינסוף.
ולא במקרה ליבוביץ כללה בפריים רק פיסה של הדגל, רק שלושה כוכבים שמתחרזים עם הזווית של הזרוע ומלווים אותה כמו אדוות.
שאר הפסים, כמו טרמפולינה, נותנים מין קונטרה לדילוג.
אני מאד אוהבת את הצילום הזה בגלל הפורמליזם ומין קלאסיות שנובעת משלל חתכי הזהב של הקומפוזיציה אבל לא נכנס לזה עכשיו.

ברוס ספרינגסטין, תזכורת

3. והאקספרסיוניסטים

ליבוביץ הופכת את הקומפוזיציה ל"תיבת התהודה" גם בצילומים אחרים, אבל את האוסקר של ההדים לוקחים לעניות דעתי, האקספרסיוניסטים הגרמנים. הנה כמה דוגמאות:

צפורניים

סטיל מתוך "נוספרטו" הגירסה של מורנאו לדרקולה 1922

המוטיב החשוב בתמונה הוא הצפורניים המבעיתות, ואפשר לראות איך השלבים בסולם החבלים משמאל, ועוד יותר מהם – החבל המלופף על התורן שמימין – חוזרים על הצפרניים כמו הד ומגדילים את נוכחותן בתמונה.

*

נערה עם כדים

פול קליי, נערה עם כדים, 1910

מבחינת כתם וצבע – הכדים מטופלים בדיוק כמו הנערה עצמה. הם הדהוד של דמותה הנוכחית (וגם העתידית – אלה הכדים-דדים שעוד יצמחו לה. קליי אוהב לשחק בשטח שבין התמונה לשמה)

*

החפצים מאזינים

גבריאלה מונטר, האזנה 1909

זו אחת התמונות הקיצוניות בגזרת "הסביבה כהד לדמות". החפצים כאן מצטרפים למעין דמות שהיא מעין צל חפצי, של הדמות האנושית:
הנקניקיות על הצלחת מקבילות לפיסת החולצה בתוך הז'קט.
הקופסא הכחולה היא גלגול-הדהוד של המלבן הירוק כהה (פפיון?) ליד הצוואר.
המנורה העומדת בצירוף האהיל של מנורת התקרה – משכפלים ביחד את הפרצוף של האיש, כולל הזקן הירוק.
תנועת ההאזנה של הדמות משוכפלת במעין אסמבלאז' (שילוב של כמה חפצים ליצירת אמנות אחת).

*

רגליים משוכלות

גבריאלה מונטר, איש בכורסא 1913

אנני ליבוביץ', רוב ריינר, לוס אנג'לס 1989

מוקד התמונה של מונטר הן הרגליים המשוכלות של האיש, המשוכפלות בזעיר אנפין ובאופן קומי מעט, על ידי כלבי החרסינה בחזית השולחן.
מוקד התמונה של ליבוביץ הוא זנב הכלב המשוכל על רגלו, ומהדהד-מחקה באופן קומי את רגליו המשוכלות של האיש.

הדמיון בין הקומפוזיציות גרם לי לחוש כאילו פרצתי לתת מודע של אנני ליבוביץ. אני יודעת שזה מקרה, אבל זה בכל זאת הזוי: בשתיהן דלת משמאל, שולחן קטן במרכז שלימינו ולשמאלו שני כסאות. על הימני יושב גבר מזוקן בשיכול רגליים. אצל מונתר הכסא השמאלי ריק, אבל השמַטֶע הבהיר שמוטל עליו מזכיר את הכתם הבהיר של הכלב, התחליף לשני כלבי החרסינה של מונתר.
הנה בקטן (וקצת חתוך) שתוכלו להשוות.

המשך יבוא

*

לפרק הקודם – אנני ליבוביץ, דיאן ארבוס, אנדי וורהול

לפרק הבא – דיוויד לינץ' וחבורתו

עוד בסביבה:
גינה לאורפאוס
– על היחס הפיוטי-מצחיק-ארס-פואטי בין הציורים של פול קליי לשמותיהם

אמנות פלסטית ברשומון לקורסאווה

עוד על אקספרסיוניזם וצילום:
על העולם העצוב והבלוי והמתעתע והמשובש והמצולק והמגובב והעתידני והמואר והמלא יופי של יורם קופרמינץ

עוד על צילום:
פיוטי במובן הקשה והעמיד של המילה – על צילומי הישנים של אלאן בצ'ינסקי, וגם – חמסין באושוויץ

יורם קופרמינץ – תערוכה

Read Full Post »

התערוכה עצמה היא שָׁם ואין בה מילים. שלא יפריעו לצילומים, שלא ישפיעו על התנועה שלהם בנפש.

זה המקום של הדיבורים. ואי אפשר בלי תמונות. הלא עליהן ואיתן מדברים; אז יש כאן גם הרבה תמונות, מהתערוכה, אבל לא רק, של קופרמינץ ושל כמה וכמה אחרים. רובן מוקטנות למעין תזכורת.

כל התמונות הן של קופרמינץ, אלא אם כן צויין אחרת.

זו לא רק העין השחורה, התבלולים, תווי הפנים המופשטים כמו בציור של פול קליי. זו גם העזובה, הכשות הזאת שמבצבצת מהמרצפות כמו שיער גוף עצוב.

צלקת 1

מצב נפשי

מצב נפשי, כך נקרא הבלוג של יורם קופרמינץ ברשימות; חלון הראווה שהוא מצלם, הכביש, חדר מדרגות, הנברשת, העץ, הפוסטר – כולם דיוקן עצמי. אפילו ההבלחות הפוליטיות דומות יותר לזיכרון רגשי. העולם הוא דק ושקוף ודרכו רואים את כאבי הגוף והנפש.

רק התחלתי לדבר וכבר אני מצטערת. המילים כל כך גסות ופשטניות. כמו קווי מתאר שחורים ועבים שכל מה שביניהם מתכווץ.

על הגופניות הזאת של הדומם כתבתי קצת בנקודת הג'י של המנעול.

ואני יכולה לצטט את ולטר בנימין על קולנוע: "כאשר השחקן נהפך לפריט תפאורה, מוטל לא פעם על התפאורה תפקיד של שחקן".

או דברים שאמר המשורר דניס סילק על תיאטרון חפצים. המסה המושלמת והמופרכת שלו נהיית מעשית כשמביטים בצילומים:

"… קהל המנויים יכול לשאול – האם אין זו שטות או קפריזה לנשל את השחקן-האדם מתפקידיו ולחפש במקום זה את החיים הדרמטיים של שרוך נעל, משאבת אופניים או מייבש שיער? האם חפיסת מחטי תפירה יכולה לדבר צ'כובית? … השחקן-החפץ שמר על כוחו. האנרגיה שלו נעולה וממתינה לרגע שבו תפרוץ. השחקן-האדם צריך להינעל במחסן רהיטים למשך שבוע וללמוד את החיים המרוכזים בכיסא, בשולחן, בשידה… חישבו למשל על הריכוז האצור במברשת נעליים, כולה עץ וזיפי שיער נוקשים… אין לה תיק בתחנת המשטרה או בלשכת המס, ויש לה כישרון דרמטי אדיר. יש לה מבט אחד מקוּבּע. זהו מבט החפץ שאינו מוסח ממטרתו, ומבט זה יתפרץ על הבמה."  (מתוך "כשאנו המתים נעור")

ציפורניים (יורם קופרמינץ)

צלקת (2) (יורם קופרמינץ)

Just what is it that makes today's home so  different and so appealing הקולאז' הזה של ריצ'רד המילטון נחשב לעבודה מכוננת של הפופ ארט. 

"טעם ערבי" והאסתטיקה של הסופרמרקט
שטיחות עמוקה – זה הצירוף שעולה בדעתי. לא אוקסימרון בגרוש אלא מאפיין קונקרטי שקשור לדיאלוג של הצילומים עם הפופ ארט: קופרמינץ הוא צבעוני, שטוח ויומיומי, כמו אמני הפופ. כמוהם הוא מתעניין בקווי מתאר ובשיכפולים, בשלטים ובתמרורים, בחפצים אנונימיים "הטבועים באות הקלון של השעתוק" אם לשוב ולצטט את ולטר בנימין, שהמסה הנבואית שלו "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" שוב מזנבת במחשבותי.

The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths ברוס נאומן, 1967

יורם קופרמינץ

רוי ליכטנשטיין

יורם קופרמינץ (קונטורים, בהמשך לליכשטנטיין שלמעלה)

אם אני צריכה לבחור אחד מאמני הפופ זה יהיה ג'ספר ג'ונס. מחוות המברשות המודעת של קופרמינץ היא רק קצה הזיקה; העיסוק המשותף ב"העתקה" למשל, צמצום הרווח בין המקור ליצירה – ג'ונס מצייר דגלים, מפות, לוחות קליעה למטרה – כלומר אובייקטים שטוחים שהם כבר כמעט "תמונות". קופרמינץ מצלם פוסטרים ותמונות.

יורם קופרמינץ

ג'ספר ג'ונס

יורם קופרמינץ

יורם קופרמינץ

ג'ספר ג'ונס, מטרה

אבל קופרמינץ אינו אמן פופ. ההומור שלו הרבה יותר עקום ועדין משלהם, והוא אינו מזדהה כמותם עם עולם הצריכה והפרסומת; כל ההתנהלות שלו הפוכה.  כבר בציורי "טעם ערבי" (למטה) מ-1977 אפשר לראות איך וכמה הוא חורג; לכל התמונות בסדרה יש רקע דומה, ספק גרפיטי (בגלל הספריי), ספק חורי כדורים, רבים כל כך שהפכו לטפט. זהו פופ ארט אפל, כמעט אקספרסיוניסטי. שלא לדבר על הפוליטיות, הצבעוניות הקלילה "הפושטית" המנותקת מהתוכן, והמורכבות שמתורגמת למין קצרנות של פני שטח.

יורם קופרמינץ, טעם ערבי

אנדי וורהול, שימורי מרק

למעלה – "טעם ערבי" של קופרמינץ לעומת שימורי מרק של אנדי וורהול – הנקודות (הצהובות) של וורהול לעומת הנקודות של קופרמינץ. קופרמינץ כמו מצלם-מצייר את התת מודע, אחורי הקלעים של האסתטיקה של הסופרמרקט.

אקספרסיוניזם

אפשר לכתוב מאמר שלם על הזיקה של קופרמינץ לאקספרסיוניזם. זה לא יקרה כאן ועכשיו. ובכל זאת, כדי לאזן את תועפות הפופ ארט (וגם בגלל יצר ההוכחה) – קצת קולנוע אקספרסיוניסטי בצד צילומים דומים עד כדי בלבול של קופרמינץ.

מתוך מטרופוליס, פריץ לאנג

יורם קופרמינץ (דמיון מתעתע ללאנג שמעל)

מתוך "הקבינט של דוקטור קליגארי"

יורם קופרמינץ

הדיסאוריינטציה שמאפיינת את הצילומים, הכיוונים הסותרים והמסוכסכים שעליהם כתב יונתן אמיר כל כך יפה, כרוכים באקספרסיוניזם המוּלד של קופרמינץ.

לעתים קרובות המבט שבור ומוסט – למטה מדי, למעלה מדי, קרוב מדי. אין מרחק או פרספקטיבה שמאפשרת למדוד ולהכליל; לא שאין פרספקטיבה בצילומים – היא יכולה להופיע בתוך דימוי של גרם מדרגות למשל, או של מסדרון – אבל בדרך כלל מדובר במגזרת, בועה של פרספקטיבה בתוך לא-כלום. קופרמינץ מוותר על מעקות הבטחון של הרצף וההקשר. לא מוותר. ויתור זו פעולה שקולה ומכוונת. אולי הוא פשוט לא מזהה אותם.

ואי אפשר בלי להזכיר את החוש הטבעי של קופמינץ לצורה, לגיאומטריה וסימטריה שלא איכפת להן מכלום. כל אמנות גדולה היא קודם כל מופשטת. זה מה שמאפשר לנוע ב"דבק הסמיך של הדמעות" (ביטוי ששאלתי מדורית רביניאן).

יורם קופרמינץ (בלי ההקשר בכלל לא ברור מה זה)

יורם קופרמינץ (גבולות הפרספקטיבה)

עוד כמה הערות (חזותיות בעיקר) על תולדות האמנות

פופ ארט ואקספרסיוניזם, זו השיחה הגלויה של הצילומים, אבל הרבה אמנות שנספגה בעין ובנפש מבצבצת בלי משים. יש כמה תמונות אימפרסיוניסטיות (אף שגם האימפרסיוניזם הוא טעון ואפל – כמו בעלוות העצים בתערוכה .(עוד עלו בדעתי ג'וזף קורנל, ואן אייק, דליה אמוץ ואפילו ג'אקומטי. קשה להגיד שג'קומטי השפיע על קופרמינץ. זו אסוציאציה פרטית וזניחה שלי, אבל היא מייצגת את המרכיב הלא צפוי שקיים בצילומים כמו בתת מודע. מרכיב שקשור לעושר, לחיוּת, לחירות. קופרמינץ נפלא כי הוא לא שבוי ב"סגנונו", הוא חופשי להתבונן ולהענות.

אלברטו ג'אקומטי

יורם קופרמינץ (השוו לג'אקומטי)

ואן אייק, חוה (פרט) עורן של הדמויות כמו קורן מבפנים

 

דליה אמוץ, ללא כותרת

דליה אמוץ, ללא כותרת

ההילה

העין נמשכת שוב ושוב אל התפר הגס ואל הסדק, אל העילג, המשובש, העמום, החסום, ההירואי בגרוש (ולא רק), המתעתע והמזויף: דווקא למזויף יש הילה, בניגוד – ואולי בהמשך – למה שכותב ולטר בנימין ב"יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני". הזוהר הסינטטי של הניילון לא רק חונק ומפריד אלא נִגלה.

וכמה יפה כתבה יודית שחר באתר של קופרמינץ:

כמה שאתה מוכשר יורם, צובט בלב מה שאתה עושה.

אתה מייצר קסם בצילומים שלך. אני מאמינה לך שאתה רואה הילות של אנשים, מלאכים וכלבים. כלומר, כל היצירה שלך זו חשיפת ההילה. אתה רואה מה שאחרים לא רואים.

וכל אותן חשיכות שאורבות ומציפות.

ההשתקפויות העירוניות (בחלונות הראווה, ברכבת וכן הלאה) שנעות בין המיסטי למגובב, לרעש חזותי.

והאורות השונים (חושפים ומוחקים, לבנים וצבעוניים, גלויים וסמויים בוהקים ועכורים, וכן הלאה) המתחרים זה בזה ונוגעים בחסד ויופי מסתורי.

כתם האור לרגלי הבית כמו ניצוץ משבירת הכלים

לתערוכה

עוד דיאלוג מרתק עם פופ ארט – לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטסיה בלב פראי לדיוויד לינץ'


Read Full Post »