Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘בדידות’

אין הרבה ספרים החרותים בזכרוני מתקופת הילדות המוקדמת לפני שלמדתי לקרוא (סדרת גיבורות הילדות שלי שייכת כבר לאחרי). על ויהי ערב כבר כתבתי כאן. וכרגע עולים בדעתי רק עוד שלושה: בוא אלי פרפר נחמד של פניה ברגשטיין ואילזה קנטור, מור החמור של לאה גולדברג ורות שלוס, ושמוליקיפוד של כוש (כוש = ראשי תיבות של כרמי ושושנה, כלומר, המשורר ט. כרמי ואישתו האמנית שושנה הימן), שלו מוקדש הפוסט הזה.

מעבר לסיפור הפעוטות הפשוט נחבא ספר מורכב מבחינה רגשית, צורנית ותודעתית. את הדברים הבאים לא יכולתי לבטא בגיל שלוש אף שחשתי בסתירות. הן עיכבו והטרידו וריתקו אותי. הפוסט הזה (והבא) הם הסבר מאוחר לילדה שהייתי.

.

שמוליקיפוד, הכריכה הקדמית

.

וראשית התקציר למי ששכח:
גדי החולה שוכב במיטתו עצוב ובודד. פתאום הוא שומע רשרוש בחלון ורואה כדור עם קוצים וראש קטן מציץ מלפנים. זהו שמוליקיפוד. גם הוא היה בודד וחיפש חבר. לשניהם, כפי שמסתבר בהמשך, יש קוצים על הראש, אף שגדי אינו מסוגל להתכדר. השניים מתיידדים. גדי מכבד את שמוליק בתותים ומרשה לו לישון בקופסת הצעצועים. הוא משאיר לו קצת תותים ללילה, למקרה שיהיה רעב. אלא ששמוליקיפוד מתהפך בשנתו וכשהוא מתעורר התותים משופדים על קוציו. גם כשגדי פולֶה אותם שמוליק לא מתעודד. הוא רוצה הביתה. אמא ואבא שלו מחפשים אותו ודואגים לו. גדי מגלה הבנה. לפעמים גם אבא ואמא שלו מחפשים אותו ודואגים לו, הוא אומר. הידידים נפרדים, ובקצה-קצה הספר אמנם רואים את אמא קיפוד ואבא קיפוד ממתינים לשמוליק קיפוד שלהם.

*

עצב ובדידות הם המנוע של הספר. האקספוזיציה הנפרשת על פני העמוד הראשון מוקדשת לעצב של גדי ולבדידותו המוחלטת:

גדי חלה: הוא שכב במיטה ואמר לעצמו: כמה עצוב לי. לחברים שלי אסור לבקר אותי. אני חולה – אני שוכב לבד במיטה. אין לי חברים. רק החמורים על הפיג'מה שלי. אבל אי אפשר לדבר איתם. כמה עצוב לי.

גם שמוליקיפוד כמסתבר, היה בודד: "גם אני חיפשתי חבר, גם לי היה עצוב לבד," הוא אומר לגדי. ויש עוד הרבה מן המשותף בין שני הידידים: לשניהם יש קוצים על הראש, שניהם אוהבים תותים (שאותם הם אוכלים הכי ביחד שאפשר; גדי אוכל מחצית מכל תות וזורק את המחצית השנייה לשמוליק). ההורים של שניהם מחפשים אותם ודואגים להם לפעמים.

ובשורה התחתונה: במישור העלילתי החיצוני – שמוליק קיפוד הוא החבר הפלאי שגואל את גדי מבדידותו.
במישור אחר (יותר עמוק ומשכנע) הם תמונות ראי זה של זה.

זאת ועוד: הסיפור נפתח בגדי ומסופר מנקודת מבטו. לכן טבעי להניח שהוא הגיבור. אבל הקרדיטים חולקים על זה:

קרה ל: שמוליק
ראה: גדי
כתב וצייר: כוש
הוציאה ספריית פועלים

כלומר, על פי הקרדיטים (ועל פי שם הסיפור) הגיבור הוא בכלל הקיפוד, יצור שבדידות מוּלדת אולטימטיבית נגזרת מן האנטומיה שלו. כפי שכתבה אנדה עמיר פינקרפלד:

רצה פעם הקיפוד/ עם מישהו לרקוד,/ אך לא מצא לו כל חבר,/ כולם אמרו: הנך דוקר.
מה לעשות, מה לעשות,/ כשקיפוד רוצה לרקוד?
הלך הלך לו כל היום/ מבלי נוח, מבלי דום,/ הלך, הלך, פתאום עמד / – ולבדו רקד".

גם לגדי, כפי שנאמר בסיפור, יש קוצים על הראש (כלומר הוא ילד-קיפוד) אבל בניגוד לשמוליק, הוא חסר הגנה, אין לו יכולת להתכדר כשהוא פוחד. ובכלל הוא במצב יותר קשה מבן דמותו החייתי. לא רק שהוא מרותק למיטתו בזמן ששמוליקיפוד יוצא למסעות – לשמוליק יש אבא ואמא שדואגים לו, רואים אותם באיור, בדף האחרון של הספר. על ההורים של גדי לעומת זאת, יש לנו רק עדות שמיעה: "לפעמים גם אבא ואמא שלי מחפשים אותי ודואגים לי," אומר גדי. וסימן שאלה גדול ועצוב נח על המילים האלה. גם משום ש"כוש" (ועוד נגיע ליישות המשותפת הזאת) לא מגבה אותן: הסיפור והאיור אינם מזכירים את הוריו של גדי. וגם משום שזה בדיוק מסוג השקרים שילדים ממציאים כדי לחפות על כאבם ולהיות כמו כולם.

במישור אחד שמוליקיפוד הוא כפילו המיתולוגי של גדי, ובמישור אחר הוא הפנטזיה שלו, החבר הדמיוני שממציא הילד הבודד. ובהמשך לכל זה, נוקט כוש בהטעיה קלאסית שאינה מביישת את הסוס הטרויאני, ומחביא את הסוף העצוב של המציאות מאחורי ההפי-אנד של הפנטזיה. כלומר, הפנטזיה מסתיימת בהפי-אנד קלאסי של ספרי פעוטות: הקיפוד ההרפתקן חוזר הביתה בשלום. כך למשל מסתיימת גם ההרפתקה של מור החמור (1951) שקדם לשמוליקיפוד בארבע שנים:

ומורי נזכר: בבית פנימה/ גם לי מחכה ודואגת אמא./ מה היא עושה עכשיו, מה לה, מה איתה?/ כדאי באמת כבר לשוב הביתה!// את הכפר שלנו ירח מאיר,/הלילה שקט, הלילה בהיר./ואמא של מורי המסכנה/ כל כך דאגה עד הגיע בנה./ אך הנה סוף סוף כשהחשיך היום/ מורי אל אמא חזר בשלום.// ואשר הוא ראה בעיר ובכפר/ הכל בספר הזה מסופר."

אבל במישור המציאותי אין הפי-אנד; שמוליקיפוד נוטש את גדי (לא בריב, חלילה, אבל נוטש). בסוף הסיפור עומד גדי ומביט בשמוליק המתרחק: "שמוליקיפוד הלך והלך והלך והלך והלך והלך והלך והלך…" הפונטים הולכים ומתקטנים ככל ששמוליק הולך ומתרחק, וגדי נותר שוב לגמרי לבד, בדיוק כמו בתחילת הסיפור.

*

זה יוצא ארוך מדי בשביל פוסט אחד. על האיורים ברשימה הבאה

*

עוד רשימות על ספרי ילדים

הם חושבים שאנחנו רעים, על ויהי ערב מאת פניה ברגשטיין

אז מה עדיף, אבא מדכא או אבא נעדר? על לילה בלי ירח של שירה גפן ואתגר קרת

מה אומרים האיורים? על העץ הנדיב

מה אומרים האיורים? על גורילה מאת אנתוני בראון

מה אומרים האיורים? על בית חרושת לשירים של קובי מידן ודוד פולונסקי

איך נראית ילדות? על שיר אחד של ביאליק ואיור אחד של בתיה קולטון

סדרת גיבורות ילדות: הילדה אילת* גילגי (בילבי) *  פצפונת מוכרת הגפרורים הקטנה * פוליאנה

טלטלה אסתטית וקיומית – על ילדי המים של צ'רלס קינגסלי

ואגדות רבות רבות של האחים גרים, אנדרסן ומרי דה מורגן אהובתי.

ועוד

*

Read Full Post »

חלק שני של "פוסט שמתחיל בבובת מין שקמה לתחייה".

"בובה מתנפחת" (זה היה שמו של הסרט היפני) היה שונה מכל האפשרויות שדמיינתי. זה היה סרט בסגנון המשל הקיומי הפיוטי מזן "הנסיך הקטן", ואפילו יותר ממנו "יונתן משהו" ספר שעשה עלי רושם עז בילדותי: יונתן נפל מהירח. לא היה לו מושג על הדברים הכי מובנים מאליהם. הוא לא ידע למשל מה זאת משפחה. לא היה לו אפילו שם משפחה (לכן קראו לו "יונתן משהו"). אני זוכרת שהוא צייר לעצמו אבא ואמא וסבא וסבתא על החול שעל שפת הים. בסוף הוא התאהב בנערת קרקס מהלכת על חבל (עכשיו שאני כותבת, זה נשמע לי בדיוק התסריט של "מלאכים בשמי ברלין", אבל זה יחכה לפעם אחרת).

מתוך "בובה מתנפחת". רוב הסרט היא מסתובבת בתלבושת הבובתית של המשרתת הצרפתייה, עם חצאית קצת מתנפחת, מטריה סגורה ותיק קטן אדום

אזהרת ספוילרים בפסקה הבאה
העלילה של "בובה מתנפחת" פשוטה ודרמטית כאחד. הבובה אמנם קמה לחיים, היא זוכה בלב וביכולת לנוע ולדבר, אבל נותרת יישות פיוטית מתנפחת עם צל שקוף למחצה. היא מוצאת עבודה בחנות וידאו, מתאהבת בבחור שעובד איתה, נסחטת מינית על ידי הבוס שלה, מבקרת בבית החרושת שבו נוצרה ומשוחחת עם בוראה ("האם כל מה שראית היה עצוב? האם היה גם יופי?" הוא שואל). כשהיא חוזרת הביתה היא מגלה שהוחלפה בבובה חדשה. לבסוף היא מתעלסת עם אהובה ומגשימה את הפנטזיה שלו, לרוקן אותה מאוויר ולנשוף לתוכה. אחרי שהוא נרדם היא מחליטה לרוקן גם אותו מאוויר ולמלא אותו בנשיפתה. היא נועצת סכין בבטנו אבל לא מצליחה להחיות אותו מחדש. היא צוררת אותו בשקית זבל ונשכבת לידו. מן החלון משקיפה עליהם מחליפתה שקמה זה עתה לתחייה.

"בובה מתנפחת" לא היה טוב ו/או מהנה. הקימה לתחייה קרתה בחטף בקטע שלפני הכותרות. ההמשך, כמקובל בז'אנר המשל הפיוטי, היה איטי להחריד וניטרל את הפוטנציאל הקומי-טראשי של החומרים. שלא לדבר על המשפטים הסימבוליים: "אעשה כל מה שתרצה," – אומרת הבובה החיה לאהובה – "הלא לשם כך נוצרתי." וכשהיא עומדת עם יוצרהּ מול ערימה של בובות משומשות-מתות הוא אומר: "לפי פניהן אפשר לזהות את אלה שזכו לאהבה, ומה זה אם לא סימן שיש להן לב. במותן הן הופכות לזבל, כמו בני האדם, ההבדל היחיד הוא שאנשים הם זבל מתכלה" (בחיי, ובסוף העלילה, היא אמנם מכניסה את גופת אהובה לשקית של זבל מתכלה!). והתובנה החוזרת לכל אורך הסרט: "כולנו תחליפים ריקים למשהו" …

ובכל זאת היה בו משהו, בסרט הגרוע הזה, בשילוב בין מקוריות לבוסריות, בין מיניות לנאיביות, בכובד הראש המצמית כמו בגיל ההתבגרות (הוי הכובד הזה שהייתי בטוחה שנשר וחלף עד שמישהו שפגשתי לאחרונה נגע בכפתור הנכון והוא צף והציף בשלמותו כאילו חיכה להזדמנות. מסתבר שהנפש לא מאבדת כלום, היא רק מורידה למחסנים).

ובסופו של דבר התעניינתי יותר בבעליה של הבובה: מלצר מחוק בגיל העמידה שלא משתמש בה רק למין, אלא חי איתה חיים מלאים: אופה לה עוגה, מושיב אותה מולו בארוחה, לוקח אותה לטיול בכיסא גלגלים (ותוקע לה פחית משקה ביד), מתחבק איתה על ספסל וכן הלאה. כמו שמירי כתבה בתגובה לפוסט הקודם: "כן! גם אני ראיתי איזה קריפי שכזה בערוץ שמונה … אני זוכרת בבירור איך הוא רחץ את אחת מהן באמבטיה והלביש אותה והכין אותה למפגש איתו. טקס שלם. הייתי מבועתת ומוקסמת ממנו. גבר שמשחק בבובות ברצינות גמורה, כמו איזו השלכה מטורפת של משחקי ילדות".

זה הזכיר לי סרט אחר שראיתי בערוץ שמונה (ערוץ לגמרי הזוי, בייחוד כשצופים כמוני, רק בחלקי סרטים אקראיים) על נשים בריטיות ש"מאמצות" בובות תינוק. הסרט עקב אחרי כמה מהנשים; אחת מהן פרפקציוניסטית שיש לה כבר כמה "תינוקות" והיא טסה עם אמא שלה לארצות הברית לקבל "תינוק" חדש. השתיים סוחבות איתן ארסנל שלם של בגדי תינוק ואביזרים, ואחרי שלושה ימים של התרגשות ו"בונדינג" במלון, האם הטרייה מגלה פגם זעיר בראשו של התינוק ומחזירה אותו ליצרן בכעס ובאכזבה ובשברון לב.
ולעומתה – סבתא חביבה (באמת חביבה) שגידלה את נכדה כשבִּתה חלתה, ועכשיו כשבִּתה הבריאה ולקחה את בנה ונסעה לגור במרחקים, היא מרגישה ריקנות בלתי נסבלת ומחליטה לאמץ לה תחליף. היא מקווה שהטיפול היומיומי בבובה ימלא קצת את החור שפערו הגעגועים.

למעלה: פרסומת לבובת תינוק. היפריאליזם מטריד

זה מאד הפתיע אותי וגם הכאיב לי בדרך משונה, הנחת היסוד המטריאליסטית, כאילו די בפעולות, במכניקה של ההלבשה, רחצה, טיול, ערסול – כדי לעורר את הרגש, לא חשוב מי או מה נמצא בצד השני. בשלב מסוים הסבתא הנחמדה אומרת: "כשאת מטיילת עם עגלת תינוק, אנשים תמיד מחייכים אלייך ופותחים בשיחה, את פחות בודדה." עד עכשיו לא ברור אם זאת אמת שנפלטה, או ניסיון לתת הצדקה יותר קלילה וארצית לאימוץ הבובה.

כל הנשים בסרט נשואות. אף אחת מהן לא ממש משוגעת. כלומר כולן מבדילות בין מציאות לדמיון, הן יודעות שמדובר בבובה ומודעות לחור הפיסיולוגי-פסיכולוגי שהיא ממלאת. הבעלים משתדלים להכיל ולתמוך ומצטמררים בשקט, מביטים הצדה באי-נוחות. לאחת הנשים יש המון תינוקות, משפחתון דומם שהזכיר לי את הסלון ההוא הזרוע בבובות מתנפחות). האם זה נראה להם יותר "נורמלי" להחזיק בובות מין? כי הביזאריות היא אותה ביזאריות, מעין תקיעוּת ב"כאילו" של הילדות. וזו גם אותה בדידות: זו לא הבדידות ה"חיצונית" שמעיקה עלי; ריק יכול להתמלא. והתחליף סותם ומקבע אותו. אחותי היתה משחקת שעות עם "הוא" בילדותה, ככה היא היתה קוראת לשותף הנעלם שלה. אבל במשחקי ילדות יש קפיצת דמיון שנעדרת ממשחקי הבוגרים ומוחלפת במין מכניות עבה ועצלנית וממכרת. זה די מפחיד, ככה פחדתי בילדות כש"פינוקיו" התמכר לחיי שעשועים והפך לחמור.

 

ועוד שתי הערות:
* באמת אני לא יודעת למה קיטלגתי את זה תחת מיצג. ובעצם כן, זה איכשהו יותר נסבל אם חושבים על זה ככה.
* בינתיים התברר לי שבמאי הסרט קורה אדה יצר עוד כמה וכמה סרטים, ביניהם "החיים שאחרי" רב הקסם, ו"איש אינו יודע" (שלא ראיתי). אני כל כך שמחה שלא ידעתי את זה בזמן הצפייה. זה היה מחסל את חופש ההתבוננות. ידע זה לא רק כוח אלא גם תבניות וכבלים.

 

Read Full Post »

זהו הפרק השמיני בכתוב בגוף, סידרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).

כמה מן הפעולות של אקונצ'י מזכירות את ההתעללות של אהרון בעצמו. ב- Seeing Red מ-1970 הוא לוקח רצועת בד וכורך אותה כמו חבל על צווארו. ככל שהוא מהדק את החבל פניו הולכים ומאדימים.
עם זאת אי אפשר לומר שהכאב הוא המטרה או הפוקוס בעבודתו. הסבל שנגרם לו הוא בדרך כלל תוצר לוואי של איזו חקירה צורנית. ב-Seeing Red למשל, הוא עוסק בצבע, באפשרות של צביעה עצמית. גם בעבודותיו הקיצוניות ביותר הוא מעולם לא סיכן את חייו או גרם לעצמו נזק בלתי הפיך. תקופת עבודות הגוף שלו נמשכה פחות מחמש שנים, ובמהלכן הוא מיצה כמדומה, את העיסוק האמנותי בסבל ובסבולת.עבודות הגוף של אקונצ'י הן קודם כל מושא להתבוננות, מגרש משחקים של מילים ואסוציאציות חופשיות, נקודת מפגש של פרשנויות מקבילות. ושוב ושוב הוא חוזר לאותם נושאים: פיצול, התקפה עצמית, צפנים וסימנים, התשה, רצון להעלם או להפך – להירָאות, זמן, בעלוּת, כיבוש וטריטוריה (המון כיבוש וטריטוריה, בגלל מלחמת ויאטנם), כל כך קרוב למה שמעסיק את אהרון, שאפשר לקרוא את ההערות כהרהורים חופשיים על ספר הדקדוק הפנימי.

אביא כאן שלוש דוגמאות לפיצול והתקפה עצמית בעבודות הגוף של אקונצ'י, כלומר תיאור קצר של הפעולות ומבחר מן האבחנות המלוות אותן. פה ושם הוספתי הערות משלי, בפונט נטוי ובסוגריים מרובעים, כדי להבדיל אותם מן הסוגריים העגולים של אקונצ'י.

*

1. המיצגן כמפיק של פצע / המיצגן כצרכן של פצע

Rubbing Piece מ-1970 היה אחד מתוך עשרה מיצגים חיים שהתרחשו בו-זמנית במסעדה בשעות הפעילות שלה. אקונצ'י ישב לבדו באחד מן התָּאים. שרוולו השמאלי היה מקופל. אמת ידו החשופה היתה מונחת לפניו על השולחן והוא שפשף אותה בידו הימנית, "בעקביות, בזריזות, במשך שעה ללא הפסקה", עד שהאדמומית של השפשוף הפכה לפצע.

"המיצגן כמפיק (של הפצע). המיצגן כצרכן (מקבל הפצע)," כותב אקונצ'י.
אחר כך הוא מדבר על המיצג כמַחזור, כלופּ של התקפה ופציעה.
ומשתעשע כדרכו במילות יחס: אני פונה אל גופי, נגד גופי, אני מַפנה את גופי, וכן הלאה.
הוא מדבר על הסימנים שהמיצגן משאיר על עצמו, אינפורמציה אישית שמגולמת בגופו, פיסת ביוגרפיה שלא היתה מתממשת בנסיבות אחרות.
וגם על מיצג כנכות, כדרך לפתח נכות [ "זה שיש לו גוף הוא בעל מום  ", אומר אהרון], כחשיפת סוד.
הוא מדבר על "לשבור את עצמי כדי לבנות", ומספק הסבר ליטרלי: דווקא שיוף העור, פעולת הגריעה, היא שמתפיחה עליו פצע.
הוא מדבר על הרחבת גבולותיו באמצעות הפצע, על הפצע כדרך לסמן את הזמן ולמדוד אותו: "זמן פצע" במקום "זמן שעון" [משהו כמו  "ליל הכוויה"], והוא לא שוכח את המיצג כסימון טריטוריה: "הצופה עלול להרתע ולהשאיר אותי לבד."
וההערה החידתית מכולן [שקשורה אף היא למה שעובר על אהרון]: "במקום לבצע פעולה במקום כלשהו, גופי יכול להיות המקום שבו מתרחש האירוע (גופי אינו זקוק למקום. אני לא זקוק לעצמי)."

*

2. גבולות הנשיכה

מ-1970 ישב אקונצ'י עירום על הרצפה ונשך את עצמו בכל גופו, בכל מקום שאליו הצליח להגיע. אחר כך מרח על סימני השיניים דיו של דפוס והטביע את הנשיכות – כמו טביעות אצבעות – על כל מה שהקיף אותו: הקיר, הרצפה, הרהיטים, הנייר, אנשים אחרים וכן הלאה.

ב-Trademarks

בהערות הוא שוב מדבר על תקיפה עצמית ועל התפצלות לשניים [ברור], וגם על:
הנשיכה כצופן [חשיבה אהרונית] – נשיכה בפרק כף היד מסגירה אולי נסיון התאבדות – או כאליבי "הייתי כל כך שקוע בעצמי שלא יכולתי להיות במקום אחר" [גם אהרון מרגיש תמיד אשם]. "הנשיכות יכולות לסמן חלקים שצריך להסיר מגופי, שאפשר לוותר עליהם, אני יכול להעלם."
המיצג כסימון טריטוריה – גבולותיו הם גבולות הנשיכה. [מזכיר חיות שמסמנות טריטוריה בהשתנה, אלא שהמרחב של Trademarks מוכתב גם על ידי האנטומיה. הוא מוגבל למקומות שאליהם יכול פיו של אקונצ'י להגיע.]
הנשיכה היא גם סימון של בעלות, טוען אקונצ'י, הבעלות שלו על עצמו [אהרון משווה את כאב עקירת שן החלב לכאב הכוויה שעושים לעגל חדש שמצטרף לעדר]. "רגלי נושאת את הסימן של שיני," אומר אקונצ'י, "היא נגזרת מפי."[וכאן, ולא בפעם הראשונה, הוא נוגע ביחסים הטעונים בין המילה לגוף, הנמצאים בתשתית של ספר הדקדוק הפנימי שאליהם עוד נידרש בהמשך.]
הנשיכה צריכה להיות חזקה, הוא מדגיש, כדי לשבור התנגדות, להתיש, להגיע לחשיפה, כדי לקרוע את עטיפת הגוף ולשלוח את הפְּנים החוצה. [או בניסוחו של אהרון:  "פעם אחת הוא מוכרח לא להישבר בבחילה ולהגיע אל מעבר לה, כי יש שם משהו מעבר לה, לא סתם הגוף עושה אותה… "]

*

3. המצאת הבדידות

ב-Trappings מ-1971 חזר אקונצ'י והתפצל. הפעם הוא "הפך את הזין שלו לדמות נבדלת". המיצג שארך כשעה התרחש בתוך מחסן מבולגן מלא צעצועים, פיסות בד, ספוג ועץ: אקונצ'י העירום ישב בתוך ארון בקצה המחסן. הוא הלביש את אבר המין שלו בבגדי בובות ודיבר אליו. "יש לו חיים משל עצמו," הוא מסביר בכובד ראש, "הוא מספיק רחוק ממני כדי שאוכל לשוחח איתו."

בהערות הוא מציין שיש לו רק את עצמו: הוא יכול לפנות אל עצמו, לשתף פעולה עם עצמו, להתקיף את עצמו.
ופתאום, באופן לא צפוי הוא מוסיף "פיצלתי את עצמי כדי לחזור ולהתאחד לשלמות". [בעיצומה של ההתקפה הנוראה על פיקת הברך אהרון מודה שהוא  "קיווה לחזור ולהיות ולהתאחד עד כלות, עד לא לחשוב, עד שיהיה סוף-סוף לבשר אחד " 297.]
ולסיום הוא מציין שהוא נמצא בתחתית הארון, זה המקום שאליו הוא נסוג, שם הוא יכול להשתטות. הקהל חייב להשפיל את עיניו כדי להתבונן בו. "הצופה לא אמור לרצות קשר איתי. אני משהו שמשליכים, שנסוגים ממנו."

יש משהו ראשוני, כמעט תינוקי, באופן שבו חוקר אקונצ'י את גופו, אבל במחסן הצעצועים של Trappings החיבור לילדוּת הוא ישיר יותר; המגדריות אמנם קצת עמומה, האם הוא ילד או ילדה – מצד אחד הוא שם את הזין שלו במרכז העבודה ומצד שני הוא מלביש ומקשט אותו כמו ילדה את בובתה, ובל נשכח את ה"ארון" שבתוכו הוא יושב, כמו אהרון-הודיני.
אבל Trappings היא בראש ובראשונה עבודה על בדידות ועל נידחות; פיצול והתקפה עצמית כהחצנה של בדידות וגם כ"פתרון" שלה: אקונצ'י מייצר לעצמו חברים באמצעות פיצול. 

עם ההבנה הזאת אני חוזרת לספר הדקדוק הפנימי, לכפיל ה"לבן כמצורע" (295) שאהרון בורא לעצמו, "ילד צרוע רץ בין חריצי התעלות" (296, וברור שהצרעת אינה מתארת רק גוון, אלא תפיסת גוף ונידוי חברתי). ואני נזכרת גם ברגע שבו אמו של אהרון מחטאת מחט כדי לחלץ קוץ מאצבעו והוא בוכה משמחה וחדל מן העינויים והפיצולים: "הוצף עד עיניו באושר, שדואגים לו ואוהבים אותו כל כך. בבת אחת הפסיק את כל הניסויים החשאיים שעשה, שכח אותם, מחק אותם" (222).

האהבה מאחה ומפייסת והבדידות מפצלת ומסכסכת. סצנת האיכזור והפיצול המשוכללת והקיצונית ביותר מתרחשת בעקבות בגידתם של יעלי וגדעון. כש"רשת הברזל הצוננת של נבואות אמו צונחת ומקרקשת על חלומו"  (263). (מה היא ניבאה? ש"מי שהוא פרח קיר בגיל חמש עשרה יישאר לבד כל החיים שלו", 260.) בסצנה מצמררת המתפרשת על פני כשניים וחצי עמודים (265-267), אהרון חובט בפיקת הברך שלו, כמו "בבן ערובה של אויב שנוא" (גופו) "באהוב שבגד" (גדעון), עד שהיא הופכת ל"נתח של בשר ועצם", עד שהיא מודה שהיא תותב, עד שהיא מודה שהיא רוצחת שגרמה למותם של הבעלים שקדמו לו, עד שהיא מדברת אליו חלולות ומקרטעת "את תשובותיה החדגוניות: ועוד, ועוד, ועוד, מותו, מותו".

בשבוע הבא: אמא הו אמא

Read Full Post »