Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘אתי בן זקן’

בקיצור רב: "בַּ‏‏רְמַ‏לַ‏י", סיפור נונסנס מחורז, נכתב על ידי קורניי צ'וקובסקי (1927), תורגם לעברית מבריקה, פראית וממכרת על ידי נתן אלתרמן (1946) ונדפס במהדורות רבות עם איורים של יהושע קוברסקי, אזל בהוצאה ויצא מחדש בימים אלה עם איורים של דוד פולונסקי.

*

המלכודת

ונתחיל בעלילה: זה נפתח באזהרת מסע: "קטנטנות וקטנטנים,/ לא ולא, בשום פנים,/ אל תלכו לאפריקה." אפריקה היא ארץ חיות הטרף וארצו של הפרא ברמלי, "אך אַבְּבָּא ואִמְמָא נִרדָמו תחת עץ/ וגָדִידִי וִימִימְמָה – לאפריקה מהר כחץ!/" השניים מבלים ומשתוללים כדבעי עד שמופיע הפרא ברמלי, ובצעקות "קַרַבַּס! קַרַבַּסַיים!/ ארוחת הצהריים!" מדליק אש לבשל אותם. הוא לא שועה לתחנוניהם וגם לא להפצרותיו המלאות נועם של דוקטור אוֹיזֶמַר (גלגול של דוקטור דוליטל), הוא משליך גם הדוקטור לאש, אבל הדוקטור שומר על קור רוח ומבקש מן התנין הגדול לבלוע את ברמלי. בבטן התנין חוזר ברמלי בתשובה ומבטיח לאהוב ילדים, וגדי וימימה חסים עליו ומזמינים אותו לחיפה. ברמלי מאושר: "ארַקֵד ואתופפה/ כי לוקחים אותי לחיפה!" (חיפה במלעיל כמובן), ושם בחיפה הוא הופך לאופה ומחלק את רקיקיו לילדים: "כי ברמלי, כי ברמלי,/ את הילדים אוהב בלי די!/ אוהב, אוהב, אוהב, אוהב,/ אתכם קטני וקטנותי!"

והנונסנס הזה הוא מלכודת למאיירים. די להתבונן בכמה מן הברמלי'ים הישראלים המשוטטים ברשת כדי להבין את הבעיה:

ארבעה ברמלי, מימין לשמאל: יהושוע קוברסקי, גל שקדי, מרט פקר, דן אלון. שלושת האחרונים נלקחו מפה.

ארבעה ברמלי, מימין לשמאל: יהושוע קוברסקי, גל שקדי, מרט פקר, דן אלון. שלושת האחרונים נלקחו מפה. לחצו להגדלה

אלתרמן לא כתב במפורש שברמלי הוא שחור, אבל פרא קניבל ועוד באפריקה… נו, כל המאיירים העבריים שמצאתי הבינו את הרמז: הפרא הקניבל הוא שחור והרופא הטוב הוא לבן.

ואני אומרת עבריים ואלתרמן, לא צ'וקובסקי, כי ברוסית ברמלי הוא פיראט, משלח-יד חסר צבע, ואם כבר נוטה ללבן בזכות סטיבנסון וכולי. ואילו אצל אלתרמן* ברמלי הוא "הפרא המפלצת", וכשהוא שר, "אני המפלצת, השן הקוצצת, אני הגזלן הרשע ברמלי", הגזלן מופיע בשלב כה מאוחר שהוא מתקבל כתכונה ולא כמקצוע.

וכמה שאני לא מחבבת את שוט התקינות הפוליטית ואת הנפתו האוטומטית, הסיפור הזה, על הרופא הלבן שמאלף ומתרבת את הקניבל השחור קצת מקלקל לי את התיאבון.

ומצד שני, מדובר בטקסט מרהיב, לא פחות. אני נגד צנזורות בכלל ונונסנס מאולף ומתורבת זו סתירה פנימית.

ומה עשה פולונסקי? הוא פשוט הפך את היוצרות: ברמלי שלו הוא לבן ואילו הרופא העדין הוא דווקא שחור.

איורים, דוד פולונסקי, מתוך ברמלי מאת קורניי צ'וקובסקי

איורים, דוד פולונסקי, מתוך ברמלי מאת קורניי צ'וקובסקי

זה פתרון נפלא מכמה וכמה סיבות:

ראשית, הוא פשוט על גבול ההוקוס-פוקוס. פולונסקי לא נוגע בטקסט והכול נופל למקום.

שנית, קלישאות, גם כשהן לא פוגעניות, הן קצת שטוחות ומסוידות. וההיפוך הזה מזרים להן דם חדש. זה גרם לי להיזכר בהשתלחות המצחיקה של טורגנייב (הסופר הרוסי המאופק) בכתיבתו של דוסטויבסקי:

"היודעים אתם מה זה רעיון נדוש במהופך? כאשר אדם מאוהב, לבו הולם בחוזקה, כאשר הוא רותח מחימה פניו מסמיקות, וכיוצא בזה. אלה הן קלישאות שחוקות. אבל אצל דוסטויבסקי הכל הפוך. למשל, אדם נתקל באריה. מה יעשה? בדרך הטבע יחוויר וינסה לברוח או להתחבא. בכל סיפור נורמלי, לדוגמא אצל ז'ול ורן, כך היה קורה. אבל אצל דוסטויבסקי הכל הפוך: אדם רואה אריה לפניו, הוא מסמיק ונשאר עומד במקומו. לכך אני קורא קלישאה נדושה במהופך. זהו אמצעי נוח להוציא לעצמך מוניטין של סופר מקורי". (מצוטט מן הביוגרפיה של טולסטוי)

אני זוכרת כמה צחקתי כשקראתי את זה, מן ההפתעה וגם מן האמת. כי כשמסירים את שאט הנפש, כלומר את החלק השיפוטי, מן האבחנה של טורגנייב (כמו שהיו מסירים בילדותי את הקרום שנקרש על חלב חם) נחשף פה כמדומה עיקרון סגנוני, מין סוג קיצוני של הזרה שנוצר על ידי חילופי קלישאות, על ידי עקירתן מהקשרן הטבעי ושתילתן בהקשר הפוך. זה עובד נהדר אצל דוסטוייבסקי שדמויותיו תמיד קרובות אל הקצה שבו מתבטלים הניגודים. וזה עובד נהדר, רק באופן אחר, בברמלי: הסביבה הנונסנסית מתענגת על היפוכים ופניות פתאום.

זאת ועוד – לא מוכרחים לקרוא פוליטיקה – וגם אני כבר ממשיכה למחוזות אחרים – אבל גם מבחינה פוליטית ההיפוך הוא יותר מנטרול של הגזענות. הרי החמסן הגדול של אפריקה היה האדם הלבן. ואצל פולונסקי הוא מגורש מאפריקה בשיתוף פעולה בין הדוקטור השחור לילדים רחמניים. **

*

שמאן ליצן

"מי יודע אם שֵׁדה היא או אדם: למעילה נקשרו שרוכים של עור וחבלים, ומהם הטלטלו נוצות ואבנים, פעמונים ועצמות, גולגלות שבורות של חיות קטנות וגם אברו המקומט של שור. יללות זאבים, צווחות של עיטים, נהמות של דובים ונחרות של שדים עלו מתוך גרונה." (כך מתוארת השמאנית המונגולית – המבוססת על תחקיר מעמיק – בספרה של אתי בן זקן)

ברמלי של פולונסקי הוא אמנם לבן (כלומר ורוד בזוקה) אבל לפי התלבושת שלו הוא ליצן; פעמיים ליצן: בגלגולו הראשון הוא ליצן שבטי – ולא משנה כמה הוא מפחיד, אי אפשר להתייחס בכובד ראש לכרס האבטיחית שלו (אף שדוגמת האבטיח קרובה באופן קצת מדאיג למדֵי-הסוואה, ביחוד ליד הנעליים הצבאיות), ואי אפשר שלא לצחוק למראה הזנב המשתלשל בין רגליו או למראה כפות האריה הקשורות למין פפיון מתחת לסנטרו. ובקיצור, בגלגולו הפראי ברמלי הוא ליצן-שמאן, ובגלגולו המאולף הוא מוקיון מערבי עם אף אדום.

שמאנים

שמאנים

מימין ומשמאל, בובות ליצן אינדיאניות. האבטיח החולש על תלבושתו של ברמלי, הוא מוטיב חוזר גם אצל הליצנים האינדיאניים.

מימין ומשמאל, בובות ליצן אינדיאניות. האבטיח החולש על תלבושתו של ברמלי, הוא מוטיב חוזר גם אצל הליצנים האינדיאניים. לחצו להגדלה

ברמלי המתורבת, האופה, כמוקיון מערבי, כולל האף האדום. דוד פולונסקי, מתוך ברמלי מאת קורניי צ'וקובסקי

ברמלי המתורבת, האופה, כמוקיון מערבי, כולל האף האדום. דוד פולונסקי, מתוך ברמלי מאת קורניי צ'וקובסקי

הפרשנות הליצנית היא ההברקה הגדולה של פולונסקי. ליצנים תמיד הידסו על הקו הדקיק בין המצחיק למפחיד ולאלים (ואגב, גם באהבת הילדים של ברמלי המאולף יש משהו קצת מאיים, מצחיק עם תחתית אפלה). המופרז והנונסנסי הם הטריטוריה הטבעית שלהם. וזה לא מצטמצם לדמות הראשית, בספר כולו יש משהו קרקסי.

העימות עם ברמלי הוא לא סיפור אימים אלא נמבר ליצני קלסי, שבו הליצן המחופש לפרא (אפילו הנחש הכרוך על מותניו עשוי בד, ולראיה, העין התפורה) נבלע על ידי בובת תנין ענקית, ומזנק ממנה בדמותו העליזה המוקיונית. בתמונה למטה אפשר לראות את גדי וימימה בתפקיד שני מתנדבים קטנים שהוזמנו מהקהל, ועכשיו הם מדורבנים על ידי ליצן-רופא (הזקן המוזר של הדוקטור הוא לגמרי בדוגמת איפור של ליצן), להאזין למתרחש בבטן התנין.

כמו בקרקס. דוד פולונסקי, מתוך ברמלי מאת קורניי צ'וקובסקי

כמו בקרקס. דוד פולונסקי, מתוך ברמלי מאת קורניי צ'וקובסקי

והבחירה הזאת לא רק מסונכרנת עם הגוזמה של סיפור אלא מקנה לו גם ריאליזם משונה. זה כבר לא סתם סיפור מופרך אלא סצנה קרקסית אמיתית. ויש עוד.

*

התת מודע האיורי

אצל פולונסקי יש גם לפנטזיה ולנונסנס מין תחתית כפולה של ריאליזם ופסיכולוגיה. האיורים לא מסתפקים במסירת החלום הפנטסטי, אלא גם מסגירים בלי משים את המפתח לפתרונו. ואני לא מתכוונת לפתרון חלק ומושלם לחידה (כמו שמספק אנתוני בראון למשל). פולונסקי תמיד נשאר קצת על יד, קצת עמום ופתוח. הוא לא מאפשר לפרשנית לתקוע בחצוצרות. אבל זה מה שמקנה לאיורים שלו עומק ועוצמה רגשית. כל אותם רסיסי היומיום הנזרעים כבדרך אגב, שעליהם (אולי כן ואולי לא, זה מאד חמקמק כאמור) כמו על גרגרי חול, נקרשות פניני הפנטזיה.

וקצת דוגמאות כדי לסבר את העין:

קחו למשל את הדמיון העמום בין האב הישן לברמלי: הכרס, הפה הפעור, וצינור ההשקיה המגולגל שהופך לחבל של ברמלי.

אייר דוד פולונסקי, מתוך ברמלי מאת קורניי צ'וקובסקי

אייר דוד פולונסקי, מתוך ברמלי מאת קורניי צ'וקובסקי

ובכלל יש זיקה משונה, מעין תקבולת עקומה, בין ההורים לילדים. הרגליים המצולבות של האם קשורות באופן עמום לדוגמת הצלבים בשמלת הילדה, ופסי הכסא ופסי-שורות-העיתון של האב מזינים את חולצת הפסים של הילד. (של מי החלום הזה לעזאזל, של ההורים, של הילדים?) או הדמיון המוזר בין קצות הגדר המכתרות את החצר שבה ישנים ההורים לבין טורי שיניו של ברמלי. ההורים ישנים בתוך לוע, שמבשר את שיא הסיפור, וגם את תאוות הזלילה, שעוברת כמו חוט לאורכו. תאוות הזלילה של ברמלי וגם של הילדים. (ומבחינה זו אגב, הסיפור הוא קרוב של הנזל וגרטל וגם של פטר והזאב, אבל לא ניכנס לזה עכשיו).

שיניים, אייר דוד פולונסקי, מתוך ברמלי מאת קורניי צ'וקובסקי

שיניים, אייר דוד פולונסקי, מתוך ברמלי מאת קורניי צ'וקובסקי

ובכלל, האיור הוא מאד לועני. הספר זרוע לועות (וגלגולם הבא, בטנים), שגם הטקסט כתוב בתוכם. זה קשור לזלילה, אבל לא פחות לטקסט. כי ברמלי של אלתרמן (ואולי גם של צ'וקובסקי) הוא מופת של ספוקן וורד (על רגל אחת: טקסט שירי שנועד לביצוע חי ומתענג על משחקי מילים ומקצבים) להורים וילדים. הטקסט שמתגלגל מן הפה בשמחה כזאת, מאזן את אימת ההיטרפות. וככה זה בכלל בחיים, אצל ילדים ואצל מבוגרים, האמנות והמשחק מאזנים את אימת המוות.
למטה, שורת לועות נבחרים, לפי סדר העלילה, מחושך לאור.

לועות ובטנים נבחרים. מחושך לאור. אייר דוד פולונסקי, מתוך ברמלי מאת קורניי צ'וקובסקי

לועות ובטנים נבחרים. מחושך לאור. אייר דוד פולונסקי, מתוך ברמלי מאת קורניי צ'וקובסקי. לחצו להגדלה!

ואם כבר אז גם שלושה תנינים – מימין לשמאל, דוד פולונסקי ברמלי, פינה באוש והלמוט ניוטון (לא התאפקתי), פיטר פן של דיסני 1953. ספרו של ג'יימס מתיו ברי אגב, קדם לברמלי של צ'וקובסקי. ומי יודע, אולי קפטן הוק הנטרף של ברי היווה השראה לפיראט הנטרף של צ'וקובסקי.

TANINIM3

לחצו להגדלה!

*
על היופי

והערה אחרונה בתכלית. וידוי: האיורים של דוד פולונסקי לברמלי לא "יפים" בעיני, במובן הכי מיידי ושטוח של המילה. אני לא אוהבת את הצבעוניות, את המרקם, את הציור הקצת גס ומחשבי. אז מה? זה כמו שפוגשים מישהו בפעם הראשונה וחושבים שהאוזניים שלו בולטות או שהוא מתלבש בטעם מוזר. ואחר כך כשמכירים אותו לעומק ומגלים כמה הוא חכם ועמוק ומלא רגש והפתעות, כבר לא חושבים על הטעם שלו בבגדים. חשבתי שרק עם אנשים זה ככה, שעם איורים זה אחרת. טעיתי. פולונסקי הראה לי עד כמה. וגם על כך אני מודה לו.

ללא מילים

ללא מילים

*

* ההטיה הזאת של אלתרמן מתחברת לי למרבה הצער להבלחה הלא מחמיאה שלו בפוסט של עמוס נוי על קופיקו.
** סיוון בסקין, שאיתה ביררתי אי אלו ענייני רוסית, כתבה לי "מעניין, בכל האיורים הרוסיים שנתקלתי בהם ברמלי באמת היה לבן, למרות אפריקה. אני חושבת שבסובייטית הרשמית השחור הוא בדרך כלל קורבן הקפיטליזם וכו', אז הוא לא יכול להיות רע. מה שמאוד מעניין בשילוב עם הגזענות הרוסית העממית. " (ובכל מקרה, באיורים הרוסיים גם הרופא לבן).

*

ומכיוון שתיכף פסח

על הצד הבלתי נראה בהגדה של פסח (ולמה אני כל כך אוהבת אותה, לא מהסיבות המקובלות)

Read Full Post »

פתחו את היומנים (כל המעוניינים) – ב-21 לפברואר ייערך ערב לכבוד ספרי כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י בסלון תרבות עלמא. כל הפרטים במודעה שבהמשך, וייתכנו גם הפתעות!

בין המשתתפים ד"ר ענת ויסמן, ד"ר אפרת מישורי, ד"ר שירה סתיו, שועי רז (כמעט ד"ר), הדס עפרת, אני, ואמניות הקול אתי בן זקן וענת פיק הנפלאות שיבצעו טקסטים של ויטו אקונצ'י ואחרים. כאן למטה הן מבצעות את Travvvveling מאת א. א. קמינגס ואיתן שטיינברג.

"כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי" (מן הכריכה):

"לפעמים אני חושד שהנכונות של בני אדם מאז ומעולם להכנע לכל עריצות," אמר גרוסמן, "לשתף פעולה עם כל שלילת חירות ודיכוי, נובעת מזה שעמוק בתוכנו אנו, נפשותינו, 'מתוכנתים' מלידה להשלים עם כל קפריזה של גופינו, של השרירות העליונה, של כל מה שהוא, בסופו של דבר, מערכת של שרירים."

"ספר הדקדוק הפנימי" הוא בראש וראשונה ספר היחסים של אהרון קליינפלד עם גופו. כלומר, סך כל נסיונותיו לאלף את גופו ולנקום בו, להעלם בתוכו או להשתיל לעצמו מוח חדש חופשי מתַּכְתִיבי הביולוגיה. כמו כל אמן-גוף ראוי לשמו אהרון הופך את גופו לנַשָׂא של רעיון ואת הפציעה העצמית ל"אקטיביזם פוליטי" נגד השרירות העליונה.

ובצד הגוף, השפה; אקונצ'י היה משורר עד שגילה שהמילים הן בעצם אמצעי תחבורה, הן מסיעות את הכותב ואת הקורא על פני הדף, משמאל לימין ומלמעלה למטה. בעקבות הגילוי הוא "ירד מן הדף" והפך לאמן-גוף וּוידאו, לפסל ולארכיטקט שעדיין מתחיל כל פרוייקט במילים (ולא בשרטוט). אהרון, נציגו של גרוסמן, הוא "דוקטור דוליטל היודע את שפת המילים".

הספר הזה הוא על הזיקה בין כאב למשחק ובין ציות למרד. על אמנות הגוף המילה המשקפות והמשלימות זו את זו.

לספר מצורפת שיחה על דקדוק וחירות מאת ענת ויסמן.

*

עוד על "כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י"

*

ועוד אתי בן זקן שרה בלדינו:

ולבסוף – בלי שום קשר לעלמא או לערב, שרון צוקרמן פותחת סדנא לרקדנים ומיצגנים (מעבר למה שכתוב בהמשך – היא השתתפה בין השאר כרקדנית-יוצרת בפתאום ציפורים של יסמין גודר, וכאן היא מספרת על עבודתה עם היוצר הבלגי יאן דקורטה. היא לא אוהבת לספר שהתקבלה לרקוד אצל פינה באוש, אבל אני פטורה מההצטנעות):

Read Full Post »

הו הניחו לי לבכות, לבכות לעולמים
עיני לא יקדמו עוד את פני השינה
אסתיר את עצמי מעין היום
ואאנח, כן אאנח את נפשי לדרכה
הוא איננו, הוא איננו, אבַכּה את אבדנו
ולעולם לא אראה אותו עוד

אלה הן מילות האריָה מתוך "מלכת הפיות" של פרסל המופיעה בפסקול של "קפה מילר". שתי הנשים היחיפות הלבושות בכותנות רוקדות לקולה. כפות ידיהן נחות לרגע על הלב, זרועותיהן נפרשות וצונחות או מתקפלות בתנועה רכה, גלית, כמו בגד שנסחף בנהר, כמו ענפי ליבנה.
הכוריאוגרף מישל פוקין (1880-1942) בן טיפוחיו של סרגיי דיאגילב, טען כי הליריות של הבלרינות הרוסיות נובעת מההשפעה הלא-מודעת של יערות הליבנה של מולדתן. ("האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו…" כתב טשרניחובסקי.)

השפה התנועתית של באוש אכן טבועה בחותמו של הבאלט הקלאסי. ככל הידוע לי הלהקה עדיין מתחילה את יומה בשיעור באלט. ומצד שני יש לכל תנועה מקור רגשי מובהק, ופינה אף אמרה שאינה מתעניינת בתנועה עצמה אלא בסיבות להווצרותה, הצהרה שלא היתה מביישת איש תיאטרון כמו סטניסלבסקי הרחוק ככל האפשר מן הפורמליות הקלאסית.

כשהזמרת אתי בן זקן למדה את הכוריאוגרפיה של האריָה בשעתו (היא החליטה כפי שסיפרתי בפרק הקודם, לבצע את הכוריאוגרפיה של באוש תוך כדי שירה חיה), עזרתי לה קצת למצוא את הסבטקסט הספציפי של כל תנועה – כלומר את המקור הרגשי שלה, ושוב ושוב עלו בדעתנו פסוקי תהילים כמו "ממעמקים קראתיך יי" או "בדמעתי ערשׂי אַמְסֶה". לאט לאט התברר שמוקד התנועה הוא הלב, החזה. הזרועות מסמנות עליו איקס גדול, כפות הידיים מתעכבות עליו לרגע בתנועה של ליטוף או של מחיקה, ופתאום הרקדניות כמו מאבדות שליטה, מסתובבות סביב עצמן, ידיהן מתנופפות בפראות בהתרסה, הן נחבטות בקיר וקורסות כשרגליהן הקשויות כרגלי גוויה מזדקרות מעט מן הריצפה, או מדדות לפנים בזרועות מושטות של סהרוריות, כפות ידיהן ההפוכות המופנות כלפי מעלה חושפות את האיזור האובדני שבו חותכים את הוורידים.

לכבוד הביצוע החי כתב המלחין איתן שטיינברג עיבוד מיוחד לאבוב ושלושה כלי-קשת שליוו את השירה.
"האריָה כתובה כקינה," אומרת אתי בן זקן, "בצורה שהייתה מאד מקובלת בתקופת הבארוק: הכלים הנמוכים של התזמורת מנגנים מנגינה בת שמונה תיבות בלבד, החוזרת על עצמה לכל אורך האריָה. המנגינה בנויה מ'צעדים' קטנים – מרווחים של חצי טון וטון – שמופיעים תמיד בירידה, דבר שיוצר מתח וכובד, מעין המחשה מוסיקלית של הדמעות הזולגות. ההרמוניה המורכבת והקו הקולי היפהפה מותאמים לתבנית הבס החוזרת על עצמה שוב ושוב. החלוקה הזאת קיימת גם בתנועה: תנועות הידיים מתעגלות בחלל כמו המנגינה בקו הקולי, אך שאר הגוף, ובעיקר האגן והרגליים, כובלים מטה בצעדים קטנים של כאב עצור. מבחינת הפראזות והבנייה הדרמטית, הריקוד ממש עזר לשירה. (הלוואי ובאוש הייתה מחברת כוריאוגרפיות לכל היצירות ברפרטואר שלי…" היא נאנחת.) "בכוריאוגרפיה היו אפילו אתנחתות קלות לנשימה ולמנוחה."

הביצוע הקולי של אתי היה נפלא. החן הטבעי שלה והדיוק הרגשי בכל תנועה חיפו על החסך המסוים בטכניקה הריקודית. הקול והתנועה התחברו בצורה מושלמת. אבל זה היה… שונה. זה היה אתי בן זקן ולא פינה באוש.

לקח לי זמן לאתר את ההבדל. בהתחלה אמרתי לעצמי שזה פשוט הבדל "דקדוקי" הקשור לנקודת המבט: בשני המקרים האריָה מביעה את כאבן של הדמויות. פינה פשוט בחרה לספר עליו בגוף שלישי. היא השתמשה באריָה המוקלטת כבקולה של מספרת סמויה המתבוננת בדמויות מבחוץ. אתי הפכה אותה בחזרה למונולוג המוּשר בגוף ראשון, כמו באופרה.

ואז נזכרתי בשתי הפעמים שראיתי את "קפה מילר". הפעם הראשונה היתה ב-1981 בתכנית משותפת עם "פולחן האביב" ועם יצירה נשכחת למחצה בשם "האביב השני". יחסי הציבור היו מכוונים לפולחן האביב, מה שגרם לי להתמקד ביתר שאת ב"קפה מילר" היותר חתרני ומופשט ומנוכר. והן אמנם נחרתו בזכרוני שלוש הנשים האלה: שתי הליריות בכותנותיהן הדהויות, והג'ינג'ית המהוססת-מבוהלת-מצחיקה המתקרבת ונסוגה על עקביה המטופפים. היא היתה צבעונית להפליא בנעלי העקב האדומות שלה ובשמלה התכולה שהבליחה שוב ושוב מן המעיל הכבד. חלפו שנים עד שראיתי את "קפה מילר" בפעם השנייה, ונדהמתי לגלות שהיו שם גם גברים. שלושה גברים! הבדידות והניכור פשוט מחקו אותם מזכרוני.

מה שמחזיר אותי להפרדה בין הדמות לקולה. נדמה לי שגם לו יכלו הרקדנים של פינה באוש לשיר, היא עדיין היתה בוחרת במוסיקה מוקלטת. ההפרדה מבטאת את הניתוק של הדמות מעצמה, את הפיצול הפנימי שלה. המרחק בין הגוף לקולו מאפיל על המרחק בינה לבין האהוב הבלתי מושג. ההתאמה המושלמת בין הקול לתנועה רק מדגישה את האבסורד, את הכאב הקר של הניכור.
בביצוע החי של אתי היה עצב עמוק, אבל גם חי וישיר ואותנטי. הוא כאילו איחה את הסדק הפנימי, את הגעגוע לשלמות האבודה שהיתה קיימת אולי, אי אז בילדות.

מעין נספח: על הדמות וקולה בתיאטרון הבובות
אם כבר מדברים על הדמות וקולה – זו ההזדמנות להביא זכרון ילדות של סרגיי אוברזצוב (1901-1992) מאבות תיאטרון הבובות העכשווי. הסיפור מופיע באוטוביוגרפיה האמנותית שלו – "מקצועי" (כלומר המקצוע שלי) והוא מאזן בדרכו את זכרונות הילדות של סטניסלבסקי.
כשמלאו לאוברזצוב שש שנים, הוא צפה באופרה הראשונה בחייו והוקסם ממקלו של מנצח התזמורת. "תנועות המקל הקטן," הוא מספר, "התאימו בדיוק לצלילי התזמורת. החלטתי שהקולות בוקעים מן המקל עצמו. ניסיתי להסביר זאת לאומנת שלי ומאד נפגעתי כשלא השתכנעה…"
ואגב – ההפרדה הגלויה בין הדמות לקולה התקיימה כבר במסורות עתיקות של תיאטרון בובות; המספר שמפיק את קולותיהן של בובות הבּוּנְרָקוּ, תיאטרון הבובות היפני המסורתי, יושב על במה נפרדת בצד במת הבובות.

מחשבות על פינה באוש (1) – הסוד – מבוא

מחשבות על פינה באוש (2) – מה באמת עשה הדוד לילדה על הדקדוק הפנימי של יצירתה, איך נוצר דימוי

מחשבות על פינה באוש (3) – אמת או כאילו  בין פינה באוש לסטניסלבסקי, על קפה מילר ועל כוחה של פעולה אמיתית

Read Full Post »

זהו קטע מיצירתה של פינה באוש "קפה מילר" (1975); שלושה רקדנים ושלוש רקדניות, ביניהן פינה עצמה, זה התפקיד היחיד שהיא עדיין רוקדת, עד היום, לפי מיטב ידיעתי, למעלה משלושים שנה. (בסרט משולב ראיון קצרצר שבו היא מתייחסת לזה.) המופע מבוסס על זכרונות הילדות שלה מבית הקפה של הוריה בזולינגן. על פי האגדה היא שיחקה מתחת לשולחנות ומשם עקבה אחרי היחסים שנרקמו בין הלקוחות וקלטה את העצב, הבדידות, הניכור והכמיהה לאהבה. "קפה מילר" הוא יצירת מפתח מבחינת התוכן והצורה. לא שאפשר להפריד אצל פינה, זו גדולתה.ונתחיל בכסאות המסודרים על הבמה. עשרות כסאות שכמה מן הדמויות רוקדות לתוכם באמוק ובשיכחה עצמית, או סתם בעיניים עצומות. אחד הגברים, בתפקיד כפוי טובה של מלצר, מזנק ומעיף את הכסאות מדרכם ברגע האחרון ואחר כך מסדר אותם בחזרה. אף אחת מהדמויות אינה מתייחסת אליו. הן ממשיכות לרקוד בין הכסאות המתמוטטים, בין החבטות המחרישות את המוסיקה קורעת הלב המתנגנת ברקע, אריות מתוך "דידו ואניאס" ומתוך "מלכת הפיות" של פרסל.כשידידתי, הזמרת הנפלאה אתי בן זקן, למדה בבית ספר לתיאטרון חזותי, היא החליטה לרקוד קטע מן הכוריאוגרפיה המקורית תוך כדי ביצוע חי של האריה מ"מלכת הפיות". על הניסיון המרתק הזה ארחיב בפרק הבא בסדרה, אבל אני זוכרת היטב את החבּוּרוּת והפנסים שחטפה מהכסאות בכל פעם שג'וזף שפרינצק בתפקיד המלצר, פיגר בפינוי הכסאות.

הכסאות של "קפה מילר" אמיתיים. הרעש שהם עושים הוא אמיתי. הדיפתם אינה משחק ב"כאילו" אלא פעולה אמיתית עם השלכות אמיתיות על הרקדנים.

"לו אפשר היה לשוות לפרח מלאכותי," כותב פרידריך שילר, "מראית עין מושלמת של טבעיות. לו ניתן היה להעלות את חיקויו של הנאיבי בתרבות לשיא האשלייה, או-אז הגילוי כי מדובר בחיקוי היה הורס לחלוטין את ההרגשה עליה דובר כאן. מכך מסתבר כי סוג זה של הנאה מן הטבע איננו אסתטי אלא מוסרי."

שילר מדבר על הטבע, אבל אפשר להחיל את התובנה שלו על כל דבר מזוייף לעומת הדבר האמיתי, בין אם מדובר בתכשיט או בפעולה של שחקן. לאמת יש עוצמה משלה, פיסית וגם מוסרית. וכשמדובר בתיאטרון יש לה גם עוצמה בימתית.

סטניסלבסקי (מימין) עם נמירוביץ' דנצ'נקו, בן זוגו האמנותי. סטניסלבסקי הוא האנטיכרייסט מבחינתי, ובכל זאת היו לו כמה תובנות

קונסטנטין סרגייוויץ' סטניסלבסקי 1863-1938,היה שחקן ובמאי רוסי שפיתח שיטת משחק הקרויה על שמו. השיטה ממשיכה להשפיע גם היום על תפיסת המשחק והתיאטרון בארץ ובעולם. באוטוביוגרפיה שלו "חיי באמנות" הוא מספר זיכרון ילדות מוקדם מגיל שלוש או ארבע; זו היתה הפעם הראשונה שלו על במה. הוא שיחק את דמות החורף בסדרת תמונות חיות של עונות השנה. הוטל עליו לשבת מתחת לאשוח גדוע עטוף בשלג מצמר גפן, מכורבל בפרוות. הוא לא הבין לאן עליו להביט ומה עליו לעשות. בסוף ההצגה הוא היה אמור לתחוב קיסם לתוך מדורה שיוצגה על ידי ערימת זרדים שנר דולק חבוי בתוכה. "רק בכאילו," הסבירו לו. ובמילותיו שלו:
"אסרו עלי תכלית איסור להגיש את הקיסם אל האש. כל זה נראה בעיני נטול הגיון. למה ה'כאילו' הזה, בשעה שאני יכול באמת לשים את גזר העץ לתוך המדורה?" ובלי היסוס הוא אכן הושיט את הקיסם לאש: "נדמה היה לי כי זוהי פעולה טבעית ומלאת הגיון, וטבעי מזה היה כשהוצת צמר הגפן ועלתה שלהבת. הכל נבהלו והקימו קול צעקה. חטפוני ונשאוני דרך החצר הביתה לחדר הילדים…"
והלקח? הפוך ממה שהייתם חושבים: "מאותו נשף," הוא כותב, "חיים בקרבי הרשמים הנעימים של הצלחה, שָׁהות מנומקת ומלאת פעולה על הבמה, [כלומר – הצתה!] ומאידך גיסא – שמורה בזכרוני חרפת המפלה, רגש אי הנוחות הבא מתוך חוסר פעולה וישיבה נטולת הגיון בפני קהל הצופים."

שתי המסקנות משלימות זו את זו: השימוש בחפץ האמיתי ואפילו המסוכן עדיף על כל "כאילו", ופעולה קונקרטית אמיתית היא מתנה לשחקן.
את שתי התובנות הללו אימצה פינה באוש באופן מלא.
אבל בנקודה הזאת בדיוק מתפצלת תפיסת התיאטרון של השניים; אמונתו של סטניסלבסקי בדבר האמיתי היא מוחלטת וקצת ילדותית; כמה שיותר טוב יותר. כשהעלה יונים הומיות לבמה (ויש אומרים צרצרים) כדי להמחיש את האווירה הכפרית של "גן הדובדבנים", איים צ'כוב המעוצבן לכתוב מחזה שיתחיל במילים:
"מה נפלא. מה שקט! אין שומעים את הציפורים, את הכלבים, את הקוקיות, את הינשופים, הזמיר, השעון ואת הפעמונים, אף קולו של צרצר אחד אינו נשמע."
"אבן זו," מודה סטניסלבסקי בעצב, "היתה מכוונת לעברי."

לכך בדיוק כִּוון הצייר יוסף הירש, המורה הדגול שלי לרישום, כשהסביר שיש הבדל בין המסמן למסומן; "כדי להראות שהקיר עשוי מלבֵנים לא צריך לצייר כל לבנה ולבנה," הוא היה אומר, "צריך לחפש מה המסומן אומר לך."

ובחזרה לקפה מילר

במקום להקים על הבמה בית קפה על כל פרטיו ודקדוקיו, בחרה פינה באוש (בשיתוף עם המעצב שלה רולף בורצ'יק) בפרטים המשמעותיים:
קירות שלתוכם מטיחות הדמויות את עצמן, או זו את זו. דלת זכוכית מסתובבת שמבודדת את הרקדנים בין מחיצות זכוכית עבות ומדגישה את המעגליות של המתרחש ואת הבועתיות של הבמה. המון כסאות ריקים (הרבה יותר מדי בשביל ששה לקוחות ומלצר) עם נוכחות רפאית, שמושלכים לצדדים ומפסלים את הנוף האלים והשביר שבו משוטטות הדמויות. שולחנות, לעומת זאת, יש פחות מן הצפוי, ורובם קטנטנים. לא תמיד שמים לב לכך. לאנשים יש נטייה לתקן ולנרמל את מה שהם רואים. זה כמו בית קפה שרואים בחלום ורק בזמן היקיצה נזכרים פתאום בשולחנות. למה כל כך מעט? כי שולחן הוא מוקד של התכנסות חברתית ו"קפה מילר" עוסק בניכור ובדידות. ומה עם כל הפרטים הקטנים של בתי קפה – מאפרות, אוכל, שתיה? הם לא נחוצים כי זה לא קפה אמיתי, זה בית הקפה הפנימי, שבנפש. כמה מן הדמויות יחיפות ולבושות בכותנות. תפאורה ריאליסטית מדי היתה מערערת את אמינותן. (כלומר – הן היו נתפסות כשתי מטורפות שפלשו לקפה.)

ויש עוד הבדל, לא פחות מהותי, בין תפיסת התיאטרון של פינה באוש לבין זו של סטניסלבסקי. כדי להמחישו אני חוזרת לזכרונות הילדות שלו. כי אצל סטניסלבסקי, כמו אצל אמנים רבים, אוצרים זכרונות הילדות המוקדמים את כל מה שיהיה כשיגְדל. שנים אחדות לאחר שמילא בהנאה כזאת את תפקיד החורף, ייסד סטניסלבסקי קרקס ביתי קטן. אחיו היה אמור למלא את תפקיד התזמורת אבל אי אפשר היה לסמוך עליו:
"הנה הוא מנגן ומנגן ופתאום – לעיני כל הקהל מתיישב על הרצפה באמצע האולם, מזקף רגליו ומתחיל מצעק: 'איני רוצה עוד לנגן!'" בסופו של דבר הוא מסכים לחזור ולנגן "תמורת חפיסת שוקולדה. אבל ההצגה כבר נפגמה בגלל תעלוליו הטפשיים, אבדה ה'ממשיות' של ההצגה. וזהו – הדבר החשוב ביותר בשבילנו, צריך להאמין … ובלי זה ניטל העניין מההצגה."

פינה באוש בוחרת בַּאמת על פני האמונה; מה שמתרחש על הבמה, אמיתי ככל שיהיה מבחינה רגשית, הוא הצגה. גם זאת האמת. לא רק שהיא לא מבקשת מן הקהל להשעות את כוח השיפוט, היא הורסת את האשלייה בכוונה "בתעלוליה הטפשיים"; היופי הלירי הכמעט קלאסי של התנועה ב"קפה מילר" משתבש לגמרי כש"המלצר" מזנק לעבר הכסאות. הפער הוא כל כך גדול שצופה תמים שהזדמן בשעתו לחזרה של אתי בן זקן על "קפה מילר", ייחס את הבלגן עם הכסאות לתקלות טכניות. "אבל בהצגה האמיתית זה לא יהיה ככה," הוא ספק שאל, ספק העיר במבוכה.

היעילות שבה מפזרים הכסאות את האשלייה, מייצגת מן הסתם את מה שקורה לדמויות שגעגועיהן נרמסים באלימות. אבל הצרימה הזאת גם מעוררת את הקהל כמו מכה על הראש. היא יוצרת ניכור ומגשימה את האידאל התיאטרון האֶפּי של ברכט, על הציפור שמזמרת בשמחה על הענף שלה, ותוך כדי כך גם מנסרת אותו…

תמונות מקפה מילר אצל השכן מרשימות
האתר של אתי בן זקן ואיתן שטיינברג

מחשבות על פינה באוש (1) – הסוד מבוא

מחשבות על פינה באוש (2) – מה באמת עשה הדוד לילדה על הדקדוק הפנימי של יצירתה, איך נוצר דימוי

מחשבות על פינה באוש (4) – הניחו לי לבכות עוד על קפה מילר

Read Full Post »