Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘בורחס’

רשימה שנייה על "הסיפור שאינו נגמר" מאת מיכאלה אנדה

לרשימה הראשונה

*

גיבור סיפורו של בורחס, "גן השבילים המתפצלים", פרש כדי לכתוב רומן שיהיה נרחב יותר מן הרומן "הונג לו מנג" וכדי לבנות מבוך שבו יתעו כל בני האדם. "מבוך המבוכים" קורא לו המספר (כמו שבסטיאן קורא ל"סיפור שאינו נגמר", "ספר הספרים"). המספר של בורחס מדמיין מבוך הולך וגדל, "שיקיף את העבר ואת העתיד ושיכלול בתוכו, באופן כלשהו, גם את הכוכבים." בהמשך מתברר שמדובר בשניים שהם אחד; הספר הוא גם המבוך, רומן שמתפצל בכל נקודת מפנה לכל המשכיו האפשריים, המקבילים והסותרים.

"הסיפור שאינו נגמר" הוא בראש ובראשונה גן שבילים פרשני, המתחדש כל הזמן במרחב בין סיפור הפנטסיה החם והקסום למשחק המופשט של האוונגרד. לא במקרה הוא מחולק לעשרים וששה פרקים כמספר האותיות (בגרמנית), שכל אחד מהם מתחיל באות עוקבת. זו חלוקה שיש בה ממד שרירותי ופורמליסטי שמזכיר למשל את "ספר האלף בית" של דן צלקה, או לחילופין את סרטו הקצר של פיטר גרינוואי 26 חדרי אמבטיה מסה קולנועית מסתורית, מצחיקה ומבריקה על בני אדם דרך הרגלי הרחצה שלהם.

האמנית סופי קאל חיה יום לפי האות B בעקבות מריה, גיבורת ספרו של פול אוסטר

האמנית סופי קאל חיה יום לפי האות B בעקבות מריה, גיבורת ספרו של פול אוסטר "לוויתן". מתוך המקרה המוזר של פול אוסטר וסופי קאל Big-Time Blonde Bimbo, Beauty and the Bestiary, Boar, Bull, Bug, Badger, Bray, Bellow, Bleat, Bark, Beastly Birdbrain, BB.

ובהמשך לכך – "הסיפור שאינו נגמר" הוא הרבה ספרים: למשל מסה על האלכימיה של הדמיון ועל תכונת הראי של סיפורים; בסטיאן הוא לא הראשון שגילה את עצמו בתוך ספר פנטסיה. ככה זה תמיד. כשקראתי על נסיך מכושף שהפך ממותניו ומטה לאבן בתוך פטיו מלא בציפורים שרק רשת דקה מונעת מהם לפרוח למרחבי השמיים – מיד זיהיתי את עצמי. וזה לא נפסק כשגדלתי, עשיתי מזה הצגה. כשהתחלתי לכתוב ספרים גם הם הפכו לראי (הכי הזוי? האישה ששאלה אותי פעם איך ידעתי הכול על ילדותה בפולין). מבחינה זו "הסיפור שאינו נגמר" הוא ספר על קריאה והמשך ישיר של מות המחבר מאת רולאן בארת.

ובו בזמן זה גם ספר על כתיבה. על הבלבול בין יצירה לגילוי, התחושה המוזרה שהסיפור כבר קיים. את רק זאת שמגלה אותו. (ובכלל, "הסיפור שאינו נגמר" הוא בין השאר מדריך כתיבה). אחרים ראו בו מסע פסיכולוגי, אנתרופוסופי והשד יודע, הוא מתמסר בגמישות מפליאה לפרשנויות מקבילות וסותרות. אבל כ"ספר הספרים" הוא (בראש ובראשונה?) גם ספר על "ספרות", אותו מכלול אינסופי שכל חלק שלו מושפע וניזון ממה שקדם לו, ומשפיע ומזין ולו כזית, את מה שייכתב אחריו. בכל פעם שאנדה כותב, "אבל זה כבר סיפור אחר והוא יסופר בפעם אחרת", הוא מחצין את דינמיקת גן השבילים המתפצלים הזאת והופך את "הסיפור שאינו נגמר" למין דף באטלס מפות עם כבישים קטועים שחיצים מצביעים לאן שהם מובילים.

וכפי שאפשר לצפות מִספר על ילד בשם בסטיאן בּוּקס (books) שנמלט לחנות ספרים ונכנס לתוך ספר – "הסיפור שאינו נגמר" הוא גם ספר הספרים שהזינו את מיכאל אנדה.

אני רוצה לתת כמה דוגמאות מתוך עולם הקריאה המוגבל הסובייקטיבי והמיידי שלי (המטפלת שלי בדמיון מודרך היתה אומרת שמה שעולה ראשון הוא הנכון), וגם לבדוק באותו אופן אינטואיטיבי מה קרה אחרי ומה נשמע בפנטסיה. פעם, בימי בסטיאן, היא היתה בסכנה, החידלון התפשט והקיסרית חלתה. והיום?

*

1. מבעד למראה

פתיחת

פתיחת "הסיפור שאינו נגמר"

איור, דוד פולונסקי (פרט מתוך כריכת

איור, דוד פולונסקי. אותיות הראי שבהן נפתח "הסיפור שאינו נגמר" הן החולייה הראשונה בשרשרת המראות של הספר וגם המשך ומחווה ל"מבעד למראה" של לואיס קרול. כמו אליס גם בסטיאן עומד להיכנס אל עולם המראה של הפנטסיה. (האיור הוא פרט מתוך כריכת "עולם קטן" כתב עת לחקר ספרות ילדים)

2. מה מתרחש בתוך הספר?

עתה התחלתי לדמות בערבים, כי מהדף הלבן [של הרומן] יוצא משהו צבעוני. בהסתכלות מדוקדקת, בצמצום שמורות, נוכחתי שזאת תמונה. ויתרה מזו, אין התמונה שטוחה אלא תלת-ממדית. מעין תיבה, ובה רואים, בין השורות, אור דולק ונעות בה אותן דמויות קטנות המתוארות ברומן. הו, איזה משחק מרתק היה זה, ולא אחת הצטערתי כי החתולה כבר אינה בעולם, ואין למי להראות כיצד מתנועעים האנשים על גבי דף בחדר קטן. בטוח אני, כי החיה היתה מושיטה את כפתה ומתחילה לשרוט את הדף. מתאר אני לעצמי איזו סקרנות היתה נדלקת בעין החתול, וכיצד היתה הכפה שורטת את האותיות!

מיכאיל בולגאקוב, השלג השחור, תרגם צבי ארד (יצא במקור בשנות השלושים)

~

הייתי רוצה לדעת, אמר לעצמו, מה בעצם קורה בספר כשהוא סגור. מובן שיש בו רק אותיות והן מודפסות על הנייר, ובכל זאת – משהו בטח מתרחש שם, כי כשאני פותח אותו, מופיע לו פתאום סיפור שלם. מופיעות בו דמויות שאני עדיין לא מכיר ויש בו כל מיני הרפתקאות ועלילות וקרבות – ולפעמים פורצות סערות בים או שמגיעים לארצות ולערים זרות. והרי כל זה כבר נמצא איכשהו בתוך הספר. צריך לקרוא אותו כדי לחוות את הדברים האלה, זה ברור. אבל הם נמצאים בתוכו עוד קודם. והייתי רוצה לדעת, איך?

מיכאל אנדה, הסיפור שאינו נגמר, תרגמה חנה לבנת

כריכה של מרי ריינולדס ל

כריכה של מרי ריינולדס ל"Saint Glinglin" מאת רמון קנו. היא נפטרה ב1950 וכמה הייתי רוצה לראות את הכריכה שלה לסיפור שאינו נגמר… (מתוך האוונגרד והקסם של מרי ריינולדס)

*

3. מה מניע את השריונים הריקים?

– איך זה שאינך מראה את פניך למלכְּךָ?
הקול בקע ברורות מפתח הקסדה. – כיוון שאני אינני קיים, מלכי.
– כזאת טרם שמעתי! – קרא הקיסר. – עכשיו נמנה עם כוחותינו גם אביר שאינו קיים! בוא, הראה לי קצת.
אג'ילולפו נדמה כמהסס עוד, אך ביד מאוששת, אם כי איטית, הרים את קדמת הקסדה. הקסדה היתה ריקה. בתוך השריון הלבן, שנזר קובעו בכל צבעי הקשת, לא היה איש.
– ראו, ראו, פלאי פלאים! – הפליט קרל הגדול. – ואיך אתה משרת בצבא אם אינך קיים?
– בעזרת כוח הרצון ובעזרת האמונה בצדקת מטרתנו הקדושה! אמר אג'ילולפו.

איטאלו קלווינו, "האביר שלא היה ולא נברא" מתוך "אבות אבותינו" תרגם גאיו שילוני (המפעל לתרגום ספרי מופת). יצא במקור ב1959.

~

"כשנאבקתי בענקים המשוריינים שלך," המשיך בסטיאן, "התברר שהם עשויים אך ורק שריון, ובתוכו אין שום דבר. אז איך הם מתנועעים בעצם?"
"בכוח הרצון שלי," השיבה קסאידה בחיוך. "דווקא מפני שהם חלולים לגמרי מבפנים, הם מצייתים לרצוני."

מיכאל אנדה, "הסיפור שאינו נגמר", תרגמה חנה לבנת

וכך אגב, כתב קאלווינו בהקדמה לתרגום העברי:

ב"האביר שלא היה ולא נברא" אנו רואים שריון ריק המתנועע והממלא את תפקידיו בדייקנות ובלי להיתפס אף לרגע לפקפוקים. אני חושב שקל למצוא כאן היקש עם כל צורה נוקשה של אוטומטיזם בירוקרטי, צבאי, טכנולוגי, יצרני, וכולי וכולי, אשר שום גורם אנושי אמיתי אינו מקביל ליעילותה הפעלתנית.

*

4. הבת תשעים תלד?
אחת הדמויות הנלבבות ב"סיפור שאינו נגמר" היא ייכה הפרדה הזקנה החכמה ותמת הלב. כדי לרקוח אותה ערבב אנדה שני מקורות תנ"כיים: את סיפור אתונו של בלעם, ואת סיפורה של שרה אמנו הזקנה והעקרה. ולרגע, מבעד לקליידוסקופ שלו גם החומש לבש צבעונין:
וַתֵּרֶא הָאָתוֹן אֶת-מַלְאַךְ יְהוָה, וַתִּרְבַּץ תַּחַת בִּלְעָם; וַיִּחַר-אַף בִּלְעָם, וַיַּךְ אֶת-הָאָתוֹן בַּמַּקֵּל. וַיִּפְתַּח יְהוָה, אֶת-פִּי הָאָתוֹן; וַתֹּאמֶר לְבִלְעָם, מֶה-עָשִׂיתִי לְךָ, כִּי הִכִּיתַנִי, זֶה שָׁלֹשׁ רְגָלִים. וַיֹּאמֶר בִּלְעָם לָאָתוֹן, כִּי הִתְעַלַּלְתְּ בִּי; לוּ יֶשׁ-חֶרֶב בְּיָדִי, כִּי עַתָּה הֲרַגְתִּיךְ. וַתֹּאמֶר הָאָתוֹן אֶל-בִּלְעָם, הֲלוֹא אָנֹכִי אֲתֹנְךָ אֲשֶׁר-רָכַבְתָּ עָלַי מֵעוֹדְךָ עַד-הַיּוֹם הַזֶּה–הַהַסְכֵּן הִסְכַּנְתִּי, לַעֲשׂוֹת לְךָ כֹּה; וַיֹּאמֶר, לֹא. וַיְגַל יְהוָה, אֶת-עֵינֵי בִלְעָם, וַיַּרְא אֶת-מַלְאַךְ יְהוָה נִצָּב בַּדֶּרֶךְ, וְחַרְבּוֹ שְׁלֻפָה בְּיָדוֹ; (מתוך ספר במדבר).

(סיפור בלעם עצמו אגב התגלגל אל ארסנל המעשיות העממיות כפי שגיליתי בהשתאות.)

וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים אֶל אַבְרָהָם שָׂרַי אִשְׁתְּךָ לֹא תִקְרָא אֶת שְׁמָהּ שָׂרָי כִּי שָׂרָה שְׁמָהּ. וּבֵרַכְתִּי אֹתָהּ וְגַם נָתַתִּי מִמֶּנָּה לְךָ בֵּן וּבֵרַכְתִּיהָ וְהָיְתָה לְגוֹיִם מַלְכֵי עַמִּים מִמֶּנָּה יִהְיוּ. וַיִּפֹּל אַבְרָהָם עַל פָּנָיו וַיִּצְחָק וַיֹּאמֶר בְּלִבּוֹ הַלְּבֶן מֵאָה שָׁנָה יִוָּלֵד וְאִם שָׂרָה הֲבַת תִּשְׁעִים שָׁנָה תֵּלֵד … וַתִּצְחַק שָׂרָה בְּקִרְבָּהּ לֵאמֹר אַחֲרֵי בְלֹתִי הָיְתָה לִּי עֶדְנָה וַאדֹנִי זָקֵן. ויֹּאמֶר יְהוָה אֶל אַבְרָהָם לָמָּה זֶּה צָחֲקָה שָׂרָה לֵאמֹר הַאַף אֻמְנָם אֵלֵד וַאֲנִי זָקַנְתִּי. הֲיִפָּלֵא מֵיְהוָה דָּבָר לַמּוֹעֵד אָשׁוּב אֵלֶיךָ כָּעֵת חַיָּה וּלְשָׂרָה בֵן. (מתוך ספר בראשית)

~
בהמת המשא, פרדה זקנה, פיגרה כל הזמן הרחק מאחור, ובסטיאן התאמץ לדרבן אותה. אבל במקום לרוץ מהר יותר, נעצרה הפרדה במקומה, הפנתה את ראשה לאחור ואמרה: "אתה לא צריך לדרבן אותי. נשארתי מאחור בכוונה אדון."
"למה?" שאל בסטיאן.
"אני יודעת מי אתה, אדון."
"ואיך את יודעת את זה?"
"אם אתה חצי חמור כמוני ולא חמור גמור, אתה מרגיש דברים כאלה … הייתי שמחה לספר לילדים ולנכדים שלי שנשאתי על גבי את המציל ושהייתי הראשונה שבירכה אותו. למרבה הצער אין לבני מיני ילדים."

"טוב," אמר בסטיאן, "אם כך, אספר לך עכשיו סיפור שיתגשם במלואו. ואני רוצה לספר אותו רק לך, ולך בלבד, כי הוא שייך לך."
אחר כך נטל בסטיאן את אוזנה הארוכה של ייכה בכף ידו ולחש לתוכה: לא רחוק מכאן, בתוך יער קטן של פרחי לילך, ממתין לך אביו של בנך. זה סוס לבן עם כנפיים מנוצות של ברבור. הרעמה והזנב שלו ארוכים כל כך, שהם מגיעים עד הקרקע. הוא עוקב אחרינו בחשאי כבר כמה ימים, כי הוא מאוהב בך לגמרי."
"מאוהב בי?" קראה ייכה כמעט בבהלה. "אבל אני הרי רק פרדה וכבר לא צעירה בכלל!"

מיכאל אנדה, "הסיפור שאינו נגמר", תרגמה חנה לבנת

*

אחת מסדרת מפות שנעשו בשנת 1944 ושמראות את שינויי התוואי של נהר המיסיסיפי במהלך השנים. כבר הבאתי אחת מהן פעם בהקשר אחר אבל אני לא מתאפקת בגלל שאף שהן מופשטות (כמו כל מפה) ושומרות על דיוק מדעי, יש בהן ממד בלתי ניתן להכחשה של פנטסיה. יש עוד פה http://mahberet.net/2012/08/15/mississippi-river/

אחת מסדרת מפות שנעשו בשנת 1944 ושמראות את שינויי התוואי של נהר המיסיסיפי במהלך השנים. כבר הבאתי אחת מהן פעם בהקשר אחר אבל אני לא מתאפקת כי אף שהן מופשטות כמו כל מפה  ומחויבות לדיוק מדעי, יש בהן ממד בלתי ניתן להכחשה של פנטסיה. יש עוד פה.

5. למפות את פנטסיה

…כל אלה גם הם חלקים של האי או בעצם שייכים בכלל למפה אחרת שמבצבצת מבעד לזו, והכול מבלבל מאוד, בעיקר מפני ששום דבר גם לא מפסיק לזוז. מובן שיש הבדלים רבים בין ארצות הלעולם-לא השונות. בארצו של ג'ון, לדוגמה, היתה לגונה שמעליה ריחפה להקת ציפורי פלמינגו שג'ון ניסה לצוד בירייה, בעוד בארצו של מייקל, שהיה קטנטנן, היה פלמינגו שמעליו ריחפה להקת לגונות.

מתוך פיטר פן – ג'יימס מתיו ברי מנסה להסביר את הגיאוגרפיה של ארץ לעולם-לא

~

ועכשיו מתבקש לעצור לרגע כדי להסביר דבר ייחודי בגיאוגרפיה של פנטסיה. יבשות וימים, הרים ונהרות אינם ממוקמים שם בקביעות כמו בעולמם של בני האדם. לכן לדוגמה, אי אפשר בשום פנים ואופן לשרטט מפה של פנטסיה. אף פעם אי אפשר לחזות מראש איזו ארץ תשכון מעבר לגבולה של ארץ אחרת. אפילו רוחות השמיים משתנות שם מאזור לאזור. קיץ וחורף, יום ולילה פועלים בכל אזור על פי כללים אחרים. אפשר לחצות שם ישימון חרוך שמש ולהגיע מיד אחריו לשדות שלג קפואים. בעולם הזה אין מרחקים שאפשר למדוד, ולכן למילים "קרוב" ו"רחוק" יש משמעות שונה לגמרי. כל הדברים האלה תלויים במצב רוחו וברצונו של ההולך בדרך מסוימת.

מיכאל אנדה, "הסיפור שאינו נגמר", תרגמה חנה לבנת

(כמו שאומר ג'ורג' הריסון בצוללת צהובה, It's all in the mind)

*

6. גרוגראמן, פרספונה וכל השאר

גואב ישימון החול הצבעוני הזורם והנמחק כל לילה, הזכיר לי מנדלות חול טיבטיות, מסורת שבה נזירים בודהיסטיים מציירים יקומים סימבוליים בחול צבעוני במשך שבועות רק כדי להרוס אותם בסוף. האיורים לסיפור שאינו נגמר (כל אלה שאני מכירה, וגם הסרט), נצמדים לָרגע ולהזדהות, ומאבדים את המבט הכפול של הספר, את המרחב הדק והעצום והנפלא בין חוויה להתבוננות, בין מופשט לקונקרטי. ניסיתי לבחור דימויים שיממשו אותו.

גואב ישימון החול הצבעוני הזורם והנמחק כל לילה, הזכיר לי מנדלות חול טיבטיות, מסורת שבה נזירים בודהיסטיים מציירים יקומים סימבוליים בחול צבעוני במשך שבועות רק כדי להרוס אותם בסוף. האיורים לסיפור שאינו נגמר (כל אלה שאני מכירה, וגם הסרט), נצמדים לָרגע ולהזדהות, ומאבדים את המבט הכפול של הספר, את המרחב הדק והעצום והנפלא בין חוויה להתבוננות, בין מופשט לקונקרטי. ניסיתי לבחור דימויים שיממשו אותו.

מנדלת חול טיבטית, פרט, תקריב

מנדלת חול טיבטית, פרט, תקריב

הנזירים הורסים את המנדלה שיצרו.

הנזירים הורסים את המנדלה שיצרו.

בסיפורו של גרוגראמאן, האריה שמת כל לילה בארמונו המכושף ובבוקר קם לתחייה, יש מרכיבים מסיפור פרספונה עם גרגר אמור ופסיכה. וזה רק דוגמית מהבליל המיתולוגי שהסתנן לספר, מהספינקסים ש(לא) נותנים לעבור, ועד למחווה כמעט מפורשת לאודיסאה (הזיקה לאודיסאה בכלל שווה בדיקה, כי יותר ממחצית הספר מלווה את בסטיאן-אודיסאוס בדרך הביתה). ובאופן ספציפי התכוונתי לשיחת אטריו וגמורק כגלגול של שיחת אודיסאוס והקיקלופ. כמו אודיסאוס גם אטריו מכנה את עצמו "אף-אחד" וחושף את זהותו האמיתית ברגע האחרון, מה שעולה לו בעיכוב ואפילו בסיכול לכאורה של שובו הביתה (עד שמופיע דרקון המזל והופך את גורלו, ועל הפלא הזה של המזל כבר כתבתי בפוסט הקודם).

ועל זה אפשר להוסיף את האחים גרים כמובן (כבר נדרשתי לזיקה בין פרשת המשאלות של בסטיאן לזו של אשת הדייג למשל), או את הקריצה לברון מינכהאוזן, כשאטריו לא מצליח לחזור על המעלל שלו ולמשות את סוסו מבצת העצב.

ולפני שאאריך עד אינסוף ואולי קצת אחרי, אני מפסיקה כדי למנות כמה מהשמות שהזכרתי: רולאן בארת, מיכאיל בולגאקוב, איטאלו קאלווינו, בורחס. לא זרקתי אף שם בקלות דעת; בין "גן השבילים המתפצלים" של בורחס למשל (זה שאמר, "תמיד דמיינתי את גן עדן כסוג של ספרייה"), לבין "הסיפור שאינו נגמר" יש מארג שלם של זיקות. למשל, כשהמספר של בורחס שואל את עצמו במהלך הסיפור "באיזה אופן יכול ספר להיות אינסופי", ובין שלל התשובות שכולן מתכתבות עם אנדה, נמצאת גם התשובה המחזורית:

נזכרתי באותו לילה שבמרכז "אלף לילה ולילה", כאשר המלכה שחרזאדה (בשל פיזור דעתו המאגי של המעתיק) מתחילה לספר את הסיפור של אלף לילה ולילה, ומגיעה תוך כדי סיפורה לאותו הלילה עצמו שעליו היא מספרת וכך עד אינסוף.

מתוך, חורחה לואיס בורחס, "גן השבילים המתפצלים" תרגם יורם ברונובסקי (כשהלכתי לבדוק באיזו שנה פורסם הסיפור – מתישהו בשנות הארבעים – הבליח מאחרית הדבר המידע הבא: אביו של בורחס כתב דרמה בשם "לקראת האַיִן" שעניינה אכזבתו של אב מבנו).

והלא לופ כזה בדיוק מתרחש אצל הזקן מההר הנודד.
ואם לא די בשמות שאמרתי, אנדה עצמו טוען שגם שייקספיר נדד בפנטסיה. זה היה כל כך מזמן ששמו שובש מעט: "שמו היה שוקספיר או משהו דומה לזה," הוא כותב.

*

והפוגה קצרה, לסיפור אמיתי. בחיים הקודמים שלי בתיאטרון הבובות הכרתי עיתונאי שנדד בין פסטיבלי בובות. פעם באיזו שיחה של כלום, הוא פתאום הצהיר שמיכאל אנדה הוא "שקרן מקצועי". בימים ההם עוד לא קראתי אף מילה של אנדה כך שלא התנגדתי, רק עוצמת התיעוב נצרבה. "שקרן מקצועי" זה לא סתם עלבון, למחברו של "הסיפור שאינו נגמר" זה העלבון האולטימטיבי. כי השקרים הלא מכלים את פנטסיה, ככל שהם מתרבים מתפשט החידלון. זה היה לפני שנים רבות. אני עדיין חושבת על העיתונאי ההוא לפעמים. הוא היה בן שישים בערך, אוסטרי ואולי גרמני, עם יציבה קצת שמוטה, כמו של בלון ישן (אף שהיה רזה וגבוה) וזקן מטופח. אני יודעת שזאת שטות, אבל לפעמים אני תוהה על המקצוע המופרך שלו, "עיתונאי בובות", אם זה לא היה כיסוי או משהו, כי איפה יסתובבו טיפוסים כמו גמורק אם לא בפסטיבלי בובות, הטריטוריה של מבוגרים ילדיים שמועדים לבקר בפנטסיה ולשקם את המעברים.

*

ובחזרה לעניננו: מאז שפורסם "הסיפור שאינו נגמר" עוד לא חלפו ארבעים שנה. זה פחות מהרף עין בנצח הספרותי, אבל אנדה כבר הספיק להשפיע על אינספור ספרי וסרטי פנטסיה. אני לא מומחית גדולה (אני מצד האגדות) אבל אפילו ככה מהמותן: סדרת לב של דיו של קורנליה פונקה נולדה ישירות מן הסיפור. "מפלצות בע"מ" של דיסני ופיקסאר מתבסס בין השאר על הרעיון שכל דלת במציאות יכולה להוביל למקדש (מפעל) אלף הדלתות. וג'יי קיי רולינג חייבת לאנדה רבות, מהארכיטקטורה הנזילה המפתיעה ושוחרת הטוב של הוגוורטס (גלגול של בית השינוי / בית התמורות), ועד לראי של ינפתא שמשקף את משאלת הלב היקרה ביותר של מי שצופה בו שהוא גלגול של שער המראה הקסומה.

למטה, אניש קאפור, sky mirror 2010-2011 (נזכרתי בגלל שער המראה הקסומה העגול והירחי)

יכול להיות שלא קראתי את הספרים הנכונים. אשמח אם תתקנו אותי, אבל אני לא מעלה בדעתי אף שייקספיר עכשווי שניזון מן "הסיפור שאינו נגמר". והמסקנה הפזיזה אבל נחרצת היא שגם אם הגמורקים לא הכחידו את פנטסיה הם בהחלט הצליחו לכווץ אותה ולסמן אותה כמשהו קצת נחות של ילדים*. הפלא הזה של "הסיפור שאינו נגמר", שבו הסיפור לא עובר רק מאב לבנו (כמקובל וכמו ב"הגדת לבנך" של פסח) אלא גם בכיוון ההפוך: מבסטיאן לאביו, מן הקיסרית הילדית לזקן מההר הנודד, הפלא הזה נכחד. ומכיוון שגם אני כמו בסטיאן לא מאמינה שהחיים אמורים להיות אפורים בלי פלאים וסודות, זה מעציב אותי מאד.

* לא נחות בעיני כמובן, אני חושבת שאסטריד לינדגרן למשל היתה צריכה לקבל פרס נובל לספרות, אבל אף סופר ילדים עוד לא זכה לזה, הם בכלל לא נספרים כשמדברים נכבדות.

*
עוד באותם עניינים

פרוייקט מרי דה מורגן

בעניין הארוקי מורקמי

למה אני כל כך אוהבת את הסיפור שאינו נגמר

הנסיך הקטן והאוונגרד כפי שהסברתי אותו לענת

הגמד חוטם ואני

Read Full Post »

 בין ציורי החורבות והספינות הטרופות והנופים הסחופים של קספר דוד פרידריך הגרמני הרומנטי (1774-1840) יש כמה תמונות יוצאות דופן. למשל זאת:

קספר דוד פרידריך

קספר דוד פרידריך

היא הקפיצה אותי לאדוארד הופר האמריקאי (1882-1967).

למשל לציור הזה שדומה בקומפוזיציה הגיאומטרית, האורות החתוכים, השקט, הבדידות:

אדוארד הופר

אדוארד הופר, טיול לפילוסופיה 1959

קשה להניח שיש קשר ישיר בין פרידריך להופר, ובכל זאת, הציור של פרידריך מבשר את הופר באופן שבו הפרדוקס של זנון (זה שמסביר שגוף לא יכול להגיע מנקודה א' לב', כי קודם עליו לעבור את מחצית המרחק, ולשם כך הוא צריך לעבור את המחצית של המחצית וכך הלאה) מבשר את "הטירה" של קפקא. וזו רק דוגמה אחת מתוך כמה שמונה בורחס ב"קפקא ומבשריו", מסה שאליה אני חוזרת שוב ושוב כי היא מאבחנת במידה מסוימת את דרך המחשבה שלי.

ועוד שתי דוגמאות מאדוארד הופר. למשל זאת, שגם בו האור ממוסגר בחושך כמו אצל פרידריך:

אדוארד הופר

אדוארד הופר

או זאת, שמזכירה את פרידריך בירקרקותה, בחלון המרכזי (החשוך אצל פרידריך, הלא קיים בשביל האישה של הופר):

אדוארד הופר

אדוארד הופר, אישה בשמש, 1961

מה שמוביל אותי לזרועותיו של אנתוני בראון המאייר הבריטי (נולד ב1946).

מתוך, אנתוני בראון, "גורילה". (זו תמונת ראי של האיור המקורי)

מתוך, אנתוני בראון, "גורילה". (זו תמונת ראי של האיור המקורי)

ובכל מקרה, זאת כבר לא זיקה בדיעבד נוסח בורחס. זאת מחווה ישירה של מאייר המחובר בטבורו לתולדות האמנות. בראון מחליף את האישה של הופר בחנה, הילדה הבודדה עם האב העסוק. הדמיון בין התמונות לא מתמצה בדמות הנשית הכלואה בתוך מלבן אור ומביטה לשומקום (לדבר אל האבא אצל בראון, זה כמו לדבר לקיר). המודעות למקור האדוארד-הופרי מטעינה את האיור של בראון בעוד קבין של אירוניה. האב שלו כל כך שקוע בעבודה שגם אם הילדה היתה עירומה הוא לא היה מפנה את ראשו. התמונה הלא ברורה שהופר תלה על הקיר התפצלה לשניים אצל בראון: לתמונה הברורה של הדיפלומה על הקיר ולתמונה המחוקה של הילדה על שולחן הכתיבה. והשולחן אגב, תופס את מקום החלון בקומפוזיציה (הכמעט זהה). וזה לא החלון הראשון שבראון סותם כשהוא הופך את העיר לכלא. (עוד על יצירת המופת של אנתוני בראון).

ובכל מקרה – צל הילדה במרובע הצהוב הוביל אותי לציורו של ג'ורג'ו דה קיריקו (1888-1978), "המסתורין והמלנכוליה של הרחוב":

ג'ורג'ו דה קיריקו, "המסתורין והמלנכוליה של הרחוב", 1914

ג'ורג'ו דה קיריקו, "המסתורין והמלנכוליה של הרחוב", 1914

יש זיקה ברורה בין הופר לדה קיריקו המטפיזי. באור החתוך ובשקט המסתורי, שתמיד מזכיר לי את "הרוצח" המחזה המצמרר של יונסקו שבו מסתובב רוצח בעיר מושלמת נקייה ושטופת אור. שקט של עיר הוא בו בזמן אידאלי ומבשר אסון או מעיד עליו. בעיר חיה אין שקט. במקרה של דה קיריקו צל הילדה המשחקת מול צל הגבר עם המקל מעורר חרדה (עוד באותו עניין – מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות).

שתי התמונות הבאות, הן לא חלק מהטיול, אלא מעין הערות שוליים למלנכוליה של דה קיריקו.

מתוך "אליס בארץ הפלאות" של סלבדור דאלי

מתוך "אליס בארץ הפלאות" של סלבדור דאלי

רחוב מתוך M סרטו של פריץ לאנג מ- 1931 שעוסק ברוצח ילדות.

רחוב מתוך M סרטו של פריץ לאנג

רחוב מתוך M סרטו של פריץ לאנג

ובחזרה לדה קיריקו. ברבים מציוריו מופיעות שורות של אכסדרות וחלונות חשוכים או ריקים. למשל בציור שלמעלה או בציור שלמטה:

ג'ורג'ו דה קיריקו

ג'ורג'ו דה קיריקו

אצל הופר אמנם אין ילדים (עד כמה שאני זוכרת) אבל גם אצלו מופיעות שורות של חלונות ריקים וחשוכים. מעבר לניכור ולמסתורין האסוני זה יוצר תחושה של תפאורה, של תיאטרון-עיר. למשל:

אדוארד הופר

אדוארד הופר, משרד ניו יורקי

לסיום עוד שתי תמונות יוצאות דופן של קספר דוד פרידריך (גם אצלו אגב, הילדים נדירים שבנדירים).

קספר דוד פרידריך, אישה במדרגות

קספר דוד פרידריך, אישה במדרגות

קספר דוד פרידריך, אישה בחלון

קספר דוד פרידריך, אישה בחלון

אני לא יודעת מי הנשים האלה שצייר קספר דוד פרידריך. אולי הן בסך כל משרתות (בסך הכל לא מבחינת המעמד אלא מבחינת הקירבה המשפחתית). אני כן יודעת שאמו של קספר דוד פרידריך מתה כשהיה בן שבע. ואני רואה שכל הנשים האלה מוקפות חושך, ממוסגרות, מפנות עורף, פונות לאור, נעלמות בעיקול המדרגות.

הפנסים, כחמניות-ענק, שופכים אור מסתורי
כאור שרואה הילד בהקיצו לעת-חצות, והאם עודה מבשלת
לקראת החג שלמחרת…"

פנחס שדה, "שירת ירושלים החדשה"

*

עוד באותם עניינים

שיחות עם אמא

אנתולוגיה קטנה של עזובה

מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות

מה אומרים האיורים? על גורילה מאת אנתוני בראון

*

ובלי שום קשר – הרצאה של סביון אחותי. אני בטוחה שיהיה מרתק. רשות הדיבור לסביון:

ביום שישי ה 26.7 אקיים בתל אביב הרצאה בנושא – מצב חירום רוחני, או כפי שהוא נקרא – spiritual emergency (מושג הלקוח מהפסיכולוגיה הטרנספרסונלית) מהו המצב הזה, איך ניגשים אליו, איך עוזרים ומטפלים במי שעובר אותו, ומה פוטנציאל הריפוי של שהות במצבי תודעה לא רגילים. (הוזמנתי להעביר שיעור בנושא בקורס פסיכופתולוגיה – כדי שמטפלים לעתיד ידעו שיש גם אירועים נפשיים שנראים פסיכוטיים או פתולוגיים אבל אינם כאלה וצריך יחס שונה במקרים האלו – אז אני עושה חזרה כללית לפני). אתם מוזמנים.
מי שמעוניין מוזמן לכתוב לי למייל savionben@gmail.co, ולציין אם יותר נוח באמצע היום או אחרי תשע בערב. אחרי כן נוכל לקיים שיחה פתוחה אם יהיה עניין.
מספר המקומות מוגבל. (עד 15) זה לא בתשלום, אבל בבקשה להביא כיבודים קלים או שתיה, כדי שיהיה לנו נעים גם בלב וגם בבטן. תודה ולהתראות

*

Read Full Post »

1. הקדמה

במשך שבעה לילות רצופים ב2005, ביצעה מרינה אברמוביץ' חמישה מיצגים מיתולוגיים של אמנים משנות הששים והשבעים: ברוס נאומן, ויטו אקונצ'י, ואלי אקספורט, ג'ינה פיין, יוזף בויס, ועוד שניים מִשלהּ, אחד משנות השבעים ואחד חדש.

Seven easy pieces "שבע עבודות קלות", כך נקרא הפרוייקט במין קריצה לסרט ההוא, ובכלל בקריצה; אין שום דבר קל בעבודות האלה (בכל זאת, מרינה אברמוביץ'). כל מיצגי העבר כרוכים בסיבולת וכאב או שבירת טאבו לכל הפחות.

מרינה אברמוביץ'  מתוך lips of thomas המשוחזר, מיצג שבו ישבה על הבמה בעירום, שתתה כוס יין, אכלה קילו דבש, חרצה על בטנה כוכב באמצעות סכין גילוח, הצליפה בעצמה בשוט ושכבה על צלב עשוי קרח.

מתוך lips of thomas המיצג המשוחזר של מרינה אברמוביץ' עצמה, שבו ישבה על הבמה בעירום, שתתה כוס יין, אכלה קילו דבש, חרצה על בטנה כוכב באמצעות סכין גילוח, הצליפה בעצמה בשוט ושכבה על צלב עשוי קרח.

*

הנימוק

המניע הרשמי לפרוייקט (החסר-תקדים בתולדות המיצג) היה הדחף של אברמוביץ' לשמר את זכרון המיצגים שהשפיעו עליה. היא כמעט הרגישה שאין לה ברירה, זה התפקיד שלה לדאוג להיסטוריה. להחזיר עטרה ליושנה, בייחוד בימים אלה כשרעיונות של מיצגים חשובים מועתקים ללא קרדיט ואפילו מאומצים על ידי עולם האופנה והפרסום.

הגיוני, לא? כמעט מובן מאליו. אז זהו, שלא: העלאת מיצג קרובה יותר לכתיבת שיר מאשר לביצוע מחזה. הרעיון שמישהו ינסה לכתוב שיר שמישהו כבר כתב הוא מקסים אבל לגמרי ספקולטיבי, כמו הסיפור של בורחס על פייר מנאר שמנסה לכתוב מחדש את דון קישוט: "הוא לא התכוון להעתיקו. האמביציה שלו, הראויה להתפעלות, היתה ליצור דפים שיהיו זהים – מילה במילה ומשפט במשפט – עם דפיו של מיגל דה סרוונטס." (מן הסיפור "פייר מנאר, מחברו של דון קיחוטה", מתוך גן השבילים המתפצלים)

זאת ועוד. הפרוייקט כולו הוא חלק מהנסיון של אברמוביץ' לתחוב את אמנות המיצג למיינסטרים. בשביל מישהי כמוני, שרואה במיצג את הממזר הכי חתרני של האמנות המושגית, זה מהלך מופרך. כמו לבנות טירה לבדואי. אבל האקסטרימיות של אברמוביץ' כמו מאזנת / מכפרת על התביעה למכובדוּת. ואם המיצג במהותו בודק גבולות, אז שום גבול לא מחוסן, כולל גבול המסחריות והמיינסטרימיות (או בניסוחו היפה של ר' נחמן, אולי "יכולים להיות הינדיק ולהיות אצל השולחן". כאן הסיפור המלא).

עוד על מיצגים ומהותם בשיחה שלי עם מיטל שרון

*

מכשפה

בלי להטיל ספק בכנותה של אברמוביץ' – גם לפרוייקט הזה, כמו לפרוייקטים אחרים שלה, יש תחתית כפולה. מתחת לתכלית הרשמית יש תכלית נוספת, מאגית, המוטעמת בחזרה על המספר הקסום: 7 מיצגים, 7 שעות כל אחד, במשך 7 לילות, שבהם:

ניכסה אברמוביץ' לעצמה את ההיסטוריה/מיתולוגיה של המיצג.

ותוך כדי כך הִקצתה לעצמה שתי שביעיות מההיסטוריה/מיתולוגיה שלו.

והחצינה את מעמדה כאמנית היחידה בחבורה שעדיין ממשיכה ויוצרת את ההיסטוריה/מיתולוגיה של המיצג (מה שנכון, נכון).

מתוך Entering the Other Side, המיצג החדש של מרינה אברמוביץ', המסיים את שבע עבודות קלות".

מתוך Entering the Other Side, המיצג החדש של מרינה אברמוביץ', המסיים את שבע עבודות קלות".

*

2. פעמיים  Seedbed

כל העבודות שבחרה אברמוביץ' הן תחנות יסוד בתולדות המיצג, אבל לשתיים מהן יש מקום מיוחד בלבי. הן נגעו בי באלף דרכים והפכו לחלק ממני כמו זכרונות ילדות מאומצים.

אני מתכוונת לאיך מסבירים תמונות לארנבת מתה (1965) של יוזף בויס, ולSeedbed של ויטו אקונצ'י (1972).

וזה היה שוֹק לראות אותן בביצוע של מרינה אברמוביץ'. לא אותו שוֹק. היו שניים. נתחיל מאקונצ'י:  

Seedbed היה כזכור מיצג האוננות שלו. הוא בנה מעין רצפה כפולה לגלריה, ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש בערב, הוא זחל מתחתיה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו. (כאן ניתחתי את העבודה. וגם בספר הזה).

כשמרינה אברמוביץ' נשאלה מה ההבדל בין הגרסה שלה לשל אקונצ'י – היא ענתה שהיא אישה. התשובה הזאת הצחיקה אותי בשעתו, בתמציותה הנחרצת. עד שראיתי את Seven easy pieces. ההבדל הוא אמנם עצום:

גבר שממלמל דברי זימה נשמע כמו סוטה. אקונצ'י נראה כמו עכברוש וכינה את עצמו "התולעת שמתחת לרצפה".

ואישה שממלמלת דברי זימה? היא נשמעת כמו סקס טלפוני או סרט פורנו בדירת השכנים.

וזה רק חלק מהאפקט המוזר של השיחזור; גם הקהל השתנה. בתמונת הקהל היחידה של אקונצ'י יש אישה בודדה שעומדת בגבה למצלמה, הרחק בירכתי התמונה. מעל לראשה של אברמוביץ' לעומת זאת, מסתובבים המון אנשים. קורה שמישהו מתנועע בעצבנות או מחייך, אבל הרוב מתמסרים להקשבה; הם מאזינים לגניחות וללחישות של אברמוביץ' בריכוז של אולם קונצרטים, בכובד ראש של טקס ממלכתי. לא ברור אם זה ההקשר הפנתיאוני שמנטרל את הלחץ והמבוכה. ויטו אקונצ'י הוא כבר לא פרחח אלא אחד האבות המייסדים. המכובדות מילאה את הסדקים.

seedbed 1972, הקהל של אקונצ'י

seedbed 1972, הקהל של אקונצ'י

seedbed 2005, הקהל של מרינה אברמוביץ'

seedbed 2005, הקהל של מרינה אברמוביץ'

.

או שאולי אישה גונחת זה פשוט פחות מלחיץ מגבר גונח. זה כל כך נגיש בעידן האינטרנט, זה חלק מהפסקול הציבורי.

זאת ועוד. אקונצ'י יצר את Seedbed  ב1972, תקופה שבה אמנות הגוף נשלטה בידי נשים שיצרו בעקבות הגל השני של הפמיניזם מה שגרם לו לפי עדותו, להרגיש כמו "קולוניאליסט מגדרי". ב Seedbed כמו במיצגים אחרים, הוא ליהק את עצמו ל"תפקיד נשי", הוא היה "זה שמתחת".

ובמובן זה יש משהו מאד ריאקציוני בגרסה של אברמוביץ'. הרדיקליות המטרידה של המיצג המקורי מתחלפת בשמרנות מעיקה. גם אברמוביץ' עצמה מרגישה אי נוחות. עובדה שהיא מפסיקה לרגע את מלמולי האוננות לטובת הרצאה קטנה על ההיסטוריה של העבודה. היא כאילו מתנערת לרגע מן הפורנוגרפיה והופכת לקריינית, או ל"חוקרת אמנות".

אז אפשר לומר שאברמוביץ' הרסה את העבודה? כן ולא. כי בכוונה או לא בכוונה – ההיפוך שיצרה מנער את העבודה. הוא מכריח לחשוב על הכל מהתחלה, ובמין פיתול מפוקפק של הרגע האחרון מציל ומחיה. (באמת אי אפשר איתה, יש לה מין תכונה של צדיק כפרי, שגם השטויות שהיא עושה פותחות איכשהו את השמיים).

Reenactment of Vito Acconci's Seedbed from Eva and Franco Mattes on Vimeo.

למעלה – הגרסה של סקנד לייף.  כאן אין בכלל מלמולים, רק נשימות, וביחד עם הסטריליות והאופנה העתידנית נוצר משהו שלישי. אבל לא ניכנס לזה עכשיו.

*

3. פעמיים איך מסבירים תמונות לארנבת מתה

ב איך מסבירים תמונות לארנבת מתה כיסה יוזף בויס את פניו בדבש ובעלי זהב, ושוטט בגלריה במשך שלוש שעות עם ארנבת מתה, כשהוא ממלמל ולוחש לה הסברים לתמונות המוצגות על הקירות. (כאן כתבתי על קסמו של המיצג, והרחבתי והעמקתי בספר הזה). בויס לא סתם ערסל את הארנבת אלא הפעיל אותה כמו שמפעילים בובה; הוא הפנה את ראשה אל התמונות ונדנד את אוזניה, ופעם אפילו תחב אותן לפיו והרים את הארנבת בכוח שיניו בזמן שידיו הפעילו את רגליה.

וזה היה שוק לראות את הבצוע של אברמוביץ'. כמו להיתקל בזיוף גס.

כשחשבתי איך להסביר את זה, נזכרתי בקטע של יוסל בירשטיין מתוך "סיפור במפגש פוליטי". הטקסט המלא הוא נהדר (וסופר-אקטואלי אף שנכתב ב1981), ורק בלב כבד הפרדתי ממנו את החלמון הקשור לפוסט, החלק שבו מנסה טיפוס בשם ר' גאטל, להסביר מה זה חיקוי:

כאשר יצאו היהודים ממצרים [מספר ר' גאטל] ונכנסו למדבר סיני הם עשו מלחמות. הלכו וניצחו, הלכו וניצחו. קמה בהלה גדולה במדבר. ר' גאטל אמר ביידיש: "אז עס איז געווארן א טרעוואגע צווישן די גויים". חרדה גדולה נפלה עליהם. מי הוא העם הנורא הזה ומה כוחו? מלך אחד גדול אסף את נסיכיו, את ראשי השבטים שלו, את חכמיו, את משני-המלך – כדי לטקס עצה. מי שיודע יקום ויאמר מה ידוע לו על העם הזה. קם אחד ואמר, כי שמע שאנשי העם הזה כשלעצמם אינם גיבורים נוראים, אלא שיש להם אלוהים, והוא-הוא עושה עבורם את כל המלאכה.

שאל המלך: "מה ראה בהם אלוהים שהוא כל כך יגע למענם?" ביידיש אמר אותו המלך בסיני: "וואס צערייסט ער זיך אזוי דאם יאשטשיק פארן יידישן פאלק? מה הם עשו למענו?"

ענה אותו נסיך: "היה להם פעם מנהיג גדול, אחד מאבות אבותיהם, אברם שמו. ואברם זה אהב את אלוהים באהבה אמיתית והאמין בו באמונה שלמה. כל מה שאלוהים ציווה עליו היה מוכן לעשות. אפילו להקריב את בנו היה מוכן."

אמר המלך: "מה? זה הכל? להקריב בן. גם אני אשחט את הבן שלי."

אמר ר' גאטל: "רבותי, רבותי, זה חיקוי! דאס איז נאכגעמאכט!"

*

יוזף בויס, איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 1965

יוזף בויס, איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 1965

מרינה אברמוביץ', איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 2005

מרינה אברמוביץ', איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 2005

ולנמשל:

ובכן, כשמשחזרים עבודה יש הרבה דרגות של דיוק. אברמוביץ' בוחרת בדרגה כללית ביותר. היא אמנם "מתחפשת" לבויס, אבל מסכת הדבש והזהב שלה מרושלת בהשוואה לשלו, והתפאורה לגמרי מסומנת; היא מוותרת על חלון הראווה שחצץ בין בויס לבין הקהל ומחליפה את התמונות שנתלו על הקירות בכני ציור עם לוחות ריקים (!).

אברמוביץ' מְחקה כמובן את הפעולות של בויס: היא ממלמלת, מרימה את אצבעה בהדגשה או מחזיקה את אוזני הארנבת בפיהָ בזמן שהיא מצעידה אותה על הרצפה, ובכך מסתיים הדמיון.

בויס תופס את הארנבת בפיו בטבעיות, כמעט בהיסח דעת, כמו מישהי שתוחבת סיכת ראש לפה בזמן שהיא אוספת את שערה. שתי ידיו עסוקות בכפותיה של הארנבת והוא נעזר בפה כדי להרים את גופהּ. זה מרתיע אבל גם מהפנט. מין אינטימיות מוזרה, אימהית כמעט, שוררת בינו לבין הארנבת, בזמן שהם משוטטים בתערוכה.

החי, הצומח והדומם של בויס הם שלוחות של הנפש, כמו באגדות; "בעצם הרעיון להסביר משהו לבעל חיים," הוא אמר, "יש משהו שפונה לדמיון, שנוגע בתחושת הסוד של העולם." וגם: "גם לחיה מתה יש יותר כוחות אינטואיטיביים מאשר לכמה בני האדם עם הרציונליות הנחרצת שלהם." בויס היה כמו "נערת האווזים הקטנה" מאוסף האחים גרים שמדברת עם הראש הכרות של הסוס שלה (אני לא יכולה להרחיב עכשיו על הסיפור הנפלא, הכל כתוב בספר).

אברמוביץ' לעומת זאת, קצת נגעלת מהארנבת. היא אוחזת אותה בשיניה ומפשילה את שפתיה כדי להרחיק אותן מהפרווה. הארנבת שלה הרבה יותר נוקשה משל בויס. גופה יציב. אין שום צורך להחזיק אותו בשיניים. זו מחווה ריקה. ובהמשך לכך – אברמוביץ' רק מעמידה פנים שהיא מסבירה את התמונות, כי אין שום תמונה בשיחזור שלה. היא מסבירה לוחות ריקים, מה שהופך את המיצג למין וריאציה משונה לא-מודעת של בגדי המלך החדשים.

זה די מפליא, אם חושבים על זה. אברמוביץ' כמו בויס, שייכת לאגף השמאני של אמנות המיצג. היא יכלה כביכול להתחבר לכוחות הנפש הכמוסים שמגלמת הארנבת. אבל הם לא מעניינים אותה. הארנבת היא בסך הכל אמצעי לנכס את בויס, כמו בוודו, שלוקחים משהו מהאדם שעליו רוצים להשתלט. (ואברמוביץ' מגדילה עשות ומוסיפה גם את מקל ההליכה של בויס מזאב ערבות, אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ליתר ביטחון. אם לא יועיל לא יזיק). מדי פעם היא קופאת באצבע זקורה, במין חיקוי של התצלום המפורסם. ובשורה התחתונה – היא מרוקנת את כל הליריות והמיסתורין מן העבודה ומשטיחה אותה למין פוטו אופּ עם ארנבת מתה.

זה לא שהיא לא נוכחת. זה פשוט נהיה על אגו. והיא לא צריכה לעקם את המיצג כדי להכניס את זה, היא פשוט מחצינה ומבליטה מרכיב שממילא קיים בו. אלאסטיר מקינטוש אמר פעם שבויס "מנסה להעלים את כל העולם חוץ מעצמו." לפעמים נדמה לי שגם מרינה אברמוביץ'.

וזה לא הכל. העולם השתנה מאז 1965. לארנבות מתות יש היום קשר ישיר ליורופסקי, השאלה מי הרג אותן מנצחת את כוחות הנפש שהן מייצגות. התקינות הפוליטית חוסמת את החזרה למיתוס. אולי אי אפשר לשחזר את הליריות ורק האגו לעולם עומד. אולי היא צדקה אברמוביץ' בגסות שבה טיפלה במיצג, אולי גם זה ראי; לבויס, לעצמה, לכולנו. וגם אם "צדקה" זה מופרז, שוב נותר לו מין רווח, ספק או לפחות חומר למחשבה.

*

למטה, תיעוד פושטי של מסכת הזהב העצמאית שיצרה מרינה אברמוביץ' – לעלי הזהב כאן יש שפה וחיים בניגוד להעתק המרושל של המסכה של בויס

*

IMG_1617למעלה, גירסה עכשווית שגרמה לי לחייך. זה המקור.

*

* באשר לכותרת הפוסט: "למה המלכה תמיד מנצחת?" שאלה ילדה אנונימית במהלך ההצגה קרקס קוביות (במין טרוניה או אולי רק פליאה על החריגה מהמודל הזוגי המוכר).

*

עוד על מרינה אברמוביץ'

הפוסט הראשון של הכאב הגדול

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות (אחד מהם של מרינה אברמוביץ')

מסחר הוגן, על המפגש עם מרינה אברמוביץ' בסינמטק תל אביב

האיש שגנב את הציור החביב על היטלר – על המפגש עם אוליי של מרינה אברמוביץ'

ועוד

בעניין האגו של בויס – חיוכי האתמול והמחר

*

Read Full Post »

ערב אחד, לפני שנים רבות, חלפנו א' ואני על פני דוכן צדדי של שבוע הספר. זה לא היה דוכן רשמי אפילו אלא מעין שולחן מתקפל של פיקניק שמאחוריו ישבו שני זקנים. מה שמשך אותי אחורה במין דאבל טייק קומי, היה מארז אדום של ספרים – כל כרכי אלף לילה ולילה בתרגומו (המופלא, המלבב והחושני) של יוסף יואל ריבלין. קנינו. ארגז האוצר הגיע בדואר כעבור כמה ימים וכבר בכרך הראשון מצאתי את "סיפור הנסיך המשותק", משובץ כמו אבן יקרה בתוך "סיפור הדייג".

שנים חיפשתי את הסיפור הזה. התגעגעתי אליו מילדות. לא זכרתי את הרצף, רק כמה דימויים צבעוניים שנחרטו לי בחודי מחטים בזוויות העין: זכרתי נסיך שהפך ממותניו ומטה לאבן מתייפח בתוך פאטיו יפהפה, בין ציפורים שרק רשת זהב דקה מונעת מהן לפרוח ממנו. זכרתי אגם עם דגים בארבעה צבעים: לבן ואדום ותכלת וצהוב. זכרתי שהם היו פעם אנשים, וזכרתי טבחית שמטגנת את הדגים ופתאום נבקע הקיר ועלמה יפהפייה מגיחה ממנו ופונה אל הדגים המטוגנים למחצה, והם מרימים את ראשם ועונים לה, ואז היא הופכת את המחבת על האש וחוזרת לתוך הקיר. זכרתי שזה קורה שלוש פעמים, שבפעם השלישית מגיח מן הקיר כושי ענק שמרעים בקולו על הדגים. כל כך רציתי שזה יקרה גם לי. בכל פעם שהעוזרת המיתולוגית שלנו סימון היתה מבשלת ארוחת צהריים לאחותי ולי, הייתי משגיחה על הקיר בחשאי בתקווה שעלמה יפהפייה תצא ממנו, או אפילו כושי זועם שיעלים את השממון של חיי. (התודעה שלי היתה אוסף ניסוחים מליציים מתוך הספרים שבלעתי).

במפגש המחודש עם "סיפור הנסיך המשותק" התברר לי עד כמה ולמה אני מחוברת אליו בעשרות נימים ועורקים ושכבות של פרוזה ושירה. ואם לא כתבתי עליו עד כה, זה רק משום שלא ידעתי ממה להתחיל. וגם עכשיו אני לא יודעת. אני פשוט מתחילה. מהסיפור על הדייג שהערים על השד, סיפור שמוביל כמו מסדרון ל"סיפור הנסיך המשותק" אבל יש בו הרבה יותר מזה.  ולשם כך צריך לספר אותו מהתחלה.

ובכן, היה היה דייג עני שהיה משליך את רשתו רק ארבע פעמים ביום.

מתוך סרטו של פול אוסטר "עישון"

מתוך סרטו של פול אוסטר "עישון"

למה דייג עני משליך את רשתו רק ארבע פעמים ביום? ככה. אין הסבר. כמו אוגי, גיבור עישון סרטו של פול אוסטר (מהסיפור המוזר על פול אוסטר וסופי קאל) שמציב את מצלמתו מדי יום בנקודה קבועה ומתעד רגע אחד. השרירותיות הזאת מוסיפה גם לסיפורו של הדייג ממד מיצגי-משחקי-פילוסופי.

מתוך האלבום של אוגי, גיבור "עישון". כשאומרים לו שכל התמונות אותו דבר הוא עונה שכולן אותו דבר, אבל כל אחת שונה.

מתוך האלבום של אוגי, גיבור "עישון". כשאומרים לו שכל התמונות אותו דבר הוא עונה שכולן אותו דבר, אבל כל אחת שונה.

.

יום אחד הוא שולה נבלת חמור ואחריה כד מלא טיט ואחריו שברי זכוכית וחרסים, ולבסוף הוא דג קומקום כבד מנחושת קלל חתום בעופרת עם השבעות. הוא מסיר את החותם והופך את הקומקום. בהתחלה נראה שהוא ריק.

פתאום יצא עשן מן הקומקום ועלה עד לענני שמיים, והתפשט על פני הארץ; ואחר כך כשהגיע העשן לשיאו התעבה והתנער ונהפך לשד, ראשו מגיע לעבים ורגליו בעפר הארץ. ראשו ככיפה וידיו כמִזְרות ורגליו כתרנים, פיו כמערה ושיניו כסלעים, נחיריו כקנקנים ועיניו כמנורות ומבטו זועף ומפיץ אֵימות.

השד הנורא הזה הִמְרה כמסתבר את פי שלמה המלך. כעונש נכלא בקומקום והושלך לים, שם שהה אלף ושמונה מאות שנים. במאה השנים הראשונות הוא נשבע להעשיר את מי שיציל אותו, במאה השנים הבאות החליט לפתוח לו את כל אוצרות האדמה, בארבע מאות השנים הבאות נשבע להגשים לו שלוש משאלות. וכיוון שאיש לא בא – החליט לרצוח את מצילו ולתת לו לבחור רק את סוג המוות הרצוי לו.

החלק הזה של הסיפור היה תמיד מפוקפק בעיני. למה שיכעס על מי שהציל אותו? זה לא נשמע לי אמין עד שנסעתי לאיסלנד. ערב אחד עמדתי על הכביש בשומקום וחיכיתי לטרמפ. השמש עוד לא שקעה אבל הרוח התחזקה כל כך שהייתי צריכה להאבק כדי להשאר על שפת הכביש. במחצית השעה הראשונה תכננתי ליפול על צווארו של מי שיציל אותי, וגם במחצית השעה הבאה, אבל אחרי שחלף עוד זמן ואיש לא עצר לי התרתחתי והחלטתי להגיד למי שיעצור את דעתי על הרישעות האיסלנדית. ואף שהייתי מותשת מהרוח ומודאגת ממיעוט המכוניות, התחלתי לצחוק. כי קלטתי שאני מגיבה בדיוק כמו השד. בסוף עצרה לי משפחה מתוקה שעברה דירה ליישוב אחר. האוטו היה מלא רהיטים וארגזים והם טרחו שעה ארוכה על סידורם מחדש כדי לפנות לי מקום. עד שהסתיים התהליך הייתי שוב אסירת תודה אבל לא שכחתי את הלקח: האגדות (שצריך לקרוא להן מעשיות, אבל איך אפשר עם המעשיוּת הזאת) תמיד צודקות. בכל פעם שפקפקתי באמיתותן המציאות העמידה אותי על טעותי. פעם לא האמנתי שאפשר להתבלבל בין סבתא לזאב, סיפרתי על זה פה (והרחבתי מאד בסיפורים יכולים להציל), וזה קרה לי גם עם סיפור הארנבת והצב. לא האמנתי שצב ינצח ארנבת בריצה. זה נשמע לי כמו שקר חינוכי, מניפולציה חסרת בושה. רק כשהתחלתי ללמד בבית הספר לתיאטרון חזותי נוכחתי עד כמה זה שכיח. אני מכירה המוני צבים שהשיגו ארנבות (כלומר תלמידים עם כישרון קטן עד בינוני שהגיעו רחוק יותר מתלמידים עם כישרון ענק). ובחזרה לדייג.

הדייג והשד, אייר אדמונד דולק

הדייג והשד, אייר אדמונד דולק, לחצו להגדלה

שד אחר מאלף לילה ולילה שאייר דולק (הקודם לא נראה לי מפחיד דיו)

שד אחר מאלף לילה ולילה שאייר אדמונד דולק (הקודם לא נראה לי מפחיד דיו), לחצו להגדלה

.

השד מתעקש לרצוח את הדייג על אף המחאות והתחנונים והדייג מחליט "להערים עליו להשמידו." הוא משביע את השד בטבעת שלמה – שעצם איזכורה מעביר חלחלה בבשרו של השד – שיסביר לו איך ייתכן שגופו הענק נדחס לקומקום הקטון. השד ממהר להדגים והדייג פוקק את הקומקום בזריזות ונשבע שהשד יישאר שם עד יום הדין. השד המבועת טוען שזה היה בצחוק, והדייג אומר: "משקר אתה הבזוי שבשדים והמכוער והשפל שבהם," ונושא את הקומקום לים. השד קורא: "לא, לא," והדייג עונה: "הן, הן." הוויכוח מתחדש והדייג משווה את מה שקרה להם עם מה שקרה למשנה המלך יונאן ולחכם דובאן, ולבקשת השד הוא מספר את סיפורם (הבלשי-רפואי-ספיריטואלי עם ראש כרות מדַבֵּר וספר עם דפים מורעלים). גם גיבורי הסיפור מתווכחים, ואחד מהם מספר סיפור נוסף (על בז אהוב ששותה רק מספל זהב שתלוי על צווארו) כדי להוכיח את טענתו, ויריבו עונה בסיפור משלו (על אישה בצרה שמבקשת ממצילה להמתין לה רגע בזמן שהיא מחרבנת, ואז מתברר שהיא שדה). השיטוטים וההתפצלויות אופייניים להתנהלות הייחודית של אלף לילה ולילה, זה המקור לתחושת העושר והאינסוף המלווה את הקריאה. כתבתי על זה קצת בסיפורים יכולים להציל:

גיבור סיפורו של בורחס "גן השבילים המתפצלים" הוא טסוּי פן נציב מחוז יונאן, שזנח הכול כדי לכתוב רומן אין-סופי וכדי לבנות מבוך שבו יתעו כל בני האדם. במהלך הסיפור מתברר שהספר הוא המבוך. המספר שואל את עצמו באיזה אופן יכול ספר להיות אין-סופי, ו"נזכר" באותו לילה בעיצומו של אלף לילה ולילה, שבו מתחילה שהרזאד לספר את סיפור המסגרת, ומגיעה תוך כדי סיפורה לאותו לילה עצמו שעליו היא מספרת, וכך עד אין-סוף. למותר לציין שהאפיזודה כולה היא המצאה וספקולציה של בורחס (שתוֹלה אותה אמנם בפיזור דעתו של המעתיק), אבל לא בכדי הוא נזכר דווקא באלף לילה ולילה; כי בלי להיות "אוונגרד", כלומר, בלי לשבור את כלי הסיפור המסורתיים, אלף לילה ולילה הוא המקבילה הספרותית הקרובה ביותר למבוך.

הארכתי מאד. כבר לא נגיע היום ל"סיפור הנסיך המשותק", אז רק עוד כמה מילים על סיפור הדייג שנענה לבסוף לתחנוני השד ולהבטחותיו. השד המשוחרר בועט בקומקום ומעיף אותו לים והדייג משתין מרוב פחד. אבל השד רק צוחק ומוליך אותו למדבר. ושם, בתוך אגם, הוא דג ארבעה דגים: לבן ואדום ותכלת וצהוב. אם יביא אותם לשולטן הוא יגמול לו בעין יפה, אומר השד. הוא מתנצל על הדרך המוזרה שבה בחר להעשיר אותו; הוא כבר לא בעניינים… זה מצליח. השולטן משלם לדייג ארבע מאות דינר. הוא ממהר הביתה "כשהוא נופל וקם וכושל שוב, והוא מדמה בנפשו שחלום הוא." וזו רק דוגמית מן השפע שייפול לחיקו עד סוף הסיפור.

סיפור הדייג הוא בסך הכל הסיפור השני ששהרזאד מספרת, ולפיכך הוא עדיין קשור באופן ישיר למצוקתו של שהריאר (מי שלא מכיר את סיפור המסגרת של אלף לילה ולילה – הנה התקציר, לחצו להגדלה). הכעס על בגידת אישתו גרם לשהריאר לרצוח יותר מאלף נשים. הכעס הזה עדיין מאיים על חיי שהרזאד. היא מספרת כדי להציל את עצמה וגם כדי להציל אותו מכעסו. ולתוך הסיפור הקליל לכאורה על הדייג שהערים על השד היא מגניבה סיפור רציני על כעס.

השד זועם על אלף שמונה מאות שנות צינוק, מי יכול להאשים אותו. אבל הכעס לא מועיל. להפך. הוא רק מגדיל את אי-הצדק; הוא גורם לו לפגוע במי שעשה לו טובה (הדייג ששחרר אותו מכלאו) ובסופו של דבר הוא פוגע גם בעצמו. הכעס של השד מחזיר אותו לקומקום, כי כעס זה סוג של כלא, בין השאר. ומה מושיע אותו? נדיבות. השד ניצל בזכות נדיבותו של הדייג שחס עליו במקום לנקום בו, שגומל לו טובה תחת רעה. והנדיבות הזאת מתגלגלת הלאה ומצילה בסופו של דבר גם את הנסיך המשותק, אבל על כך בפעם הבאה.

*

עוד על כעס

"את תצטרכי כנראה לטפל בכל נסיך לגופו" (פרוייקט מרי דה מורגן)

בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

יוקו אונו והכוסון

*

Read Full Post »

לפוסט הראשון על הנסיך הקטן

לטובת מי שלא מחזיק בספר, תודה למחסנאית שמצאה לינק לתרגום נוסף, שדורש אמנם קידוד.

***

.

מאד הייתי רוצה לפתוח את הסיפור הזה כמו סיפור אגדה. הייתי רוצה לומר: "היה היה פעם נסיך קטן שגר בכוכב קטן כמעט כמוהו, והוא היה זקוק לחבר…"

הנסיך הקטן עמ' 16, תרגום אילנה המרמן*

אבל לא כך בחר סנט אכזופרי לפתוח את סיפורו. הוא התחיל מאיור. לא סתם איור שמתלווה לטקסט כמו צל אלא כזה שנדחף קדימה למרכז הבמה והופך לנושא הדיון:

פתיחת הנסיך הקטן. האיור שלמטה אינו כובע כמובן, אלא נחש בריח שבלע פיל.

.

והספר לא רק נפתח באיור כזה אלא גם מסתיים בו:

.

העמוד המסיים את הנסיך הקטן, לחצו להגדלה לקריאת הטקסט

.

ועל זה בדיוק אני רוצה לדבר. את האוונגרד הארד-קור שיבריח מן הסתם את אוהביו המסורתיים של הספר, אני שומרת לפעם הבאה. עכשיו אני רוצה לבחון את המעמד המיוחד של איורי הנסיך הקטן דרך שלוש תחנות: הדף הפותח, הדף הסוגר, ודף "צייר לי כבשה" המפורסם. למי שצריך תזכורת: בעקבות תאונת מטוס נוחת המספר במדבר סהרה. הוא מקיץ משנתו בגלל קול מוזר שמבקש ממנו לצייר כבשה. זה הנסיך הקטן והעקשן שאינו חפץ בפיל בתוך נחש בריח (אותם מצייר לו המספר בהתחלה) אלא בכבשה. לא חולה כמו הכבשה הראשונה שהמספר מצייר לו, ולא עם קרניים כמו השנייה (זה בכלל איל! הוא טוען), וגם את השלישית הוא פוסל בטענה שהיא נראית זקנה. סבלנותו של המספר פוקעת והוא מצייר תיבה בכמה קווים. בתוכה, כך הוא אומר, נמצאת הכבשה שבה חפץ הנסיך הקטן. להפתעתו הרבה זה עובד. הנסיך הקטן מרוצה. הוא רק מברר לכמה עשב היא זקוקה, כי אצלו הכל קטן כל כך… כלומר – הכבשה הבלתי נראית (שנרדמה בינתיים בתוך הקופסא) היא כל כך ממשית שחייבים לצייר לה זמם, אחרת תאכל את השושנה שלו. שושנה ממשית שנבטה מזרע תועה.

.

הנסיך הקטן, עמוד "צייר לי כבשה"

*

זה מאד פשוט מה שאני רוצה לומר על האיורים, אבל גם מאד מורכב בגלל טבעם האַ-לינארי ובגלל הגבול המתעתע בין איור למציאות מוחשית ולתודעה בספר. ובכל זאת אנסה את כוחי.

איורי הנסיך הקטן מזכירים לי את הסיפור הסיני על הקיסר שציווה על האדריכל שלו להקים לו ארמון. כשהגיעה השעה, פרש האדריכל לפני הקיסר ציור נהדר של ארמון. הקיסר התרתח על התעלול ואיים להוציא אותו להורג, ובתגובה פתח האדריכל את דלת הארמון המצויר ונעלם.

ובו בזמן עולה בדעתי גם ציור המקטרת של מגריט, המפורסם עם הכיתוב: "זו אינה מקטרת" (כלומר, זה רק ציור של מקטרת).

רנה מגריט "זו אינה מקטרת".

.

הפרשנות המקובלת רואה בנסיך הקטן אלגוריה, בין השאר פוליטית, בגלל השנה (1943) והנסיבות בהן נכתב. בהמשך לקו הזה, פסילת הכבשה החולה והזקנה נתפסות כרמז לסלקציות והשבחות גזע. עניין מופרך בתכלית, אם תשאלו אותי, שמציב את הנסיך הקטן (והפְּרֶה-היפי) בקוטב הפשיסטי-נאצי של המשוואה. ובכלל, מְשָׁלים ואלגוריות הן צורות שטוחות וחד משמעיות שאינן יכולות להכיל ספר כה חמקמק ומלנכולי. לכל היותר אפשר לקבל את הקישור כשארית מציאות שמשתרבבת לחלום. הפסילות לטעמי, הן חלק מתבנית ריטורית טקסית שמכינה את הבמה לעיקר. הדוגמא הכי פשוטה שעולה בדעתי זו כיפה אדומה: הלא אין מניעה שהזאב יטרוף אותה ברגע שהיא נכנסת לבית סבתהּ, אבל הדיאלוג שבו היא שואלת, סבתא, למה יש לו אף כזה ועיניים כאלה, מכין את הבמה לפה הטורף ולשיא הסיפור.

ובחזרה לנסיך הקטן – כמו בתשובה לבדיחה-חידה הגרמנית: Varoom ist die banana kroom? (למה הבננה עקומה?) "כדי שתתאים לקליפה שלה!", הכבשים צריכות להיפסל כדי שנגיע לאיור התיבה האוצר עולם ומלואו בדימוי פשוט אחד:

את הכוח לברוא בעזרת הדמיון (המיוחס קודם כל לילדים), ובהמשך לכך, את ההבנה ששום מראה עיניים, שום דבר שקיים במציאות, לעולם לא ישווה למה שמדמיינים, ובהמשך לכך, את האני המאמין של הספר, ש"מה שחשוב באמת סמוי מן העין".

כשלושים שנה אחרי הנסיך הקטן, ייצור יוזף בויס כמה עבודות שמרכיבים חשובים שלהם חתומים בתוך תיבות. והחוקרת קרוליין טיסדל תכתוב עליהן, שהנוכחות של "מרכיב מהותי סמוי מן העין, היא עוד קריאת תיגר על המשוואה המטריאליסטית בין מראית העין של העולם לבין המציאות." סנט אקזופרי היה חותם על זה בשתי ידיים. אבל על בויס וסנט אקזופרי עוד נדבר בפוסט הבא.

ולבסוף, ולא פחות חשוב מבחינתי – התיבה מייצגת את היסוד המופשט והקונספטואלי של הספר. איור "הכבשה שבתוך התיבה" הוא אמנות מושגית בזעיר אנפין שרק מעמידה פנים של איור בספר ילדים.

כבר הזכרתי פעם את התיבה של סנט אקזופרי כשכתבתי על דיוקני הידוענים של אנני ליבוביץ'. זה היה בפרק על דיוקנו העטוף של כריסטו. הרי אין שום ראיה שזה דווקא כריסטו מתחת לבד, זה יכול להיות כל אדם ואפילו פסל או בובה…

כריסטו, אנני ליבוביץ'

מפת האוקיינוס, מתוך ציד הסנרק, מאת לואיס קרול

.

ועוד כמה מילים על "נוף שתי הגבעות והכוכב" החותם את הספר (גללו למעלה). הוא צוייר, כפי שמעיד סנט אקזופרי, כדי שהקוראים יוכלו לזהות את המקום שבו הופיע הנסיך הקטן במקרה שייקלעו לשם. במעשיותו הלא מעשית מזכיר לי האיור את מפת האוקיינוס של לואיס קרול בציד הסנרק. לא אתפלא אם סנט אכזופרי הכיר את יצירתו של לואיס קרול ואם משהו ממנה חלחל בלי משים גם לנסיך הקטן. אפילו הקיר שעליו יושב הנסיך הקטן לפני שהוא נופל אל מותו הזכיר לי באופן עמום וחלומי את הקיר שממנו נפל המפטי דמפטי נפילה כל כך גדולה, שכל חיילי המלך וכל פרשיו לא יכלו להשיב אותו לקדמותו.

המפטי דמפטי, טנייל, מתוך הרפתקאות אליס בארץ המראה

מתוך הנסיך הקטן, רגע לפני הנפילה

.

ובחזרה לאיור המסיים: איור הנוף העצוב והיפה בעולם הוא איור מתהפך שחותר תחת המטרה המוצהרת שלשמה צוייר ומבטא דווקא את קוצר היד, את חוסר היכולת לממש אותה. הוא מבטא את הכאב והסופניות של הפרידה במינימליזם של שיר הייקו עם הומור קל של קריקטורה. זה האיור המשלים את איור התיבה ומוכיח שוב, בפעם האחרונה, שמה שחשוב באמת סמוי מן העין. הוא ארספואטי במידה (כלומר עוסק באמנות על אמנות, כמו נניח, מכתב התודה שכותב נחום גוטמן למַחְבּרת הציורים שלו בסוף לובנגולו מלך זולו), ובו בזמן הוא גם תרשים של זיכרון ותמצית שלו.

הנסיך הקטן הוא ספר הפרידות: מהשושנה, מהשועל, מהמספר (וגם להפך). זו הסיבה למלנכוליה האינסופית שלו, לעיסוק האובסיסיבי בזיכרון, ובעצם – בתנועה בין יצירה לזיכרון, באופן שבו שניהם ניזונים מהדמיון (ובמילים אחרות – זאת שירה).

*

ועוד שלושה אפילוגים:

1.

למעלה, דף מהמחברת שבה כתב ניב-יה דורבן את ספרו "ג'נסיס רוצה הביתה", על ג'ירף מלנכולי שמתגעגע לאפריקה שלו. הוא נכתב בגיל תשע עשרה והתגלה כחמש עשרה שנים לאחר מכן בעיזבונו. בחלק התחתון של הדף הוא צייר נחש שבלע ג'ירף. משפחתו שהוציאה את הספר צירפה את תצלום הדף.

*

2.

ואיך אפשר לסיים בלי אחד הקטעים האהובים עלי מ"גן השבילים המתפצלים" של חורחה לואיס בורחס. בסיפור "משנתו של אבֶרואֶס" נושא הגיבור, מלומד מוסלמי, נאום קצר על שירה ומצטט את המשורר זוּהאיר שכתב כי:

במשך שמונים שנות יגון ותהילה ראה פעמים רבות כיצד מכה הגורל בבני-אדם כמו גמל סוּמא … אין לך כמעט אדם שלא יחוש אי-פעם כי הגורל עשוי להיות חזק ונוקשה, תמים ובלתי-אנושי כאחד. כדי לתת עדות לתחושה זו שהיא ארעית ואולי מתמדת, אך לאיש אין מפלט ממנה, נכתבו טוריו של זוּהאיר …הזמן ההורס מבצרים מעשיר את השירה. כאשר זוהאיר חיבר את שירתו בארץ-ערב היא באה לעמת שתי תמונות: תמונת הגמל הזקן ותמונת הגורל. כשאנו חוזרים אליה היום היא באה להדגיש את תהילתו של זוהאיר ולקשור את העצבויות שלנו בעצבויותיו של הערבי אשר מת לפני זמן רב. אז היו לדימוי זה שני יסודות, היום יש לו ארבעה … לפני שנים, כאשר שהיתי במאראקש תקפו עלי הגעגועים לקורדובה, הייתי משנן לעצמי את הפנייה שחיבר עבדול-רחמן לדקל האפריקני בגני רוזאפא: גם אתה, הו הדקל! / זר על האדמה הזאת…
הרי זו סגולתה המופלאה של השירה: מילים שצירף מלך המתגעגע למזרח, היו לי, גולה באפריקה, מקור נחמה כאשר תקפו עלי הגעגועים לספרד…

*

3.

למעלה, החולייה האחרונה בשרשרת הגעגועים והזיכרון הזאת (פתאום תוך כדי כתיבה, הבנתי את הקשר), עץ החיים שציירתי לזכרו של מריו קוטליאר (1949-1999), במקום הקדשה, בסוף "קולה של המילה – מבחר מאמרים על שירה פרפומנס". אלזה לסקר שילר היתה המשוררת האהובה עליו. הוא אפילו חגג לה פעם יומולדת 120 והזמין הרבה אמנים שהביאו לה מתנות.

קטעי הנסיך הקטן פעם בתרגום אילנה המרמן ופעם בתרגום אריה לרנר.

לפוסט הבא, השלישי והאחרון, על הנסיך הקטן

לפוסט הראשון על הנסיך הקטן

*****

ובלי שום קשר אבל שמחה רבה, פסטיבל הויטרינה למלאת שנתיים לחנות:

לחצו להגדלה

*

ועוד הודעה משמחת:

ביום שישי ה-12.10 ב-16:30

תתקיים בספריית גן לוינסקי

הצגת הילדים "הדרך לשמה" של קבוצת רות קנר.

כולכם מוזמנים!

*

Read Full Post »

לקראת יומייק רימייק 2 – שלוש וחצי מחשבות ושתי עבודות מיומייק רימייק 1.

*

מה זה בעצם?
ערב שבו אמנים מכל התחומים מגיבים לסרטוני יוטיוב. רננה רז הזמינה ורקחה. הפורמט פשוט: קודם מראים סרטון, ואז עבודה בימתית שמתייחסת אליו. לפעמים הסדר הפוך: קודם העבודה ואחריה הסרטון, כמו בסיפור בלשי שנפתח ברצח והמניע נחשף בהמשך. לפעמים זה קורה במקביל. וכך או אחרת – זה מרתק ומגמגם ומשעשע ומשעמם ומסקרן ומבטיח כמו כל דבר שנמצא בהתהוות, משחק שכלליו לא נקבעו עד הסוף. עוד לא לגמרי ברור מה האפשרויות ואיפה הקצה והגבולות.

*

טַפּילות ומציאות
כשויטו אקונצ'י חביבי ירד מהדף אל המרחב הממשי של הרצפה ושל הרחוב, הוא חיפש "סיבות תנועה", משהו שיגרום לו לזוז ממקום למקום. הוא החליט להיות "טַפִּיל" על שיטה קיימת ויצר את   Following Piece, 1969, עבודה שבה עקב אחרי עוברי אורח. ב"טַפּילות" של אקונצ'י אין נופך שיפוטי. ההומור המטפורי מאזן את העלבון.
רציתי לכתוב שגם אמני יומייק רימייק הם טפילים, רק לא על המציאות אלא על יוטיוב – אבל אני כבר לא בטוחה איפה עובר הקו. בייחוד שרננה רז ואריאל אפרים אשבל שותפה לניהול האמנותי מתחו את המשחק; גם להשתחוויות ולמעברים הטכניים ששייכים כביכול למציאות, לחלק הלא אשלייתי של התיאטרון, הם הצמידו מעין סרטוני מקור.

רנה מגריט, "זו אינה מקטרת", 1929

*

טלפון שבור
האם עדיין משחקים במשחק הילדות הזה, שבו יושבים במעגל ומישהו לוחש לזה שלידו מילה ארוכה, שלוחש אותה בתורו לבא אחריו, עד שהיא חוזרת לבעליה מצחיקה ומסורסת ללא הכר?
יומייק רימייק הוא מין טלפון שבור כזה, עכשווי ומודע. יש בו גרעין אמנותי אבל גם פַאן של משחק חברתי, החצנה של תופעת שקורית ממילא, כבדרך אגב: "כמעט כל סשן חברתי מסתיים ביוטיוב," אומרת רננה רז, היוזמת. "מביאים מחשב למרכז החדר ומתחיל באזז שלם סביב היוטיוב. זה מאוד הסעיר וגירה את הדמיון שלי."

*

ארס פואטיקה
מתבקש להגיד ארס-פואטיקה. כלומר אמנות על אמנות. זה נמצא בהגדרה. רק שהפואטיקה כאן היא החלק הפושטי. ארס פואטיקה בלי פואטיקה, כלומר פוסט מודרניזם.

*

כמעט בכל עבודה היה משהו מעניין או מהנה ושונה מכל האחרות. הנה שתיים מן העבודות הטובות המייצגות אופציות הפוכות:

*

מאיה דוניץ / Feelings
מאיה דוניץ שכפלה את הסרטון של נינה סימון בבצוע מרגש שהזכיר לי את סיפורו של בורחס "פייר מנאר, מחברו של דון קיחוטה".

הגורסים, כי מנאר הקדיש את חייו לכתיבת "דון קיחוטה" מודרני, אנים אלא מעוותי זכרו הטהור.
הוא לא ביקש לכתוב "דון קיחוטה" נוסף – וזו משימה קלה – אלא את "דון קיחוטה" עצמו. אותו ולא ספר אחר. למותר להוסיף שהוא לא חשב על העתקה מוכנית של המקור – הוא לא התכוון להעתיקו. האמביציה שלו, הראויה להתפעלות, היתה ליצור דפים שיהיו זהים – מלה במלה ומשפט במשפט – עם דפיו של מיגל דה-סרוונטס.

חורחה לואיס בורחס, מתוך "פייר מנאר, מחברו של דון קיחוטה" מן הקובץ "גן השבילים המתפצלים"

הקליפ מטשטש את המתח בין הסרטון של סימון לביצוע החי של דוניץ, ובכל זאת:

*

אופיר יודילביץ' / Re: Reaction
יודילביץ' יותר משחקי ומושגי מדוניץ. בפרהיסטוריה של העבודה שלו נמצא סרטון בשם "2girls 1 cup" שזכה ללמעלה 15,000,000 צפיות ולאינספור סרטוני מחווה. יודילביץ' פתח בשלושה סרטונים המתעדים אנשים שונים בזמן שהם צופים בסרטון: קבוצה של חיילי מרינס, כמה צעירים במין משרד או דירה, וסבתא (בקליפ למטה). בלי לחשוף את המקור, רק את התגובות הנסערות של הצופים.

.

.

בתום שלושת הסרטונים הזמין יודלביץ' את הקהל לבמה, לצפות ב- "2girls 1 cup"  במחשב שלו. הוא שב והזהיר את הסקרנים שמדובר בחומר קשה לצפייה אבל הם לא נרתעו ונעמדו מול המחשב הנייד כשפניהם אל הקהל שנותר באולם. ואז התרחש לו אירוע כפול: הקהל שעל הבמה צפה בסרטון המקורי, והקהל שנותר באולם צפה בקהל החי שצופה בסרטון (כמו בסרטוני המחווה שבפתיחה).

זה היה מרתק כי יודילביץ' הצליח להפוך את הכיוון; הוא חילץ את ההתרחשות מיוטיוב והחזיר אותה למציאות החיה במין שרשור משחקי-מתמטי כמעט בלתי נמנע.
ותוך כדי כך הוא לגמרי שיבש את החלוקות המקובלות בין במה לקהל.
בדרך כלל אני מתייחסת לשיתוף הקהל בחשדנות. לא שאין יוצאים מן הכלל – מRhythm 0 המדהים של מרינה אמברמוביץ', ועד למופע הנלבב הזה . אבל הכלל נוטה אל הכפייתי המביך והמאולץ. יודילביץ' דילג על המהמורות האלה בערמומיות ובחן; מי שעלה לבמה לא עשה טובה לבמאי מסכן. הסקרנות והשקיקה היו אמיתיים. וגם אנחנו שנשארנו על מושבינו – לא צפינו בשחקנים חובבים, אלא בקונפליקט אמיתי של אנשים מזועזעים שחוזרים כמעט בעל כורחם על המחוות המצחיקות של קודמיהם, ובד-בבד מודעים לעיניים שצופות בהם ומתאמצים (בייחוד הגברים) לשחק אותה אדישים.

ועוד משהו: אף שאני חובבת סימטריות ומעגלים נסגרים – משחקים צורניים נוטים אל היובש, ולכן נהניתי שבעתיים מהפורמליזם המצחיק של יודילביץ', שהחזיר אותי בין השאר לפעם החמישית והאחרונה שבה לא ראיתי את גרון עמוק.

ואחר כך בבית ראיתי גם את הסרטון המקורי. שגיאה. מה שמדמיינים תמיד הרבה יותר מסעיר.

*

עוד בסביבה:

הרצפה הבלתי מטואטאת

וגם המיצג הזה של קובי אור וחן שיינברג, שכמו מקדים ומבשר את הסוגה היוטיובית-בימתית של רננה רז

*

ובהזדמנות זו שלוש הודעות שהגיעו לאחרונה:

לילדים (ולהוריהם שלא רוצים לסבול): הצגת הילדים הקסומה של תיאטרון הקרון: קו נקודה, מגיעה ב-21/1/2012 לתיאטרון גבעתיים, רח' רמז 40, בשעה 11:30

שני ויסמן ב"קו נקודה" מאת עלינא אשבל, צילם אלדד מאסטרו

*

קול קורא לאמנים צעירים (אין לי מושג מי עומד מאחורי. תבדקו):

*

ואחרון אחרון חביב – אני לא מרבה לדבר על מוסיקה, אבל ב"ריקוד ריקוד מהפכה" האלבום הראשון של הפשרות מעורבים כמה אנשים יקרים ללבי. אז הנה: בהופעה החגיגית, שתתקיים ביום שישי הקרוב בשעה 21:30 בלבונטין 7, ייתארחו שלושה עוזים: עוזי פוקס, עוזי נבון ועוזי רמירז. הנה האירוע בפייסבוק, וכתבה וראיון בהארץ. את הקליפ עצבה טיאה לוי, שזו עבודת הצלליות הראשונה שלה!

*

Read Full Post »

זה מה שאמרתי ב-12 הדקות שלי בבלוג החי של "ההם" (הערב כולו השאיר טעם של עוד):

ויטו אקונצ'י  הוא אמן רב תחומי, אמריקאי ממוצא איטלקי. הוא היה משורר, עד שגילה שהדף הוא מרחב והמילים הן אמצעי תחבורה. הן מסיעות את הכותב משמאל לימין ומלמעלה למטה על הדף. בעקבות הגילוי הוא ירד מהדף אל המרחב הממשי של הרחוב. הוא הפך לאמן וידאו וגוף ואחר כך לפסל ולארכיטקט. עד היום הוא ארכיטקט, כבר למעלה מעשרים שנה.

ב-1990 בתחילת דרכו כארכיטקט, הוא הוזמן על ידי בית ספר יסודי בפיניקס אריזונה, לתכנן סככה להסעות. הוא הציע לפוצץ את בית הספר. זאת אומרת – לא ממש. אבל נניח שהיו מפוצצים את בית הספר וחלקי קירות וגג היו קורסים ועפים לכל עבר ונוחתים על הקרקע בזוויות משונות – את זה הוא הציע לבנות. הקירות הנוטים יספקו את הצל.

למותר לציין שההצעה נדחתה. אבל מתחשק לי לבחון אותה קצת, מכל מיני כיוונים: רגשיים, פיוטיים, צורניים, ספרותיים, פסיכולוגיים, חינוכיים ועוד (והכל ב12 דקות).

*

ובכן – 10 הערות על הסככה של ויטו אקונצ'י:

1.
הסככה כפנטסיית נקמה – התגובה הראשונה שלי על ההצעה הזאת היתה מין תרועה פנימית: יש!  להחריב את בית ספר! מסתבר שהכעס לא שוכך עם הגיל. אקונצ'י מציע את פנטסיית הנקמה התלמידית שלי, הגיונית ומופרכת כאחת, סמלית ובו בזמן ממשית, בלי טעם הלוואי שמותירה כל נקמה, לפי השמועה לפחות.

*

2.
החורבות כמטפורה לזמן – כשיש חופש אומרים "היום אין בית ספר". הסככה היא מימוש המטפורה. היא מסמלת את פרק הזמן שבו "אין" בית ספר, הוא "נגמר", לפחות לכמה שעות. ותאמינו או לא – לכך התכוון המשורר, כלומר ויטו אקונצ'י: גם כיום, כארכיטקט, הוא עדיין מתחיל כל עבודה ממילים, ולא משרטוט. במקרה הנוכחי הוא התחיל מהביטוי "אין בית ספר", ככה הוא הגיע לפיצוץ.

*

3.
החורבות כרדי-מייד, כהערה על חלל – סככה היא חלל פתוח. חורבות הן חלל שסוע, פרוץ, כלומר פתוח. אקונצ'י מציע את ההזרה וה"שִׁיק" של ה"רדי מייד", יופיים ושימושיותם של הפגם והפצע. בית הספר קרוע בכוונה, כמו הג'ינסים והגרבונים האופנתיים. היופי כידוע, נע במעגל; המכוער של היום הוא היפה של מחר. אבל כיוון שגרתי בפיניקס בערך באותה תקופה ואני זוכרת את הלוק המלוקק והסינתטי של הפרוורים – יש כאן חת'כת תעוזה.

*

4.
החורבות כנווה מדבר – פיניקס נמצאת במדבר. חם שם בקיץ כמו בגיהנום. סככת ההסעות היא המקום שבו עוצרות השיירות, כלומר "נווה המדבר".
ממש ליד פניקס נמצא טלייסין ווסט, בית החורף של פרנק לויד רייט שמפליא להשתלב בנוף. הסככה של ויטו אקונצ'י לא משתלבת בנוף, כמו שהיא לא משתלבת בפרוורים המיופייפים. הפיצוץ המצחיק-מושגי שלו גובל באמירה אקולוגית; פאסט-פורוורד לעתיד שבו האדם ידביר את הטבע ואת עצמו וימצא מחסה בחורבות.

מדבר, אריזונה

5.
אסוציאציה ספרותית – "ראי הסתרים" היא קומדיה הירואית בשתי מערכות המתוארת בסיפורו של בורחס "סקירת יצירתו של הרברט קווין". אני מצטטת בהשמטות ניכרות:

המערכה הראשונה (הארוכה ביותר) מתרחשת במעונו הכפרי של הגנרל טראל, בסביבות מַלטון-מוברֵאי. מרכזה הבלתי נראה של העלילה היא העלמה אולריקה טראל, בתו הבכירה של הגנרל … היא עצמאית ויהירה … העיתונות מכריזה על אירוסיה לנסיך רוטלאנד, ואותה עיתונות מכחישה את דבר האירוסין. המחזאי וילפריד קוורל מאוהב בה – הצעירה העניקה לו כמה פעמים נשיקה פזורת דעת. הגיבורים הם בעלי הון עתק ואילן יוחסין עתיק יומין. [וכן הלאה והלאה… ואז:]  דמויות מן המערכה הראשונה מופיעות שוב בשנייה, אך שמותיהן שונים. "המחזאי" וילפריד קוורלס הוא עתה סוכן נסיעות מליברפול. שמו האמיתי הוא ג'ון ויליאם קיגלי. העלמה טראל אמנם קיימת, אך קיגלי לא ראה אותה מעולם – הוא אוסף את תמונותיה בקדחתנות מתוך העיתונים "טאטלר" או "סקאץ'". קיגלי הוא מחבר המערכה הראשונה. "המעון הכפרי" המפוקפק, או הבלתי אפשרי, הוא פנסיון יהודי-אירי, שם מתגורר קיגלי. הוא בונה אותו מחדש ומייפה אותו… עלילת שתי המערכות היא מקבילה, אך בשנייה הכל משונה עד מאד, דחוי למחר או כושל."
(מתוך "גן השבילים המתפצלים")

ובחזרה לאקונצ'י: הסככה היא השתקפותו של בית הספר בראי הסתרים.
"כאשר הוצג המחזה," כותב בורחס, "הזכירה הביקורת את שמותיהם של פרויד ושל ז'וליאן גרין. הזכרתו של הראשון נראית לי בלתי מוצדקת לחלוטין."

*

6.
ובהמשך לסעיף הקודם – החורבות כצל נפשי: אקונצ'י לא מתייחס לפסיכולוגיה. לא שהוא נגדה, היא פשוט לא עולה בדעתו. בספר שכתבתי עליו ועל דויד גרוסמן, השתמשתי ב"ספר הדקדוק הפנימי" כדי למלא את החללים הפסיכולוגיים במיצגי הגוף שלו. אבל כמו שההר בא אל מוחמד, כך גם הפסיכולוגיה באה אל ויטו אקונצ'י. ובהקשר הנוכחי: אם נתייחס רגע לבית הספר כאל ישות פסיכולוגית, הסככה של אקונצ'י היא הצל (פשוטו כמשמעו), כפי שהוגדר על ידי יונג. כלומר, הבבואה הבלתי מחמיאה, סך כל התכונות הלא רצויות והתיפקודים שלא התפתחו. הצל הוא החלק של האישיות שהאגו, כלומר בית הספר, אינו יכול לקבל. החלק שאינו בשליטה, צד הדיכוי ועונשו. בית הספר מרחיק את השיקוף כדי שלא יאיים על זהותו. כלומר, מדחיק אותו ללא מודע. כלומר, לא בונה את הסככה. לטענת יונג, ככל שהצל מודחק בעוצמה רבה יותר, כך הוא חשוך ודחוס יותר.‏ ההתמודדות עם הצל, הנסיון להשלים עם קיומו ולמצוא לו מקום, היא חלק משמעותי מתהליך ההתפתחות והאינדיבידואציה.
ובחזרה לבית הספר: גם הסככה מאיימת יותר כשהיא מודחקת. להקים אותה פירושו להכיר בכעס של התלמידים ולהכיל אותו. לתת להם בית ספר חרב לשחק בו בצד בית הספר השָׁלם. מה שכבר מנטרל חלק מהכעס ומציע שיחה; ודיאלוג הוא הבסיס לכל חינוך ראוי לשמו (וגם במיטבה, עדיין קשה לי עם המילה הזאת "חינוך", בגלל החד-כיווניות שלה, אבל נגיד שזה היה מביא להתפתחות הדדית).

*

7.
ובהמשך לסעיף הקודם, החורבות כמצע לגרפיטי – בתי ספר מועדים לוונדליזם. כל שכן סככות, שהן פרוצות מעצם טבען. בסביבה של חורבות לעומת זאת, הגרפיטי הוא לגיטימי. ההקשר מסווה את ההשחתה, נותן לה אליבי – כמו בַּסרט של היצ'קוק שבו "מוסתרים" היהלומים באופן גלוי, בתוך נברשת בדולח. ובעצם מתרחשת כאן סימביוזה: בית הספר מרוויח פרקטיוּת וכלכליות (לא צריך לגרד ססמאות או לסייד) והתלמידים מרוויחים יצירה. אקונצ'י שילב גירים וקירות דמויי לוחות בגרסת בית הספר המפוצץ: "מה שאנחנו אוהבים," הוא אמר (בשם הקבוצה שעובדת איתו), "זה שעכשיו שהם מחוץ לבית הספר, הילדים יכולים לכתוב את המסרים שלהם, לפתח שפה משלהם."

*

8.
החורבות כאמנות מושגית – בעבודת הבודי ארט המפורסמת שלו Conversions אקונצ'י משך את החזה שלו בניסיון לעצב לעצמו חזה נשי. זו היתה כמוצהר, מטרת העבודה. אבל הוא לא באמת ציפה שזה יקרה… בהערות ל Conversions הוא כותב: "חשוב שהניסיון עקר. כיוון שאיני יכול להשיג את מטרתי, הדגש הוא על התהליך, על הרצון להשתנות."

רבות מתכניות הבנייה של אקונצ'י אינן מגיעות לכלל בצוע. שמעתי אותו מדבר על כך. לא בתלונה. כבדרך אגב; כי בסופו של דבר, הוא היה ונותר אמן מושגי, כלומר אמן של רעיון. גם כשהארכיטקטורה שלו פונה למציאות היא עדיין קורצת לתודעה. וכדי שהסככה תפעל בתודעה היא לא חייבת להתממש, מספיק "לרצות" להחריב את בית הספר. זה פועל גם בתור רעיון. למשל עכשיו.

*

9.
ושאלת השאלות – האם סככה כזאת, כלומר פיצוץ כזה, מעודד אלימות? יש טענות כאלה נגד סרטים אלימים, נגד משחקי מחשב אלימים. ואני שיש לי יד ורגל במאגיה, מוסיפה עוד שכבה של ספקות: לפוצץ דגם של בית ספר זה וודו למתחילים.
ומצד שני, התכלית אינה הרס, אלא צל ומחסה ויצירה. וזו גם האמת, שצריך לפוצץ את "בית הספר הפנימי" כדי לצמוח וכדי ליצור. להישאר בגבולות מה שלמדת זה לדרוך במקום, כלומר לסגת לאחור.

*

10.
ובהמשך לסעיף הקודם, אני חוזרת לפנטסיה התלמידית: סיפרתי לבני בן האחת עשרה (כלומר בגיל קהל היעד) על העבודה הזאת. הוא אמר שזה נפלא, וברור שזה לא יתקבל. שאלתי למה לא יתקבל, הוא אמר שהוא מכיר קצת מנהלים והם בחיים לא יסכימו לדבר כזה. התעניינתי למה נפלא, והוא אמר שהוא תמיד קינא בילדים שראה בקולנוע, משחקים בהריסות. זה נראה לו מקום נפלא למחבואים והתקפות.

***

עוד בסביבה:

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות (עוד הרצאה שמצטלבת עם הפוסט הנוכחי)

עכשיו תשכחו הכל ותתחילו לרשום – על יוסף הירש (אצלו לא היה צריך לפוצץ כדי לצמוח)

כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י

ויטו אקונצ'י, או המשורר שירד מהדף

ועל ארכיטקטורה ונפש – אה, אה, אה, אה!

*******************************************

כתבה על ספריית גן לוינסקי במגזין הארכיטקטורה היוקרתי דומוס

למבצע יום במתנה לחצו כאן

זו גם מתנה מיוחדת לפסח, חג החירות.

התמונה מתוך פסטיבל פורים שערכה הספרייה בשיתוף עם "ילדים ישראלים". צילם רמי גודוביץ'. את המצגת השלמה והיפהפייה אפשר לראות כאן.

לחצו להגדלה

Read Full Post »

הפוסט השני על הברון מינכהאוזן

ראשית, כמה מילים על הרקע (שעליו פסחתי בפוסט הקודם על מינכהאוזן):
מסתבר שבין השנים 1720-1797 אכן חי לו בגרמניה אציל בשם קרל הירונימוס פרידריך פרייהר פון מיכנהאוזן, שהתגייס בין השאר, לחיל הפרשים הרוסי ונלחם בטורקים. כשפרש בסופו של דבר לנחלתו בעיר שדה גרמנית, היה משעשע את ידידיו בסיפורי הרפתקאות וציד תוך כדי שתייה ("וכידוע," מסביר ירון בן עמי באחרית דבר המשעשעת והמאלפת שלו, "שאפילו אצל ציידי ארנבות, נכנס יין, יצא דוב"). כמה מסיפוריו אף פורסמו במקומון של האנובר. בשלב מסוים נכנס לתמונה רודולף אריך ראספה, מינרולוג, פילולוג, פרקליט, ספרן אוניברסיטאי ונוכל מוּעד שנמלט לאנגליה שאחרי "מסעי גוליבר", וזיהה את רעבונם של הקוראים לסיפורי מסעות היתוליים. ראספה תרגם ועיבד את הסיפורים, הפך את מינכהאוזן לברון והוסיף לקלחת עוד כמה מעשיות נושנות. ב1786 תורגם הספר לגרמנית על ידי המשורר גוטפריד אוגוסט בירגר (החתום על הגירסה השלמה הקודמת שתורגמה לעברית) שגם הוא הוסיף נופך משלו. בשנים הבאות הלך הקובץ ותפח כשהוא סופח לתוכו גם דמויות מן האקטואליה. ב1793 יצאה המהדורה השביעית הקנונית. נהוג לייחס אותו לראספה, כותב בן עמי, אבל "זהו כמובן שקר מוחלט".

ההרפתקאות המופלאות של הברון מינכהאוזן אם כן, אינו רק אותם סיפורים שנכנסו למיתולוגיה הקולקטיבית, אלא יצירה מגובבת ומתרבה. להלן כמה הערות על התפר בין מציאות להמצאה.

*

 

1. עדים ותצהירים

הספר נפתח בתצהיר:

אנו, החתומים מטה, המאמינים כדת וכדין בעקרון הרווח, מאשרים בנאמנות גמורה כי כל הרפתקאותיו של ידידנו הברון מינכהאוזן, בכל ארץ שבה אירעו, הן כולן עובדות ברורות ופשוטות. וכפי שאנחנו האמנו בהן, אנו שהרפתקאותינו נפלאות עשרת מונים, כך אנו מקווים שכל המאמינים האמיתיים יתנו בהן אמן שלם ומוחלט.

גוליבר, X
סינבד,
X
אלדין,
X

הושבעו במנשן האוס, 9 בנובמבר, בהיעדרו של ראש העירייה.

ג'ון (השוער)

חבילה הגיעה, כך קראו למשחק הקופסא שהמציא אפריים קישון בשנות הששים. העיקרון היה פשוט: נשלחה אליך חבילה מחו"ל. כדי לשחרר אותה מהמכס נדרשת להציג עשרות תעודות ואישורים: תעודת יושר מהמשטרה, תעודת נישואין של הסבתא, אישור על חיסון נגד כלבת, וכן הלאה והלאה. הדרך למסמכים האלה רוצפה בהפסקות תה ושרירויות בירוקרטיות. על התשתית היבשושית הזאת גידל קישון שלל דימויים מינכהאוזניים, מצחיקים, פיוטיים ובלתי נשכחים. עד היום יש כמה גנים קטנים במרכז ירושלים שמזכירים לי את הגנים האלה שאליהם נשלחת שוב ושוב להמתין כמה מהלכים: "גן הזמן האבוד", או "גן האנחות". האיורים המצחיקים המלאי תוגה ובדידות "נחרטו לי בחודי מחטים בזוויות העין" (אם לשאול את הניסוח האהוב עלי מ"אלף לילה ולילה").

ואם נחזור לענייננו, האישור על חיסון נגד כלבת היה תצהיר של בולדוג אימתני, חתום בכפתו, ובו העיד הכלב שנשך את נושא התעודה שלוש פעמים, וכנראה שהוא מחוסן נגד כלבת…

"חבילה הגיעה", כך נראתה הקופסא המקורית. לצערי לא מצאתי את תמונת אישור החיסון עם הבולדוג האימתני.

*

2. תרגיל מחשבתי מפרך אבל גם בורחסי בדרכו

גוליבר, סינבד ואלדין, אינם הדמויות היחידות המסופחות לסיפורי מינכהאוזן. המאתגר מכולם, אם חושבים על זה, הוא המפגש עם דון קישוט (כלומר דון קיחוטה, אני יודעת, אבל גירסא דינקותא). הרי כל דון קישוט בנוי על הפער בין טחנות הרוח שמתאר סרוונטס לבין הענקים המנופפים בזרועותיהם שרואה גיבורו. ואילו כאן, כשקיחוטה צועק "ענק מפלצתי!" הוא לא מתייחס לטחנת רוח אלא לגוג הענק המלווה את מינכהאוזן באותה הרפתקה.
וזה מבלבל כמו חידה בלוגיקה. כי מה ניתן להסיק מן האפיזודה הזאת, שהברון מינכהאוזן הוא יציר דמיונו של קיחוטה? כלומר של סרוונטס? האם נוסף כאן עוד מחבר לרשימה הארוכה של המחברים? ואם הברון הוא אמנם דמיון שווא של קיחוטה, מאיזה פרטים מציאותיים הוא נרקח? תרגיל מחשבתי מפרך וסיזיפי, אבל גם בורחסי בדרכו, למי שרוצה לנסות.

(ועוד מחשבה שצצה תוך כדי כתיבה: הם די דומים בעצם, הדון והברון. גם גופנית – זו אותה צללית כחושה ומשופמת ורכובה על סוס – וגם מבחינת חיי הדמיון. אלא שאחד דפרסיבי ואחד מאני. קיחוטה הוא הגירסה הממורטטת והלוזרית, צל צלו של הברון המצליחן. רק על זה אפשר לכתוב פוסט שלם.)

*

3. הריבוי הטבעי של הסיפורים

"ההרפתקאות המפתיעות של הברון מינכהאוזן" אינו מנסה להסוות את ריבוי המחברים והגרסאות. כלומר, אין כאן נוקדנות מדעית. הספר רחוק ככל האפשר משיעור בגיאולוגיה שבו מתועדת כל שכבה ושכבה, אבל האווירה השוררת בו היא של שפע, של כפילות מבורכת ומי-שבא-ברוך-הבא.

למעלה, איור של דוד פולונסקי, מתוך "ההרפתקאות המפתיעות של הברון מינכהאוזן". הנוף המצויר הוא המשך והד של החיות המשתתפות: גזעי הדקלים מתחרזים עם זנב התנן, עלוותיהם מזכירות את רעמת האריה (כולל אוזן האריה שנמצאת במרכז הרעמה כמו פרי הדקל). כברת האדמה שעליה שוכב הברון היא פרוותית כמו גוף האריה. העשבים וקצות הגלים מתחרזים עם השיניים. בנוסף לכך פולונסקי שומר על הסימטריות של הסצנה: הקשת של זנב האריה היא כמו תמונת ראי של זנב התנין.

למשל: באחת האפיזודות הקלסיות (ראו איור למעלה), עורך הברון מסע ציד בציילון. לפתע הוא שומע רשרוש ורואה אריה נורא מתקרב אליו באיום. הוא פונה להימלט ומגלה מעברו השני תנין אדיר שלסתו פעורה ברעבתנות. לימינו של הברון נמצא מקווה מים גדול, לשמאלו תהום שורצת יצורים ארסיים. מרוב פחד הוא משתטח על האדמה. האריה שמזנק לעברו חולף מעל לגופו ונוחת בתוך לוע התנין. הברון ממהר לערוף את ראש האריה בפגיון הציד שלו, והודף אותו לתוך גרונו של התנין עד שהתנין נחנק. עד כאן הגירסא הרשמית.

אבל אז ממשיך מינכהאוזן ומספר שהתנין המפוחלץ מוצג עד היום במוזיאון באמסטרדם. והאוצֵר הגוזמאי מוסיף פיתול משלו: לדבריו, האריה שנחת בלועו של התנין ניסה להימלט מן היציאה האחורית, ורק אז, כשראשו הציץ מאחור, ערף אותו הברון ובאותה הזדמנות חתך גם פיסה מזנבו של התנין.

ואם זה לא די בכך, אנחנו מקבלים גירסה שלישית שמעלה בחזקה את הגול העצמי של התנין מהגירסה הראשונה: התנין הזועם על אובדן זנבו מסתער על הפגיון של הברון ובולע אותו בלהיטות כזאת, שהפגיון ננעץ בלבו והורג אותו.

או דוגמא אחרת: לסיפור הסוס החצוי שאינו מצליח להשקיט את צמאונו, יש טוויסט פורנוגרפי בגירסת בירגר, שבו הסוס החצוי מתנחם בהרבעת סוסות ומוליד מהן חצאי סייחים…

ונדמה לי שזה חלק מקסמו של הספר. כל אחד ממחבריו הוסיף משהו משלו והאינטראקטיביות מדבקת. העלילות הפשוטות הן מעין גרעינים סיפוריים שמזמינים את הקוראים, גדולים כקטנים, להשתעשע ולהמציא.

פעם סיפרתי לילדה את המשל המפורסם על העורב והשועל. כזכור, העורב החזיק נתח גבינה במקורו והשועל שחשק בו החמיא לו על קולו ופיתה אותו לשיר, וברגע שהעורב פצח את מקורו הגבינה נשרה לידי השועל. כשסיימתי, הילדה אמרה שעכשיו היא תספר לי סיפור, וסיפרה לי אותו סיפור בדיוק, רק שהעורב היה חכם יותר, ולפני שהוא התחיל לשיר הוא טמן את הגבינה בבית השחי, כלומר מתחת לכנף, ואז כשהוא גמר לשיר, הוא היה כל כך מדושן עונג שהוא מחא לעצמו כף והגבינה נפלה… (ומי שחושב שזה לא סיפור אמיתי מהחיים, מוזמן לקרוא את הפוסט הזה!)

*

4. ובחזרה לקישון

לימים נעשה נסיון לעדכן את "חבילה הגיעה" ו"להתאים אותו לזמננו". זה היה ניסיון כושל שחיסל את פראותו האנרכיסטית של המשחק. זה לא פשוט כפי שנוכחנו ק', א' ואני כשניסינו לרענן את המשחק. זה היה קצת אחרי הצבא. שיחקנו המון "חבילה הגיעה" וכבר התחלנו להשתעמם מכרטיסי ה"הפתעה" וה"צַו-קופּה" (למי שלא מכיר את המשחק – הכרטיסים הם כמו במונופול רק שתוכנם היה הרבה יותר משונה ומצחיק. למשל "עגלת תינוק דרסה אותך, קבל כך וכך לירות"). החלטנו שכל אחד יכין 5 כרטיסים חדשים.
לצערי לא שמרתי את ההפתעות שהמצאנו. אבל אני זוכרת שהן שיקפו את אישיותו של כל אחד מאיתנו בנקודת הזמן ההיא:

ההפתעות שלי היו פיוטיות, רבות דמיון אבל חסרות שיניים. בהקשר המשחקי הן התגלו כתלושות וסתמיות.

ההפתעות של ק' היו מצחיקות וזדוניות, בסגנון "כל אחד מהמשתתפים ישלם לי 50 ל"י ורק א' ישלם לי 100 ל"י". (כן, זה היה בלירות, המשחק)

וא', הו, א' כיוון ישר לגרעין הקשה והאכזרי של המשחק. הוא כתב למשל: "איבדת את ארנקך, החזר את כל התעודות לקופה!"

*

לפוסט הקודם על הברון מינכהאוזן

לפוסט השלישי והאחרון על הברון

***

ובלי שום קשר, אתם מוזמנים לאתר היפהפה (אבל ממש) שעיצב רומי אחיטוב לספריית גן לוינסקי. כרגע הוא באנגלית בלבד, ואם אתם מכירים מישהו בחו"ל שהפרוייקט קרוב ללבו, נודה לכם מאד מאד אם תעבירו את הלינק. http://www.thegardenlibrary.org

מבצע יום במתנה נמשך!

Read Full Post »

מאמר רביעי בסדרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין "ספר הדקדוק הפנימי" של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי ב-20:00 (בשביל הטקס).
פרק זה המציג את ויטו אקונצ'י הוא הפרק האחרון של המבוא.

ובינתיים הסדרה הפכה לספר: כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי


"באמת התגעגעתי לראש שלך בוטן, כשהייתי בכלא. גם לכל השאר, כמובן, אבל האופן שבו פועל הראש שלך הוא התעלומה הפרטית של אלוהים."
סיילור ללולה, בלב פראי לדיוויד לינץ'

סיבות לתנועה

ויטו אקונצ'י. נולד ב-1940, משורר, אמן וידאו וגוף, פסל, ארכיטקט, אמן של אמנים.
ב-1993 נכחתי בהרצאה שבה תיאר את מסעו האמנותי. וכך זה התחיל פחות או יותר: הוא היה משורר. יום אחד הוא גילה שהדף הוא מרחב והמילים הם אמצעי תחבורה. הן מובילות את הכותב ואת הקורא על פני הדף, משמאל לימין ומלמעלה למטה. הגילוי הניע אותו לרדת מן הדף אל המרחב הממשי של הרצפה ושל הרחוב, ושם הוא חיפש קודם כל סיבות חדשות לתנועה: מה יגרום לו עכשיו לזוז ממקום למקום. הוא החליט להיות "טַפִּיל" על שיטה קיימת.
הוא עשה עבודה בשם (Following Piece (1969 שבה עקב אחרי אנשים. כל יום במשך חודש הוא עקב אחרי מישהו ברחוב עד שאותו אדם נעלם בכניסה פרטית. האפיזודות נעו בין 2-3 דקות במקרה שמישהו נכנס למכוניתו ונסע, ל7-8 שעות כשהנעקב בחר לצאת לסרט ולמסעדה. Following Piece היתה דרכו של אקונצ'י לשוטט בעיר. האנשים שאחריהם עקב קבעו את הקצב ואת המסלול.

ל"טַפּילות" שעליה מדבר אקונצ'י אין נופך שיפוטי. זהו כינוי ניטראלי-פונקציונאלי, טיפוסי להתבוננות חסרת הפניות ולהומור המטאפורי של אקונצ'י.
בכל אמנות מושגית יש מימד טַפּילי שנגזר מן המקום המרכזי של המרכיב התיעודי: אקונצ'י תופס טרמפ על תנועתם של עוברי אורח, וסופי קאל, אם נחזור לרגע לפרק הראשון  – על מנהגם לרכז בפנקס את מספרי הטלפונים של מכריהם.

ואוסטר? הוא מעלה בחזקה את הטַפּילות, כשהוא מגַדל את לוויתן על הפרוייקט של קאל. (ואגב, כשקראתי בשעתו את מישהו לרוץ איתו שלגרוסמן, מיד נזכרתי ב- Following Piece של אקונצ'י. הגיבור הפסיבי של מישהו לרוץ איתו הוא טפיל על מסלול של כלבה; כמו אוסטר קלט גם גרוסמן את הפוטנציאל הסיפורי והבלשי של הטַפּילות, את היכולת שלה להסתבך ולהפוך לעלילה. הוא סיפק לגיבור "סיבות לתנועה" והתניע תוך כדי כך עלילה שלמה.)

לעולם איני רושמת סיכומים בהרצאות. אני סומכת על זיכרוני. מה שנחוץ יחרת מעצמו ועל השאר אני מוותרת. אבל בהרצאה ההיא של ויטו אקונצ'י חרגתי ממנהגי. כבר אחרי כמה משפטים קלטתי שמדובר בשרשרת שבה כל חוליה נגזרת מזו שלפניה ומובילה לזו שאחריה, והיופי אינו רק בכל חוליה לכשעצמה אלא באופן ההתקדמות מאחת לשניה, בהגיון המושלם והמופרך של התנועה. אם אני צריכה לפשט את העקרון המוביל של ההרצאה, הוא היה כזה:

החלטתי לעשות א' כדי להשיג ב',
ואז גיליתי שהשגתי בדיוק ההפך ממה שהתכוונתי:
הבעייה היא בכלל ג',
לכן החלטתי לעשות ד',
ואז גיליתי שהשגתי בדיוק ההפך ממה שהתכוונתי…
וכן הלאה.

למשל: ב- Following Piece כמעט לא היה לו קשר עם הצופים. הוא תקשר איתם בעקיפין, דרך האנשים שאחריהם עקב.
הוא החליט לקצר את המרחק בינו לבין הצופים ולפעול באופן מעגלי, להתייחס אל עצמו כאל מטרה, כלומר להפעיל על עצמו לחץ פיסי, לתקוף את עצמו.
ואז הוא גילה שהשיג את ההפך ממה שרצה: הפעולה המעגלית הרחיקה אותו מן הצופים. היא בודדה אותו והפכה אותם למציצנים.
כדי להתקרב לצופים הוא עשה את (Pier 17 (1971: במשך 29 יום הוא ישב בקצה רציף נטוש בניו יורק, ובמשך שעה בכל לילה, מאחת עד שתיים לפנות בוקר, הוא סיפר לכל מי שהגיע אליו סוד נורא על עצמו. משהו מביש בתכלית, חומר לסחיטה.
ואז הוא גילה שהשיג בדיוק את ההפך ממה שרצה: הוא רומם את עצמו לעמדה הכי שנואה עליו באמנות. הוא הפך את עצמו למעין אפיפיור ואת הצופים לעולי רגל המשחרים לפתחו.
הוא החליט שאסור לו להיות הפוקוס של העבודה. הוא צריך להעלם.
ואז הוא עשה את (1972) Seedbed, עבודה שבה זחל מתחת לרצפה של גלריה (הוא בנה מעין רמפה אלכסונית שהתמזגה עם הרצפה) ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש אחר הצהריים, הוא אונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו.
ואז הוא גילה ש…

קשה לקטוע את הרצף בגלל ההתמכרות שמעוררת שיטת ההתקדמות הזאת, המתח בין התבנית הקבועה להפתעות שהיא צופנת. הקריירה של אקונצ'י, על כל פנים, המשיכה להתפתח; אחרי תקופת המיצג והווידאו הוא הפך לפסל, ובעשרים השנה האחרונות יש לו סטודיו לארכיטקטורה. הוא מגלם לטעמי את רוב הדברים שעושים את האמנות הכרחית כמו אוויר לנשימה: תנועה מתמדת, מורכבות, יכולת הפשטה, הומור, חתרנות וטוטאליות בלי שמץ דוגמטיות. (בדרכו שלו, הוא מקיים את הכלל שקבע לעצמו מרסל דושאן: "אני מכריח את עצמי לסתור את עצמי כדי לא להגרר אחרי טעמי".)

שני איים שנוצרו בסטודיו לארכיטקטורה של אקונצ'י. למעלה "אי פרטי", הולנד, 1992. למטה גשר ואי על נהר המור באוסטריה, 2003. האי כולל תיאטרון פתוח, קפה ופרק שעשועים לילדים.

הדקדוק הפנימי

בסדרה זו אני רוצה להתמקד בעבודות הגוף שיצר אקונצ'י בשנים 1969-1973. את "אמנות הגוף" ככלל הצגתי בפרק שעבר. כאן אני רוצה להתמקד במאפיין ייחודי לאקונצ'י – ההערות שהוא רושם בצד תיאור הפרוייקט, הארות חופשיות ושיטתיות כאחת הממפות את "הדקדוק הפנימי" של העבודה ומגדירות אותה מחדש כאמצעי חשיבה, צומת רעיוני, גן של שבילים מתפצלים.

ניקח לדוגמא את (Blinks (1969, עבודה שבה שוטט אקונצ'י ברחובות ניו יורק כשמצלמה צמודה לעיניו; בכל פעם שנאלץ לעפעף הוא לחץ על הכפתור וצילם תמונה.
לתיאור העבודה מצורפים שני סטים של הערות:
בסט הראשון שנרשם ב-1969 הוא מדבר על המצלמה ככלי המאפשר רצף של ראייה: "כשאני מעפעף אני לא יכול לראות – כשאני מצלם בזמן העפעוף, יש לי תיעוד של מה שלא יכולתי לראות."
וגם על הזמנים הכפולים של המיצג: "אני רואה מה שנמצא לפני בהווה – עכשיו ואז, אני יודע שאראה, בעתיד, את מה שהיה לפני בעבר.
ולבסוף על אמנות כתוצאה של תהליכים גופניים: "העפעוף שלי 'גורם', מפיק, תמונה."

את הסט השני מ-1970 אני מביאה בשלמותו:
המצלמה כאמצעי איחסון (היא תאפשר לי לראות אחר כך).
המצלמה כאיבר תותב (היא מאפשרת לי לראות את מה שאני לא יכול)
המצלמה כסימולציה (היא תאפשר לי לזכור אחר כך מה שאני לא יכול לראות עכשיו).

כילד קתולי התחנך אקונצ'י בשורה של מוסדות ישועיים, ושם, כפי שסיפר בראיון, הכל מתחיל בדקדוק. זו התשתית; רק אחר כך מגיעים לרטוריקה הנחשבת נחותה מעט בגלל שהיא עוסקת בשכנוע. המורשת הישועית הזאת, אשר התלכדה מן הסתם עם נטייתו הטבעית של אקונצ'י, מבצבצת מן ההערות המבליטות את המהות המופשטת והמשחקית של העבודות.

Blinks יכלה להשתלב בקלות בספר הדקדוק הפנימי כאחד "הרעיונות של אהרון", כניסיון להערים על הביולוגיה באמצעות "המצלמה (של דוד שימק?) כאיבר תותב".

בשבוע שעבר כתבתי ש- Diary of a Body (שמו של הספר המכנס את עבודות הגוף של אקונצ'י) היה יכול לשמש ככותרת חלופית לספר הדקדוק הפנימי; זה נכון גם בכוון הפוך: ספר הדקדוק הפנימי הוא שם קולע לאוסף עבודות הגוף של אקונצ'י.

ועוד משהו: איני יודעת אם גרוסמן מכיר את אקונצ'י, וזה גם לא באמת משנה. גם אם פול אוסטר לא היה מכיר את סופי קאל, עדיין יש במאפיינים של עבודתה – בצירוף של תיעוד ומשחק, באובייטיפיקציה של מצבים פנימיים, בפעולות שהן בעצם סיפורים, אמיתיים ובדויים כאחת – כדי לשפוך אור על יצירתו.

בורחס כתב בשעתו מסה על מבשריו של קפקא, שבה הוא מצביע על איכויות קפקאיות בטקסטים מתקופות שונות וממקומות שונים בעולם, טקסטים שקפקא לא היה מודע כלל לקיומם, אבל יצירתו בכל זאת "שינתה" אותם וחשפה בם יסוד קפקאי. והוא מסיים במסקנה יפיפייה, שכל סופר (וגם כל אמן, מן הסתם) יוצר לעצמו את מבשריו.

אקונצ'י חזר וטען במשך השנים, שהוא אינו מעוניין בצופים אלא ב"משתמשים", שעבודתו אינה שלמה עד שמתחילים להשתמש בה. והוא אף החצין את כוונתו כשעבר משירה ומיצגים לפסלים המופעלים על ידי הצופים, ולארכיטקטורה שהיא כבר לגמרי שימושית. אני מתארת לי שהוא לא היה מתנגד לשימוש החדש שמצאתי ליצירתו כצילום רנטגן של ספר הדקדוק הפנימי.

*

על ויטו אקונצ'י הארכיטקט

*

כל הרשומות על מיצג באתר זה

*

לקט עבודות גוף וּוידאו של אקונצ'י (ותודה למיטל שרון מהסיפור האמיתי והמזעזע של, שחיפשה ומצאה)

הפוסט התפרסם גם כאן

*

"המשורר שירד מן הדף" הוא הפרק האחרון של המבוא. בשבוע הבא נצלול לתוך ספר הדקדוק הפנימי.

בשבוע הבא: נקודת הג'י של המנעול

Read Full Post »

זהו הסרט הנפלא של שנטל אקרמן על פינה באוש. הקטע שעליו אני מדברת, סצנה מתוך 1980 (כך נקראת היצירה של באוש, על שם השנה שבה נוצרה), מתחיל בדקה 20:25 ומומלץ לצפות לפני הקריאה, על מנת להתרשם בצורה בלתי אמצעית, לפני שהפרשנות "תזהם" את הקליטה.

הדקדוק הפנימי

הצירוף "הדקדוק הפנימי" שייך לדוד גרוסמן כמובן. הוא מופיע בכותרת "ספר הדקדוק הפנימי" שלו, שבו אני שקועה בימים אלה. אבל בינתיים אני רוצה לשאול את המושג כדי לבחון את השפה התיאטראלית של פינה באוש, את הדקדוק הפנימי של הדימויים שלה. וכיוון שדקדוק הוא עסק קריר וכמעט מתימטי, אני רוצה להמשיך הלאה, או יותר נכון לחזור ולשאול מה מפיח בו רוח חיים, מה מקור הקסם של פינה?

בקטע שבחרתי אין תנועות משוכללות. רק כמה פעולות פשוטות שחוזרות על עצמן שוב ושוב. אני מכירה צופים רבים, בעיקר נשים, שהתקשו לצפות בו. "האונס הזה", ככה הן קראו לו, אף על פי שהגברים בו לגמרי לבושים, הם לא מפעילים כוח פיסי, וגם הנגיעות עצמן הן "תמימות", כלומר בלי איברי מין. אז איך ולמה נוצרת התחושה, ובעוצמה כזאת?

שורשים
פינה באוש משתמשת כידוע, בחומרים האישיים של רקדניה כבסיס לתהליך היצירה. היא נותנת להם משימות קטנות או מציגה להם שאלה זהה, ומִן התשובות שהיא מקבלת היא רוקחת את הכוריאוגרפיות שלה. אין לי מידע מוסמך על השאלה שהולידה את הקטע הזה, אבל כבלשית חובבת (ולפעמים אני חושבת שזה מה שאני, בלשית של אמנות בינתחומית), אני משערת שהיא ביקשה מהרקדנים שלה להיזכר בגילויי החיבה האינטימיים שהרעיפו עליהם המבוגרים, בילדותם. לא מעשים אסורים שקורים חלילה בסתר בחדרי-חדרים, אלא דווקא במחוות הגלויות, התמימות: דגדוגים, צביטות בלחי, ליטופי שיער, הנפות. יש אפילו "דוד" אחד שכוסס את ציפורניה של הגיבורה (נאזארת פאנאדרו הספרדייה, אחת הרקדניות הנפלאות של פינה באוש).

נטיות
וכאן נכנס הדקדוק לתמונה. כי הזכרונות האלה אינם מופיעים כפשוטם אלא "בנטייה". נטיות בדקדוק הן שינויים קבועים בצורות השמות והפעלים בהתאם לזמן, מין, גוף, בניין, מספר וכדומה. (ילד, ילדה, ילדים, ילדי, ילדךְ, ילדךָ…). אני משתמשת במונח הזה באופן חופשי כדי לתאר את השינויים הקטנים שפינה עושה בפיסות המציאות שֶׁבְּיָדה. כמה מהנטיות חופפות לנטיות לשוניות (למשל יחיד-רבים) אבל לא בהכרח. אמנה כמה מן הנטיות הבולטות בקטע:
גיל – מילדה לאישה (מובן מאליו).
יחיד-רבים – בדרך כלל יש ילד אחד ו"דוד" אחד בכל סצנה. פינה מכתרת את הילד (כלומר את "הילדה") ב"דודים" רבים שפועלים בו-זמנית. גם "החיבובים" חוזרים שוב ושוב.
הדודים מבצעים את מעשיהם באופן ניטראלי וענייני, בפנים כמעט חסרי הבעה.
הסאונד שכולל בדרך כלל קריאות ודיבורים ("איזה מותק!" "כמה גדלת!") מושתק, ומוחלף בשיר אביב ואהבה.

אפשר להגדיר את הנטיות האלה גם כסדרת הזרות. נשמע קל ופשוט: קח רגע יומיומי והטה אותו. הפוך אותו לתיאטרון מחול ייחודי. כל אחד יכול. או שלא.

להמציא ולגלות
ב"גן השבילים המתפצלים" של בורחס יש סיפור קצר בשם "משנתו של אבֶרואֶס". גיבור הסיפור, המלומד המוסלמי אבֶרואֶס, נושא נאום קצר על השירה. הוא מתחיל ממשורר בשם זוּהאיר שכתב כי "במשך שמונים שנות יגון ותהילה ראה פעמים רבות כיצד מכה הגורל בבני-אדם כמו גמל סוּמא. עבד-אל-מאליק גורס שדימוי זה שוב אינו עשוי להפליא. על הסתייגות זו [אומר אבֶרואֶס] אפשר להשיג השגות רבות. ראשית, אילו מטרת השירה היתה האפתעה, כי אז לא היינו מודדים את כוח קיומה במאות שנים אלא בימים ובשעות בלבד ואולי בדקות. שנית, משורר גדול הוא יותר בבחינת מגַלֶה מאשר בבחינת ממציא. בכדי להלל את אבן-שרף, איש ברחא, נהוג לומר שרק הוא יכול לדמות את כוכבי השחר המחווירים לעלים נושרים מן העצים. אילו באמת כך היה, כי אז היתה זו הוכחה שדימוי כזה הוא שדוף, כי דימוי שרק אדם אחד יכול להלבישו במילים, אינו נוגע בעצם לאיש. קיימים על פני האדמה דברים עד אין ספור, ואפשר לדמות כל דבר למשנהו. דימוי הכוכבים לעלים אינו יוצא דופן יותר מאשר דימויים לדגים או לציפורים. לעומת זאת, אין לך כמעט אדם שלא יחוש אי-פעם כי הגורל עשוי להיות חזק ונוקשה, תמים ובלתי-אנושי כאחד. כדי לתת עדות לתחושה זו שהיא ארעית ואולי מתמדת, אך לאיש אין מפלט ממנה, נכתבו טוריו של זוּהאיר."

ובחזרה לפינה באוש
פינה לא ממציאה. הדקדוק שלה אינו משחק שרירותי בנטיות. כשהיא מציבה אישה במקום ילדה – היא חושפת את הצד המיני, הפולשני של הנגיעות האלה. כשהיא מציבה גברים רבים בִּמְקום גבר אחד, ולא שיכורים עם זיפים אלא גברים "נורמטיביים" לובשי חליפות ומעונבים, היא מדברת על המערכת כולה, על ההֶקְשר התרבותי שהופך את האישה לאובייקט למישוש, שמוליד את חוסר האונים שלה, את הפאסיביות המכאיבה.
ויש גם אפקט רטורי, כמובן: הלבוש הפורמלי מעצים את הסְליזיוּת על דרך הניגוד. הנגיעות "התמימות" הן הרבה יותר מאיימות מנגיעות ישירות. האיפוק יוצר מתח, החשש מהִדרדרות גובר ככל שהמוסיקה מאיצה והמגע נהיה יותר קדחתני. הגברים חוצצים מדי פעם בין האישה לקהל, מסתירים קצת את המתרחש. והמוסיקה, הו המוסיקה הפסטורלית היא נציגת ההשתקה וההכחשה. והיא מרככת גם את הצופים. היא מפרקת את ההגנות שלהם, מרפה את השריר הפנימי המגוייס כדי לצפות בהתעללות. וכשהאגרוף אכן פוגע, הוא הרבה יותר כואב.

ויש עוד משהו, אחרון, שלא קשור לדקדוק אלא למאמר הקודם שלי על פינה. פתאום נזכרתי בידידי המלחין היקר איתן שטיינברג שמלחין חלק ניכר מיצירתו בזמן שהוא מקשיב באוזניות לרשת ג'. זה נשמע מטורף, אני יודעת, בייחוד למי שמכיר את המוסיקה שלו – אבל הוא טוען (ואל תתפסו אותי במילה, אני משחזרת כאן את ההסבר במילים שלי) שהמוסיקה של רשת ג' מעסיקה את המודע שלו, וכך הוא יכול להתחבר ישירות לתת מודע, לרבדים היותר עמוקים.

יש לי תחושה שגם פינה באוש מעוללת משהו כזה, אבל לצופים. שהיא מצאה דרך להעסיק את המודע שלהם בזמן שהיא פורצת באין מפריע לתת מודע שלהם. כלומר שלנו. ואני לא מדברת כאן על מוסיקה, אלא על כלל יצירתה, כפי שהיא משתקפת בדימוי המסוים הזה; על פני השטח מתעללים כאן באישה. אבל הקטע עוסק בעצם בילדה שהיתה. בילדים שאנחנו היינו. באופן שבו טראומות ילדות צילקו אותנו. באופן שבו הן משתחלות לחיינו הבוגרים ומשכפלות את עצמן.

מחשבות על פינה באוש (1) – הסוד מבוא

מחשבות על פינה באוש (3) – אמת או כאילו בין פינה באוש לסטניסלבסקי, על קפה מילר ועל כוחה של פעולה אמיתית

מחשבות על פינה באוש (4) – הניחו לי לבכות עוד על קפה מילר

Read Full Post »