היה זה באמת סיפור שלא יאמן, אך הוא התקבל על דעת כולם, כי היה אמיתי במהותו. אמיתית היתה נימת דבריה של אמה צונץ, אמיתית היתה הבושה שלה, אמיתית היתה השנאה. אמיתית היתה גם החרפה שנגרמה לה. כוזבות היו רק הנסיבות, הזמן ושם אחד או שניים.
אלה שורות הסיום של "אמה צונץ" (סיפור של בורחס שתורגם להפליא בידי יורם ברונובסקי). רבים מסיפוריו של בורחס הם פנינים שנוצרו סביב גרגר חול קונספטואלי. ב"אמה צונץ" זה המנגנון שבו יוצרים מזינים את הדמויות והעלילות שהם טווים בפיסות מחייהם ומנפשם. בספרות ובתיאטרון המנגנון הזה סמוי בדרך כלל, ואצל קיזמן קאפ הוא מוחצן. הצופה הוא זה שאמור לאחות את השברים בתודעתו, וזו מלאכה סיזיפית כי אשליה שנשברה נידונה לשוב ולהתפרק.
העט מודבק למצח באופן גלוי וכמעט גס, אבל פיסת המסקינג טייפ נראית כמו פלסטר, מה שיוצר זיקה כמעט אורגנית בין העט לגוף; כי אם יש פלסטר יש גם פצע, מה עוד שה"אישון" לבן, כלומר עיוור.
אוקסימורון בלשון, הוא צירוף מילים מפתיע שממזג דבר והיפוכו לכדי אחדות פרדוקסלית. לקיזמן קאפ יש נטייה חזקה לאוקסימרונים (חזותיים כמובן).
חוד העט הנוגע בעין הוא האישון שממנו מפעפעת הדיו במורד רצועת הנייר. לא ברור אם אלה דמעות שחורות או דם, בצילום מאוחר יותר של העבודה הדיו הספיקה לפעפע כמעט עד קצה הנייר. בסרטי טבע מראים לפעמים פרחים נפתחים או נסגרים במהירות מואצת, וקיזמן קאפ פועל הפוך, הוא מאט את הבכי (או את הדם) כדי לבחון ולחוות את התפשטותו.
לא קל לעמוד כך "על העוקם", עם עט בעין בזמן שהדיו זוחלת את דרכה למטה. ובפרפרזה על אמה צונץ: "אמיתיים הם הכאב, המתח, הסכנה, אמיתיות הן הרטיבות והנזילה, כוזבות הן רק הנסיבות, הקצב ואביזר אחד או שניים."
עוד וריאציה על דם או דמעות – פרט מתוך עבודה אחרת שעליה כתבתי פה
ובחזרה לדיוקן עם העט: בעבודה כל כך מינימליסטית וחשופה הכל קם או נופל על הדיוק הפלאסטי.
הקו השבור של העט והדיו והקו השבור של הגוף המוטה (לא כפוף ומשתבלל כמו בבכי, יש בעמידה משהו מתריס וכמעט זחוח), ואף על פי כן מצטברת פה איזו שבירה וניגוד לקו הישר המאונך של הדמעות).
קיזמן קאפ עוצם את עינו האחרת כדי להשאיר את הבמה לעין הבוכה. ובלי משים יוצא שהוא קורץ ובוכה בעת ובעונה אחת (אוקסימורונים וכן הלאה).
האישון הלבן על רקע העין הכהה.
האופן שבו כתם הדיו המתפשטת על הנייר קרוב במימדים, בגוון ובקצוות הפרומים לשיער הפנים.
דניאל קיזמן קאפ, דיוקן עצמי עם עט (תקריב)
רגש באמנות הוא סם חיים, בין השאר בזכות המתח עם הצורה הקרירה והמשחקית מטבעה, שמונעת ממנו לגלוש לסנטימנטליות ומלודרמה. האם מנגנון הבכי שבנה קיזמן קאפ הוא צורה כזאת שנועדה להרחיק ולצנן את הרגש שלא יציף? ואולי להפך: מדובר ב"בכי תותב", תחליף לדמעות שאינן. אני לא אומרת את זה בביקורת חלילה, חוסר היכולת להרגיש, צחיחות הלב כואבת לא פחות מעצב רטוב. מניסיון. וקיזמן קאפ הוא אמן צעיר, זה עתה סיים את לימודיו, ובגוף הלא גדול יחסית של עבודותיו יש נוכחות גדולה של תחליפי בכי. למשל:
כמו הבכי התותב, אולי גם הסכנה, האפשרות הכמוסה (או הלא כל כך כמוסה) של כאב ואבדן שליטה, נועדו לעורר את הרגש החסום. כל תיאוריית התיאטרון האפי של ברכט מבוססת על זה, ש"לא רק בכי נובע מצער, אלא גם צער מבכי".
*
ב"אלף לילה ולילה" יש ביטוי שבו משתמש כל מי שעומד לספר סיפור מפליא. אני מכירה אותו בשני נוסחים הפוכים במידה מסוימת. בנוסח שאותו בחר יואל יוסף ריבלין לתרגם, נאמר, שאילו "נחרט [הסיפור] בחודי מחטים בזוויות העין, הוא היה למשל ולמוסר לכל לוקח מוסר." ובנוסח שבחרה חנה עמית כוכבי לתרגם נאמר, ש"לו היה [הסיפור] נכתב בדיו על פני האופק שהמבט מרחיק אליו נדוד, היה לֶקח למבקשים ללמוד." והעבודה של קיזמן קאפ מציעה את שני הנוסחים בו בזמן (אוקסימורונים וכו'). אולי בגלל זה אני כל כך אוהבת אותה.
ובלי קשר, אבל כבר מחר ומעניין. רועי כנען מתרגם כבר שנים וכמעט בסודיות, את כתבי א. ת. א. הופמן לעברית, במכון גיתה הירושלמי נפתחה תערוכה מאיורי ספריו ומחר יתקיים רב שיח על שדוניו המצוירים.
שפת דימויים רב תחומית היא סוג של שפת אם בשבילי, ואפילו יותר מזה, כי בשפת אם מובלעת מסורת והנחלה, והשפה הזאת היא מוּלדת ומוֹלדת, שפת נפש ראשונית שאני מכירה מרגעי התגלות בילדות. לא היתה לי כמעט הכשרה חיצונית כשהמצאתי, ואולי מצאתי, את ההצגות שלי, את מוכרת הגפרורים, את נסיך ב-3 חלקים (ואפילו את הוי, אילו…). לא היה שום מוסד שלימד תיאטרון חזותי כשיצאתי לדרך, וכשהוא סוף סוף הוקם, כבר הייתי בצד המלמד. זאת שפה אינסופית ואני עדיין ממפה את הדקדוק הפנימי האמנותי והאנושי שלה (שלי). עיר האושר היא בין השאר, תיעוד של התהליך הזה. ובכל פעם שאני מתבקשת למנות את שנות לימודי בטופס כלשהו אני משתוממת, משתוממת באמת, לא על דרך ההיתממות, כי כל החיים שלי הם שנות לימוד ואני מקווה שכך יישארו כמו אצל יוסף הירש, האיש שלימד אותי להסתכל: פעם נכנסו תלמידים ותיקים לשיעור והתלוננו שלא לימד אותם דבר מרעיש שלימד אותנו, והוא הצטדק ואמר, "אבל אז לא ידעתי את זה…" זה מה שאני מאחלת לעצמי לשנה החדשה ובכלל.
ובהמשך לכך – שני ספרים שיצאו לאחרונה מתעדים, כל אחד בדרכו, פרקים בתולדות המיצג ומחול האוונגרד הישראלי. הם נשלחו לעיר האושר כמו שהיו שולחים פעם אנשים רזים לבית הבראה, בתקווה שיעלו קצת בשר על עצמותיהם (דימוי משונה, אבל זה מה שעלה בדעתי – ומה שעולה ראשון הוא הנכון, אם להאמין למטפלת שלי בדמיון מודרך). כלומר בתקווה ובציפייה שיימצא להם קצת מקום מתחת לפנס. ויצא שבכל אחד מן הספרים האלה מתוארת עבודה שנחרטה לי בחודי מחטים בזוויות העין ככתוב באלף לילה ולילה, ותרמה את שלה לתיאוריה ולפרקטיקה האמנותית שלי (כי אחורי הקלעים של כל תיאוריה אמנותית היא מערכת כלים לצפייה וליצירה). זה לא פוסט על הספרים עצמם אם כן, אלא על המפגש העוצמתי עם העבודות וגם על תעתועי הזיכרון והטלפון השבור* של התיעוד.
(*ויקיפדיה: טלפון שבור הוא משחק … שבו כל משתתף לוחש בתורו למשתתף הבא אחריו בתור ביטוי או משפט שלחש לו המשתתף הקודם בתור. השגיאה המצטברת מסתכמת לעיתים קרובות בכך שהקשר בין הביטוי הסופי לביטוי ההתחלתי קלוש ביותר, וההבדל בין השניים משעשע את המשתתפים. המשחק … משמש כהדמיהלשגיאה מצטברת, ובייחוד לחוסר הדיוק המסוכן שבשמועות.)
תמר רבן היא אמנית ישראלית רבת זכויות ופעלים, ואולי היחידה מלבד עדינה בר-און, הפועלת ברציפות בתחום המיצג משנות השבעים של המאה הקודמת עד היום; הן באופן עצמאי והן במסגרת "מקלט 209" שהקימה עם דני זקהיים וענת שן, והמשכו "במת מיצג".
"סטרפטיז" (1988) של רבן היה חלק מתוכנית מס' 1 של "מקלט 209" (הסטודיו של רבן במקלט ברמת אביב שהפך למרכז פעילות מיצגית). זו היתה עבודה מכוננת בשבילי כפי שאסביר עוד מעט, אבל אף שמדובר בעבודה פוליטית, פמיניסטית וארס-פואטית (כל השלוש), יש להקדים ולומר שהקשר שלי ל"סטרפטיז" אינו עובר דרך התכנים. ואפילו להפך: "המסרים" נראו לי כבר אז מעט פשטניים ואילוסטרטיביים. הרושם העז שעשתה עלי היה נטוע במקום אחר.
למען המכנה המשותף, אני מעתיקה את תיאור המופע מן הספר:
רבן נכנסה לבמה כשהיא לבושה במעיל ובידה כוס חלב, ואמרה:
נגיד שהחלב הוא ים,/ היבשה היא קרקעית הכוס/ ואת רב חובל של אונייה/ המפליגה בים.
נגיד שהיבשה היא אמריקה,/ שתי את החלב ותגיעי לאמריקה./ שתי בשלוקים גדולים./ כל הנוסעים על הסיפון/ מחכים לראות את החוף.
שלוק גדול – רואים כבר משהו?/ עוד שלוק – עכשיו?/ עוד אחד – ועכשיו?/ יופי רב חובל!
בכל שלוק רואים יותר יבשה ופחות ים,/ יותר אמריקה ופחות חלב
ועכשיו שלוק אחרון בשביל…
לאחר שאמרה את הטקסט הזה היא שתתה את החלב ופשטה שכבות רבות של בגדים ארץ ישראליים שלבשה: מעיל, אוברול כחול, סרפן, חצאית כחולה וחולצה לבנה, מכנסי התעמלות מגומי וחולצה, ונשארה לבסוף בתחתונים וחזייה מברזל ועליה שני חיילי פלסטיק אדומים במקום פטמות. בכל שלב של הסרת הבגדים היא אמרה "קוראים לי אלה, אלה אלה, ישראלה." משתתפים נוספים הסתובבו בקרב הצופים הנועצים מבט במופע הסטרפטיז והחזירו להם מבטים מאשימים ומביישים. המופיעים התלבשו במקביל להתפשטותה של רבן תוך כדי ביצוע פעולות שונות, וסיימו כשהם לבושים בחליפות. הם עמדו בגבם אל הקהל כשהם מגרדים אותו במגרפות אדומות קטנות של ילדים ולאחר מכן פיצחו גרעינים בישיבה על הרצפה. לבסוף הם התכסו בשקיות פלסטיק שכתוב עליהן "טרנספר" והוצאו מהמקום.
התיאור הנ"ל נשען על פי הייזנר, על מחקר שערכה מיכל שרייבר, וכן על שיחות שלה עצמה עם תמר רבן, ומסמכים ששרדו את השריפה שכילתה את ארכיון במת מיצג ב2003.
ולמה אני מציינת את זה?
כי הייזנר כותבת שרבן נכנסה לבמה כשהיא לבושה במעיל ובידה כוס חלב.
והזיכרון שלי חולק עליה, ואולי מתקן אותה: רבן נכנסה לבמה כשהיא לבושה במעיל ושלפה כוס חלב מכיס המעיל.
אני מתארת לי שמבחינת המסרים הפוליטיים וגו' אין הבדל בין שתי הגרסאות (א' היקר התפקע מצחוק על תשומת הלב המגוחכת שאני מקנה לפרט זעיר). אבל מנקודת מבטי – נקודת המבט של השפה האמנותית – זה הבדל של שמיים וארץ. הרגע הזה שבו כוס מלאה בחלב נשלפה מכיס המעיל היה רגע של עונג צרוף, של שירה, של דרמת חפצים זעירה: השיבוש, ההזרה, ההפתעה הגובלת בלהטוט, הסוריאליזם הנינוח, ואיזו "חרדת כתם" שעבר זמנה, שיצרה מין אפקט של מתח בדיעבד, ועוד. זה היה רגע קטן ונפלא שלא מאייר שום ססמא, שלא כפוף למשמעות חיצונית אלא מעורר אותה.
ואם כבר משחקים במצא את ההבדלים, הנה עוד הבדל בין גרסת הספר לזכרוני: הייזנר מונה "מכנסי התעמלות מגומי" בין הבגדים שפשטה רבן. קשה לי מאד להאמין שהייתי שוכחת מכנסיים כאלה וגם אין להם הצדקה מתקבלת על הדעת (בניגוד לחזיית הברזל* נניח, עם חיילי הפלסטיק המשופדים). הפעם קרוב לוודאי, מדובר בטלפון שבור כפשוטו: מישהו הזכיר "מכנסי התעמלות עםגומי" והתכוון למכנסי ההתעמלות הנפוחים של פעם, ואות שנשרה הפכה את הבד לגומי (ומי יודע לאן זה ימשיך ויתגלגל).**
אבל המתנה הבאמת גדולה שקבלתי מרבן היתה עצם המבנה; התיאטרון החזותי פנה עורף למבנה הבדוק והעוצמתי של הדרמה, ונזקק לפיכך, למבנה אלטרנטיבי שיספק מרחב לדימויים ובסיס חדש לדיאלוג עם הקהל.
ברכט נפרד מן הדרמה בתיאוריית התיאטרון האפי שלו. קשה לתאר את האושר שגרמה לי התיאוריה (מקצת ממנו ניסיתי להסביר פה), אבל ברכט עדיין נסמך על סיפור, ואני נזקקתי למבנה רדיקלי יותר, משוחרר יותר מן הדרמה המסורתית. ובעיצומו של החיפוש הזה נתקלתי ב"סטרפטיז";
תמר רבן השתמשה במנגנון הבידורי-מיני כדי להציג גיאולוגיה היסטורית-אידאולוגית. וואו.
זאת היתה דוגמא נהדרת למה שויטו אקונצ'י (חפשן-על של מבנים ומנגנונים) כינה בהומור המטפורי שלו, "טַפּילוּת על שיטה קיימת". והבחירה הספציפית של רבן היתה מבריקה ומתגמלת מבחינות רבות.
ראשית, אף שיש הבדלים ניכרים בין מופע סטרפטיז למחזה, הדי אן איי החזותי של סטרפטיז הוא דרמטי באיכותו, כלומר פועל על פי העיקרון הקלסי של רצון ומעצור: החתירה לעירום, וכל הכפתורים והרוכסנים ושכבות הבגדים שעומדות בדרכו.
שנית, לסטרפטיז כצורה תיאטרלית-בידורית יש מבנה ברור ומסודר עם כללים פשוטים. כשהכללים האלה מושאלים למיצג הם נותנים לקהל קצה חוט שבעזרתו הוא יכול לנווט בסבך המיצגי. ואפילו יותר מזה; הם מזמינים אותו לנחש, מה יתגלה מתחת לבגד הבא. הם מאפשרים ליוצר/ת לפעול בהתאם לציפיות או להפוך אותן על ראשן. וכך או אחרת, המיצג הוא כבר לא אירוע סתום ואיזוטרי אלא דיאלוג.
ושלישית, גם כשמטעינים אותו בתכנים שונים בתכלית, היסטוריים ואידאולוגיים במקרה הנוכחי, המנגנון המיני עדיין מתפקד; הן כתחבולה רטורית – אין כמו התפשטות כדי לרתק את תשומת הלב החרמנית ו/או המציצנית של הצופים – והן כגורם נוסף, משני, של משמעות.
וכמובן (וזה אולי הכי חשוב) שסטרפטיז היא לא הצורה היחידה שאפשר לאמץ/להסב. המיצג של רבן הפך אותי לציידת מבנים. הוא העצים וחידד את התשוקה לנדודים מתחום לתחום, את תפיסת האמנות כמשחק שאינו נגמר. ועל כך אני מודה לה עד היום.
ובו בזמן, "סטרפטיז" היה גם המופע שבו נפרדו דרכנו. כי המחויבות שלה למבנה היתה משייטת ואמורפית מדי לטעמי, החוקיות פרוצה והסדר אקראי. זה ריפה את המתח בין תוכן לצורה, טשטש את הפלא במקום ללטש אותו. וחשוב אולי לומר, שזאת לא היתה תוצאה של קוצר יד אלא של בחירה אמנותית, שחידדה את התפיסה שלי על דרך הניגוד. כי בשבילי אמנות היא קודם כל על מתח, על מיזוג בין דברים כל כך שונים ורחוקים שרק בדרך נס הם לא מתפרקים ונפרדים, והנס הזה הוא היכולת של היוצר/ת להוכיח שהם חופפים.***
—
* נדמה לי שברזל כבד ומסורבל מדי בהקשר הזה, אני זכרתי פח על פי קלות התנועה של רבן.
** מזכיר לי את שגיאת התרגום שנפלה ב"טבח החתולים הגדול" וגרמה לי לברר, האם אפשר לפרום זכרונות?
*** זהו גם העיקרון העומד מאחורי מטפורות טובות. כאןניסיתי להסביר אותו בעזרת מטפורה מבריקה של אלתרמן, וגם לקשר לתיאטרון.
*
הארכתי דיי. כבר לא אגיע לספר הבא ורק אגיד שימי תמ"ר – תיאטרון מחול רמלה של גליה ליוור, מתאר את חייה הקצרים של להקת תמ"ר החשובה והמהפכנית. "ויה דולורוזה" (תל חי, 1983) הבלתי נשכחת שלהם היתה עבודה פוליטית, ובו בזמן לירית ואנושית עד העצם. ולא רק שהליבה האנושית שלה לא התיישנה במשך השנים, היא צברה עוד שכבות של עומק ומשמעות. אבל כל זה יחכה מן הסתם לפעם אחרת.
כריכת הספר "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר, איירה רוני פחימה
.
על רגל אחת: "הילדים צוחקים", ספר הילדים של זכריא תאמר הסורי, "מן החשובים שבסופרי העולם הערבי בסוגת הסיפור הקצר ובספרות הילדים" (על פי הכריכה האחורית). מהדורה דו לשונית, עברית-ערבית עם איורים נהדרים של רוני פחימה.
הטקסט כל כך רזה שתקצירו כמעט שווה למלואו ובכל זאת:
"המלך לא צחק מעולם." כך זה נפתח, בלי מרכך מסוג היה היה. יום אחד הוא פוגש חבורת ילדים משחקים וצוחקים. הוא שואל אותם למה הם צוחקים. "אני צוחק כי השמיים כחולים," אומר האחד. שני צוחק כי העצים ירוקים ושלישי כי הציפורים עפות. המלך לא משתכנע, הוא חושד שהם צוחקים עליו ומוציא צו נגד צחוק. האנשים מצייתים אבל הילדים ממשיכים לצחוק, כי העצים ירוקים, השמיים כחולים והציפורים עפות.
אז ככה:
ראשית, הגנאולוגית שבתוכי (גנאולוגיה – חקר אילן היוחסין) מזהה את "הענק האנוכי" של אוסקר ויילד(המכונה משום מה "הענק וגנו") כמקור, אולי אחד מכמה, ל"הילדים צוחקים".
.
גנו הנפלא של הענק. אייר פול סאמרפילד, מתוך "הענק האנוכי" מאת אוסקר ויילד
.
גם אצל ויילד יש שליט יחיד וגן נפלא שבו משחקים ילדים, וגם אצלו יש קשר עמוק מסתורי בין הגן לילדים. כשהם מגורשים ממנו העצים מתקרחים והציפורים חדלות לשיר.
.
מימין, פול סאמרפילד מאייר את גירוש הילדים בסיפורו של אוסקר ויילד. משמאל רוני פחימה מאיירת את הצו נגד צחוק בסיפורו של זכריא תאמר. בשני המקרים יש קרן אדומה קטלנית וציפורים פורחות. כמו דמיון משפחתי שצץ פתאום. לחצו להגדלה
.
ויילד אמנם מחזיר את הענק בתשובה בסיום הדתי הדומע, וכמוהו גם דויד גרוסמן שעושה מחווה משלו לענק האנוכי ב"מישהו לרוץ איתו": לתפקיד הענק הוא מלהק את הנזירה תיאודורה שאוסרת על הילדים להיכנס אל גן עצי הפרי שלה, עד שתמר גיבורת הסיפור נעמדת עם רמקול מעבר לגדר ומספרת לה את "הענק האנוכי" והופכת את לבה. (ובכלל, אם לכל אדם יש אגדה מכוננת, נתערב ששל גרוסמן היא "הענק האנוכי"?).
אבל אנחנו ב"ילדים צוחקים" עכשיו, טקסט פתוח, רזה כמו קולב שאפשר לתלות עליו שלל פרשנויות.
באחרית דבר שכתבה לספר מציעה שהם סמיט לקרוא אותו כמשל על החוכמה הנסתרת של הילדות או כסיפור פוליטי על החיים תחת משטר טוטליטרי. את האיסור לצחוק היא רואה ככלי דיכוי ופגיעה בחופש הדיבור. (ברכט היה מהנהן ומרחיב את היריעה; הוא תמיד ראה את הזיקה בין צחוק לחשיבה ביקורתית: "אין נקודת מוצא מוצלחת יותר למחשבה מאשר הצחוק. ליתר דיוק, עוויתות של הסרעפת מציעות לרוב אפשרויות למחשבה יותר מעוויתות של הנפש.") סמיט גם תוהה לבסוף אם אכזריותו של המלך לא נולדה מן העלבון מצחוקם של הילדים.
המלך שלא צחק. כשמישהו דחוי הוא תמיד חושב שצוחקים עליו. יש משהו נוגע ללב בבידודו. איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר.
*
עד כאן שהם סמיט, אבל מה אומרים האיורים?
ובכן: האיור של רוני פחימה הוא קונטרפונקטי (קונטרפונקט במוסיקה: צירוף של שני קווים מלודיים עצמאיים תוך יצירה של מרקם הרמוני ביניהם). על פניו הולכת לה המאיירת בדרכי הטקסט; לא תתפסו אותה באיור לא מתאים, ובו בזמן ומתחת לאפו היא מפלסת לה דרך משלה, חדשה ומבחינה מסוימת הפוכה.
האיורים של "הילדים צוחקים" הם פלא פלאים: גם הולכים בתלם וגם פורעים אותו, גם מחושבים ופורמליסטיים וגם מלאי חן וחום של ציורי ילדים, גם רדיקליים וגם נוחים, כמו שרצה אנרי מאטיס: "ציור חייב להיות כמו כורסה נוחה," הוא אמר, אפשרות של מנוחה, שכחה מדאגות היומיום והנאה מיופיו של העולם. ובין לבין הם גם מפרשים את הטקסט באופן מורכב ומקורי.
איך הם עושים את כל זה? נתחיל מהתחלה:
הטקסט של זכריא תאמר הוא סוג של תקבולת נרדפת. כלומר אם נחלק את "הילדים צוחקים" לשניים נגלה שהחלק השני הוא חזרה עד כדי שיכפול של החלק הראשון:
חלק 1 – המלך לא צחק. הילדים צחקו כי השמיים כחולים, העצים ירוקים והציפורים עפות.
חלק 2 – המלך וכל האנשים לא צחקו. הילדים הקטנים צחקו כי העצים ירוקים, השמיים כחולים והציפורים עפות.
מבחינת המבנה העלילתי מדובר בסיפור תקוע (ואני לא אומרת את זה כביקורת אלא כתיאור) שמסתיים לפתע פתאום מבלי שהתקדם לשומקום.
אבל רוני פחימה לא מחוייבת למשחק המראות. מה היא עושה? רגע, אנחנו כבר מגיעים.
לעת עתה אנחנו בפתיחה. בכפולה הראשונה מצויר המלך שלא צחק. בכפולה השנייה הוא יוצא לטיול שבו הוא רואה את הילדים מתרוצצים בין העצים, משחקים וצוחקים.
.
איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר. לחצו להגדלה
איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר. לחצו להגדלה
.
פחימה מציירת ילדי טבע, כמתבקש מן השמיים, העצים והציפורים. למלך לעומת זאת, אין ארמון או מבצר, רק מפעל עם ארובות מעשנות. סביבת המגורים שלו היא ספק ישימון געשי (כמו הלבה של כעסו) ספק טבע מנוצל שנסחטה ממנו כל טיפת שמיים, עצים או ציפורים.
"האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו" כתב טשרניחובסקי. ואצל המלך זה הפוך, הוא זה שיצר את השממה שמקיפה ומשקפת אותו; הספר עוד לא התחיל ופחימה כבר זורעת פרשנות אקולוגית-פסיכולוגית.
.
המפעל של המלך הזכיר לי את מפעל הסריכים של דוקטור סוס. זה כל מה שנותר בעולם של "הלורקס" אחרי שהתעשייה סיימה לנצל ולזהם אותו, כל העצים נכרתו וכל בעלי החיים ברחו. משמאל, רוני פחימה, המפעל של המלך (פרט). מימין דוקטור סוס, הארובות המעשנות של מפעל הסריכים.
.
ואז, מן התשובות של הילדים, פחימה מתחילה לבנות את עולמם כמו שבונים בקוביות:
כשהילד הראשון אומר שהוא צוחק כי השמיים כחולים היא מציירת רק שמיים. זה הבסיס המופשט והיפהפה.
כשהילד השני אומר שהוא צוחק כי העצים ירוקים, היא מניחה עצים על שכבת השמיים (וגם פרחים ובעלי חיים שהיא מוסיפה. כמו ילדה שרוצה לקחת חלק בסיפור או לתקן שכחה חשובה).
ועל השכבה הזאת היא מניחה את שכבת הציפורים. והרי לכם עולם קטן שנברא משלוש תשובות (ועוד אחת שהוגנבה על ידי נוסעת סמויה).
כדי שאפשר יהיה לראות את שלבי הבנייה הבאתי שלושה עמודים בודדים (חצאי כפולות) זה בצד זה:
"כי השמיים כחולים, כי העצים ירוקים, כי הציפורים עפות" איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר. לחצו להגדלה
.
בכפולה שבה המלך מתבונן בעולם ומנסה להבין מה מצחיק בו כל היצורים עוקבים אחריו במתיחות, אבל כשהוא מגיע למסקנה שהוא מושא הצחוק, העולם מתפוצץ באדום של זעמו במין X של מחיקה, בעלי החיים נמלטים והעצים נמסים ונובלים כמו פרחים ביום שרב.
.
כעסו של המלך. איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר.
.
ואז הוא אוסר על הצחוק (הצו הוא קרן המוות האדומה מתחילת הפוסט) והאנשים מפסיקים לצחוק. איך מציירת את זה פחימה?
איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר.
.
לא, זאת לא טעות אלא תעוזה להשאיר דף ריק באמצע ספר (מזכיר את מפת האוקיינוס של הנרי הולידיי מ"ציד הסנרק" של לואיס קרול) וזה גם מגובה במשמעות כפי שנגלה עוד מעט.
ובינתיים מעיד הטקסט שהילדים הקטנים המשיכו לצחוק, כי העצים ירוקים, השמיים כחולים והציפורים עפות. וגם רוני פחימה חוזרת ומרכיבה את עולם שלוש התשובות. אבל בניגוד לטקסט שפחות או יותר חוזר על עצמו, היא עושה משהו שונה הפעם. מצאו את ההבדלים:
.
"כי העצים ירוקים, השמיים כחולים, הציפורים עפות" (סיבוב שני) איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר. לחצו להגדלה
.
פחימה לא מתייחסת לטקסט כאל הנחיה מלמעלה אלא כהצעה למשחק. היא משתעשעת בעולם בזמן שהיא מרכיבה אותו, מכליאה ילדים ועצים, ילדים ועננים, ילדים ובעלי חיים (תראו את הילד צפרדע שמנסה ללכוד זבוב בלשונו), ותוך כדי כך גם מבהירה מה מצחיק בשמיים, בעצים, בציפורים, ומפוגגות מין חשש עמום שאולי גם עלינו צוחקים.
ותוספת מאוחרת בעקבות התגובות לפוסט: באגדות ובמיתוסים (מ"אסופיבז" של האחים גרים ועד "המטמורפוזות" של אובידיוס) קורה לא פעם שנרדפים מתגלגלים ביצורים אחרים כדי לשרוד, כפי שציינה אחת המגיבות. ועל ראשם של הילדים הצוחקים אמנם מרחפת סכנה, ואם הם לא מתגלגלים ביצורים אחרים הם לפחות מתחפשים. ורוני פחימה לא רק משחקת (גם, גם) היא מחביאה אותם מפני המלך, היא עוזרת להם להסתוות; העצב והסכנה מוסיפים עומק רגשי למשחק.
וכך או אחרת, מן המשחק צומחים מיתוסים ומטמורפוזות, נולדת אמנות. וזו גם הסיבה בדיעבד, לדף הריק. ביחד עם הצחוקים נעלמו גם המילים והציורים.
.
לחצו להגדלה וצחקו. איירה רוני פחימה, מתוך "הילדים צוחקים" מאת זכריא תאמר.
.
ואם נחזור לקונטרפונקט שהבטחתי בהתחלה – הסיפור של פחימה לא תקוע, הוא מצטבר ומתפתח ליצירה.
ובסוגריים, כי קשה להתאפק – בזמן שאני מתבוננת באיור, בילדים שהם עננים, הם חיות וציפורים, הם עצים… מתדקלם לו בראשי שירו של פנחס שדה, "ריקוד":
בלחש בלחש נפתחת השושנה.
הנחל הירוק זורם בין פרחים של גפרית ותפוחים של בדולח.
מה קול הזמר העמוק, העגום?
הוא מחליק כצל ציפור גדולה על המים.
מלאכים כחולים, מלאכים אדומים, מלאכים של שיש וזהב.
המלאכים הם פרחים, הם נערות, הם מים.
ישו אהובי, בן בין פרחי הגפרית ותפוחי הבדולח,
נשק נשיקת פיך את מרים המגדלית.
איך אמר פרידריך שילר (וציטטה נילי מירסקי באחרית דבר שלה לפליקס קרול הנפלא) "רציניים הם החיים, עליזה היא האמנות."
אל תתאמץ כל כך לשחק קמצן," העיר פעם סטניסלבסקי לשחקן שגילם את הקמצן. "נסה לשחק אדם שבאמת משתוקק להיטיב עם הזולת. כשמישהו מגיע לביתך … חפש משהו לתת לו. לא בכאילו, נסה למצוא משהו יפה באמת. רק שלא תמצא שום דבר שראוי לו ובסוף לא תתן לו כלום."
תורגם על ידי בחופשיות, מן הספר Lee Strasberg at the Actors Studio
במקום אחר – אולי באוטוביוגרפיה של סטניסלבסקי "חיי באמנות" – קראתי איך הבין שכדי לשחק דמות של רשע, אין צורך להפגין רשעות. להפך. הדמות ממילא מרושעת, המחזאי כבר דאג לכך, והשחקן חופשי לפיכך לשחק את ההפך הגמור. כך מושגת מורכבות.
תמונת הפוסטר של "לא עלינו" מאת נעה מרק-עפר ודנה רוטנברג
.
חשבתי על הדברים היפים האלה כשצפיתי ב"לא עלינו" המופע שיצרו נעה מרק-עפר ודנה רוטנברג, בעקבות סיפורה האמיתי של מרק-עפר, רקדנית, אמנית יוצרת ואישה שבנה התינוק חולה במחלה קשה.
נעה מרק-עפר אינה מתאמצת לגלם "אמא לילד חולה". החיים כבר דאגו לזה, הם כתבו לה את התפקיד, ועכשיו היא פנויה להקסים, להשתעשע, לפלרטט.
היא לא עוטה ארשת מיוסרת כדי לקושש את רחמינו, וגם לא בורחת מן הקושי כמו שסינדרלה ברחה אל הנשף של הנסיך. היא חולקת תלאות וכאבים בדרכים שונות ומשונות, בהומור, בקלילות, באירוניה, באומץ אגבי שמסנן את הרגשנות מן הרגש. היושרה והנוכחות הכובשת שלה טוענות גם את הרגעים הפחות חזקים של המופע (ויש גם כאלה).
בסצנה מכוננת היא יורדת לאולם, מתיישבת מול אחת הצופות ומבקשת ממנה להחליף אותה לכמה דקות, לגלם את דמותה במפגש עם רופא מומחה. מרק-עפר עצמה מגלמת את המומחה, והמומחיות שצברה במהלך האיבחונים והטיפולים ניכרת כשהיא הוגה שמות תסמינים שוברי שיניים בקלילות שבה מרי פופינס אומרת סופר-קלי-פרג'יליסטיק-אקספיאלי-דושס. כשהמחליפה מתגמגמת לרגע (היא קוראת את תפקידה מתוך דף שקבלה) מרק-עפר נחלצת לעזרתה בחביבות ובחן, מתקנת, משבחת ומעודדת את בת דמותה.
בשיחה שהתקיימה אחרי המופע הודו היוצרות שהן מתקילות את הקהל; כמו שהחיים מתקילים אותנו ומאלצים אותנו להתמודד, כך גם הקהל נדרש להתגייס ללא כל הכנה.
ואני חשבתי דווקא על המיתולוגיה היוונית, על אטלס הטיטן שנושא את השמיים על כתפיו. פעם הוא ביקש מהרקולס להחליף אותו קצת. וכשהרקולס נעתר (היו לו סיבות משלו), אטלס כמעט הסתלק משם לתמיד ורק הסכים בתמימותו להחזיק את השמיים לרגע, עד שהרקולס יסדר את גלימתו…
אטלס מחזיק את השמיים. מתוך הקומיקס incredible hercules
וגם מרק-עפר כמו מבקשת מן האישה להחליף אותה לאיזה זמן. אני לא בטוחה שהייתי מסכימה. הייתי חוששת שתסתלק לתמיד, כמו איש המעבורת ב"שלוש שערות הזהב של השטן" (עוד מעשייה מאוסף האחים גרים). "מדוע אסור לי לעזוב את המעבורת?" הוא קובל באוזני הגיבור, "מדוע אני חייב לחצות את הנהר ושוב ושוב ואיש לא בא להחליף אותי?" (תרגם אברהם קנטור). כל מה שהוא צריך לעשות, כפי שמתברר עד מהרה, זה להניח את המשוט שלו בידיו של מישהו אחר… ואז ייאלץ אותו אדם לחצות את הנהר במקומו עד עולם.
וכמה שמרק-עפר רחוקה מן הוודו של האחים גרים, בכל זאת מובלעת במשחק התפקידים גם איזו משאלה להעביר את הקושי למישהו אחר. החביבות (האמיתית) שלה לא מנטרלת את הסכנה. להפך.
ובמחשבה שלישית (וזה מה שנפלא כל כך בחילוף הזה, שהוא ממשיך לגדל שכבות), מרק-עפר מממשת בסצנה הזאת את פרוייקט "הפקדת הפצעים" של אהרון קליינפלד, מספר הדקדוק הפנימי של דויד גרוסמן.
תאר לך, הוא אומר לגדעון חברו, "שהיו בעולם אנשים כאלה, שהיה אפשר, נניח למכור להם פצעים למשך כמה זמן? … נניח שהיה אפשר להעביר לאנשים כאלה לשמירה את הפצעים ואת הכאבים, אפילו רק לשבוע. אפילו אם אתה צריך לצאת לטיול שנתי, ויש לך, למשל, יד שבורה, אתה בא אל איש כזה, מעביר לו את היד שלך לשבוע…"
בשעתו ראיתי ב"הפקדת הפצעים" מיצג עתידני שמתייחס לחיפצון הגוף בהקשר כלכלי, משהו כמו רכישת כליות בעולם השלישי. אבל אולי העיקר כאן אינו בתשלום, אלא באפשרות ואפילו בהזדמנות להפקיד את הפצעים. והמחליפה של מרק-עפר היא אישה כזאת. מרק-עפר מפקידה את האימהות לילד חולה אצלה, לפחות לכמה דקות.
מבחר זעיר מעוגות-פצעים שאפתה תלמידה בסדנא שהעברתי בבית ספר לתיאטרון בנורווגיה. היא הסתובבה בקהל בערב הסיום ובקשה מהאנשים: "איכלו את פצעי", והם לא היססו. העוגות היו טעימות מאד על פי המהירות שבה נזללו (אני לא טעמתי).
.
מי שנקלע לכאן לראשונה עלול לחשוב אותי לחסידה של סטניסלבסקי, בטעות גמורה. כי ק. ס. סטניסלבסקי (1863-1938) איש תיאטרון רוסי שתפיסת המשחק שלו עדיין שולטת על הבמה הישראלית והעולמית, מייצג בדרך כלל את כל מה שמרתיע אותי בתיאטרון.
למשל את השאיפה להתמוסס ולהעלם בתוך דמות. סטניסלבסקי עצמו זכה להתגלות כששיחק את הדוד בהצגה "הכפר סטיפנצ'נקו ותושביו": "אני והתפקיד התמזגנו מזיגה שלמה," הוא כתב. "אותם הרעיונות, הדעות, התשוקות… מצב כזה הוא עֵדֶן לשחקן … ובהכירי את ההרגשה לא יכולתי עוד להשלים עם שום דבר אחר באמנות."
ואילו אני מה לעשות, מצטרפת לברכט שראה בהתמזגות המושלמת את קץ האמנות. השחקן שנבלע בדמות שהוא משחק "אינו זקוק ליותר אמנות משאנשים אלה – פקיד בנק, רופא או גנרל – זקוקים לה בחייהם האמיתיים," הוא כתב (וכאן הרחבתי ופירטתי).
ולא רק השחקן, גם הקהל על פי סטניסלבסקי, אמור לשכוח את עצמו מרוב הזדהות עם הדמות. וברכט שוב מתנגד. הוא לא רוצה באולם מלא באדיפוסים קטנים כשהוא מציג את אדיפוס שלו. ברכט רוצה בהזדהות רק בתנאי שיקבל גם את שִברה.
וגם אני. וזה בדיוק מה שקרה לי בסצנת החילוף של "לא עלינו".
"אל תדון את חברך עד שתגיע למקומו," אמר הלל הזקן. נעה מרק-עפר מממשת את הרעיון הזה. כשהיא מושיבה מישהי בכסאה ושמה את הטקסט שלה בפיה, היא יוצרת מין קיצור דרך, קו ישיר להזדהות. ומצד שני אי אפשר להתעלם מן המלאכותיות, מן הפתאומיות שבה המחליפה מוצנחת לתפקיד: רגע היא אחת מהקהל, וברגע הבא היא אמא מחליפה. זה ניכר בין השאר בגמגום שלה. היא עדיין טירונית. ובעצם נוצרת פה דמות קולאז'ית, שמורכבת ממרק-עפר עצמה ומן החלקים שהאישה מחזיקה. כי לא את הכול אפשר להפקיד. המציאות לא מאפשרת למסור את המשוט ולהסתלק.
כפי שהתברר בשיחה (והורגש גם בזמן ההצגה) היו בקהל של "לא עלינו" כמה וכמה וכמה אמהות לילדים חולים. ואולי זה מה שמשך אותן להצגה, ההזדמנות להיות בתפקיד "הקהל" לערב אחד לפחות. להיות אלה שמתבוננות מבחוץ, כשנעה מרק-עפר מחזיקה את הכאב שלהן, לפחות את חלקו.
ומכיוון שכל ה[א]נשים וכל הכאבים הם אחים ואחיות – זאת בסופו של דבר, ההצעה של ההצגה (ושל האמנות בכלל) – התנועה בין שיתוף להפרדה. הזדמנות להכיל את הכאב מבלי להיות שבוי בתוכו. סוג של פלא.
*
"לא עלינו" – מאת דנה רוטנברג ונעה מרק-עפר, בביצוע נעה מרק-עפר, עיצוב תאורה אמיר קסטרו
*
סחר דאמוני מסתחררת כמו הדרווישים המחוללים*מתחילת המופע ועד סופו. היא אפילו לובשת חצאית לבנה, אלא שבכך מסתיים הדמיון. הדרווישים מסתחררים כדי להתאחד עם האל. הלבן של דאמוני הוא חילוני ופרטי; הריקוד שלה מדגיש דווקא את השניוּת, את הסחרור שהיא מנסה להבקיע, בשלל מחוות, של הזרועות, הידיים, הפנים, הגו, כמה מן התנועות מזוהות ואחרות חידתיות, מבליחות תוך כדי סחרור ונעלמות כמו דברים שרואים מחלון של רכבת. וגם אם הן לא פורצות מן הסחרור דאמוני מרחיבה את הטריטוריה שלה בהדרגה ומתקרבת לגבולות הבמה; גם המחוות היותר מפורשות – למשל הידיים שמועכות את החצאית המתנפחת וכמעט מנסרות את קווי הערווה – כמו מורחקות ונקטעות בסיבוב, שמטשטש ובו בזמן גם מנטרל את החד-פעמיות לטובת מחזורית נוסח קוהלת. דאמוני המסתחררת חשופה ונבחנת מכל הכיוונים, אבל גם מדברת עם כולם. Pirg'in הוא מעין נאום עדין ומתריס שנרקד בשפת חירשים-אילמים פרטית, על מקומה כאישה בחברה שמרנית. ברקע, קולות גבריים קוראים בערבית (מה הם אומרים?) מנכיחים את הנמענים.
*בדרך למדתי שמסדר הדרווישים המחוללים נוסד במאה ה13 על ידי המשורר ג'לאל א-דין רוּמי, שבימינו מורשות גם נשים להסתחרר לצד הגברים, אבל הן לובשות דווקא שמלות צבעוניות, בהיותן גן של שושנים. ושלפי האמונה העממית צמחה השושנה מזיעתו של מוחמד. את הסקופ הפיוטי הזה אני עדיין מעכלת.
דרווישים מחוללים
*
שירה אביתר / זורחות
על פי התוכנייה, "זורחות" הוא מפגש בין שני גופי ידע תנועתיים, משתי תרבויות שונות, מחול השמחה המרוקאי ומחול השמחה התימני. שירה אביתר (מרוקו) וענת עמרני (תימן) "לובשות" מחדש את התנועות שנטמעו בגופן, בתקווה "לעורר זיכרון שרירי ובאמצעותו להגיע לרגשות, לתחושות ולדרכי המחשבה שנוצרו בתרבויות האלה."
ההיגיון הזה כמו נלקח ישירות מתיאוריית התיאטרון האפי של ברטולט ברכט, תיאטרון שפועל מן החוץ אל הפנים, כי "לא רק בכי נובע מצער, אלא גם להפך, גם צער נובע מבכי." זה לא מסתכם בתהליכי העבודה אלא מחלחל למפגש עם הקהל: ברכט אינו מסתפק בהזדהות רגשית, הוא מעוניין לעורר בו בזמן את החשיבה הביקורתית. לשם כך נדרש ניכור מסויים בין הקהל לבין הדמות, פער מכוּוָן בין הרגש לבין ביטויו.
והסדק הזה בין הפעולה לרגש הוא שמפקיע את "זורחות" מן הפולקלור, ומחסן אותה מאנכרוניזם. (עוד על תיאוריית התיאטרון המרנינה של ברכט).
אביתר ועמרני מקלפות את מחול השמחה מכל סממן למעט התנועה. הן מתחילות בדיאלוג תנועתי עם הגב לקהל והפנים לקיר האחורי (ישר נזכרתי בפצפונת של אנטון המשתחווה לקיר ומתחננת שיקנה ממנה גפרורים. זה אותו סוג של קומיות שיושב על התחזות ועל שסע). ובזמן שהן מתנועעות בשומקום הלבן המעבדתי של הבמה לבושות בתחתונים וחזייה, מתפזר כל המובן מאליו, כל מה שאני כאילו יודעת על מחול מזרחי. רגע אני רואה ליצניות מתולתלות (עד כדי גרסה נשית של אסטרגון וולדימיר של בקט), ורגע דמויות בסרט אילם; הדממה עוזרת, וגם הקצב המואץ והאקספרסיביות הקומית של המחוות, בייחוד של עמרני. אברים מִטלטלים של בובות מתחלפים בפרכוסים של מחול ויטוס הקדוש ("מחול ויטוס הקדוש" הוא גם הכינוי הרפואי להפרעה עצבית שמתבטאת בעוויתות ובתנועות בלתי רצוניות. ויטוס עצמו הוא פטרונם של שחקנים, קומיקאים, רקדנים וחולי אפילפסיה, אגב). בשלב מסוים המופע קם לחיים, המוסיקה פורצת, אביתר ועמרני מדביקות את הקהל במחיאות כפיים ומצליחות אפילו להעלים את האור הקר במין קסם. אבל אני עדיין בלפני הקסם. אני לא מאמינה בחום ובשמחה. כלומר, כן, בטח. אבל לא רק. אני לא בטוחה איך זה עם שמחות רוחניות, אבל כדי ששמחה ארצית תשכנע אותי צריכה להיות בה איזו משקולת של עצב, של ניכור וחרדה, של חוסר ספונטניות, כי כל אלה הם במידה מסוימת נקודת המשען של השמחה, כוח הכבידה שבלעדיו אי אפשר לקפוץ. אולי גם במקור מטלטלים כדי לעורר רגש ולא רק כדי לבטא אותו. הפולקלור משטיח ומוחק את המורכבות ו"זורחות" מציף אותה, בכוונה או שלא בכוונה. יש עדיין משהו מגובב בעבודה, היא זקוקה לעריכה, אבל היא כבר מאירה מחדש את מחול השמחה המרוקאי והתימני, חושפת עושר ועומק שנגלה כמו צבעים מסוימים, רק בתאורה מיוחדת.
מחול ויטוס הקדוש
*
נדר רוסנו / מאחורי ההר
עבודה מרתיעה. מהמוסיקה הבומבסטית הגדולה עליה בכמה מספרים, ועד למחווה התמוהה לקפה מילר של פינה באוש. (לא הוגן להשוות לבאוש, אבל רוסנו הוא זה ש"פתח את הדלת" כמו שאומרים בסדרות בית משפט אמריקאיות). שלא לדבר על התפיסה המיושנת של התפאורה (נדחף אותה לרקע, שלא תפריע לריקוד).
וחבל, כי זה דווקא התחיל יפה. בסולו של הפתיחה היה געגוע לא סנטימנטלי של מי שנמשך בעדינות לאחור, נמשך ולא מגיע. משם היה אפשר לרקום עבודה אחרת יותר צנועה ונוגעת.
*
על "תתקרבי" לא אכתוב. דעתי הוסחה בזמן הצפייה (שלא באשמת היוצרות). עם סתיו מרין ומירב דגן הסליחה.
*
מיכל סממה / אנדרטה לתרנגולת
ככה זה נראה בפרומו של הרמת מסך
אולי זה המופע המסוים שראיתי (בגרסה מוקדמת שמצאתי ברשת הסתמנו חיוּת והומור), אבל כאן נותרה בעיקר המוזרות של העבודה הטעונה מאד, ובו בזמן קרה ומאובקת. ובעצם, "טעונה מאד, קרה ומאובקת" נשמע לי פתאום כמו תיאור הוגן של אנדרטה. אבל אנדרטאות שייכות לעסקי ההנצחה הציבוריים, והציבור – לפחות אני כקהל – נותר מנותק. ובכל זאת היה בה משהו, מין שילוב מגרד של דחיפות וחסימה. כשהמשכתי לחפש הקשר שיבאר אותה נזכרתי ב"הכסאות" מחזהו הנהדר של אז'ן יונסקו (1912-1994, מממציאי תיאטרון האבסורד, מתוך החרדה הקיומית שאחרי מלחמת העולם השנייה).
הגיבורים הם בעל ואישה, זקנים בני 94 ו95. הם מתגוררים במגדלור בלב ים ומצפים לאורחים. המון אורחים. לזקן יש בשורה להעביר להם, הוא שכר נואם מקצועי שיעשה את זה. האורחים מתחילים להגיע; לא רואים ולא שומעים אותם, אבל שני הזקנים מביאים עוד ועוד כסאות תוך כדי פטפוטי נימוסין. הצפיפות גוברת. הם מתקשים לפלס דרך בהמון הבלתי נראה. אפילו הקיסר מגיע. וגם הנואם (שלא כמו האורחים מדובר בשחקן נראה ונשמע). הזקנים כל כך מרוצים מבואו שהם מזנקים אל מותם, כל אחד מחלון אחר, ומותירים את הנואם לבדו מול ציבור הכסאות. ואז מתברר שהוא חרש אילם, הוא פולט נהמות מגומגמות ורושם על הלוח סימנים חסרי-שחר.
אני חושבת ש"אנדרטה לתרנגולת" היה נהדר בתור הבשורה של הזקן, הנאום המסכם את הכסאות. באמת.
*
תמי ליבוביץ / THE CALLING
המופע מתחיל בעיצומה של ההפסקה. חמישה אנשים עומדים במעגל ושרים שוב ושוב,
in a black so bright not even nothing can be determined
הם עומדים למעלה, ביציע, ופתאום אני מגלה (כלומר ליבוביץ מגלה לי) כמה הוא תפאורתי, מעקה היציע של סוזן דלל, ברמת המרפסת של רומאו ויוליה, לא פחות. הבמה למטה דוממת וחשוכה למעט אור מסתורי נוסח ג'ורג'יו דה קיריקו שבוקע מִקלעי הצד.
דה קיריקו, 1914 (כזאת תאורה, רק לילית)
על הקיר האחורי של הבמה צצה בעדינות כתובת אור, THE CALLING. האולם עדיין מואר לגמרי. הדלתות משני הצדדים פתוחות לרווחה. הפעמון מבשר את סוף ההפסקה ואנשים נוהרים פנימה במהירות וגם בנחת, ובלי דעת הופכים את הרצועה שלרגלי הבמה לרחוב הומה. למעלה במרפסת עדיין שרים. ובשלב מסוים משתתקים. דלתות האולם נסגרות, השירה, מוקלטת הפעם, בוקעת מכיוון הבמה וכמו מזמנת אליה את המושתקים. יש משהו יפה בהד המושהה, בקול המוקלט שנודד ומקדים את בעליו. זה מקביל איכשהו לכפילות של הבמה בתוך במה. הרקדנים מתכנסים לרגלי הכתובת ושולפים משהו באפלולית. בהתחלה אני חושבת שאלה מקרופונים אבל אלה פחיות של ספריי עשן (כמו מכונת עשן, רק בפחית). הם מרססים את האוויר וחושפים את חוטי האור שמובילים לכתובת, היא תלויה על חוטי האור כמו מריונטה. רגע קסום.
ואז הם מתחילים ללכת על הבמה והעבודה נחלשת מעט. אחרי ההבטחה הרב כיוונית של הפתיחה זה קצת מאכזב להילכד על במה קונבנציונלית במין הלך נפש, מצב שמחכה לאירוע.
וזו עדיין עבודה מיוחדת באיכות המופנמת שנשמרת איכשהו גם כשהרקדנים מייללים כמו תנים. באימה העדינה ששורה עליה, תחושה של אפוקליפסה שממותנת על ידי המגע הפופי, שניכר גם בעיצוב, בכתובת האור, בפחיות הספריי, בצורות הגאומטריות באדום, צהוב, ירוק וכסף שעל הבגדים, בנגיעות הצבע על הפנים.
THE CALLING היא מבחינות רבות המשך של THE HAPPENING. אני מצפה לחלק השלישי.
*
פול סזאן, טבע דומם עם קופידון מגבס, 1895
אסף אהרונסון / מה שמגיע
איך לכתוב על העבודה הזאת הכל כך קלילה וכיפית, ובו בזמן מורכבת ורבת שכבות; של אמנות פלסטית ושל קרקס ושל תיאטרון על תיאטרון; ועל המחול שחוצה את כולן, ועל בני האדם, כי לפני הכול עבודה על אנשים, כמו שכתב נתן זך:
השיר הזה הוא שיר על אנשים:
מה שהם חושבים ומה שהם רוצים
ומה שהם חושבים שהם רוצים.
מחוץ לזה אין הרבה דברים בעולם
הראויים שנתעניין בהם…
המופע נבנה בהדרגה כמו ציור. מתחיל בבמה חשוכה. האור נדלק על איש עם רימון (הפרי) ואחר כך כבה וכשהוא שב ונדלק האיש והרימון מתגלים במקום אחר, בתנוחה אחרת, וכך שוב ושוב, הקומפוזיציות מתחלפות כמו סדרת רישומים מהירים. בשלב מסוים האיש פורץ בבכי תמרורים ובעודו בוכה צץ סביבו חדר שלם. כסא מתחתיו, שולחן מעל ברכיו, ועל השולחן כד פרחים, כוס משקה וקערת פרות סזאנית. מעל השולחן נברשת. על הקיר תמונה קטנה, בתוך התמונה הגדולה שדמויותיה נעות ומעבירות קווים וכתמי צבע ממקום למקום; קו ישר ועבה של קרש, שצץ מתוך החשיכה, ומגיע בדיוק לכתם הירוק של התפוח שמוצב בראשו, או קווים מסולסלים של סרטים כמו בקרקס הסיני, כי זה גם קרקס ביתי: מנפנפי הסרטים מחליקים על סקטים, הקרש והתפוח הם מעלל קטן של איזון, קרקס של לשון-המעטה עם אירוניה עצמית וקסם צנוע (שתמיד יותר נוגע ללבי מקסם מוחצן ווירטואוזי).
ועוד להטוטן ביתי, לבוש בזנב סירונית בדוגמת נמר, שעומד בקושי על אבטיח רעוע שכמעט מתבקע מכובד משקלו, מתעקש שמישהו יבוא לנשק אותו. חוזר על זה שוב ושוב, בעקביות, בסבלנות עד שמישהו יוצא מן הקהל, מנשק אותו על הלחי. כולם נושמים לרווחה. בצד הפלסטי בינתיים, דוגמת עור הנמר מדברת עם הירוקים של קליפת האבטיח (ופתאום אני כבר לא בטוחה שהפירות סזאניים, אולי הם בכלל פופ-ארטיים כמו אצל טום ווסלמן). וכל הזמן הרגש, ההומור, הפגיעות, התשוקה שלא מתבלבלת מהמשחקים האמנותיים, מהתמונה שממשיכה להיבנות ולהתפרק. להפך; היא מתגלגלת בכתמים שצצים מסביב; צלחת פריזבי שמתעופפת לבמה משומקום, או צלחת אחרת, אולי מקרח, שמתנפצת לרסיסים. וכל הפירות שמתפזרים, מתרסקים, נזללים ומזילים עסיס. מזל שמעצב הבגדים צפה את זה וצייר על חולצתה של הזוללת נזילות צבעוניות, שמזמינות את כתמי המיצים להצטרף.
טום ווסלמן, Great American Nude
מתוך סרטו הנפלא של סרגיי פרג'אנוב, "צבע הרימונים". ארמניה 1968
ככל שהמופע מתקדם הבמה מתלכלכת אבל הלכלוכים איכשהו לא יוצאים מהקווים. זה הלכלוך הכי לא כאוטי שראיתי על במה. לכלוך אפוליני, עם נגיעה דיוניסית. בכל זאת פירות ותשוקה. אפוליני ודיוניסי הן שתי אופציות אמנותיות שהגדיר ניטשה ב"הולדת הטרגדיה": אפוליני על שם אפולו אל השמש, אל התבונה והפיסול, הצורה והמידה הנכונה, לעומת דיוניסוס אל היין היצרי, הרגשי, השיכור והכאוטי.
וכך זה נמשך שעה ארוכה, התמונות ממשיכות להתחלף בשיטת החושך-אור, ובשלב מסוים מפסיקים לכבות ולהדליק את האור, ורק אומרים "חושך" או "אור" והקהל כבר יודע מה הוא "רואה" ומה "לא". כי זאת גם עבודה ארס-פואטית על תיאטרון, שמאתגרת את הלינאריות ומתנהגת כמו קליפ יותר מאשר כמו מופע, ובו בזמן גם מתלבטת בשאלת האשליה: האם מוטב להסתיר את אחורי הקלעים או דווקא לערטל את התחבולה, וכמה מעניין הצד האחורי השרוט של רקמה?
בסצנת הסיום היפהפייה הנברשת שוקעת, שלוש דמויות עירומות זוחלות בחשיכה, כשזיקוקים דולקים נעוצים בפיהם, באחוריהם (קרקס מכלום, אמרתי?). הרביעית הלבושה מסתובבת ביניהם עם מצית ודואגת שזיקוקים ימשיכו לבעור.
סיגלית לנדאו על אבטיח משלה בים המלח (בשונה מאהרונסון אין לשון המעטה בעבודות שלה, אין אירוניה עצמית)
ערב משותף לאמן הקול ג'וזף שפרינצק והלהטוטן נמר גולן (גילוי נאות, בני היקר)
שבו יציגו קטעים חדשים מתוך עבודות בתהליך:
קטע מתוך "גשם בעיני" העבודה החדשה של נמר גולן ואנה וילד. || קטעים מתוך עבודה משותפת חדשה: ״מומחה לכדרור משאות ומטענים״ לטקסטים של הסופר השוויצרי רוברט ולזר. || קטע או שניים מתוך ״ציורי מילים״ של ג'וזף שפרינצק.
יום ראשון 20.11 בשעה 21:00 בגלריה תיאטרון ״החנות״ ברח׳ העליה 31 בת״א.
המקום קטן מאד ומתמלא במהירות. אפשר להזמין כרטיסים דרך הקישור הבא.
את התמונה שלמעלה צילמה שהרה בלאו בשבוע הספר האחרון בלי שום כוונה מיוחדת, כמחווה לילדותה ולחנה'לה הקטנה. אבל איך אפשר להסביר את מה שקורה שם בירכתי הדוכן? את האפלה המתחשרת, את ידו של הפחמי הנשלחת אל חנה'לה, את הזוהר שלא מהעולם הזה שמציף את שמלתה. מי שאמר שאין קסם בעולם, שיחשוב שוב. הנה התקריב:
דוכן ספריית עופר, שבוע הספר 2015, צילמה שהרה בלאו (פרט) (וגם מה שצץ למטה מימין הדהים אותי. כולל ההתחרזות שלו עם היד, אבל לא ניכנס לזה עכשיו. זה שייך לגרסת האונס המודחק)
רוח הרפאים של חנה'לה שוב צצה בעיר האושר, הפעם באמצעות שהרה בלאו (סופרת, מייסדת טקסי יום השואה האלטרנטיביים ומחזאית* טרייה). לבלאו יש זיכרון מכונן מגן הילדים, שוואנק חנה'לה אולטימטיבי שנגע ללבי ועורר בי מחשבות. וראשית הזיכרון עצמו:
רק בנות יש בגן הקטן הזה, בפאתי בני ברק.
מוטב ככה, אומרים כולם, הבנים הם כל כך פראיים וחסרי עידון, מוטב להן למלאכיות הקטנות לשהות רק זו בחברת זו.
כיום מעורר בי המשפט הזה פרצי צחוק גדולים.
*
שמלתי הלבנה צמודה לגופי, בעוד מישהי חסרת פנים, כורעת על ברכיה ומדביקה עליה כוכבי זהב נוצצים. "חנה'לה", היא קוראת לי, "חנה'לה קטנה".
אני רוצה לומר לה שקוראים לי שרה'לה, אבל לא מצליחה להוציא הגה מהפה.
*
לגננת מירה תפיסה סוציאליסטית, "כולן תהיינה חנה'לה!" היא מודיעה, "כולן! אצלי לא יהיו פרימדונות" היא ממשיכה לסנן לעוזרת הגננת שלה, משאירה בינה לבינה את הסיבה האמיתית לגישה השוויונית: חוסר יכולת לעמוד בפני אמהות דורסניות שינסו להריץ את בנותיהן המגמגמות לתפקיד הראשי, או שיפצחו מולה בהפגנות על רקע "איך נתת לנצחיה העדינה שלי את תפקיד עדנה הפרה".
למירה הגננת, אין סבלנות לזוטות כאלה, יש לה גן לא מתוקצב לנהל ומספיק דאגות על הראש, כך שכל בנות הגן תהינה חנה'לה.
גם אני.
לכל אחת מאיתנו ינתן משפט אחד מתוך הסיפור ויחד נציג אותו כולנו בשלמותו לעיני ההורים פעורי העיניים ותאבי-התחרות. הללויה!
*
כיום, איני מצליחה להיזכר באותו משפט בודד שהיה עלי לומר, אבל לפעמים, בעוד מחשבותי נתונות לדבר מה אחר, מבליחה לפתע קריאה מהדהדת מתוך האפלה "אבל חנה'לה! שמלת השבת, מה יהא עליה?" כך שיתכן שזה המשפט שנפל בחלקי.
שר ההיסטוריה לא יכול היה להיות משועשע יותר. (אני שוקלת להוריד את המשפט הזה, היום לא הייתי כותבת אותו.)
*
עשרים וחמש חנה'לות בנות ארבע, עומדות נרגשות על במה מאולתרת בגן מירה.
למען האמת, גם אם אשתדל מאוד לא אצליח לקרוא לאף אחת בשמה, בזכרוני התאחו כולן לכדי עיסת חנה'לה דביקה ולבנה אחת, כמו גם פניהן של שאר האמהות שהיטשטשו לעיסת פאות, כובעים ולחישות נרגזות.
את פניה של אמי איני זוכרת.
*
היכונו, היכונו, המסך עולה!
איה חנה'לה? איה הפחמי הזקן? מה זה ארע לעדנה הפרה? תיפח רוחה של הגננת שיפרה שלא הכינה את הילדות כמו שצריך! (כך יאמרו לאחר מכן האמהות הזועמות), כי החנה'לה הראשונה, התגמגמה, פרצה בבכי ונמלטה מהבמה, ומיד אחריה חנה'לה שניה ושלישית, ברחו כל החנה'לות מהבמה ונותרה שם רק התפאורה, ירח מקרטון, כוכבים מנייר זהוב, שק מטונף של פחמי ושרה'לה אחת קטנה.
*
הו הו, כמה שככוכבי זרח, שם בגן הדהוי בשכונה ההיא בפאתי בבני ברק! כולן תהיינה חנה'לה? קדחת! בגן מירה יש מקום רק לחנה'לה אחת. לי, שזכרתי בעל פה את כל המשפטים כולן, לי, שאל מול פניהן המכורכמות של כל האמהות, הצגתי, שרתי ורקדתי את כל התפקיד כולו. איזה ניצחון!
…
(מתוך "יתד"* מאת שהרה בלאו, 2014)
זה לא סתם זיכרון, זה מיתוס של ייעוד והבטחה. הרגע שבו המחליפה נתלשת מן ההמון ונמשחת לכוכבוּת, נצחונה של האחות הקטנה והלא נחשבת מהאגדות; מעטה מול רבות, חלשה מול חזקות. רק תחשבו על כל מי שהכריעה בדרך: גננת קשת יום שזממה למחוק את ייחודה, עשרים וארבע אמהות חורגות – במציאות הן היו סתם אמהות קנאיות של ילדות אחרות, אבל בתרגום לאגדית מדובר בחבורת אמהות חורגות, שכל אחת רוצה לקדם את בתה האמיתית על חשבון שהרה הקטנה ("היתומה", ש"לא זוכרת את פני אמהּ") – שלא לדבר על הבנות עצמן, שנפלו בזו אחר זו כמו הבקבוקים בשיר המשחק. רק שהרה לבדה נותרה.
*
2. תיאטרון
הדמיון החזותי שלי לא מסתפק במיתוס. הוא דורש פרטים; כיצד סודרו החנלות הקטנות: האם נערכו כמו מקהלה במרכז החדר (כשכל אחת זוכה בפירור סולו), או שמא המתינו בצד ונכנסו לפי התור, כמו בקופת חולים. ואיך הצליחו לגלם גם את עדנה הפרה, את הפחמי, את אמא של חנהלה, את כל הדמויות האחרות, מתי ואיפה הוחלפו התלבושות? אני לא שואלת אפילו. בזכרונות עתיקים כאלה הפרטים נמחקים, נשארת רק הליבה.
*
גשטלט. ברווז או ארנבת? אישה צעירה או מכשפה זקנה? (בעניין הפיסקה הבאה)
3. פופ ארט בבני ברק
הדורסנות האידיאולוגית של הגננת נובעת מעייפות ואוזלת יד. כשהייתי ילדה נגעלתי ממבוגרים כאלה אבל הגננת מבני ברק מעוררת בי גם אהדה. גם היא כמו הילדות מנסה לשרוד בעולם עוין. ואולי אני קצת משוחדת, כי הפרשנות הבימתית שלה מזכירה לי את התמונות המתעתעות של הגשטלט שמראות בו בזמן ברווז וארנב, אישה צעירה ומכשפה זקנה, תלוי בעין המתבונן, כך גם החנלות מבני ברק הן דבר והיפוכו. הרבה דברים והיפוכם. למשל: הן גם פועלות סוציאליסטיות קטנות וגם הכי תקשורת המונים וחברת צריכה, אייקון משוכפל ומשועתק כמו מרילין מונרו של אנדי וורהול.
אנדי וורהול, מרילין מונרו, 1962. עוד על פופ ארט בעיר האושר
*
4. מבוא למודרניזם
חדשנות ופיגור הם לא שני קצוות של קו ישר אלא נקודות על מעגל; ככל שהן מתרחקות זו מזו הן גם מתקרבות. השפה הבימתית של מירה הגננת היא כל כך ריאקציונית שהיא כבר רדיקלית, מודרניסטית בעל כורחה ובכמה אופנים שונים: ריבוי החנלות הוא לגמרי סוריאליסטי (אני די בטוחה שבסרט הראשון של "שני קונילמל" המקורי היתה סצנה חלומית שבה המוני קונילמלים צצים מאחורי עצים ומרקדים ושרים עם קונילמל המבולבל). ובאופן אחר מתכתב ריבוי החנלות עם התשוקה הפוטוריסטית להמחיש תנועה של גוף, על ידי שכפולו ופירוקו לחלקי תנועות. זוכרים את עירום יורד במדרגות של מרסל דושאן? כך גם גיבורת הסיפור משוכפלת ומפורקת, התנועה שלה אינה מלוכדת אלא מחולקת לעשרים וחמש חנלות שהן אחת.
וכבר ציטטתי פה פעם את הקטע שבו דויד גרוסמן מתאר את עדנה השכנה ב"ספר הדקדוק הפנימי":
היא היתה עדנה של חדר השינה ועדנה של חדר האורחים ועדנה של המטבח, ובכל אחד מהם היא היתה שונה, וכשחלפה בכל אחד מהם התחולל בה, עדיין, אחרי כל השנים הללו, שינוי זעיר, עברה אותה רוח אחרת, שבבים אחרים היו נוסקים אל המגנט…
והיתה עדנה של גיל עשרים ושש ועדנה בת שלושים, ועדנה של הרפתקת אהבה מרה אחת … והיתה עדנה של הלימודים באוניברסיטה … ועדנה שלאחר ניתוח הגידול הזעיר ברחם, וזו שבמשך שבוע תמים לעסה במו פיה פירורי בצק לגוזל העירום שנפל אל קינה וגווע בידה, ועדנה של התפעמויות והדכאונות, של הבדידויות והחרדה.
מירה הגננת מימשה את המטפורה של גרוסמן ופירקה את גיבורת הסיפור לעשרים וחמש חנלות: זאת שקבלה שמלה חדשה, וזאת שפגשה את עדנה הפרה, וזאת שריחמה על הפחמי, וכן הלאה והלאה.
ולריו ברוטי
*
5. ברכט בגן הילדים
את תפיסת התיאטרון של ברטולט ברכט כבר הסברתי לעומק באמצעות חייל הבדיל של אנדרסן. לא אחזור על זה כאן. לצורך העניין אזכיר רק שברכט סלד מתיאטרון שמעורר רק רגש. הוא דגל בתיאטרון פוליטי שמעורר מחשבה ופעולה. וכדי להשיג את זה הוא ניסה לחבל בהזדהות עם הדמויות באמצעות ניכור מכוון (הקרוי לפעמים על שמו, ניכור ברכטיאני). וזה בדיוק מה שקורה כשחנה'לה מפוצלת לעשרות שחקניות: זה לא מאפשר להיקשר לדמות ולהזדהות איתה. במובן זה התיאטרון של מירה הגננת הוא תיאטרון אֶפּי (כך קרא לו ברכט בניגוד לתיאטרון הדרמטי) במיטבו. הוא מעורר הרבה מחשבות, שאת חלקן אני כותבת כאן.
*
6. ומעבר למיתוס ולתיאטרון האפי – תיאטרון הוא אמנות חיה. חלק מקסמו כמוס באפשרות של אובדן שליטה. תקלות כאלה שבהן הכל משתבש ומשהו בלתי צפוי נחשף הן פלא.
*
*שהרה בלאו כתבה את המחזה האוטוביוגרפי ותכתוב והיא גם משחקת בו. "ותכתוב" עוסק בנסיונותיה לכתוב ספר על יעל וסיסרא. להצגה נלווה ספר בשם "יתד" שעוסק בנסיונותיה לעשות הצגה על ספר שהיא מנסה לכתוב על יעל וסיסרא (לגמרי אחד מי יודע ואמא אווזה). בספר מופיע בין השאר, זיכרון הילדות שלמעלה (בהצגה יש לו מעין תקבולת הפוכה בדמות סיפור נעורים על מקהלה, אבל לא ניכנס לזה עכשיו…)
1.שהיא גם סיבה טובה לא לקרוא את הפוסט לפני שקוראים את הספר (וממש כדאי לקרוא אותו)
"משונה," קטע אטריו את דבריו, "ככל שיכולתי לראות, לא היה כלום מאחורי שער הסלעים, רק מישור ריק לגמרי. אז איפה מסתתרים השערים הנוספים האלה?"
"שקט!" נזף בו אנגיווּק. "אם תפסיק אותי ככה כל הזמן, לא אצליח להסביר לך שום דבר. זה מסובך מאד! העניין הוא כזה: השער השני מופיע רק אחרי שמצליחים לעבור את השער הראשון. והשער השלישי מופיע רק אחרי שמצליחים לעבור את השער השני. ואויולאלה מופיעה רק אחרי שמצליחים לעבור את השער השלישי. עד אז לא רואים שום דבר חוץ מהשער הראשון. כלומר, עד אז הדברים האלה לא קיימים שם בכלל, אתה מבין?"
(מתוך "הסיפור שאינו נגמר", מיכאל אנדה)
העיקרון הזה שבו דברים לא קיימים עד שמגיעים אליהם, מתאר בלי משים את האופן הייחודי שבו צומח הסיפור שאינו נגמר (וגם את האופן שבו נכתב, מן הסתם, את האמון השלם של אנדה בכוח הסיפור, בלי ביטוחים ופיגומים). זה הופך את הקריאה הראשונה לחוויה פלאית ויחודית. ספוילרים יגזלו את הפלא הזה ולא יחזירו (זאת גם התרעת ספוילרים כמובן).
*
2. סיבה שראויה לפוסט נפרד אשר ייכתב בפעם אחרת (ועד אז)
כי זה ספר חם וקסום ובו בזמן קריר ומופשט, סיפור פנטסיה חד פעמי שהוא גם מסה על דמיון, על קריאה וכתיבה ועל היחסים המורכבים והסימביוטיים בין ספרות למציאות. כי הוא לא רק מעורר רגש אלא גם מחשבה, הרבה מחשבות, כמו שברכט רצה, כי "הסיפור שאינו נגמר" הוא דגם זעיר ודוגמית מכושפת של ספרות, של האופן שבו היא נרקחת מזכרונות ומשאלות ומחשבות, יוצרת את העבר ושמה רגל בעתיד, נשמרת ושומרת על בני אדם.
*
3. מזל
"דרקוני מזל הם יצורי אוויר וחום, יצורים של שמחה חסרת מעצורים, ולמרות מבנה גופם הכבר הם קלים כמו ענן של קיץ." (מתוך "הסיפור שאינו נגמר", מיכאל אנדה)
בגלל המזל.
המזל הוא התאום הטוב של הגורל המיתולוגי. בניגוד לגורל האפל והנוקשה המזל הוא מבורך ומואר, ופתוח וגמיש לאין שיעור. ב"סיפור שאינו נגמר" הוא לובש את דמותו של פוכור (פלקור) דרקון המזל הנלבב, שאין לו צורך בכנפיים, הוא שוחה כמו דג במרחבי השמים.
פוכור נולד מן המיתולוגיה הסינית ואנדה הפך אותו לידיד ולשטיח המעופף של הגיבור. אבל מעבר להתגלמותו הגלויה והפעילה, המזל מחלחל לדי אן איי של הסיפור, והופך את הבלתי אפשרי לאפשרי, באופן שיטתי כמעט ובלי שום קמצנות:
לא רק שפרדה זקנה כמו ייכה תוכל ללדת (פעמיים בלתי אפשרי: גם פרדה וגם זקנה), אביו של בנה יהיה סוס לבן עם כנפיים מנוצות ברבור שמאוהב בה עד כלות. המזל הוא גם זה שחושף ויוצר את הטוב מתוך הרע: הארס של יגראמול הורג תוך שעה, אבל מעניק למי שנושא אותו את היכולת להעביר את עצמו לכל מקום בפנטסיה. הוא הופך מרחק בלתי אפשרי לאפשרי, ובזמן שנותר המזל כבר ידאג לנסיוב. כשמלתעותיו של גמורק ננעצות באטריו, הן אמנם כובלות ומכאיבות, אבל זה גם מה שמונע ממנו להישאב לחידלון ומאפשר לפוכור לחלץ אותו. ויש עוד עשרות דוגמאות.
זה אותו עיקרון שמסביר יוסף לאחיו, "אתם חשבתם עליי רעה ואלוהים חשבה לטובה" רק בלי אלוהים. ולא מדובר חלילה בסיפור קליל ומיופייף, "הסיפור שאינו נגמר ספוג בקושי ובכאב, וטוב שכך.
"אני עדיין מרגיש כאבים," הסביר אטריו, "אבל זה לא הדבר החשוב כרגע בעיני…"
"אבל לי זה חשוב!" נשפה אוּרְגְל. "כן, זה ממש נחמד שהמטופלים אומרים לרופא מה חשוב ומה לא! מה אתה בכלל מבין בזה, טירון ירוק שכמוך! זה חייב עוד לכאוב לך אם זה מתרפא. אם לא היה כואב לך יותר, זה היה סימן שהזרוע שלך כבר מתה."
(מתוך "הסיפור שאינו נגמר", מיכאל אנדה)
ב"שם הוורד" של אומברטו אקו יש ספר שדפיו ספוגים ברעל וגם נדבקים זה לזה. כל מי שמדפדף בו וכל שכן מלחלח את אצבעו ברוק כדי להפוך אותם, מוצא את מותו. "הסיפור שאינו נגמר" להבדיל, ספוג בכוח ההיפוך של המזל, בתקווה נפלאה ומדבקת לכל מי שנוגע בו.
*
דניאל לנדאו, WAKE A MISH, 2013 (מיצב של 178 נורות והשתקפותן בבריכת הבימה)
4. משאלות
בגלל המשאלות. בגלל שלא רק התקדמות העלילה מותנית במשאלות (החצנה של העיקרון המניע את רוב הספרות, רק שבאזורים הפחות פנטסטיים קוראים למשאלה "רצון" ומציבים מולה "מעצור") אלא גם המרחב עצמו: הגיאוגרפיה של פנטסיה נקבעת על פי משאלות. ובגלל הנדיבות הגורפת של המשאלות – כמה שיותר טוב יותר, בניגוד לשילוש הקמצני והממולכד של האגדות. ובגלל חוסר השיפוט: הקיסרית אינה שופטת את משאלותיו של בסטיאן, היא לא מצפה וגם לא מתאכזבת. לא בגלל שהיא אדישה, אלא מתוך אהבה ואמון בלתי מותנה. היא מניחה לו למצוא בעצמו את המשאלה העמוקה שלו.
ובגלל שחסד המשאלות שאנדה העניק לגיבורו "חוזר עליו" כמו שאומרים הילדים. הקלות שבה אנדה בורא עצים מזמרים, חפצים מאור הכוכבים, יערות של זיקוקים טעימים וישִׁימוֹנֵי צבעים, הביטחון שבו הוא מוצא את המילים שהופכות אותם לאמיתיים (כי "השם הלא נכון הופך את הכל ללא אמיתי, ללא ממשי," כפי שמסבירה הקיסרית) מעוררת את החשד שהוא עצמו ענד את קמע המשאלות אאורין בזמן שכתב את הסיפור.
*
5. המבנה המוזר של הספר (או הקמע שהראה את הדרך והסתיר את המטרה)
בגלל המבנה המוזר בן שלושת החלקים:
זה מתחיל כמו עוד סיפור "לשם ובחזרה" לפי המתווה ששרטטה בשעתו גילי בר הלל:
"הגיבור הוא ילד או ילדה, לפעמים קבוצת ילדים, המנותקים מהשפעה הורית, בין אם הינם יתומים ובין אם קיים נתק גיאוגרפי או רגשי בינם לבין הוריהם. בתחילת הספר חיים הילדים בסיטואציה ריאליסטית, בעולם המוכר לנו; ואולם ישנה בעיה כשלהי הפוגעת בחייהם, כגון עוני ורעב, בידוד חברתי או מחסור באהבה. אירוע קסום כלשהו עוקר את הילדים מחיי היום יום שלהם ומעביר אותם לעולם הקסם."
לפי הנוסחה הקלסית יציל הילד את עולם הקסם מאיזו סכנה שמרחפת עליו ויחזור עם כלים וכוחות להתמודד עם מצוקותיו המציאותיות.
ובתרגום לסיפור שאינו נגמר: בסטיאן המנותק מהוריו בורח מילדים מתעללים אל תוך ארץ פלאית שנתונה בסכנת כליה: האַיִן מתפשט והקיסרית חולה, רק בן אנוש יכול להציל אותה בעזרת שם חדש ונכון. ובסטיאן אמנם מצליח במשימה וזה גם הרגע שבו הספר מחליף תבנית.
המודל של החלק השני הוא המעשייה על אשת הדייג. ובתרגום לסיפור שאינו נגמר: הקיסרית החולה מקבילה לדג הפלא הפצוע שלוכד הדייג של האחים גרים. בסטיאן מציל את הקיסרית, הדייג משחרר את הדג ושניהם זוכים בתמורה לאינספור משאלות. אשת הדייג מבקשת יותר ויותר עד שהיא רוצה להיות כאלוהים ומאבדת הכול. בסטיאן מבקש יותר ויותר עד שהוא מחליט להדיח את הקיסרית ולשלוט בפנטסיה וכמעט מאבד הכול (ואגב, על פי האחים גרים התגוררו הדייג ואשתו ב"סירלַיְלה", ולא בכדי מככב הסיר-לילה גם בחרוזי הלעג של הילדים הרודפים אחרי בסטיאן).
בניגוד לאשת הדייג בסטיאן עוד לא הגיע לסוף הסיפור. במרדף נקם מטורף הוא מאבד את מתנותיה הרעות של קסאידה, את החגורה שהעלימה אותו ואת מהותו הנשלטת החלולה המגולמת בסוס המתכת. הוא מגיע לבית המשוגעים של הקיסרים לשעבר וזוכה להצצה מכאיבה בגורל הצפוי לו: עד כה לא היה איכפת לו לשלם על המשאלות בזכרונות. אולי הוא אפילו שמח להחליף את הזיכרון המכאיב של החסך בשפע המבורך של המשאלה. ופתאום הוא מבין שהוא מנסר את הענף שעליו הוא יושב. כי בלי מציאות אין פנטסיה, בלי זכרונות אין משאלות ואין סיפור, רק סידור אותיות מקרי (שבו משתעשעים אמנם הקיסרים לשעבר). ושרירותיות, כפי שטוען אנדה במקום אחר, מנוגדת לפנטסיה ולמדע.
ואז מגיע החלק השלישי והאחרון של הסיפור. בסטיאן משתמש בשיירי המשאלות כדי לחזור הביתה. המשאלות של החלק השלישי נטולות ברק ויוהרה: הוא רוצה להיות חלק מקהילה, הוא רוצה שיאהבו בזכות מי שהוא וכמות שהוא. ולבסוף הוא מבקש לאהוב.
אלא שבשביל לאהוב צריך לשתות ממי החיים. וכפי שמסביר לו יור, כורה החלומות:
"אתה רוצה להיות מסוגל לאהוב כדי למצוא את דרכך בחזרה אל העולם שלך… אבל מי החיים ישאלו אותך: את מי? אי אפשר לאהוב סתם כך ובאופן כללי … ובזה יכול לעזור לך רק חלום שנשכח … תמונה שתוביל אותך למקור המים."
ובסטיאן אמנם מוצא את התמונה שלו: הוא רואה את אביו "בתוך גוש קרח צלול כזכוכית. שכבה של קרח, בלתי חדירה לחלוטין אבל גם שקופה לגמרי, הקיפה אותו מכל הצדדים."
מי החיים הם מי השמחה הנובעת מן היכולת לאהוב (ודומה שגם מיכאל אנדה שתה מהם, "הסיפור שאינו נגמר" ספוג בשמחה הזאת, הנובעת מן היכולת לאהוב). בסטיאן רוחץ בהם. הוא נולד מחדש מתוך מי החיים. הוא רק מצטער שאי אפשר להעביר משהו ששייך לפנטסיה אל המציאות, הוא משתוקק להביא כמה טיפות לאביו. אבל כשהוא חוזר הביתה ומספר לאביו את קורותיו הוא רואה דמעות בעיניו ומבין שהמיס את מעטה הקרח. הוא הביא לו את מי החיים.
ובחזרה למה שפתחתי בו: עד שלא עוברים בשער לא רואים מה נמצא מעבר לו, זה עוד לא קיים. אבל עכשיו שבסטיאן השלים את המסע מתברר שאטריו צדק: הקמע אמנם הראה לו את הדרך אבל הסתיר את המטרה. והמטרה היתה לרפא את אביו החולה.
ובמילים אחרות: זה לא סתם סיפור "לשם ובחזרה" ולא סתם תיקון של "הדייג ואשתו". מחלתה של הקיסרית היתה רק השתקפות של מחלת הקרח המסתורית שתקפה את האב אחרי מות האם. ובסטיאן בנו האמיץ והאוהב יצא לחפש לו מרפא.
בדיעבדי דיעבד – "הסיפור שאינו נגמר" הוא בעצם גלגול של "פרח לב הזהב".
וזה מסביר למה נדרשו לאנדה תועפות כאלה של משאלות ומזל. לא בגלל הילדים המציקים, בגלל העצב הנורא של ילד שצריך ללמד את אביו לאהוב אותו.
לפני כמה חודשים קראתי על הבית שנבנה לאתגר קרת בוורשה.
בקיצור גדול למי שפספס: מסתבר שאתגר קרת (סופר עם שורשים פולניים ומשפחה שנרצחה בשואה) פופולרי מאד בפולין. ארכיטקט בשם Jakub Szczęsny בנה לו בית ברווח בין שני בתים, שהוא גם במקרה או שלא – הרווח בין הגטו הקטן לגטו הגדול. זהו הבית הצר בעולם. מימדיו משתנים מכתבה לכתבה, אולי בגלל ההפרש בין הברוטו לנטו. על פי מגזין de-zeen רוחבו 72 סמ בנקודה הצרה ביותר ו122 בנקודה הרחבה ביותר.
.
ברווח בין שני הבתים
*
בפעם הראשונה ששמעתי על הבית חשבתי על הבדיחה העתיקה על האיש שהיה כל כך רזה שהיה לו רק פס אחד בפיג'מה. מתוקף הנסיבות (בכל זאת גטו ורשה) הבדיחה ישר נצבעה בצבעי שואה של המוזלמנים ומדי הפסים של המחנות, ואולי היתה כזאת מלכתחילה. אחר כך קראתי כתבה שענת פרי תרגמה מדי צייט (וגם הוסיפה משלה ומשל אידה פינק, שווה לקרוא!). אמו ניצולת השואה של קרת מדברת על זכרונותיה המושתקים:
אני לא יכולה לספר כלום. אחרת אני אשתגע. אני אגיע לבית-משוגעים. או שאני אתאבד. לא, לא, זה נעול פה חזק," [היא אומרת ומכה על חזה] "זה סגור בריצ'רץ'. אם הוא קצת נפתח, הוא קורע אותי.
והבנתי שזה לא בית של פס בפיג'מה אלא בית-ריצ'רץ' (וריצ'רץ' תמיד נראה לי כמו צלקת שימושית).
אי אפשר לברוח מהשוֹאה אבל הבית הזה מרתק אותי גם מטעמים שאינם קשורים.
בבית הילדים שבו עבדתי לפני שנים היה ילד, נקרא לו א', קיצור של איפכא מסתברא ושל אִיה, החמור המדוכדך מפו הדוב. א' היה פרובוקטור מלידה, משהו בין עורך דין חרוץ שמתביית על כל פרצה במערכת לבין משורר מקולל או מחזאי אבסורד. כשסיפרתי על בת הים הקטנה הוא כל הזמן קטע אותי בשאלות כמו, אז איך היא אמרה שלא טעים לה? (אחרי שהמכשפה חתכה לה את הלשון). כשנתנו לילדים לבחור את צבע חדרם, א' בחר בשחור. זה גם שיקף את הווייתו העגמומית וגם הוכיח את צביעותה של המערכת, שאמנם מעמידה פני קשב ונאורות אבל לעולם לעולם לא תתן לו את מבוקשו. א' אסף טרוניות כמו שמישהו אחר אוסף זהבים. והוא כל הזמן איתגר את הסביבה ושאף להוציא אותה מכליה, וגם הצליח; גם להוציא מהכלים וגם להצחיק במובן של לשבור את הלב.
פעם – הוא היה אז בכיתה א' והלמידה היתה פרטנית – הוזמן א' לשיעור עברית. המורה בקשה ממנו להביא את המחברת שלו. א' הביא מחברת חשבון ישנה, והמורה שהתייגעה מוויכוחים פשוט העמידה פנים שזו המחברת הנכונה. עד סוף השיעור הם כתבו את מה שנדרש ברווחים בין התרגילים. איש מהם לא מצמץ. (המורה אמנם התקשתה לשמור על רצינות לנוכח כמה מהבעות הפנים שהסגירו את תמהונו).
לסיפור המחברת יש איזו איכות של משל בשבילי, רק שאין לי מושג מה הנמשל ולכן הוא ממשיך לצוץ בזכרוני. למשל כשאני שומעת על בית שנבנה בין השיטין. הבֵּין לבין מושך אותי כי כאילו שכחו אותו, פסחו עליו כשכתבו את החוקים.
*
הדמיה של הבית
.
אולי בגלל קוטנו ישר חשבתי על הבית כעל תפאורה, ועל ברכט שראה את מעצב התפאורה כשותף מלא בבימוי: כיסא נמוך ליד שולחן גבוה קובע למשל כוראוגרפיה מסוימת של אכילה ושל התנהגות ליד השולחן. התפאורה על פי ברכט אינה קישוט אלא עמדה. היא מספרת, מצטטת, מכינה ונזכרת. במקום לעזור לצופה לשקוע באשליה, היא מפריעה לו, מעוררת מחשבה ומעכבת את ההיסחפות לעולמן של הדמויות. הכל רלוונטי לבית, ולא רק בגלל השואה.
.
בחרתי את התמונה בגלל שפת הגוף אבל שמה "שקילת הלב" הוא בונוס. לחצו להגדלה!
.
חשבתי למשל איך מתנועעים בבית כזה. דומה שהוא דורש תנועה מסוגננת כמו בציור מצרי. (לחצו להגדלה על התמונה למעלה: על פי הכוריאוגרפיה של הציור המצרי הפנים והרגליים בפרופיל והגוף חזיתי, כך שהדמות המתקדמת היא הכי צרה שאפשר).
וזה גם בית שמכתיב בדידות. כמו מיטת יחיד, רק בְּבית.
*
את הידיעה על הבית קראתי מזמן. מה שגרם לה לצוף במרק המחשבות היה סיוםהפוסט הקודם, התהייה על רוחבו הרצוי והמצוי של שער האמנות. וזה מביא אותי למכתב המקסים של מונטסקיה על שגיונות האופנה, שקטע ממנו משמש מוטו לרומן שלי טבע דומם:
…היו זמנים שגובהן העצום [של התסרוקות] מיקם את פני האישה באמצע גופה. לעיתים תפסו רגליה את המקום הזה. העקבים היו מעין כנים עליהם נישא הגוף באמצע האוויר. זה כמעט לא ייאמן, אבל הארכיטקטים נאלצו להגביה להנמיך או להרחיב את המשקופים על פי דרישות האופנה.
"הארכיטקטים נאלצו להרחיב את המשקופים". האינפנטה של ולסקז, 1659 (הציור הזה הוא גם חלק מהסיפור)
מה שמחזיר אותי לפס הפיג'מה ולריצ'רץ' מההתחלה.
*
(עורך אחד הזמין אותי לאחרונה לשיחה על שיתוף פעולה עתידי. ותוך כדי כך הבהיר לי בצער מסוים, שזה לא מעניין אף אחד, הדברים האלה שעליהם אני כותבת. אני מניחה שזה יתמוסס מתישהו, אין לי סבלנות לתחזק דברים כאלה. אבל בינתיים זה נגרר כמו משקולת מקרקשת בעקבות רוכסני ומשקופי הפוסט הזה).
שמונה דברים מגניבים עד מסעירים שקורים בשבוע הקרוב, החל ממחר.
בשניים מהם אני מעורבת. והריהם לפי סדר כרונולוגי:
*
1. מחר, יום שלישי 20/3 בתל אביב, פסטיבל הפאנזינים
הפסטיבל האל-לאומי השני להדפסת מחשבות ותכנים חתרניים (איך אפשר להתנגד למשהו שזו הגדרתו?) הפסטיבל יתקיים בתחנה המרכזית החדשה בקומה 3 החל מהשעה 18:00 ועד חצות, ויכלול כמובן דוכני פנזינים, תערוכת אמנות פלסטית וצילום, מייצגים, הופעות מוסיקה, גרפיטי, וכל זאת באחד מהחללים היותר מעניינים בעיר, שלא לדבר על מגוון האוכלוסיות העשיר.
ג'קי לוי 0505798773, יוסי למפל 0506919703, רועי פביאן 0524341202
*
2. מחרתיים בירושלים – יום רביעי ה-21/3 ייערך בבצלאל כנס אקדמי על גופם של ספרים, ועל הקשר בין צורה לתוכן. נשמע מרתק, ואני אפילו בירושלים, אבל אני מלמדת. אולי אתם יכולים. (לחצו להגדלה)
*
3. ביום רביעי ייערך גם הערב הששי של 12 דקות, בבית מיכלברחובות.
12 דקות" הוא סדרת ערבים של הרצאות קצרות. בכל ערב משתתפים 6 מרצים שבאים מתחומים שונים של התרבות. לכל אחת ואחד יש 12 דקות להציג טיעון, תשוקה, מחשבה, ידיעה או כל נושא שקרוב לליבו – בצורה ברורה, ממצה ובהירה. זמן מדוד שבו כל דובר מנסה להצביע על קשר סמוי בין דברים, להפנות זרקור לדבר שהיה חשוך עד כה או למפות מחדש מרחבים שרק חשבנו שאנחנו מכירים. ההרצאות, שמוקלטות ומצולמות, מועלות בסוף כל אירוע לאינטרנט.
הפורמט מבוסס על הרעיון שידע צריך ויכול להיות נגיש, מגרה ומעורר. ועל האמונה מאחורי הידע תמיד מסתתרת אפשרות אחרת – לחשוב, להבין ולהתבונן על החיים. אולי אפילו לחיות. מה אנחנו רוצים? לייצר מקום נגיש ואפשרי לתרבות, לתשוקות, לרעיונות ולכל מה שמניע אנשים. ואם נתפרע אז פרויקט שיצליח לכנס את רוב הקולות המעניינים והמסקרנים שיש לתרבות שלנו להציע. (מתוך 12 דקות)
אני הרציתי בערב הראשון על לפוצץ את בית הספר?. הערב הנוכחי יעסוק בשפה. לחצו להגדלה.
*
4. ביום שישי ה-23/3 תיפתח במוזיאון גוטמן בתל אביב תערוכה של המאיירת הנפלאה אורה איתן.
המאמר שלי על איוריה של איתן ל"שמלת השבת" של חנה'לה יתפרסם בספר-קטלוג, וגם כאן בבלוג, בכמה חלקים מפאת אורכו, החל מיום ששי. (לחצו להגדלה)
*
5. ועדיין יום שישי ה-23/3, בירושלים, ד"ר נעמי יואלי מרצה על הזיכרון בתיאטרון. יואלי היא מרצה בחסד, חכמה ומרגשת ומצחיקה, וזיכרון זאת המתנה שלה. כאן בבלוג יש שתי טעימות: על ארבעה סוגים של זיכרון (מאמר שכתבתי על הצגתה השולחן, עבודת כיתה), וסיפור שכתבה מזכרונות ילדותה.
ArTeaParty – שיחות סלון על אמנות
לכל האמנים שאוהבים לדבר על אמנות, שרוצים להכיר יוצרים אחרים, ולמצוא שיתופי פעולה,
מפגש נוסף בסדרה – והפעם עם…
ד"ר נעמי יואלי – יוצרת, שחקנית, בובנאית וחוקרת תאטרון שתדבר על הזיכרון בתאטרון דרך עבודותיה ומחקרה בתחום.
בתום השיחה עם נעמי תתקיים שיחת אמנים – שבה אתם מוזמנים: לשיר, לספר, להציע רעיון מטורף לארוע אמנותי, לחפש שותפים לעשייה או להזמין להופעה שלכם.
הסדרה ביוזמת "איגוד היוצרים הירושלמים", יום שישי 23.3 בשעה 11:00, גלריית שודדי י-ם, רח' יפו 93
מחיר כניסה: 10 ש"ח. הכניסה חופשית לחברי איגוד היוצרים הירושלמים.
6. ובהמשך לכך: הצגתן של נעמי יואלי וגליה יואלי, נפיץ: תיירות מלחמה, שזכתה בפרס "פריצת דרך בתאטרון" בפסטיבל עכו האחרון, תוצג בתיאטרון תמונע ביום שני ושלישי ה26 וה27 למרץ (בשבוע הבא).
*
7. ושוב בתל אביב, בשבת ה-24/3 ב"חנות", כמה מולטי יוצרים (לא הגדרה שלי בשום פנים) מציגים רעיונות מחול. זה ערב שני ביוזמת "סוללות" (לשעבר "כפיים").
בין השאר יוקרן בו סרט קצר שעשיתי לפני עידן ועידנים: "ריקוד הפנים של חווה". את המוסיקה היפהפייה כתב איתן שטיינברג והסולנית היא אתי בן זקןהנהדרת.
דמותה של חווה מצויירת על פניה של מרית: "תמיד אהבתי לעשות פרצופים מול הראי, ויום אחד גיליתי שיש לי אישה קטנה על הפרצוף. רבים מן האיברים שלה כבר היו 'מסומנים' ונותר לי רק 'להשלים את הציור': האף הבולט שלי היה החזה הגדול שלה, החריצים המעוגלים שיורדים מן האף אל קצות הפה היו הירכיים המעוגלות שלה, הגבה שלי היתה צמתה המתנפנפת. אני רק הדגשתי את הקווים בעיפרון איפור והוספתי את הפרטים החסרים: רגליים, זרועות ופנים קטנטנות בפרופיל. ברגע שהתחלתי לעשות פרצופים קמה הדמות הקטנה לחיים. היא קפצה ועינטזה. היא עשתה לעצמה חגורה משיני חיות… (ככה זה נראה כשנשכתי את שפתי!) בזמן המופע השתמשתי גם בכמה אביזרים בגודל טבעי: כדי להמחיש את הרוח הנושבת בגן עדן נפנפתי על פני במניפה, ותוך כדי כך נענעתי את הגבה שלי כך שצמתה של הדמות הקטנה "התפתלה" ברוח. אחרי שחווה אכלה מן התפוח וגילתה שהיא עירומה, ענדתי על קצה אצבעי עלה תאנה זעיר, הצמדתי אותה לפה שלי ולחשתי ששש… ובינתיים כיסה העלה את מה שהוא צריך לכסות! המופע כולו היה מעין משחק בין הפעולות של חווה הגדולה (אני) לפעולות של חווה הקטנה המצויירת על פרצופי. (מתוך חפץ לב, יסודות תיאטרון הבובות האמנותי)
זה היה הסרט הראשון (מתוך שניים) שעשיתי. וכבר מלאו לו עשרים שנה. הייתי משנה הכל היום, חוץ מהעיקר.
מתוך "ריקוד הפנים של חוה", מרית בן ישראל 1992
מתוך "ריקוד הפנים של חווה" מאת מרית בן ישראל, 1992
*
8. ואחרון חביב, יום עיון בעקבות ברכט, שבזכותו אני מרגישה הרבה פחות בודדה בעולם. את התיאטרון האפי הנפלא שלו הסברתי כאן בבלוג, בעזרת חייל הבדיל של אנדרסן (עוד אחד שגורם לי להרגיש פחות בודדה), והמשכתי גם לפסלי הגרוטאות של פיקאסו: חלק ראשון חייל הבדיל האמיץ, חלק שני חייל הבדיל בתיאטרון האפי, חלק שלישי ונוס של גז ואור ממסמרים
מתחשק לי לכתוב על אופרות סבון. ואל תאנחו ותגידו, על המגוחכות האלה עם העלילות המופרכות ודמויות הקרטון וכולי, לא בגלל שזה לא נכון אלא בגלל שזה לא מעניין. ***
אי אז בשלהי שנות ה-90 צברתי הרבה שעות צפייה באופרות סבון. זה היה בין השאר, בתקופה שבה כתבתי את אסור לשבת על צמות והתעניינתי מאד ב"תחבולות שַׁהַרָזָד" כפי שקראתי להן אז, במנגנוני פיתוי והבטחה. וגם במנגנוני השהיה. ומיד קלטתי שבזה מדובר, באיזון בלתי אפשרי כמעט בין שני כוחות: מצד אחד הן מפתות אותך להיות שם גם מחר וגם מחרתיים, ואל תעקמו את חוטמיכם, לולא ידעו משהו על פיתויים והבטחות הן לא היו שורדות – אנחנו לא מדברים פה על עונה או שתים, צעירים חסרי מנוח סוגרת עוד מעט ארבעים שנה והיא לא השיאנית – ומצד שני, ההבטחות קויימו במשורה. המימוש נמתח על פני אינספור פרקים, בחסכנות רבה, כי מי שמבזבז פיתול עלילתי בקלות דעת יצטרך להמציא במקומו פיתול חדש. וכיוון שביסודי אני כמו האיש מהפוסט ההוא – מתקשה להבין איך לוקחים רעיון קטן ומותחים אותו על פני אלפי עמודים – זה היה מאלף.
רוי ליכטנשטיין, טבעת האירוסין, 1961
דלות הטקסט
אבל לא על זה רציתי לכתוב, אלא דווקא על החסרונות כביכול. למשל, על דלות הטקסט. ב"צעירים חסרי מנוח" היו משפטי תגובה קבועים: נניח שאישה קבלה תכשיט ממאהב – ונשים כל הזמן קבלו תכשיטים ממאהבים – היא היתה מביטה במעניק במבט מצועף ואומרת "הו… [כאן הופיע שם המאהב], זה הדבר היפה ביותר שראיתי בימי חיי." גם לסיטואציות אחרות היו משפטים קבועים. הדיאלוג כולו היה מאד חסכוני והתבסס על כמה עשרות משפטי מפתח (בטיפשות רבה לא רשמתי אותם ועכשיו הם אבדו ללא שוב) מעין צירופים כבולים שהחליפו מקומות ודמויות.
לפני שנים בחלל התעשייתי של "קום דה גרסון" בניו יורק חוויתי הארה שבה הבנתי שהכי מפגר הוא גם הכי מתקדם, תלוי מאיפה מסתכלים (סיפרתי על זה כאן, בפיסקה הירוקה). ואם נחזור לדיאלוג של צעירים חסרי מנוח – הוא אינו רק דל וקלישאי, אלא גם סוג של מינימליזם ושיכפול פופ-ארטי. למשפטים האלה יש חן נוקשה של רדי-מייד. ובקונספט כולו (מס' מוגבל של משפטים שעליהם מבוסס רומן רב עלילות) יש משהו ז'ורז' פֶּרֶקִי.
*
ברכט ואופרת הסבון
ודוגמא עוד יותר קיצונית: לפעמים הוחלף שחקן לאיזה זמן. בפעם הראשונה שהופיע המחליף היתה יוצאת בת-קול ומכריזה בקול עמוק ומהדהד: "תפקיד זה וזה יגולם היום על ידי זה וזה" ואז הסצנה נמשכה כאילו כלום. זה היה מפתיע ונפלא. לא יכולתי להחליט אם זו פרימיטיביות חסרת בושה או שבירת אשליה וניכור ברכטיאני. כלומר, תארו לכם אותה תחבולה בדיוק במחזה "רציני", נניח המלט עם מערכת כריזה שמודיעה "בסצנה הבאה יגלם את המלט השחקן הזה והזה". זו היתה פרשנות נועזרת מצחיקה ומעוררת מחשבה, לא? (וכאן זה אחרת? כן ולא, קראו בהמשך).
*
זמן ומרחב
הזמן של אופרות סבון אינו הזמן המציאותי המשותף לכולנו. קצב הזמן משתנה מאדם לאדם; למשל, שני ילדים בני אותו גיל בערך יכולים להתבגר בקצב שונה; אחד מהם ייהפך פתאום לאיש צעיר בעוד שילדותו של חברו תתארך עד אינסוף. יש כאן גרעין מבטיח למד"ב אם מישהו מוכן להרים את הכפפה.
ובאשר למרחב: יום אחד, כשכבר לא הייתי בעניינים נודע לי שדמות מסוימת מאופרת סבון אחת הופיעה פתאום באחרת, בשמה ובדמותה ובמקצועה כאילו עברה דירה. ולרגע נוצר מעין יקום מקביל ורב אפשרויות.
*
ועכשיו ברצינות
מבחינת אחדות העלילה יש הבדל מהותי בין אופרות הסבון האמריקאיות לטלנובלות הדרום אמריקאיות. בעוד שהראשונות הן אינסופיות ויכולות להימתח ולהתפזר ולהתגבב על פני עשורים רבים, לטלנובלה יש מספר פרקים קצוב, בין מאה לשלוש מאות, שבתוכם נפרשת עלילה מתוכננת מראש עם התחלה אמצע וסוף (ככלל, הטלנובלות שדגמתי היו הרבה יותר נועזות מתוחכמות ומודעות, ופעם צפיתי בסרט תיעודי ארוך על גבריאל גרסיה מרקס שבו חזר ודיבר על תשוקתו לכתוב אחת, אבל לא על זה רציתי לכתוב הפעם.)
בטלנובלות יש "עובדות" ויש זיכרון. לדמויות יש זיכרון וגם לצופים יש זיכרון. התסריטאים סומכים עליו. גם כשהעלילה לוקה בחוסר סבירות – היא אותנטית וקוהרנטית בדרכה, בגבולות העולם הבדיוני. באופרת סבון שנפרשת על פני זמן ארוך כל כך זה בלתי אפשרי. אירועים מסוימים קרו לפני שחלק מן הצופים נולדו. אי אפשר לסמוך על זכרונם הלא קיים. וגם אלה שעקבו מתקשים להכיל את ערימות הפיתולים. במקרים מיוחדים תשולב איזו תזכורת, אבל בדרך כלל העבר מושלך לפח; כשמישהו זקן מעלה זכרונות, הוא ייזכר לכל היותר בדברים שקרו לו בשנה שנתיים האחרונות. טראומות של פעם בחיים שקרו לפני כן – למשל התקופה שבה נחטף והכפיל שתפס את מקומו והשתלט על רכושו כמעט רצח אותו חיים – פשוט תימחה כלא היתה.
כללי המשחק האלה יוצרים עולם חלול של השתמש וזרוק. אין בו עבר או שכבות עומק, אין לכידות, אין עוּבדות, אין אתיקה. קיומם של האמת והמוסר מוגבל לתוכן האפיזודות. הדמויות יכולות להטיף ולהתלהם, אבל הצורה אינה מאמינה בכלום מלבד מניפולציה מתחלפת, תורנית. אפשר להאשים את האילוצים שמניתי, אבל לכל אילוץ יש פתרונות רבים אפשריים, והעולם המעוות שנוצר מסך-כל הפתרונות משקף באופן כל כך מדויק את כל הרעות החולות שחוויתי בארצות הברית, שצריך להיות גאון כדי ליצור אותו בכוונה.
*
*** ובכלל סנוביות היא סוג של טיפשות בגלל שהיא מצמצמת את העולם. וסלבוי ז'יז'ק אמר פעם שהוא תמיד הולך לתרבות הנמוכה כדי ללמוד על תרבות גבוהה, כי אותן מגמות מופיעות בה רק בגרסא יותר פשוטה וגלויה, והוא צדק.
כל הזכויות על התכנים והתובנות בבלוג זה שייכות למרית בן ישראל ומוגנות כחוק.
*
רוב התמונות בבלוג זה אינן שייכות לי - כל המעוניין בהסרת תוכן בשל זכויות יוצרים מוזמן לפנות לתיבת המייל שלי והעניין יוסדר מיידית | Most of the pictures in this blog do not belong to me - if there's any problem pf copyright, just let me know and and I'll handle it immediately
עיר-האושר 