Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ברכט’

זהו הפרק השניים עשר בסידרת המאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים כל יום שלישי ב 20:00 בדיוק (בשביל הטקס)

ניכור והזדהות

בצד שיטת המשחק המסורתית של סטניסלבסקי הפועלת מן הפנים אל החוץ, קיימת גם גישה הפוכה שמנסחה הרהוט הוא ברכט בתיאוריית התיאטרון האפי שלו. ברכט הופך את הכיוון שקבע סטניסלבסקי, ופועל מן החוץ אל הפְּנים: "בכי נובע מצער," הוא קובע, "אבל גם צער נובע מבכי" (משהו כמו "עם האוכל בא התאבון").

ההבדל בין שתי הגישות אינו מסתכם בתהליך העבודה. כל אחת מהן מכוונת לחוויה אחרת, לאידאל שונה של תיאטרון: סטניסלבקי מעוניין לסחוף את הצופה, לגרום להזדהות רגשית. ברכט מעוניין לעורר בד בבד גם את החשיבה הביקורתית. לשם כך נדרש ניכור מסויים בין הקהל לבין הדמות, פער מכוּוָן בין הרגש לבין ביטויו.

כיוון שאהרון מרוכז בגופו, הוא ער בין השאר לביטוי הגופני של הרגשות:
"היתה נקודה אחת בתוך הבטן שלו, מתחת ללב בערך, שהיתה מהבהבת בצביטה, בצריבת געגועים, כשהיה חושב על יעלי" (223).
לפי ההגיון הברכטיאני של אהרון אפשר להפוך את סדר הפעולות: אם ההתאהבות גורמת לצריבה, אפשר לגזור מצריבה (כלשהי) את ההתאהבות. כלומר להתניע את הרצף גם בכוון ההפוך. זוהי עוד הרחבה של השיעור שלמד מאמו – היא מפעילה את הגוף באופן מכני. הוא מנסה להפעיל את הרגש.

עד כמה עמוקה אמונתו של אהרון בהיבט המיכני של המציאות, ניתן ללמוד מן הניסיון המצחיק והקורע לב שלו – לביים נס, כלומר להפעיל אותו מבחוץ. יום אחד בילדותו הוא מחליט להעניק לאמו משאלה. המודל שלו הוא אגדה על יהלום משאלות שנמצא בכרסו של דג. כדי לשחזר את הסצנה הוא מחפש ומוצא חרוז מבריק שנראה לו כמו יהלום (מה שמעיד על הגיל הצעיר שבו התחיל להפעיל דברים מבחוץ), וממהר לאמבטיה שבה משתכשך הקרפיון המיועד לארוחת השבת. הוא תוחב את "היהלום" בכוח ללועו של הקרפיון, ונפוח מגאווה ומִסוד הוא ממתין שאמו תפתח את בטן הדג "וכל מה שהיא תבקש יתמלא מיד…" (אבל זה "אף פעם לא נגמר כמו שחושבים … הכי טוב לא להאמין בקסמים, ואז לא מתאכזבים," 315).

על מנת להחזיר את העוצמה והחדות לרגשותיו הדוהים אהרון "לוחץ על הכפתורים" של עצמו. בהתחלה לא נדרש הרבה: די שיכווץ את שרירי בטנו כדי להשיג את התוצאה הרצויה (227). כשהחידוש נשחק הוא פונה (כמו אימו) לעזרת המזון: נקודת ההתאהבות המהבהבת היא גם "המקום שצובט אחרי חביתה מטוגנת בשמן ואחרי ריצה ארוכה" (234), כלומר נקודת הצרבת. וכך הוא מתחיל לצרוך שמן מבושל. כדי להשיג את רמת הריגוש המבוקשת הוא נזקק למינון הולך וגדֵל של הסם:

"כאילו לא הרתיח אחרי-הצהריים חצי כוס שמן במחבת ושתה הכל עד הטיפה האחרונה, שרוף ומסריח, בשביל להרגיש שוב את יעלי האמיתית בנקודה ההיא בבטן שלו" (269), או: "אולי אמא צריכה משהו [מהמכולת] אולי שמן. אתמול התפלאה שהבקבוק נגמר כל כך מהר. זה הוא שאוכל עכשיו כל דבר עם שמן" (251).

הניכור הוא אבן החכמים של התיאטרון של ברכט. אך אין דומה ניכור בין צופה לבין מה שמתרחש לפניו על במה, לניכור של אדם מעצמו, לסדק המוּדע והמתרחב בינו לבין רגשותיו, עד כדי ערעור זהותו: "אז מה הוא כן, אז מי הוא, מי התאום האמיתי ומי השתלט בעורמה" (275). אהרון משלם מחיר יקר על הבחירה הברכטיאנית, על הסירוב להגרף בזרם – של האחרים, וגם שלו עצמו.

*

הסוס הקטן עייף

היינריך פון קלייסט (משורר, מחזאי וסופר גרמני, 1777-1811) כתב את "על תיאטרון המריונטות", מסה שהפכה לטקסט מכונן של בובנאים, אף שהיא מנסה לומר משהו דווקא על בני אדם. המריונטה, טוען קלייסט, היא הרקדנית האידאלית בהיותה נטולת תודעה. היא לא משוחררת רק מכוח הכובד אלא גם מן המוּדעות העצמית – המסרבלת המפצלת והמכאיבה – של בני האדם. קלייסט מדגים את טיעונו באנקדוטה על נער מלא חן שהציץ פעם בראי בזמן שניגב את רגלו, והבחין בדמיונו לפסל מפורסם שבו מתואר נער שולף קוץ מרגלו. הנער ניסה לחזור על התנועה ולא הצליח לשחזר אותה. הוא ניסה שוב ושוב עד שהתנועה הטבעית נהייתה מגוחכת ומעושה.
החן הגדול של הבובה נובע מציות לחוקי הטבע, אבל אהרון מתנגד לחוקי הטבע; הוא מנסה לגדל חתולה צמחונית ולהפעיל את הרפלקסים שלו על פי בחירה. והמוח שלו "עושה לו דווקא ומנצל אותו נגד עצמו … הוא סוגר ונועל אותו מלמעלה ומלמטה. מנעולים על מנעולים" (211).
ביקום הפנימי של אהרון אין מקום למקריות, למנוחה להסחפות בזרם. אפילו הזמן לא זז מעצמו. זה אהרון שצריך לנוע בתוכו, וכבר אין לו כוח "לעבור מרגע אחד לשני" (279). מופעי "הודיני" שלו הם בין השאר, נסיון לפרוץ מן הכלא התודעתי שבו כלא את עצמו. הוא כל כך מתגעגע לספונטניות האבודה: "הלוואי שהיה זוכר איך פעם היה עושה הכל, ובלי לחשוב" (211), ומשתוקק "לחזור ולהתאחד עד כלות, עד לא-לחשוב, עד שיהיה סוף סוף לבשר אחד" (266). ועד אז הוא מוכן להסתפק בקצת "שיכחה עצמית ורמאות עצמית ואשליה" (280).

והנס הזה אמנם מתרחש לרגע, בזמן שיעור הריקוד עם אמו. הינדה מדרבנת אותו להשתחרר, להתרפות, ואהרון משתף פעולה: "תשכח את עצמך," הוא אומר לעצמו, "תשכח הכל, תוותר רגע לעצמך, תהיה לא אחראי למעשיך, והוא ריפה את איבריו … משהו התמוסס בו וזרם, כמו ליטוף מיתרי נבל, אני ממש רוקד, ולפירפור תדהמה ועונג חש איך למולו אמא שלו נשטפת מידיו בן רגע ונבלעת גם היא לתוך הריקוד כדג המחליק למים" (259).
והוא תיכף משלם את המחיר: בתי שחי, פלחי עכוז ועיניים מתערבבים מולו. רגע אחד הוא מרפה והעולם חוזר לתוהו ובוהו. לא, השיכחה אינה אופציה בשביל אהרון. הוא חייב להמשיך לתחזק ולהפעיל כל פרט בעולם שיצר. כשאני חושבת על כך אני נזכרת במשפט האחרון שאמר ניז'ינסקי הרקדן האגדי לפני שיצא מדעתו: "הסוס הקטן עייף".

 

אקונצ'י

באחד הראיונות שקראתי מספר אקונצ'י חלום ילדות חוזר מגיל שש או שבע: הוא נמצא בחדר האמבטיה, עומד מול האסלה ומשתין. הוא משתין דם. הוא נרתע, מזועזע, מבוהל: בזמן שהוא נרתע השתן שלו משפריץ לכל עבר, על הקירות, על התקרה. הוא מביט סביבו ופתאום מחליט: הוא מכוון את הזין שלו בנחישות לכל אינטש בקיר ובתקרה, הוא כבר לא מפחד, הוא מאושר. הצבע של החדר משתנה, בזכותו.
וגם זיכרון ילדות מוקדם, מגיל חמש בערך: הוא שוכב על ברכי אביו שמכה אותו ותוך כדי כך הוא מקיא. הספגטי שאכל היה ברוטב עגבניות, הוא בטוח, אבל כשהוא נפלט על רגלי אביו הוא לגמרי לבן, כאילו סונן בקרבו.

במין תעלול נוסח תום סוייר שהפך את צביעת הגדר מעונש לפרס, משנה אקונצ'י את הסיטואציה והופך את הסיוט לפרוייקט עיצובי (במקרה של צביעת החדר), או לתהייה על טיבו של הקיא: מתי ובאיזו דרך סונן ממנו האדום. (ורק בסוגריים – כמעט כתבתי פרק על האדום והלבן בספר הדקדוק הפנימי.)

ברכט תמיד הדגיש את תרומתו החשובה של העיצוב לניכור הנוצר בין הבמה לקהל: במקום לעזור לצופה לשקוע באשלייה הוא צריך לעורר מחשבה, להפריע ולעכב את ההיסחפות לעולמן של הדמויות. וזו ההזדמנות אולי, להפוך לרגע את הכיוון של משוואת אהרון-אקונצ'י, ולהזכיר את האור ששופך ספר הדקדוק הפנימי אל אחורי הקלעים החשוכים, הרגשיים והפסיכולוגיים של הגוף באמנותו של אקונצ'י, אל המנגנון התודעתי המבריק הממיר מצוקות רגשיות בפעולות ובלונה-פרק של חשיבה ביקורתית.

על התיאטרון האפי של ברכט ועל ההבדל בין גישתו לגישת סטניסלבסקי כתבתי בהרחבה כאן  וכאן. (ה"כאן" הראשון הוא ניתוח של סיפורו של אנדרסן "חייל הבדיל האמיץ" שבאמצעותו אני מדגימה ב"כאן" השני את התיאוריה של ברכט.)

בשבוע הבא – אני מלחמת אזרחים

Read Full Post »

זהו קטע מיצירתה של פינה באוש "קפה מילר" (1975); שלושה רקדנים ושלוש רקדניות, ביניהן פינה עצמה, זה התפקיד היחיד שהיא עדיין רוקדת, עד היום, לפי מיטב ידיעתי, למעלה משלושים שנה. (בסרט משולב ראיון קצרצר שבו היא מתייחסת לזה.) המופע מבוסס על זכרונות הילדות שלה מבית הקפה של הוריה בזולינגן. על פי האגדה היא שיחקה מתחת לשולחנות ומשם עקבה אחרי היחסים שנרקמו בין הלקוחות וקלטה את העצב, הבדידות, הניכור והכמיהה לאהבה. "קפה מילר" הוא יצירת מפתח מבחינת התוכן והצורה. לא שאפשר להפריד אצל פינה, זו גדולתה.ונתחיל בכסאות המסודרים על הבמה. עשרות כסאות שכמה מן הדמויות רוקדות לתוכם באמוק ובשיכחה עצמית, או סתם בעיניים עצומות. אחד הגברים, בתפקיד כפוי טובה של מלצר, מזנק ומעיף את הכסאות מדרכם ברגע האחרון ואחר כך מסדר אותם בחזרה. אף אחת מהדמויות אינה מתייחסת אליו. הן ממשיכות לרקוד בין הכסאות המתמוטטים, בין החבטות המחרישות את המוסיקה קורעת הלב המתנגנת ברקע, אריות מתוך "דידו ואניאס" ומתוך "מלכת הפיות" של פרסל.כשידידתי, הזמרת הנפלאה אתי בן זקן, למדה בבית ספר לתיאטרון חזותי, היא החליטה לרקוד קטע מן הכוריאוגרפיה המקורית תוך כדי ביצוע חי של האריה מ"מלכת הפיות". על הניסיון המרתק הזה ארחיב בפרק הבא בסדרה, אבל אני זוכרת היטב את החבּוּרוּת והפנסים שחטפה מהכסאות בכל פעם שג'וזף שפרינצק בתפקיד המלצר, פיגר בפינוי הכסאות.

הכסאות של "קפה מילר" אמיתיים. הרעש שהם עושים הוא אמיתי. הדיפתם אינה משחק ב"כאילו" אלא פעולה אמיתית עם השלכות אמיתיות על הרקדנים.

"לו אפשר היה לשוות לפרח מלאכותי," כותב פרידריך שילר, "מראית עין מושלמת של טבעיות. לו ניתן היה להעלות את חיקויו של הנאיבי בתרבות לשיא האשלייה, או-אז הגילוי כי מדובר בחיקוי היה הורס לחלוטין את ההרגשה עליה דובר כאן. מכך מסתבר כי סוג זה של הנאה מן הטבע איננו אסתטי אלא מוסרי."

שילר מדבר על הטבע, אבל אפשר להחיל את התובנה שלו על כל דבר מזוייף לעומת הדבר האמיתי, בין אם מדובר בתכשיט או בפעולה של שחקן. לאמת יש עוצמה משלה, פיסית וגם מוסרית. וכשמדובר בתיאטרון יש לה גם עוצמה בימתית.

סטניסלבסקי (מימין) עם נמירוביץ' דנצ'נקו, בן זוגו האמנותי. סטניסלבסקי הוא האנטיכרייסט מבחינתי, ובכל זאת היו לו כמה תובנות

קונסטנטין סרגייוויץ' סטניסלבסקי 1863-1938,היה שחקן ובמאי רוסי שפיתח שיטת משחק הקרויה על שמו. השיטה ממשיכה להשפיע גם היום על תפיסת המשחק והתיאטרון בארץ ובעולם. באוטוביוגרפיה שלו "חיי באמנות" הוא מספר זיכרון ילדות מוקדם מגיל שלוש או ארבע; זו היתה הפעם הראשונה שלו על במה. הוא שיחק את דמות החורף בסדרת תמונות חיות של עונות השנה. הוטל עליו לשבת מתחת לאשוח גדוע עטוף בשלג מצמר גפן, מכורבל בפרוות. הוא לא הבין לאן עליו להביט ומה עליו לעשות. בסוף ההצגה הוא היה אמור לתחוב קיסם לתוך מדורה שיוצגה על ידי ערימת זרדים שנר דולק חבוי בתוכה. "רק בכאילו," הסבירו לו. ובמילותיו שלו:
"אסרו עלי תכלית איסור להגיש את הקיסם אל האש. כל זה נראה בעיני נטול הגיון. למה ה'כאילו' הזה, בשעה שאני יכול באמת לשים את גזר העץ לתוך המדורה?" ובלי היסוס הוא אכן הושיט את הקיסם לאש: "נדמה היה לי כי זוהי פעולה טבעית ומלאת הגיון, וטבעי מזה היה כשהוצת צמר הגפן ועלתה שלהבת. הכל נבהלו והקימו קול צעקה. חטפוני ונשאוני דרך החצר הביתה לחדר הילדים…"
והלקח? הפוך ממה שהייתם חושבים: "מאותו נשף," הוא כותב, "חיים בקרבי הרשמים הנעימים של הצלחה, שָׁהות מנומקת ומלאת פעולה על הבמה, [כלומר – הצתה!] ומאידך גיסא – שמורה בזכרוני חרפת המפלה, רגש אי הנוחות הבא מתוך חוסר פעולה וישיבה נטולת הגיון בפני קהל הצופים."

שתי המסקנות משלימות זו את זו: השימוש בחפץ האמיתי ואפילו המסוכן עדיף על כל "כאילו", ופעולה קונקרטית אמיתית היא מתנה לשחקן.
את שתי התובנות הללו אימצה פינה באוש באופן מלא.
אבל בנקודה הזאת בדיוק מתפצלת תפיסת התיאטרון של השניים; אמונתו של סטניסלבסקי בדבר האמיתי היא מוחלטת וקצת ילדותית; כמה שיותר טוב יותר. כשהעלה יונים הומיות לבמה (ויש אומרים צרצרים) כדי להמחיש את האווירה הכפרית של "גן הדובדבנים", איים צ'כוב המעוצבן לכתוב מחזה שיתחיל במילים:
"מה נפלא. מה שקט! אין שומעים את הציפורים, את הכלבים, את הקוקיות, את הינשופים, הזמיר, השעון ואת הפעמונים, אף קולו של צרצר אחד אינו נשמע."
"אבן זו," מודה סטניסלבסקי בעצב, "היתה מכוונת לעברי."

לכך בדיוק כִּוון הצייר יוסף הירש, המורה הדגול שלי לרישום, כשהסביר שיש הבדל בין המסמן למסומן; "כדי להראות שהקיר עשוי מלבֵנים לא צריך לצייר כל לבנה ולבנה," הוא היה אומר, "צריך לחפש מה המסומן אומר לך."

ובחזרה לקפה מילר

במקום להקים על הבמה בית קפה על כל פרטיו ודקדוקיו, בחרה פינה באוש (בשיתוף עם המעצב שלה רולף בורצ'יק) בפרטים המשמעותיים:
קירות שלתוכם מטיחות הדמויות את עצמן, או זו את זו. דלת זכוכית מסתובבת שמבודדת את הרקדנים בין מחיצות זכוכית עבות ומדגישה את המעגליות של המתרחש ואת הבועתיות של הבמה. המון כסאות ריקים (הרבה יותר מדי בשביל ששה לקוחות ומלצר) עם נוכחות רפאית, שמושלכים לצדדים ומפסלים את הנוף האלים והשביר שבו משוטטות הדמויות. שולחנות, לעומת זאת, יש פחות מן הצפוי, ורובם קטנטנים. לא תמיד שמים לב לכך. לאנשים יש נטייה לתקן ולנרמל את מה שהם רואים. זה כמו בית קפה שרואים בחלום ורק בזמן היקיצה נזכרים פתאום בשולחנות. למה כל כך מעט? כי שולחן הוא מוקד של התכנסות חברתית ו"קפה מילר" עוסק בניכור ובדידות. ומה עם כל הפרטים הקטנים של בתי קפה – מאפרות, אוכל, שתיה? הם לא נחוצים כי זה לא קפה אמיתי, זה בית הקפה הפנימי, שבנפש. כמה מן הדמויות יחיפות ולבושות בכותנות. תפאורה ריאליסטית מדי היתה מערערת את אמינותן. (כלומר – הן היו נתפסות כשתי מטורפות שפלשו לקפה.)

ויש עוד הבדל, לא פחות מהותי, בין תפיסת התיאטרון של פינה באוש לבין זו של סטניסלבסקי. כדי להמחישו אני חוזרת לזכרונות הילדות שלו. כי אצל סטניסלבסקי, כמו אצל אמנים רבים, אוצרים זכרונות הילדות המוקדמים את כל מה שיהיה כשיגְדל. שנים אחדות לאחר שמילא בהנאה כזאת את תפקיד החורף, ייסד סטניסלבסקי קרקס ביתי קטן. אחיו היה אמור למלא את תפקיד התזמורת אבל אי אפשר היה לסמוך עליו:
"הנה הוא מנגן ומנגן ופתאום – לעיני כל הקהל מתיישב על הרצפה באמצע האולם, מזקף רגליו ומתחיל מצעק: 'איני רוצה עוד לנגן!'" בסופו של דבר הוא מסכים לחזור ולנגן "תמורת חפיסת שוקולדה. אבל ההצגה כבר נפגמה בגלל תעלוליו הטפשיים, אבדה ה'ממשיות' של ההצגה. וזהו – הדבר החשוב ביותר בשבילנו, צריך להאמין … ובלי זה ניטל העניין מההצגה."

פינה באוש בוחרת בַּאמת על פני האמונה; מה שמתרחש על הבמה, אמיתי ככל שיהיה מבחינה רגשית, הוא הצגה. גם זאת האמת. לא רק שהיא לא מבקשת מן הקהל להשעות את כוח השיפוט, היא הורסת את האשלייה בכוונה "בתעלוליה הטפשיים"; היופי הלירי הכמעט קלאסי של התנועה ב"קפה מילר" משתבש לגמרי כש"המלצר" מזנק לעבר הכסאות. הפער הוא כל כך גדול שצופה תמים שהזדמן בשעתו לחזרה של אתי בן זקן על "קפה מילר", ייחס את הבלגן עם הכסאות לתקלות טכניות. "אבל בהצגה האמיתית זה לא יהיה ככה," הוא ספק שאל, ספק העיר במבוכה.

היעילות שבה מפזרים הכסאות את האשלייה, מייצגת מן הסתם את מה שקורה לדמויות שגעגועיהן נרמסים באלימות. אבל הצרימה הזאת גם מעוררת את הקהל כמו מכה על הראש. היא יוצרת ניכור ומגשימה את האידאל התיאטרון האֶפּי של ברכט, על הציפור שמזמרת בשמחה על הענף שלה, ותוך כדי כך גם מנסרת אותו…

תמונות מקפה מילר אצל השכן מרשימות
האתר של אתי בן זקן ואיתן שטיינברג

מחשבות על פינה באוש (1) – הסוד מבוא

מחשבות על פינה באוש (2) – מה באמת עשה הדוד לילדה על הדקדוק הפנימי של יצירתה, איך נוצר דימוי

מחשבות על פינה באוש (4) – הניחו לי לבכות עוד על קפה מילר

Read Full Post »

זהו החלק השלישי והאחרון של המאמר על הקשר בין חייל הבדיל של אנדרסן לתיאטרון האֶפִּי של ברכט, לפסלי הגרוטאות של פיקאסו

לחלק הראשון
1. אנדרסן –  חייל הבדיל האמיץ

לחלק השני
2. ברכט – התיאטרון האפי של ברכט (על פי חייל הבדיל)

והחלק השלישי (אפילוג)
3. פיקאסו – ונוס של גז ואור ממסמרים 

פיקאסו הִרבה ליצור פסלים מגרוטאות. במקרים קיצוניים הוא פשוט השאיר את החפצים כמות שהם ורק קרא להם בשם חדש. למשל: "ונוס של גז" – השם שנתן למבער ישן של כיריים הדומה באופן מצחיק לפסלי הנשים הלא-גרוטאיים שלו (אחרי שהציב אותו על כַּן), או ראש של שור שיצר מצירוף של מושב וכידון של אופניים.

במקרים אחרים הרכיב פסלים מכל מיני גרוטאות ויצק אותם בברוזנה: למשל פסל עז שעטיניה היו כדי חלב במקור, בית הצלעות שלה – סל נצרים, עמוד השידרה שלה – לולב, קרניה – ענפי גפן, אבר המין שלה – מכסה מקופל של קופסת שימורים שהוכנס אל בין רגליה האחוריות, ופי הטבעת שלה – פיסת צינור. (פיקאסו, כפי שמעידה עליו פרנסואז ז'ילו, בת-זוגו באותה תקופה, לא הזניח שום פרט אנטומי, כל שכּן אנטומיה של אברי המין.)

יציקת הפסלים הללו היתה כרוכה בקשיים טכניים רבים. יום אחד, לאחר יציקה מייגעת של מסמרים ארוכים שייצגו את קרני האור הבוקעות מפסל של נר, שאלה אותו פרנסואז ז'ילו בשביל מה כל הטירחה? מדוע אינו מפסל אותם מאיזה חומר קונבנציונאלי?

"יש סיבה טובה לעשות זאת," הוא ענה. "החומר עצמו, הצורה והטקסטורה של הגרוטאות, נותנים לי לעיתים קרובות את המפתח לפסל כולו. האֵת שנראה כמו זנב נוצות של עגור, נתן לי את הרעיון לעשות עגור. אני זקוק לחפץ כדי לתפוס את המציאות על ידי שימוש במטאפורה. פסלי הינם מטאפורות פלאסטיות. […] במשך דורות דימו את ירכי האישה לאגרטל. שוב אין הדימוי הזה פיוטי. הוא הפך לקלישאה. אני לוקח אגרטל ויוצר ממנו אישה. כלומר אני לוקח מטאפורה שחוקה, מפעיל אותה בכיוון ההפוך ומעניק לה חיים חדשים. כך בדיוק קרה עם בית החזה של העז. מישהו יכול לומר שבית החזה דומה לסל נצרים. אני עובר מן הסל בחזרה אל בית החזה, אני מחזיר את המטאפורה אל המציאות."  ("מול הטירה עמדו כמה עצים סביב ראי קטן שבעצם אגם היה…" כותב אנדרסן בחייל הבדיל.)

"מטאפורה יכולה להישחק או להיסדק," ממשיך פיקאסו, "אבל אני לוקח אותה משם ומשתמש בה באופן כה בלתי צפוי שהיא מעוררת רגש חדש בתודעת הצופה, משום שהיא מפריעה לרגע את השיגרה שבזיהוי והגדרת מראה עיניו. קל מאד לפסל את הדברים הללו בשיטות מסורתיות, אלא שבדרך זו אני יכול להעסיק את תודעת הצופה בכיוון בלתי צפוי ולגרום לו לשוב ולגלות דברים ששכח."

ראשו של הקוף מורכב משתי מכוניות צעצוע שפיקאסו שדד מבנו. יש מן הסתם עוד אנשים שיכולים לקשר בין קרני שור לכידון של אופניים, אבל צריך להיות פיקאסו כדי לגלות במכונית פרצוף של קוף. האוזניים עשויות מידיות של כד חרס שמצא באשפה.

ולמי שאוהב – עוד חפצים שהפכו לדמויות בהצגת החפצים של שחר מרום "מעבר לים". מתאים לילדים ועוד יותר להורים שלהם. (גילוי נאות – אני מקורבת לתיאטרון הקרון ביותר מדרך אחת.)

חפצים מדברים – האתר של שחר מרום

Read Full Post »

זהו חלקו השני של המאמר הקושר בין אנדרסן לברכט לפסלי הגרוטאות של פיקאסו.
בחלק הראשון  ניתחתי את חייל הבדיל של אנדרסן. בחלק הזה אסביר בעזרת חייל הבדיל את תיאוריית התיאטרון האפי של ברכט.

ונגשו החוקרים אל חריש אלוהים
ובאת חפירה שנטבל
חפרו והוציאו מתוך קברו
את החייל שנפל.

הם מזגו לו שיכר לוהט אל הגוף
אל הגו הרקוב שנמצא
ותלו עוד שתי אחיות בזרועו
ונקבה ערומה למחצה.

לפנים כלי זמר עם צ'ינדרארה
ניגנו שירת לכת קולחת,
והחייל, כמו שלמד
התיז את רגליו מן התחת

וגם הכוכב לא תמיד מצוי
כי בסוף השחר מאדים.
אבל החייל, כמו שלמד
הולך אלי מות גיבורים.

(מתוך "אגדה על החייל המת" , ברטולט ברכט, גלות המשוררים, מבחר שירים 1914-1956)

את הגרסה הראשונה של המאמר הזה כתבתי בסוף שנות השמונים, זמן קצר לאחר הקמתו של בית הספר לתיאטרון חזותי. כמו שאר המייסדים הותקפתי גם אני על ידי אנשי תאטרון ישראליים: "מה זה בכלל תאטרון חזותי?" הם היו שואלים, "יש תאטרון שאינו חזותי?" (כן!). כדי לענות להם גייסתי את ברטולט ברכט (1956-1898), משורר, מחזאי, תאורטיקן של תאטרון, וסוכן כפול: של תאטרון ושל תאטרון חזותי. אפשר לראות בשורות אילו מעין מבוא לתאטרון חזותי. לא המבוא בה"א הידיעה – תאטרון חזותי הוא טריטוריה רבגונית עם כניסות שונות ומשונות, אבל זוהי מן הסתם הכניסה לאנשי תאטרון.
בשורות הבאות אציג את תפיסת התאטרון הקיצונית של ברכט (הרבה יותר קיצונית ממה שניתן להסיק ממחזותיו; ברכט עצמו חזר וטען שזכה לממש רק חלק קטן ממנה), המאחדת בין הצדדים השונים והסותרים לכאורה של אישיותו.

אפוס

ברכט שאף ל"תאטרון אֶפּי" בניגוד לתאטרון הדרמטי. בתשובה לשאלה מהו אֶפּוֹס, עונה מילון אבן-שושן שזו שירת גיבורים רבת עלילות. ואילו ברכט, שחיפש מאפיין מבני יותר, ציטט את אלפרד דבלין "שסיפק קריטריון מצוין כשאמר שאת היצירה האפית – בניגוד לדרמטית – אפשר לגזור במספריים ליחידות עצמאיות, שעדיין ישמרו על חיות גמורה". בכך כופר ברכט באחדות העלילה האריסטוטלית שבה כל סצנה נובעת בהכרח מקודמתה ומובילה אל הבאה אחריה – וככל שהחלקים משועבדים זה לזה, הרי שהשלם משובח. כשעיני הצופה האריסטוטלי נשואות במתיחות אל הסוף, מכוּון קהל האפוס אל הכאן והעכשיו.
את המאפיין הזה מותח ברכט עד כדי הפרזה כשהוא ממליץ על שימוש בכותרות בזמן ההצגה. כותרת שמקדימה את הסצנה ומוסרת על העתיד להתרחש, מוציאה את עוקץ ההפתעה ומעבירה את המתח משאלת ה"מה" (יקרה) אל שאלת ה"איך" (זה בעצם יקרה?).
מבעד לזכוכית מגדלת ייראה גם חייל הבדיל כאפוס. קטן וצעצועי אמנם, אבל כזה המלווה בכל אופן, את עלילותיו של גיבור – מעין טרומפלדור קטינא. המספריים של דבלין יכולות לבתר את הסיפור בקלות. ההיגיון הסיבתי, כמו במרבית סיפורי אנדרסן, רופף (ואולי נובע הדבר גם מתודעת הילד שמכתיבה את הסיפור, תודעה המרוכזת בכאן ועכשיו, שעדיין אינה מסוגלת לחשֵב לטווח רחוק והגיוני). כל סצנה היא עוד תחנה מצטברת בדרכו של הגיבור. שאלת ה"איך" (המתח המגוחך/נוגע ללב בין החייל לבדיל) דומיננטית בהרבה משאלת ה"מה יהיה". אפילו הסיבה ליציאה להרפתקה – אם כדי להציל את בת המלך, או סתם לזכות בתהילה – כמו נשמטה מהסיפור.

משחק

בלב לבה של חווית המשחק המערבית שוכנת ההזדהות עם הדמות – הזדהותו של השחקן, ובהמשך לה גם הזדהותו של הצופה. כעד מומחה אפשר להביא את סטניסלבסקי [שחקן ובמאי רוסי שפיתח שיטת משחק הקרויה על שמו שבה מזינים השחקנים את הדמויות בזכרונותיהם הרגשיים; השיטה ממשיכה להשפיע גם היום על תפיסת המשחק והתיאטרון בארץ ובעולם.] סטנילבסקי עצמו שיחק את הדוד בהצגה "הכפר סטיפנצ'נקו ותושביו" (על פי סיפור של דוסטוייבסקי), וכך הוא מעיד באוטוביוגרפיה שלו "חיי באמנות":

"אני והתפקיד התמזגנו מזיגה שלמה: אותם הרעיונות, הדעות, התשוקות… מצב כזה הוא עדן לשחקן, ואני הרגשתי זאת בתפקיד הדוד, ובהכירי את ההרגשה לא יכולתי עוד להשלים עם שום דבר אחר באמנות. האמנם אין אמצעים טכניים כדי לחדור לגן-העדן של השחקנים לא בדרך מקרה אלא בכל שעת רצון? רק כשתגיע הטכניקה לאפשרות זו, תהפוך מלאכת השחקן לאמנות אמיתית." (כל ההדגשות שלי)

למציאות הזאת מגיע ברכט, ובלי שום כבוד לגן-עדן של סטניסלבסקי (שהוא מן הסתם היה קורא לו גן-עדן של שוטים), קובע שהשחקן המערבי אמנם עושה הכל כדי להמיר את עצמו לדמות "אבל במקום בו מצליחה ההמרה מסתיימת האמנות… הוא אינו זקוק ליותר אמנות משאנשים אלה – פקיד בנק, רופא או גנרל –זקוקים לה בחייהם האמיתיים."
ברכט לא רוצה בקהל ש"תולה את השכל שלו במלתחה, בצד כובעו, לפני שהוא נכנס לאולם", וכשהוא ממשיך ומלגלג על הצגה של אדיפוס הממלאת את האולם באדיפוסים קטנים, מבצבץ מתוך ההבדל האסתטי, גם זנבה של תפיסה אתית ואנושית מסוג אחר. ההזדהות על-פי ברכט מסממת את הקהל, מהפנטת אותו, מכניסה אותו לטראנס או לסיאנס, "מבשלת אותו לכלל כוּפתה חסרת צורה בסיר הרגשות". בתקופה הארוכה שעשה בגלות מגרמניה הנאצית היה לו פנאי להרהר במה שכינה "הדגש הגרוטסקי על רגש בפשיזם". ברכט שראה בתאטרון (בין השאר) מנוף לשינוי חברתי, סלד מפני תאטרון שעושה מניפולציה רגשית להמון פסיבי מבלי לעורר בו בזמן גם את כוח השיפוט. ומי שמתפלא, שלא לומר מתקומם, על ההשוואה בין החוויה הפשיסטית לחווייה התאטרלית מוזמן לשוב ולהקשיב לעד המומחה, סטניסלבסקי. כך הוא מספר באוטוביוגרפיה שלו "חיי באמנות" על "מלך הטרגיקונים" – טוֹמָזו סלוויני האב, בתפקיד אותלו: "סלוויני ניגש לרמת הדוג'ים מהורהר מעט, מתרכז, ומבלי שנרגיש לקח שבי את ההמון שהיה בתאטרון הגדול. נדמה כי עשה זאת בתנועה אחת – פשט ידו כלפי הקהל, חפן אותו בכפו כאילו לא היו אלה אלא נמלים, והחזיקם במשך כל זמן ההצגה. אם יקפוץ אגרופו – ובא המוות; יפתח את האגרוף, יזרים רוח חמימה – ובא האושר. וכבר היינו נתונים ברשותו לנצח, לכל ימי החיים, כבר הוברר לנו מי הוא הגאון, איזה הוא, ומה עלינו לצפות ממנו…"
ברכט לא רצה נמלים באולם שלו. הוא דחה את המוסכמה שקהל שנכנס לתאטרון מפסיק להיות קבוצה של אינדיבידואלים והופך למעין ישות קולקטיבית, המון חסר בשלות מנטלית בעל נכונות גבוהה להשׂאה רגשית. הוא העדיף דיאלוג עם בני-אדם בעלי חשיבה עצמאית וכושר שיפוט. האתגר האסתטי שהציב שונה בהתאם: אסור לשחקן להיבלע בדמות שהוא מייצג. פסק הדין "הוא לא שיחק את ליר, הוא היה ליר" ייחשב מכת מוות בעבורו. האפקטיביות של הדמות על הבמה "נובעת מן המתח והמאבק המתמיד בין שני הניגודים – השחקן המתאר והגיבור המתואר – ומן העומק שלהם." לזה בדיוק מכוון הבלשן רומאן יאקובסון (1896-1982) כשהוא מדבר על שירה כמגבירה את מוחשיותם של סימנים ומעמיקה את הדיכוטומיה הבסיסית שבין סימנים לאובייקטים.

הדים לתפיסה זו נשמעים בדברים שאמר הפסל והבמאי הפולני תדאוש קנטור על יצירתו "הכיתה המתה" (הצגה שבה משחקים שחקנים מבוגרים, לבושים כמבוגרים, ילדים בכיתת בית ספר): "המבוגרים, הזקנים, הישישים, כבר שכחו את הוויית הילדות שהיא ההוויה החיה ביותר, שהעוצמה הגדולה ביותר טמונה בה. מאוחר יותר מאבדים את זה. הופכים למבוגרים, לרציניים, למנהלים, לפקידים, לנשיאים. הילדים אינם מכירים את החיים הרציניים לכאורה. הם משחקים במלחמה, באהבה… הם רק משחקים, וזוהי תמצית האמנות. השחקנים משחקים את הצעירים, אבל הם זקנים."

ובחזרה לחייל הבדיל: הדמות היא החייל הקיטע, השחקן המגלם אותה הוא הצעצוע הפגום. הצעצוע משחק את החייל, אבל אינו מעלים את עצמו בתוך הדמות. הוא מקיים את האשליה וחותר תחתיה לאורך כל הסיפור. ממש כפי שתיאר ברכט את האופרה שלו "מהגוני", שעדיין מזמרת בשמחה על הענף שלה, אבל בד-בבד היא מתחילה גם לנסרו…

כוראוגרפיה

אי אפשר לתאר את התנועה והמימיקה על הבמה הברכטיאנית מבלי להידרש לַ"ג'סטה החברתית". הצירוף הזה ממזג על פי ברכט, את מובנן שלgist  ו- gestureהאנגליות, כלומר "העוויה", "תנועה", "מחווה", ובה בעת גם "תוכן", "עיקר", "תמצית". "זה לא עניין של תנועת-יד מסבירה או מדגישה," אומר ברכט, "אלא של יחס כולל… התנועה שבה מגרשים זבוב עדיין אינה ג'סטה חברתית, אבל התנועה שבה מגרשים כלב יכולה להיות כזאת. למשל, אם היא אמורה לייצג את מלחמתו המתמדת של אדם לבוש-קרעים בכלבי השמירה. מאמציו של אדם מסוים לשמור על שיווי משקלו על משטח חלקלק מסתכמים בג'סטה חברתית, אם נפילה פירושה ביזיון, או במילים אחרות – איבוד ערך השוק שלו." במקום אחר הוא מדגיש שהסִגנוּן אינו אמור לסלק את האלמנט הנטורליסטי, אלא לרומם אותו, ושהג'סטה מאפשרת להסיק מסקנות בנוגע לסיטואציה החברתית (ומכאן כינויה). במילים אחרות – הג'סטה אינה לִווית חן או טקסטורה, אלא חלק המלמד על השלם. המפתח להבנתה הוא סמלי. בג'סטה החברתית טמון בעצם הגרעין של כל תאטרון מחול, וברכט אמנם קובע שתאטרון שנשען עליה אינו יכול להתקיים ללא כוראוגרפיה.

שחקני "חייל הבדיל" הם קריקטורות זעירות של עקרון הג'סטה החברתית. הג'סטה הסטָטית של החייל הקיטע, הזקוף, הפסיבי, היא המפתח למעמד חברתי שהופך לאישיות. לא משנה כמה מהפכים הוא עובר, הג'סטה נותרת בעינה, מחליפה צבעים וצוברת כוח סמלי. כבר נגעתי קודם בג'סטה החברתית של הנסיכה הרקדנית (הזיהוי בין נסיכה לרקדנית צמח בבלט הקלסי כשכל הפרימה-בלרינות רקדו נסיכות) הניצבת בפתח ארמונה, שגובה רגלה המורמת מזוהה על פי ברכט עם "ערך השוק שלה", והג'סטה הפתאומית של השדון הקפצן היא פרודיה על אגרופו העיוור של המקרה. כשברכט טוען ש"היופי ההכרחי מושג מעל לכל, על ידי האלגנטיות שבה החומר שמעביר את הג'סטה נגלה ונחשף להבנת הצופים", הוא מתכוון למשל לאור הדו-משמעי ששופך אנדרסן על הבדיל.

ברכט ואנדרסן

לברכט ולאנדרסן יש נקודה משותפת, המפקיעה במידת מה את ההפתעה שבזיווג בין האגדות לתאטרון האֶפִּי. כל אחד מהם בדרכו, הוא שילוב סותר, לכאורה, בין ליריות למוּדעוּת חברתית חריפה וארצית. ברכט המשורר היה באותה מידה גם קומוניסט המחויב לשינוי חברתי בעזרת המנוף של אמנותו, ואנדרסן, הברווזון העני והמכוער, בנם של כובסת אלכוהוליסטית וסנדלר לא יוצלח, לא הצליח להיטמע לחלוטין בדמות הברבור ש"שיחק" באחרית ימיו (כלומר בדמות הסופר המפורסם הנתמך על ידי המלך). הוא נותר אותו ברווזון מכוער שסופח במין דֵאוּס-אֶקס-מָכינה ללהקת ברבורים. הליריות המוּלדת שלו נחבטת, נצבטת ומנוקבת שוב ושוב על ידי מציאות חברתית שלעולם אינה בגדר מובן מאליו שאפשר לשכוח את קיומו. לא רק שדון הטבק והרוח אשמים בחתונה שלא התקיימה בין טוראי הבדיל לנסיכה.

דוד פרישמן, שתרגם את אגדות אנדרסן לעברית בשנת התרנ"ו (1896), מתוך תחושת שליחות – כדי לספק קצת לחלוחית לירית לנפשם היבשה, למודת הפלפולים והמצוות, של ילדי ישראל – כתב בין השאר בהקדמה: "הקורא הקטן יקרא ולבו הקטן יעלוז ויתענג על החזיונות היפים ועל המעשה הנחמד אשר הושם לפניו, והקורא הגדול יקרא גם הוא, והוא ימצא שם רק את החידוד והסתירה הנמרצה ואת הביקורת החדה." תאור שאינו רחוק מן הסתם, מאידאל התאטרון המבדר והלוחם שבו רצה ברכט.

עיצוב

ככל שהתרחק מן המימזיס, התקרב ברכט אל אמנויות אחרות; הג'סטה החברתית קירבה אותו למחול בעוד שתפיסת העיצוב שלו מפלרטטת עם האמנות הפלסטית. הפריה והשפעה הדדית, קובע ברכט, מתקיימות בין מעצב לבמאי לאורך כל הדרך. המעצב קובע את הקומפוזיציות האנושיות בהצגה. דרך התפאורה הוא לוקח חלק בעיצוב הדמויות, אורח דיבורן ותנועתן. כיסא נמוך ליד שולחן גבוה קובע למשל כוראוגפיה מסויימת של אכילה ושל התנהגות ליד השולחן. התפאורה אינה מקשטת אלא נוקטת עמדה. היא מספרת, מצטטת, מכינה ונזכרת. במקום לעזור לצופה לשקוע באשליה, היא מפריעה לו, מעוררת מחשבה ומעכבת את ההיסחפות לעולמן של הדמויות. ברכט מרחיק לכת וטוען שהעיצוב הוא "שחקן נוסף" הצובר אינטנסיביות בזמן ההצגה ומגיע לשיא מִשלו, אל מחיאות הכפיים שלו. וכל החומרים, לפי דעתו – עשירים כעניים – צריכים להיות גלויים.

הבחירה בחייל עשוי בדיל לתפקיד הראשי בסיפור, היא בחירה של מעצב ש"לוקח חלק בעיצוב הדמויות, אורח דיבורן ותנועתן". זהו ליהוק אידאלי שפותר במחי צעצוע את כל השאלות הסבוכות של משחק (רצון/מעצור) וכוראוגרפיה. האיסור על חומרים מתחזים ומטויחים נשמר באדיקות בסיפור, עד כדי בדיקה כימית של תגובותיהם באש…
ברכט קושר כתרים לקספר נֶהֶר שהיה בעיניו דוגמה חיה למעצב האידאלי, משום שניחן בשני הפכים – דמיון חסר מעצורים לצד כושר הסתכלות מדוקדק בפרטים. ההגדרה הזאת מתאימה גם לאנדרסן כאילו נתפרה על פי מידה: מצד אחד דמיון מעופף, ומצד שני כושר התבוננות מפוכח עד כדי צינה בפרטי הפרטים של החפצים והדמויות. במתח בין השניים מצויים הקסם והחיוּת של יצירתו.

 

ההוויה קובעת את התודעה

נאמן לכובעו הקומוניסטי, רשם ברכט בקצה האֶפִּי של הטבלה המונָה את ההבדלים בין התאטרון האפי לדרמטי, את הסיסמה המרקסיסטית: "ההוויה קובעת את התודעה". כלומר המצב החברתי-חומרי קובע את המצב המחשבתי-רגשי. בכך התכוון ברכט לא רק לנקודת מוצא פוליטית, אלא גם לתנועה תאטרונית – מן החוץ אל הפנים. "לא רק בכי נובע מצער", אומר ברכט, "אלא גם צער מבכי". ילדים בוכים בלוויות כי המבוגרים בוכים, אבל הבכי לא נותר בגדר מחווה חיצונית, נלווית אליו תחושת צער אמיתית." (והפתגם העממי כבר ניסח זאת ביתר עליזות: "עם האוכל בא התיאבון".)
חייל הבדיל הוא אחד מרבים בעולמו של אנדרסן שניתן להחיל עליו את הסיסמה המרקסיסטית כפשוטה. תודעתו כולה נקבעת על ידי הוויית הבדיל שלו.

הזרה (וסיכום קטן)

ברכט שאל את המונח משְׁקְלוֹבסקי כשביקר במוסקבה ב-1935, אם כי דומה שחסרה לו רק המילה. ההזרה משתמעת מכל שורה בתיאוריה שלו. לולא נתקל בה במוסקבה היה נאלץ להמציא אותה בעצמו. שְׁקלובסקי טען שהאמנות מציגה דברים מוכרים כמוזרים כדי להחיות את קליטת המציאות השחוקה שלנו, להפוך אותם למורגשים ומרגשים, "להחזיר לאבן את אבניותה". ברכט טען שהזרה היא תנאי הכרחי להבנה. לתפוס משהו כמובן מאליו פירושו ויתור על כל ניסיון להבינו.
אחת התחבולות השכיחות להשגת הזרה, אומר ברכט, היא מימוש המטפורה: אם המלך ליר קורע מפה כשהוא מחלק את הממלכה בין בנותיו, מקבל אקט החלוקה מימוש פיזי ולא רק מילולי. ההזרה מפנה זרקור אל ליר הפיאודל הנוהג בממלכה כברכושו הפרטי. (ואגב – הדְרָש היהודי על הבטחת אלוהים ליעקב דומה באופן משעשע לדוגמה של ברכט. בהבטחה נאמר: "הארץ שאתה שוכב עליה לך אתננה ולזרעך", שטח מצומצם במקצת מן הבחינה המשפטית. כדי להסיר ספקות מספרת האגדה שברגע ההבטחה קיפל אלוהים את ארץ ישראל והניחהּ מתחת ליעקב.)

לאחר שניסה לבסס יחסי שוויון בין צופה ליוצר (נגד הנטיות השתלטניות של הדרמה האשלייתית) ניסה ברכט לקבוע יחסים כאלה גם בין האלמנטים השונים בהצגה לבין עצמם. השלם האידאלי שלו, האופייני למאה העשרים, אינו אשלייה סינתטית אלא מונטָז' שבור ומפוכח; השחקנים, הדמויות, העיצוב, התנועה, המוזיקה וכל מרכיב אחר של המופע, אינם מתמזגים זה בזה, אלא שומרים על עצמאותם כדי לגרום לרגשות סותרים, להזרה ולהארה הדדית.

וזה מה שניסיתי גם אני לעשות בפרק זה; לא למזג את ברכט עם אנדרסן, אלא להניח את השניים זה לצד זה לשם הזרה והארה הדדית.

לחלק השלישי והאחרון של המאמר – ונוס של גז ואור ממסמרים

Read Full Post »

« Newer Posts