Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ארכיטקטורה’

  1. בשלאר ומישלה

לא מזמן קראתי את הפואטיקה של החלל מאת גסטון בשלאר, שלמתיקותו (השופעת גם מן הדיוקן שעל הכריכה – מי אמר שבגיל ארבעים כל אחד מקבל את הפרצוף שמגיע לו? אולי יעקב שבתאי) יש איכות מרפאת.

בפרק הרביעי, "הקן", הוא נדרש לדברים שכתב ההיסטוריון הצרפתי מישלה (Michelet) על "ארכיטקטורת הציפורים".

הציפור, אומר מישלה, היא בעל מלאכה נטול כל כלי עבודה. אין לה "לא את היד של הסנאי, לא את השן של הבונה". "כלי העבודה, לאמיתו של דבר, הוא גוף הציפור עצמו, החזה שלה שאיתו היא דוחסת ומועכת את החומרים עד שהם נעשים רכים, מעורבבים ומשועבדים ליצירה הכוללת." מישלה מציע לנו בית שנבנה בידי הגוף, למען הגוף, שמקבל את צורתו מבפנים, כמו קונכייה, מתוך פנימיות שפועלת באופן פיזי. פנים הקן הוא שמכתיב את צורתו. "בפנים, הכלי שקובע את צורתו המעגלית של הקן אינו אלא גוף הציפור. היא מצליחה ליצור את העיגול הזה, בהסתובבות מתמדת ובהדיפת הקירות מכל הכיוונים." הנקבה, כמו סביבון חי, כורה את ביתה. הזכר מביא מן החוץ חומרים שונים, זרדים יציבים. מכל אלה, בלחיצה פעילה, הנקבה מכינה ריפוד.

ומישלה ממשיך: הבית הוא בדמות הציפור עצמה, בצורתה ובמאמציה המיידיים ביותר; הייתי אומר אפילו בדמות סבלה. התוצאה מושגת אך ורק בלחיצה מתמדת חוזרת ונשנית של החזה. אין זרד אחד שלא נהדף מאות אלפי פעמים על ידי החזה, הלב…

2. סביבון, אובניים, דרוויש?

הנחתי את הספר והלכתי ליוטיוב, לראות סרטונים של בניית קן.

זה לא מכני כמו סביבון או כמו האובניים שדמיינתי, וגם לא מדיטטיבי כמו מחול של דרווישים.

הציפור עוצרת בכל פעם, משתהה כדי להדק את הזרדים או כדי לא להישרט.

.

3. אמניות גוף מעופפות

"מרגע שאנחנו אוהבים דימוי," אומר בשלאר, "הוא כבר לא יכול להיות העתק של עובדה."

נוכחתי בזה פעם כשרופא עיניים יבשושי נשא באוזני נאום פואטי על דמעות.

והפעם התמלאו צמרות העצים באמניות גוף מעופפות. היתה לי הרגשה שכבר חלמתי על זה, כלומר נתקלתי במיצגי גוף מקבילים לפעולת הציפור, אבל כשניסיתי להיזכר העליתי חרס ורבע. (אני כותבת בין השאר בתקווה שתעזרו לי לזכור).

רבקה הורן, מתוך המיצג, "נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת" (1974)

.

בהתחלה חשבתי על נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת (1974) של רבקה הורן. הורן היא חצי ציפור, אפילו הציפורניים שבהן היא שורטת את הקירות הלוך ושוב, הן סוג של כנפיים, אבל בעבודה עצמה יש משהו פסיבי, תיאום זהיר, סוג של מאזן אימה, בין האמנית למרחב. אין רווח בין הורן לבין הקירות ולא תנופה להבקעתם. כל דחף עיצובי מנוטרל על ידי הסימטריה. היא רק נוגעת כפי שהיא מצהירה, שורטת או משרבטת כמו במיצג המסכה שלה. 

*

ב-1977 היו מרינה אברמוביץ' ואוליי בראשית זוגיותם הרומנטית והאמנותית. ב-Expansion in space הם עומדים גב אל גב, עירומים, ואז הם צועדים לפנים ומטיחים את גופם בעמודים שמשקלם כפול ממשקל גופם. שוב ושוב ושוב. העמודים שאינם מחוברים לתקרה או לרצפה נהדפים בהדרגה אל שני עמודים נוספים, קבועים, התוחמים את גבולות המיצג.

Expansion in space – מרינה אברמוביץ' ואוליי, הדוקומנטה הששית בקאסל 1977
Expansion in space – מרינה אברמוביץ' ואוליי, הדוקומנטה הששית בקאסל 1977

.

גם מרינה וגם אוליי בחרו להראות קטע מן העבודה הזאת כשביקרו כאן בארץ, כל אחד בנפרד. בשביל מרינה זו עבודת מפתח שבה גילתה את האנרגיה שהיא יכולה לשאוב מהקהל. אוליי לעומת זאת, פרש באמצע. כששאלתי אותו לאן הלך, הוא רטן ,I had enough. מרינה לא שמה לב שהסתלק, כך היא טוענת לפחות, היא היתה בטרנס, אבל באופן אינסטינקטיבי היא פולשת לתוך הטריטוריה שלו, מגדילה את התנופה. 

כמו הציפור, גם מרינה ואוליי דוחקים את המרחב בעזרת חזם. זה סוג של קן, בית אמנותי וזוגי שהם מעצבים לעצמם. הדיפת העמודים דורשת סיבולת כמו בניית הקן אבל העבודה מוחצנת וראוותנית כשם שבניית הקן חבויה ומוצנעת, קרה כשם שבניית הקן חמימה. הציפורים מכינות מרחב לגוזלים (זה משהו שלמדתי פעם ב"סדנת קינים": הקן הוא בֵּיתם של הגוזלים, העץ הוא ביתה של הציפור), והמיצג טעון באגו. עמידת המוצא מזכירה היערכות לדו קרב, והתחרותיות אכן מתעוררת במהלכו. כל אחד מן השניים מגיב על פי אופיו והזוגיות אמנם מתפרקת בסופו של דבר, מול עיני הקהל כמו חלום נבואי, קדימון לפרידה הסופית שתקרה 11 שנים מאוחר יותר. בעבודת הפרידה שלהם הם יצעדו זה אל זה משני עברי החומה הסינית (אם כבר מדברים על הגדלת המרחב) ובסופו של דבר לא ייפגשו; אוליי יפרוש בדרך.

*

4. אוסקר ויילד, "הזמיר והשושנה"

אהובתו של הסטודנט הבטיחה לרקוד איתו אם יביא לה שושנה אדומה, אלא שהכפור המית את כל הניצנים. "האושר תלוי בדברים קטנים כל כך," הוא מקונן. "קראתי את הדברים שכתבו כל גדולי החכמים. ואני יודע את כל סודות הפילוסופיה, אך משום שאין לי שושנה נגזר עלי להיות אומלל." (תרגום רפאל אלגד) רחמיו של הזמיר נכמרים על האוהב ביש המזל. "האם אין דרך בה אוכל להשיג שושנה אדומה אחת?" הוא שואל את השיח. ויש דרך אחת מחרידה: עליו לשיר כל הלילה כשחזהו לחוץ אל אחד החוחים, לצבוע את הפרח בדם לבבו. החיים הם מחיר יקר תמורת שושנה, אבל הזמיר מוקיר את האהבה יותר מכל. מה ערך לבה של ציפור לעומת לבו של אדם? הוא חושב, ושר כל הלילה כשהחוח מפלח את לבו. הוא שר בפראות, בכאב, ודמו מחיה את הניצן. כשהשחר עולה והשושנה "האדומה ביותר בעולם" נרעדת ונפתחת, גופת הזמיר הקטן מוטלת לרגליה על העשב. הסטודנט המאושר קוטף את השושנה ("היא יפה כל כך עד כי אני בטוח כי יש לה שם ארוך בלטינית," הוא קורא), אבל אהובתו, כמו נורית של דני, משליכה את הפרח האדום. היא מעדיפה את התכשיטים שמעניק לה מחזר אחר שנעליו מקושטות באבזמי כסף. הסטודנט המאוכזב מתנער מן האהבה לטובת ההיגיון שעליו אפשר לסמוך. הזמיר הקטן הקריב את עצמו לשווא.

האם אוסקר ויילד ידע איך בונה הציפור את קינה, כשחיבר את "הזמיר והשושנה"? האם העובדה הפיוטית הזאת היתה ההשראה למעשייה הצינית-קתולית?

*

4. The dark is my delight

אני צורכת מוזיקה במשורה, אבל השיר הזה בביצוע אמה קירקבי הוא חלק ממנה.

ובתרגום חופשי:

החשיכה היא החדווה שלי.  

גם של הזמיר.

אני שר בלילה.

כך גם הזמיר.

גופי כה זעיר.

גם של הזמיר.

אני אוהב לישון אל מול החוח,

כך גם הזמיר.

Read Full Post »

איכשהו התגלגלתי לרשימת התפוצה של "רֵעַ – בית מלאכה לצילום" שמדווח לי מדי פעם על חלקו בתערוכות, סוג של מיפוי אזוטרי ובו בזמן ניטרלי של שדה האמנות. היח"ץ מתמקד במסגרות ושאר ירקות טכניות, בלי שבחים מעיקים לאמנים (שחוששים אולי בצדק, שאם לא יצעקו, לא נשמע). כך על כל פנים התוודעתי ל"פתרונות פורמליים", תערוכה מצילומיו של אלי סינגלובסקי שנפתחה לאחרונה במוזיאון תל אביב (הסגור). סינגלובסקי, זוכה פרס ע"ש לורן ומיטשל פרסר לצלם ישראלי צעיר –

מצלם מבנים אדריכליים בצילום לילי ובחשיפות ארוכות, בשחור־לבן דרמטי ובקומפוזיציות ממורכזות התופסות את המבנה במלואו. הצילום מבודד את המבנים המצולמים מסביבתם, ומנטרל 'הפרעות' והסחות דעת, בכדי למקד את מבט הצופה באובייקט האדריכלי החזיתי על שלל פרטיו על רקע שמיים שחורים אטומים. כתוצאה מכך מודגשת המונומנטליות והפלסטיות של המבנים המוצגים כאובייקטים פיסוליים במרחב. (מתוך אתר המוזיאון)

זה נשמע כמו המשך/וריאציה על עבודתם של הילה וברנד בכר, אבל הדגדוג שהרגשתי למראה הצילום הוביל למקום אחר.

אלי סינגלובסקי, שוורין 1 (2017) לחצו להגדלה

.

יש יופי פורמלי, גיאומטרי ומוזיקלי בצילום שלמעלה, כמו ב- Broadway Boogie-Woogie של מונדריאן. סינגלובסקי אמנם חמוּר וסטטי ומונדריאן מלא תנועה. מפת הרחובות הניו יורקית מתמזגת עם הבוגי-ווגי (בלוז עליז לריקודים) וכל האורות מהבהבים.

פיט מונדריאן, (Broadway Boogie-Woogie (1942

.

אבל באשר לפיסוליות – אני לא בטוחה. הצילום החזיתי הופך את המבנה לדו ממדי כמו תפאורה. החלונות החשוכים הם החורים שמהם נשקף הלילה שברקע. מה שהוביל אותי קודם כל ל"תפאורה לאגדה" של ג'וזף קורנל.

ג'וזף קורנל "תפאורה לאגדה" (1942 אותה שנה כמו הבוגי-ווגי של מונדריאן)

יש קסם בארמון השטוח שחלק מחלונותיו מוארים. הסבך שמבצבץ מאחור מעלה על הדעת את היפהפייה הנרדמת (אף שלי הוא הזכיר יותר את הארמון שמעבר לגבעה). זאת עבודה ראשונה בסדרה שיצר קורנל, תיאטרון זעיר בתוך קופסת עץ וזכוכית שעומקה כ-10 סנטימטר.

והתפאורונת של קורנל הובילה אותי לנטושים היפיפיים של שרון רז, לצילום שלא נכלל במאמר ההוא כי אי אפשר הכל. רק עכשיו שמתי לב שהמבנה מצולם מתוך חלון, שמפקיע אותו מסביבתו. מסגרת המשקוף הופכת אותו לפיוט בקופסא.

מתוך ספר הצילומים של שרון רז, "נטושים" 2020 לחצו להגדלה

.

ואגב, בתערוכה עצמה, גם הצילום של סינגלובסקי מתקבל (אולי בגלל העמודים) כמין תפאורה בתוך במת פרוסניום; שחור הלילה מיתרגם לעומק הבמה, וההשתקפות ברצפה המלוטשת מוסיפה עוד שכבה של תעתוע. 

אלי סינגלובסקי, שוורין 1 (2017) צילום הצבה: אלעד שריג

.

ובחזרה לשרון רז: הפיוט של החלונות החשוכים מזכיר את הריק המטפיזי של אדוארד הופר וג'ורג'ו דה קיריקו. (כל אחד בנפרד; הציורים של שניהם ממשיכים להיות ריקים גם כשמצוירים בהם בני אדם; איך זה יכול להיות? זאת חידה. מבטיחה לשתף כשאגיע לתשובה. בתמונות הריקות שלמטה, יש שלוש דמויות בכל אחת).

משמאל, אדוארד הופר, משרד ניו יורקי (1962), מימין ג'ורג'ו דה קיריקו, Sgombero su piazza d’Italia (1968), אחד מריבוא ציורי פיאצה ד'איטליה שלו. לחצו להגדלה

.

גם הצילום של סינגלובסקי נראה ריק בהתחלה. אבל כשמתקרבים מבחינים בהתרחשויות, כמו בתיאטרון החלונות של היצ'קוק.

היצ'קוק על הסט של "חלון אחורי" (1954)

.

רק שלהבדיל מ"חלון אחורי", החשיפה הארוכה של סינגלובסקי מספקת לדמויות הילות עם קרניים דקות קיפודיות, כמו בציורים של פרה אנג'ליקו חביבי.

פרה אנג'ליקו, פרט מתוך "יום הדין האחרון" (סביבות 1431)
אלי סינגלובסקי, פרט מתוך שוורין 1 (2017)

.

הפרט שלמעלה חתוך מן התמונה הכבדה ביותר שמצאתי במרשתת. איכות גבוהה יותר תחשוף מן הסתם פרטים נוספים. אבל בחלון המואר התחתון כבר אפשר להבחין באם ובתינוק, שהאור הזורח מהם מקרב אותם עוד צעד אל מרים וישוע התינוק.

אני די בטוחה שסינגלובסקי לא התכוון, החסד פשוט התגנב לו לתוך הצילום הקשוח המונומנטלי המוחק בני אדם כביכול. זה נוטע בי תקווה משונה או לפחות גורם לי לחייך.

*

עוד באותם עניינים:

ציורים נטושים

אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי

רוחיר ואן דר ויידן, אינגמר ברגמן, אדום

בואי אמא

לא לבושה ולא עירומה – סינדי שרמן המוקדמת

פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלתוס

ים המלח של ורד נבון

Read Full Post »

שרון רז מצלם מבנים נטושים הנתונים בסכנת הכחדה בידי מחפרים, כדורי הריסה ופיצוצים, או בידי השיניים הרכות של הזמן. הוא מצלם בעקביות, בתשוקה, בשילוב של דחף אידאולוגי ומשיכת לב טמירה, במלנכוליה כרונית, בעין של אמן, בזעם על הדורסנות הנדל"נית. ("על אף שפעולת ההריסה היא השמדת מבנה ולא בנייתו, הריסה נחשבת לפעולת בנייה מבחינת היבטיה ההנדסיים והחוקיים," קובע הערך "הריסת מבנים" בויקפדיה).

ספרו "נטושים", מקבץ 224 צילומים נבחרים.

זהו הניסיון שלי, אחד מהם, להתבונן בהם. 

  1. אנתולוגיה קטנה

"כשאישה גרה לבדה, ביתה צריך להיות חרב ונטוש, קיר הבוץ צריך להתפורר, ואם יש בריכה היא צריכה להיות מלאה בצמחי מים. לא הכרחי שהגן יהיה מכוסה בלענה, אבל טלאים של עשבים שוטים חייבים לבצבץ מהחול כדי לשוות למקום מראה נוקב של עזובה. אני ממש מתעבת בתים שהשער שלהם נעול היטב, שנראים כאילו בעלת הבית התרוצצה כה וכה בארשת ידענית וסידרה כל דבר בדיוק כפי שהוא צריך להיות."

(סיי שונגון, אשת חצר יפנית מן המאה העשירית, מתוך "ספר הכרית", בתרגומי החופשי מאנגלית) 

"אין ספק שמדי פעם, למשך כמה שניות ולאורך כמה מטרים, צפים ועולים כאן תמונה או הד מימים עברו. מרחוב מרַקעי הזהב והכסף עולה צליל אחיד ומזוקק, כמו זה שהיה משמיע קסילופון שעליו מכה בהיסח הדעת שד בעל אלף זרועות."

(קלוד לוי-סטרוס, מתוך "במחוזות טרופיים נוגים", תרגמה קולט בוטנר) 

"את רוב הפרק העוסק בזיכרון ב- The Seven Lamps of Architecture מקדיש ג'ון רסקין, סופר והיסטוריון האמנות, ליופיו של הפיטורסקי, הציורי. את יופיו המיוחד של סוג האדריכלות הזה הוא מייחס למקריות (בניגוד לצורות הקלאסיות המתוכננות בקפידה). לכן כשהוא מתאר דבר מה כציורי, הוא מתכוון לנוף אדריכלי שעם הזמן נוסף לו יופי שמתכנניו המקוריים לא חזו. לדעת רסקין, היופי הציורי עולה מן הפרטים שמתגלים לעיני הצופה רק מאות שנים אחרי הקמת המבנה. זהו היופי שמעניקים למבנה הקיסוס המכסה אותו, העשבים השוטים, הצמחים הצומחים סביבו, הים הגלי, הסלעים, ואפילו העננים המתמזגים בו. בניין חדש אפוא אינו יכול להיות ציורי. הוא נעשה ציורי רק אחרי שההיסטוריה מעניקה לו יופי מקרי ולנו זווית ראייה חדשה."

(אורהאן פאמוק, מתוך "איסטנבול, זכרונות ילדות", מטורקית משה סביליה-שרון)

פסל צל אטם האמן את האולם העמוס ספרים של הספרייה העירונית המקומית, שעמדה להיות מועברת למקום אחר, והבעיר אש במרכזו. לאחר שהאולם התמלא בעשן ובפיח, רוקן האמן את כל מדפי הספרייה מספריהם, ומה שנותר היה קווי המתאר המפויחים של הספרים על קירות הספרייה. בהעתקת ספרי הספרייה העירונית ממקומם יצר האמן פרשנות על ההעדר. המהות הצטמצמה לעקבות בלבד."

(עליזה פדובאנו-פרידמן, מתוך "דיאלוג עם זיכרון", קטלוג התערוכה של קלאודיו פארמיג'אני, מוזאון תל-אביב, 2003)

אַל תּוֹרִידִי אֶת הַכּוֹסוֹת וְהַצַּלָּחוֹת
מִן הַשֻּׁלְחָן. אַל תִּמְחֲקִי
אֶת הַכֶּתֶם מִן הַמַּפָּה!
טוֹב כִּי אֵדַע:
חָיוּ לְפָנַי בָּעוֹלָם הַזֶּה.

(יהודה עמיחי, מתוך "הוראות למלצרית")

*

2. שובו של החן הטבעי

מבנה נטוש פטוּר מתפקוד. השערים והדלתות משתחררים מן הגדרות והקירות שהצדיקו אותם, חלונות נאטמים, או להפך, משקפים את השמיים משני הכיוונים בזכות הקירות הנופלים. החורבות, כמו המריונטות של היינריך פון קלייסט, "נשלטות אך ורק על ידי חוק הכבידה," ופטורות לפיכך, מן המוּדעוּת העצמית, האויבת הגדולה ביותר של החן הטבעי". (מתוך "על תיאטרון המריונטות", תרגם ג' שריג)  ובו בזמן, הן גם פיסות נפש כמו הבית שמופיע בחלום.

*

3. מטונימיות

דיאן ארבוס (1971-1923) שנאה לצלם אופנה כי הבגדים עוד לא קיבלו את צורת הגוף של הלובשים. וגם בניינים מסגלים לעצמם ברבות הזמן את צורת המשתמשים, וחפצים הופכים לשלוחה ולהד של בעליהם. מאז שמיס האווישם מ"תקוות גדולות" של צ'רלס דיקנס, ננטשה ביום כלולותיה, השעונים נעצרו, הכל קפא על מקומו כמו באגדת היפהפייה הנרדמת, רק בלי הכישוף המשַׁמר: שמלת הכלה נבלה על גופה המזדקן. הנעל שלא הספיקה לנעול הצהיבה על שולחן הטואלט, ועוגת הכלולות התכסתה בעובש, אבק וקורי עכביש. החפצים שאיבדו את תכליתם המקורית נהפכו לשלוחה של לבה השבור.

ובחזרה אל שרון; בלב החלל הפקידותי המתקלף עם התיקיות המטות לנפול ונייר המדפסת הפרום, ניצב ספלון חרסינה, מואר כמו בתור הזהב של הציור ההולנדי. הצילום הכמעט צ'כובי, נוגע בבדידותם של בני האדם, בשבירותם, בחסד האירוני המורעף במשורה. במעט שהם מותירים אחריהם.  

צילם שרון רז
מימין Pieter Claesz 1597–1661, משמאל, שרון רז (פרט)

*

4. כשאנו המתים נעור

חפצים ששותקו על ידי המהירות האנושית, קמים לתחייה בזמן הנדיב של העזובה. הבקבוק הזקן רוכן לשמוע את תובנותיה של הכוננית הריקה. הקו הפורץ מהקיר מסמל את הכוחות שמפרידים ביניהם אבל הזמן פועל לטובתם. אולי פעם, כשהקירות יתמוטטו, הם יזכו להתאחד. (אני סתם מנחשת, רק הנס כריסטיאן אנדרסן יכול לתמלל את שיחתם).

צילם שרון רז

 "קן מרגוע אליזבטה" (לימים, "בית מלון אלישבע") עושה פרצוף:

צילם שרון רז

שמשות מנופצות פוקחות את עיניו של המבנה הקיבוצי וגורמות לו לפזול בו בזמן:

צילם שרון רז

גושי הבטון תלויים כמו מריונטות, זוגות זוגות, ממתיקים סוד במסיבת קוקטייל:

צילם שרון רז

 

ויכולתי להמשיך כך עוד ועוד. לשרון יש רגישות מופלגת לחיים הסודיים של הדוממים, אבל העזובה מספקת לו גם מערכת חדשה של ערכים ציוריים מופשטים. מקווי הרישום האקספרסיביים של הברזלים המשתרבבים ועד לסורגים העקומים, הכוכבים המשונים של הזגוגיות המנופצות, המוזיקליות המשוחררת של המדרגות שלא מובילות לשום מקום.

*

4. שירה

כל אמנות טובה היא מופשטת ביסודה (הגלוי או המוכמן). ככל שהיצירה טעונה יותר, היא זקוקה יותר לצורה שמונעת מן הרגשות להישפך ולהפוך לבוץ סנטימנטלי. אמנות היא המשחק שבו הצורה חושפת תכנים ומעצבת אותם. לשרון יש חוש מולד לצורה שמסתנכרנת עם הדיבוב הרגשי של העזובה לדימויים פיוטיים ש"נחרטים בחודי מחטים בזוויות העיניים" והופכים "למשל ולמוּסר לכל לוקח מוּסר," על פי הניסוח הקולע של אלף לילה ולילה.

צילם שרון רז

"ציור הפעולה" (action painting) נולד בארצות הברית בשנות הארבעים והחמישים של המאה העשרים, בהשראת "הציור האוטומטי" של הסוריאליזם והרעיונות של פרויד על התת-מודע. טכניקות הציור המודעות הוחלפו בטפטוף ובהשפרצה. בד הציור נתפס כזירת פעולה, מה שהדגיש את המימד הפיזי של מלאכת הציור וקישר אותה לפעולות כמו מיצג או הפנינג. ג'קסון פולוק (1956-1912), מהבולטים באמני האקספרסיוניזם המופשט, תואר כ"אתלט שמשליך צבע תעשייתי בתוך זירה של קנבס". מלאכת הציור שלו הוצגה כסדרת התקפי תשוקה והשפרצת זרע. (עוד באותו עניין פה)

ההשפרצות והנזילות בחדר האוכל הנטוש של בית ההבראה בשבי ציון הן ג'קסון-פולוק כפשוטו. אבל מה שעוצר את נשימתי בצילום הוא המתח בין הטינופת החושנית לגיאומטריה ולסימטריה של המשבצות, המראות והארונות, בין זירת הטבח בוורוד מג'נטה, למלבנים המסמאים באור שלא מן העולם הזה . שלא לדבר על גליל הנחושת המסתורי הזוהר מתחת לכיור.

צילם שרון רז

*

5. תולדות האמנות

יכולתי לכתוב פוסט שלם על הדיאלוג האגבי והעשיר של הצילומים עם האמנות הפלסטית, אבל אסתפק בעוד דוגמא אחת, שונה לגמרי.

משמאל, שרון רז, מימין פול קליי "צליל עתיק" לחצו להגדלה

הוילון הכעור של בית ההבראה הנטוש, מתגלה מחדש כקומפוזיה מופשטת של מרובעים שקופים ואטומים הנוצרים על ידי הסורגים המאוזנים והקפלים המאונכים, כי יופי וכיעור אינם שני קצוות של קו אלא שתי נקודות על מעגל; ככל שמתרחקים מן היופי גם מתקרבים אליו. החלק השמוט של הווילון מוסיף רטט של מגע יד, המקרב אותו אפילו יותר לקומפוזיציות המשובצות, המוארות-חשוכות של פול קליי, למשל ב"צליל עתיק". אפילו השם מתאים בדרכו המעט מוגזמת. היופי ששרון חושף חסין מקלישאות.

*

6. הזמן הוא צייר גדול

בימי הביניים נהגו לגרד את הכתוב ממגילות קלף כדי לפנות מקום לטקסט חדש, הן מטעמי חיסכון והן כדי לפנות מקום לרובד מעודכן של פרשנות. שרידי השכבות הקדומות המשיכו להתקיים ברקע של הטקסטים החדשים. קלף רב שיכבתי כזה נקרא פַּלִימְפסֶסְט. בתיאטרון הפתוח בגן אברהם ברמת גן, יש תבליט תנ"כי: רבקה מושיטה כד מים חיים לאליעזר עבד אברהם. התמונה נועדה לסמל את רמת-גן היושבת על מעיינות מים וכרי דשא ומושיטה את כדה השופע לצמאים. הגרפיטי המכסה את התבליט הוא לא רק ונדליזם אלא סוג של פלימפססט. שרון מתעד פה את השכבות השונות של הזמן, את הרגע בו הגבוה והנמוך מתערבבים והטוהר הקלסי מתחלף ברעש הפוסט מודרניסטי. ואגב, בצילום מוקדם, מלפני הוונדליזם, אלה הזמן ועונות השנה שמותירים את רישומם על התבליט. כתפו של אליעזר, הכד ושפת הבאר הושחרו בלי משים והצטרפו לכדי רישום מינימליסטי של פרצוף עם פה דק ועין שמוטה. וגם זה סוג של פלימססט שאין לו מחַבּר.

רבקה ואליעזר, צילם שרון רז
רבקה ואליעזר לפני הוונדליזם, צילם שרון רז

*

7. כמו סוף של בלדה

כל הצילומים עוסקים בזמן, בזיכרון, במוות, בחיים דרך העקבות שהם משאירים. משהו נורא קרה למבנה מגבעת ח"ן חלק ממנו חסר. אבל זה קרה מזמן, ועכשיו מכסות את הפצע נגיעות של פרגים. יש משהו פולח לב בירוק העדין, באדום הזך הצומח כמו הבטחה בתוך האין. 

צילם שרון רז

*

עוד באותם עניינים:

אה, אה, אה, אה!

לפוצץ את בית הספר?

פוסט ארכיטקטוני? (על הבית הפולני של אתגר קרת)

יורם קופרמינץ – תערוכה

אביגיל שימל – תערוכה

*

את הספר אפשר לרכוש ישירות משרון רז bddaba@gmail.com

Read Full Post »

"גרם מדרגות" הוא מיצב של האמנית היפנית צ׳יהארו שיוטה (נ. 1972) שמוצג בימים אלה במוזיאון תל אביב. זו מין מנהרה מקומרת בגובה אדם, בתוך מארג של חוטים שחורים שבתוכם לכוד גרם מדרגות.

.

צ'יהארו שיוטה "גרם מדרגות" (2016-2012), צילום, סונהי מאנג.

.

בהודעה לעתונות נכתב ש"החוטים יוצרים נפח וקווים המתקשרים לטכניקת התחריט." ובהמשך לכך כוללת התערוכה גם סדרת תחריטים של ג׳ובאני בטיסטה פיראנזי (1778-1720).

"בתי הכלא של הדמיון", כך נקראות ההבלחות האלה של ארכיטקטורה מתעתעת קפקאית. הוגוורטס של האופל וחביונות התת מודע.

.

ג׳ובאני בטיסטה פיראנזי, "בתי הכלא של הדמיון" סביבות 1761

ג׳ובאני בטיסטה פיראנזי, "בתי הכלא של הדמיון" סביבות 1761. אם הבנתי נכון (הקטלוג לא נמצא ברשותי) האוצרת היא שחיברה בין פיראנזי לשיוטה. אבל ייתכן שגרם המדרגות אמנם נוצר בהשראת המדרגות שבתחריט.

הם נפלאים התחריטים, אבל לא עליהם אני רוצה לכתוב.

(כאן אפשר לקרוא קטעים מן המסה של אלדוס האקסלי על התחריטים, בצד הפניות לטקסטים נוספים של מרגריט יורסנאר ואחרים).

*

כל אחד מחלקי התערוכה הוא יפהפה. אבל החיבור (המבריק לכאורה, ולא רק לכאורה) שיצרה עמנואלה קאלו האוצרת, לא צלח. המרקם התחריטי ונופי הנפש אמנם קושרים בין פיראנזי לשיוטה. דומה שהם מפרשים ומשקפים זה את זה. וכאן מתחילה הבעיה.

הבלעדיות הזאת לא פוגעת בפיראנזי. יש משהו אינסופי בתחריטים; הם מתקבלים כהבלחות רחוקות וחלקיות של יקום מסויט.

המיצב של שיוטה לעומת זאת, נוצר בקנה מידה אחר, של מתקן בלונה פארק. ועם כל אהבתי לרכבות שדים הן לא יכולות להתחרות בנפח הרגשי והארכיטקטוני של התחריטים.

ועוד לא דיברנו על השמות. הנייטרליות של "גרם מדרגות" לא יכולה לעמוד בפני העוצמה הסוגסטיבית של "בתי הכלא של הדמיון".

כוח הכבידה של התחריטים הופך את "גרם מדרגות" למין יצירת לווין.

ואני לא מנסה חלילה לומר שהעבודה של שיוטה נופלת משל פיראנזי. אין לי עניין בציונים, אלא בהשפעה של היצירות זו על זו. וכמה שפיראנזי נפלא, זו טעות אקולוגית לשים אותו ליד שיוטה. בתי הכלא שלו מנכסים את המיצב שלה ומכחידים כל אסוציאציה אחרת עוד לפני שנולדה.

(וגם המגדר מדגדג פה אבל לא בא לי לטרחן).

האורבניות של בתי הכלא חוסמת למשל את הפן הצמחי של המיצב, את הסבך העכבישי (והערוותי) שמתוכו מלבינות המדרגות כמו עצמות פרהיסטוריות או כמו מצבות. (פעם נקלעתי לבית קברות יהודי זעיר מימי הביניים בלב יער צ'כי: כמה מצבות עקומות בין עצים גבוהים מחוברים במטפסים מתים ואלומות אור מסתוריות. הצילומים האלה מבית עלמין אחר, הם הקרובים ביותר שמצאתי). וגם השכבה האגדית נפגעה. התחריטים מכחידים את צד היפהפיה הנרדמת של המיצב, צד השריפה שפשטה בסבך המכושף. כי השחור הוא לא רק קווים של תחריט אלא גם ענפים מפוחמים.

ויכולתי להמשיך עוד ועוד.

"גרם מדרגות" הוא דימוי פתוח. עושרו נגזר מטווח האסוציאציות הגנוזות בו. התחריטים יכלו להיות נפלאים בתור אחת מהן, אבל המונוגמיות שנכפתה עליו משטיחה אותו.

גוסטב דורה, היפהפייה הנרדמת

andy goldsworthy

אנדי גולדסוורתי

.

לצירוף "בתי הכלא של הדמיון" יש בעברית משמעות כפולה: מצד אחד אלה בתי כלא שברא הדמיון, ומצד שני אלה בתי הכלא שאוסרים את הדמיון ומסלילים אותו. שניהם רלוונטיים לתערוכה.

*

ועוד כמה דברים על שיוטה: בניגוד לתחריטים של פיראנזי "גרם המדרגות" הוא בן חלוף. בסוף התערוכה ייחתכו החוטים והמיצב יהפוך לזיכרון. יש משהו נוגע ללב בסוף הידוע מראש, אבל אני מתעניינת אפילו יותר בהתחלה.

באתר המוזיאון מוצג סרטון ההקמה:

Piranesi/Shiota: Prisons of the Imagination (short) from Tel Aviv Museum of Art on Vimeo.

ויטו אקונצ'י יקירי, טען פעם שבבתי הספר היישועיים שבהם למד, הכל מתחיל בדקדוק. זו התשתית; רק אחר כך מגיעים לרטוריקה הנחשבת נחותה מעט בגלל שהיא עוסקת בשכנוע. זה תואם מן הסתם את ההררכיה הפנימית שלי, אחרת איך אפשר להסביר את החדווה שתקפה אותי למראה הרשתות שמהן התחיל הכול. זה היה סוג של התגלות, ההבנה שהתשתית הדקדוקית של כל הסבך הזה היא גריד פשוט וגיאומטרי. סרטון ההקמה הוא סוג של אבולוציה, פיט מונדריאן בהילוך אחורי.

פיט מונדריאן 1930-1912. (אבולוציה בראשי פרקים)

ומעבר לקסם המופשט, המושגי, של הרשתות, יש בהן גם משהו סוגסטיבי, רומנטי ופיוטי. הניסיון ללכוד את מה שמוסתר בתוך המים מקביל לניסיון לדלות חלום או זיכרון חמקמק. וזה אפשרי רק בכלי שכולו חורים. רק תחשבו על זה. פתאום נזכרתי שפעם, לפני שנים, בבחינות הקבלה למחלקה לאמנות בבצלאל, התבקשתי להכין כלי לרוח, ואמרתי שכבר יש, רשת פרפרים.

*

על חיבור שכן הצליח – גיא בן נר וטמיר ליכטנברג במוזיאון תל אביב

עוד על מרחב, נפש ותודעה

אה, אה, אה, אה! (הפוסט הראשון בעיר האושר, ולא בכדי)

על "אבק" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על קפה מילר של פינה באוש

לפוצץ את בית הספר?

ארכיטקטורה של הנפש

קרקס התלושים – על חליל בלבין ומרב קמל

*

ומכיוון שאוטוטו ליל הסדר – על אהבתי הגדולה להגדה של פסח (ולמה אני כן אומרת שפוך חמתך)

*

Read Full Post »

רשימה שנייה מתוך שלוש.

בחלק הראשון כתבתי על נפשם של הפסלים הרכים והענקיים של קלאס אולדנבורג.

והפעם על פסלי החוצות.

הערה מקדימה: מאז 1976 נוצרו רבים מפסליו של אולדנבורג בשיתוף עם קוז'ה ון ברוחן, פסלת הולנדית שלה נישא ב1977.

*

ובכן. אולדנבורג הסתייג לא פעם מתיוגו כאמן פופ. בשעתו פטרתי את זה כרפלקס אינדיבידואליסטי ואפילו כאגו, רחמנא ליצלן, אבל ככל שמתבהרים לי ממדי חריגותו (הענקית כמו הפסלים עצמם) אני מתחילה לתהות על סמך מה הוא נחשב לאמן פופ בעצם, ועוד כל כך מרכזי ומובן מאליו. את התשובה על כך אני משאירה לאחרים. זה לא התפקיד שלי להחזיר אנשים לשורה. אני מעדיפה להמשיך ולפרוש פה את מלוא עומקה ועושרה של החריגה.

זה מתחיל בבחירת החפצים.

ראשית, יש ביניהם אחוז מפתיע של כלי עבודה: פטיש, משור, מכוש, את חפירה, שלל ברגים, בצד מספריים, חוט ומחט וכן הלאה. זה כמעט מאחז קומוניסטי בלב הצרכני והקפיטליסטי של הפופ ארט.

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משור 1996

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משור 1996

הנה למשל המקום בו נוסדה המפלגה הקומוניסטית של צפון קוריאה:

הנה למשל המקום בו נוסדה המפלגה הקומוניסטית בצפון קוריאה (התמונה מכאן

המקום בו נוסדה המפלגה הקומוניסטית בצפון קוריאה (התמונה מכאן)

והנה פסל של קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן. שלא כמו בצפון קוריאה, יש בפסלים שלהם מידה של הומור נונסנסי ופיוט, שהזכיר לי את הפול קליי שמשמאל.

מימין, קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן 1984 Balancing Toolsמשמאל פול קליי, מאוזן באופן נועז שנה==.

מימין, קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן 1984 Balancing Tools. משמאל, מאוזן באופן נועז, פול קליי, 1930.

הצעה לבית קברות בצורת בורג ענקי, קלאס אולדנבורג 1971 (הבורג אמור להתברג לתוך האדמה עם כל לוויה, אם הבנתי נכון...)

הצעה לבית קברות בצורת בורג ענקי, קלאס אולדנבורג 1971 (הבורג אמור להתברג לתוך האדמה עם כל לוויה, אם הבנתי נכון…)

ושוב עולה בדעתי "לשבור את החזיר" של אתגר קרת, והפעם מצד האיורים של דוד פולונסקי. וכבר הראיתי איך הפַּטישים הקפיטליסטיים שלו מפלרטטים עם הפטישים הקומוניסטיים.

אבל החריגות של אולדבורג וקוז'ה ון-ברוחן אינה מסתכמת בכלי העבודה.

*

הוא כבר מעשן סיגריה אחת / רועדת קצת, / וכיאה למשורר אמיתי / הוא מחזיר את הגפרורים השרופים / לתוך הקופסה.

(כתב יהודה עמיחי, על ידידו המשורר ואיש החפצים דניס סילק)

משמאל, גפרור נייר שרוף מתוך עבודה של קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן בברצלונה. מימין, בדלי סיגריות רכים שפיסל אולדנבורג עוד ב1967

משמאל, גפרור נייר שרוף מתוך עבודה של קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן בברצלונה. מימין, בדלי סיגריות רכים שפיסל אולדנבורג עוד ב1967

יש לאולדנבורג-את-ון ברוחן משיכה גורפת, צ'כובית כמעט, לחפצים עלובים שהתכלו ויצאו מכלל שימוש: גפרור שרוף, כפתור שבור, בדלי סיגריות, תפוח מכורסם, גביע גלידה שהתהפך, בדל עיפרון שבור.

המשיכה הזאת מסגירה חמלה לחלשים (עניין יוצא דופן בסביבה הקפיטליסטית של המצליחנים), בצד עמדה אקולוגית והרבה פיוט, כי בסופו של דבר ובניגוד לאהבה של הפופ לחפצים חדשים – כישלון ושבר הם יותר פואטיים מהצלחה.

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, כפתור שבור 1981

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, כפתור שבור 1981

קוז'ה ון ברוחן רצתה להגדיל חפץ לא נחשב. הכפתור השבור (אנדרטה לא מודעת לילדה אילת) היה החפץ הפחוּת ביותר שהצליחה להעלות על דעתה. ואיכשהו במין מיחזור פואטי הוא הפך לבמה ספונטנית. כמו שהגלידה ההפוכה שלמטה היא סוג של צריח, וליבת התפוח היא מעין מושב מקורה. היגיון חדש ארכיטקטוני מתגלה בפגמים המוגדלים.

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משמאל, גביע גלידה הפוך, מימין, תפוח מכורסם

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משמאל, גביע גלידה הפוך, מימין, תפוח מכורסם

ברישום מתוך ספר הסקיצות של אולדנברג חוסם ארטיק הפוך את הרחוב. אולדנבורג הסביר שהנגיסה היא שמשחררת את החסימה, שמאפשרת למכוניות לעבור. זו הצהרה אמנותית ופוליטית, מחויכת אבל רצינית: הפגם הוא שמאפשר זרימה וחיים.

7

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משור 1996

ואגב, אם לחזור רגע לחפצים הרכים – כמו שאולדנבורג וון ברוחן מגדילים חפצים נידחים כך הם מקטינים ומאנישים את הארכיטקטורה, מעבירים אותה מצד הפשיזם לצד בני האדם והיומיום (ושוב אי אפשר להפריד את הפיוט מהפוליטיקה).

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, ארכיטקטורה רכה

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, ארכיטקטורה רכה

ובצד הרעיונות יש בפסלים איכויות פלסטיות שמתכתבות עם תולדות האמנות. בין אם זה צינור גינה ענקי שהרישום המקושקש שלו שמשתנה מכל זווית מתכתב עם האקספרסיוניזם המופשט. ראו למשל סיי טוומבלי (1928-2011) שהיה בן גילו של אולדנבורג וציורי הקשקושים האדומים שלו משתרעים על פני כמה עשורים.

תמונה, קלאס אולדנבורג, צינור גינה 1983.

תמונה, קלאס אולדנבורג, צינור גינה 1983.

סיי טוומבלי, רישומים שונים, 1982, 2005

סיי טוומבלי, יצירות שונות, 1982, 2005

או גפרורים שרופים שמתכתבים עם הפיסול של אלברטו ג'אקומטי, ואני לא מדברת רק על הטקסטורה, אלא על משהו עמוק יותר שניסח ז'אן ז'נה בטקסט היפה שלו על גא'קומטי.

אין לו ליופי מקור אחר אלא הפצע, הייחודי, השונה מאיש לאיש, נסתר או גלוי, אשר כל אדם נושאו בחובו, מגן עליו, ושאל תוכו הוא פורש ברצותו לעזוב את העולם למען בדידות זמנית אך עמוקה … אמנותו של ג'אקומטי, כך נדמה לי, רצונה לגלות פצע נסתר זה של כל יוצר חי ואף של כל חפץ, כדי להציף אותם באורה.

משמאל קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, 1991. מימין, קלאס אולדנבורג 1987. באמצע אלברטו ג'אקומטי.

משמאל קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, 1991. מימין, קלאס אולדנבורג 1987. באמצע אלברטו ג'אקומטי.

ולסיום, הצעה לאנדרטה של Survival (הריאליטי טימא לי כרגע את המילה הישרדות) שהציע אולדנבורג לאוניברסיטה באל סלוודור ב1984 בעיצומה של מלחמת האזרחים. "בדל עיפרון מפוצץ, שעדיין כותב" כפי שהדגיש.

קלאס אולדנבורג, 1984

קלאס אולדנבורג, 1984

זו עבודה מרגשת בצניעותה, באמונה שלה בתרבות וביומיום (שניהם), בפיוט העצוב המחויך שמכיר בעליבות של העיפרון השבור ובו בזמן מזהה את העוצמה ומגדיל אותו לטיל. בעצם, הדבר הכי קרוב לזה שעלה בדעתי זה אשרי הגפרור של חנה סנש. מרחק ת"ק פרסאות מפופארט. זה תמיד הרשים אותי ונגע ללבי שהיא בחרה בגפרור הארצי היומיומי שיש רבים כל כך כמוהו ולא בלפיד הצפוי החגיגי הקלישאי.

*
ויש עוד. אבל מספיק להיום. השאר בפעם הבאה.

*

עוד באותם עניינים

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

הרצפה הבלתי מטואטאת

הספר הנפלא ביותר

האילה לא יודעת שהיא מתפרקת

הרפאים של לוסיאן פרויד

פניה ברגשטיין והליצן

וכל מה שנכתב פה על המשורר ואיש החפצים דניס סילק. "…המתרגמת חנה עמית כוכבי סיפרה שפעם ניסתה לנגב את מעטה האבק שנח על המטבח ודניס הזדעק שזה האבק שלו, הוא צריך אותו.
הוא לא היה נגוע בַּגזענות האספנית שמעדיפה חפצים בעלי יופי או ייחוס. הוא זיהה גם את הנשמה של החפץ הפשוט יותר. בזמן אחר, במקום אחר הוא היה יכול להיות שמאן." דניס סילק – הקדמה, וגם תערוכה, וגם קטלוג.

*
ובפינת ההודעות, קול קורא ל ZOOOOOOOOOOO פרוייקט אמנותי במרחב הציבורי עם האמן הדס עפרת

13

Read Full Post »

שרון רז מתעד מבנים נטושים בסכנת הכחדה.

אני חוזרת לתמונות שלו שוב ושוב. לא בגלל החשיבות ההיסטורית והחברתית (הראויה לכל הערכה, אבל כמו שאמר לעצמו פנחס שדה באחד מחלומותיו "אין בזה כדי לגאול אותי"), אלא בזכות איכותן הפלסטית והפיוטית.

בפוסט שהעלה לאחרונה "פרידה מאיצטדיון קרית אליעזר", היו ארבע תמונות של קופות סגורות שלא יוצאות לי מהנפש. מתחשק לי להתבונן בהן קצת ולהגיד למה ואיך הן שירה.

וחוקרת המשטרה? חכו ותראו.

והנה שלוש תמונות מתוך הארבע:

צילם שרון רז

צילם שרון רז (ולא נכנסתי בכלל לפרטים חלומיים כמו הדבר הלא ברור שקשור לסורג)

צילם שרון רז

צילם שרון רז

צילם שרון רז

צילם שרון רז

ועכשיו שיעור קצר בשירה ללא מילים, או שש הערות – חמש חזותיות בעיקרן ואחת לגמרי מילולית – על ארבע תמונות של שרון רז.

*

1. לבן על לבן

שלוש פעמים מופשט גיאומטרי, לבן על לבן, כמו אצל קזימיר מלביץ' הסופרמטיסט הסובייטי (1918), או להבדיל – בזמן ובמקום ובתכלית האמנותית – כמו בדגל הלבן המוחק והמחוק של ג'ספר ג'ונס (1955) אמן הפופ. (ההשוואה בין השניים היא נושא לפוסט בפני עצמו, אבל לא אכתוב אותו עכשיו. אני בתמונות של שרון רז).

קזימיר מלביץ', לבן על לבן, 1918

קזימיר מלביץ', לבן על לבן, 1918

תמונה ג'ספר ג'ונס, דגל לבן, 1955

תמונה ג'ספר ג'ונס, דגל לבן, 1955

*
2. קווים אנכיים ואופקיים

שלוש פעם מופשט גיאומטרי נוסח דה סטיל קווים אנכיים ואופקיים בלבד. כמו בציורים של פיט מונדריאן או ברהיטים של חריט ריטבלד.

שתי תמונות של פיט מונדריאן

שתי תמונות של פיט מונדריאן

צילם שרון רז (שלושה פרטים)

צילם שרון רז (שלושה פרטים)

רהיטים של דה סטיל

רהיטים בסגנון דה סטיל

*

3. ריקוד הסורגים

מתוך ריקוד המוטות של אוסקר שלמר, 1927

מתוך ריקוד המוטות של אוסקר שלמר, 1927

למעלה, סטילס מריקוד המוטות של אוסקר שלמר, הפסל שניהל את מחלקת התיאטרון של הבאוהאוס. פעם בכמה זמן אני חוזרת לריקוד הזה שהוא מעין סרט אנימציה חי, שבו הרקדן הוא בין השאר המפעיל והאנימטור של הקווים.

גם הקופות של שרון רז נראות כמו סוג של אנימציה: שלושה הבזקים מ"ריקוד הסורָגים".

והנה גם שילוב של שיחזור חי ומחוות סקנד לייף לריקוד המוטות של שלמר:

*
4. מסך הברזל

ומן הרקדן אל הבמה: שלוש הקופות של איצטדיון קרית אליעזר הן גם במות תיאטרון עוורות וחסומות. במות פרוסֶניוּם קלסיות שהועתקו גם אל תיאטרון הבובות. מבחינת המבנה אין כמעט הבדל בין "תיאטרון החלון" של תיאטרון הבובות לקופת הכרטיסים.

במות פרוסניום

במות פרוסניום (משמאל במת שחקנים, באמצע במת תיאטרון נייר שמחקה במת שחקנים, ומימין תיאטרון חלון של תיאטרון בובות)

צילם שרון רז (שלושה פרטים)

צילם שרון רז (שלושה פרטים)

*

5. טלאים אישיים

מימין טלאים בג'ינס, משמאל, מפית (פרט) ממעזבון הרוקמת יוכבד נאמן

מימין טלאים בג'ינס, משמאל, מפית (פרט) ממעזבון הרוקמת יוכבד נאמן

בהערות הראשונות הדגשתי את הצד הגיאומטרי המופשט. אבל הקופות הללו הן בו בזמן גם מלאכת יד. הן שונות זו מזו כמו טלאים שנתפרו על חורים בקיר. הסורגים הם תכים ותפרים ורקמה של ברזל.

צילם שרון רז

צילם שרון רז (לחצו להגדלה)

מעיזבון הרוקמת יוכבד נאמן

מעיזבון הרוקמת יוכבד נאמן (לחצו להגדלה)

*

אינגמר ברגמן, פאני ואלכסנדר, התיאטרון של הזיכרון והתודעה

אינגמר ברגמן, פאני ואלכסנדר, התיאטרון של הזיכרון והתודעה

*

6. מה ראה המשורר?

החשיבה שלי היא מטפורית. תמיד היתה, זה הבסיס של הבסיס. (הכינוי של בחזותי היה המורה למטפורה). מטפורה היא דרך להאיר מושג אחד בעזרת אחר. היא מבוססת על אנלוגיה, על דמיון בין שני האברים. למשל דמיון בין קופות כרטיסים לבמות תיאטרון או לטלאים. המרחק בין העולמות השונים והפער בין הגדלים מספקים שפע מתח, אירוניה ודו משמעות, שילוש המאפיין כידוע, כל מטפורה טובה.

"פרידה מאיצטדיון קריית אליעזר", כך קרא שרון רז לפוסט המצולם. סדרת התמונות שהבאתי היא שיר על קופות סגורות, תיאטרונים קטנים עם מסכי ברזל, טלאים על חורי איצטדיון ישן שממתין להריסה; הסורגים הם בעצם תפרים, לבן על לבן כדי להסוות את הקרע והתיקון, וכן הלאה.

נותר רק לכתוב את זה בשורות קצרות וקצובות. מבחינה חזותית אגב, זה כבר לגמרי מוסיקלי: המרווחים בין הסורגים מספקים את המשקל והמקצב. וביחד עם הלבן-על-לבן הם מחזקים את הצד הפורמליסטי המופשט שנמצא במתח יפהפה עם הדימויים הטעונים.

וזה לא משנה אגב, ששרון רז לא עיצב את הקופות. זה הוא שבחר לצלם אותן. האמנות כבר מזמן (ותודה למרסל דושאן) הכירה ברדי-מייד כיצירה.

ועוד משהו קטן לסיום: "המשורר" הוא סיפור משעשע של קארל צ'אפק, שבו מנסה חוקר לאתר מכונית שדרסה קבצנית שיכורה. שניים מעדי הראייה חסרי תועלת. הם הזדרזו לעזור לקבצנית במקום לרשום את פרטי המכונית. בצר לו פונה החוקר לעד השלישי והפחות מבטיח מכולם: "הוא מין משורר שכזה. כשקרה האסון, הוא פרץ בבכי ורץ הביתה כמו ילד קטן." המשורר היה שיכור בזמן התאונה, אבל הוא כתב שיר כשהגיע הביתה. הוא קורא אותו לחוקר: "צעדת בתים אפלים חד שתים שלוש עמוד/ השחר מנגן על מנדולינה/ מדוע עלמתי מדוע זה תסמיקי/ ניסע במכונית של מאה ועשרים כוחות סוס עד קצווי תבל/ או לסינגפור/ עיצרו עיצרו המכונית דוהרת/ אהבתינו הגדולה מוטלת באבק/ נערה פרח שבור/ צוואר הברבור, חזה תוף ומצילתיים/ מדוע יבכו עד בלי די"

זה סיפור ארס פואטי שבו הופך חוקר משטרה מתוקף הנסיבות, לחוקר שירה. הוא מנסה להבין את השורות הסתומות, והמשורר אמנם עונה על כל שאלותיו בקלות ובבהירות (למשל: – למה סינגפור? – אולי משום שחיים שם מַלַאים. – מה הקשר בין המכונית לבין המַלַאים? – אולי היתה זאת מכונית חומה, אחרת מה טעם לכתוב על סינגפור? וכן הלאה. לא ניכנס לזה על אף הפיתוי, הסיפור המלבב כולו נמצא בספר הזה). לבסוף הם מגיעים לשורה "צוואר הברבור, חזה תוף ומצילתיים". אלה ספָרוֹת מסביר המשורר לאחר מחשבה: הברבור הוא הספרה 2 הצווארית, החזה הוא הספרה 3 דמויית השדיים, והתוף והמצילתיים הם ביחד 5: "הבטנון דומה לתוף ולמעלה המצילתיים". "האם אתה בטח כי מספר המכונית היה 235?" שואל החוקר. "לא שמתי לב לספרה כלשהי," מצהיר המשורר, "אך משהו דומה לזה חייב היה להיות שם…" (זה מוכיח את עצמו כמובן, כולל הסינגפור).

ולמה נזכרתי בצ'אפק? כי זה בכלל לא משנה כמה ממה שכתבתי היה בשיקולים של שרון. הוא כמו המשורר הגיב למה שראה, מה שהופך אותי כנראה, לחוקר משטרה. חבל ש"בילוש תמונות" אינו מקצוע מוכר.

*
בפעם הקודמת שכתבתי על שרון רז על שרון רז היתה לו תערוכה. וגם עכשיו יש לו תערוכה (לגמרי במקרה, כך יצא). היא פתוחה עד סוף החודש!

*

עוד באותם עניינים

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

האישה הוויטרובית (על רבקה הורן)

פוסט ארכיטקטוני? (על הבית של אתגר קרת בוורשה)

לפוצץ את בית הספר?

הרצפה הבלתי מטואטאת

הכסא שחלם שהוא איש

*

 

Read Full Post »

יונג אמר שהבית שרואים בחלום הוא הנפש. הבתים של לואיז בורז'ואה שייכים גם לקימורים של הגוף.

לואיז בורז'ואה

לואיז בורז'ואה,  THE CURVED HOUSE, 1990  לחצו להגדלה

לפעמים הם נוטים כמו מצבה שבורה. לשיש יש עורקים אבל הוא קר ועגול כמו איגלו:

לואיז בורז'ואה

לואיז בורז'ואה, לחצו להגדלה

ולפעמים הוא ורדרד כמו סוכר.
ככה זה מלפנים:

לואיז בורז'ואה

לואיז בורז'ואה

וככה מאחור:

לואיז בורז'ואה

לואיז בורז'ואה. לחצו להגדלה

וכאן זה מסתובב.

האם זה בגד או מסכה? באבולציה של האישה-בית – היד מתנוונת ונהיית דקה כמו ארובה:

לואיז בורז'ואה

לואיז בורז'ואה, FEMME MAISON

(בדיקת סי. טי)

לואיז בורז'ואה

לואיז בורז'ואה, FEMME MAISON, 1994  לחצו להגדלה

או הרגליים או הראש, אין מקום לכל הגוף.

לואיז בורז'ואה

לואיז בורז'ואה, J'Y SUIS, J'Y RESTE, 1990

ולפעמים הברק פוגע ופוער את הבית ללוע עם שיניים חדות:

לואיז בורז'ואה, בית שנפגע על ידי ברק.

לואיז בורז'ואה, בית שנפגע על ידי ברק.

עוד על לואיז בורז'ואה

ועוד על הארכיטקטורה של הנפש:

אה, אה, אה, אה!

לפוצץ את בית הספר?

פוסט ארכיטקטוני? (על הבית הפולני של אתגר קרת)

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' ויש גם מוסר השכל

האש, הגוף והבית בסיפור שמשון

על ספריית גן לוינסקי למהגרי עבודה ופליטים

*

וכיוון שאוטוטו פסח: על הצד האחר של ההגדה של פסח (ולמה אני כן קוראת את "שפוך חמתך" בליל הסדר?)

*

Read Full Post »

בשבוע שעבר לא פרסמתי שום דבר. כדי להתאושש מסינדי שרמן נזקקתי למנה של קלות ומרחב, וכל רשומה שעלתה בדעתי היתה קודרת ועופרת מחברתה. ובעודי מהרהרת בעצב מה זה אומר עלי (עיר-האושר, עאלק) פתחתי את "מר גוזמאי הבדאי" של ירמי פינקוס.

מר גוזמאי הבדאי הוא גיבורם של חרוזים מלבבים שחיברה לאה גולדברג. הם התפרסמו ב"דבר לילדים" לפני שבעים שנה ויותר ואוירו על ידי אריה נבון. ירמי פינקוס בחר שלושה סיפורונים וברא אותם מחדש כקומיקס: בראשון נלכד מר גוזמאי בתוך בקבוק לימונדה, בשני הוא עורך מסע ברכבת משונה רתומה לכלב-קיטור, ובשלישי הוא אורז את השמש ויוצא לחופשה.

זה ספר נפלא. אני מתפללת לאלוהי ההסברים שאצליח להגיד למה מבלי לקרקע את החן העדין והצוהל. (קצת סבלנות, הסברים הם זוחלים מבחינה זואולגית).

*

והלאה העבודה. נקפוץ ישר לדף שבו מתארגנים מר גוזמאי הבדאי וקופיפו לחופשה.

איור ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

איור ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג. לחצו להגדלה!

מר גוזמאי צועד בראש, שורק לו בנחת בעיניים עצומות. ביד אחת הוא נושא שמשיית חוף סגורה ובאחרת חולצה על קולב. בפריים שלפניו – ובעצם אחריו – וגם זה חלק מהקסם, התנועה הבוזמנית לפנים ולאחור – צועד קופיף שמחקה אותו. במקום שמשייה הוא נושא על ראשו כדור-ים גדול. הכדור הוא תחליף לראשו העגול של מר גוזמאי. הוא בדיוק בגודל ובגובה המתאים. גם הקופיף נושא קולב. עם בגד-ים.

אבל החולצה-על-הקולב של מר גוזמאי היא בו בזמן גם תיבת נוח: ההמשולש הקולבי הוא הגג, ופתח הצוואר הוא הדלת הפעורה שלתוכה צועדות החיות בריבוא איורים (התיבה גם מצדיקה בדיעבד את אריזת השמש כביטוח נגד מבול…),

קופת חיסכון בצורת תיבת נח (היתה לי כזאת בילדות)

קופת חיסכון בצורת תיבת נח (היתה לי כזאת בילדות)

פתח הצוואר

פתח הצוואר

ואילו בגד הים שסוחב הקופיף הוא גם אוהל קרקס בזעיר אנפין, כולל הגג המחודד והפתח המשולש. ומכיוון שאין גדול וקטן בדמיון, זה משתנה כל הזמן (תשאלו את אליס) אז אולי גם הקופיף הגדול יזכה יום אחד להופיע בקרקס הזעיר.

ואולי מאחורי כל חרדת-מבול מזדנב לו איזה קרקס.

כשהייתי ילדה הכי אהבתי קרקסים. גם היום אני אוהבת, במיוחד כשהם כושלים; ככל שהם עלובים יותר הם נוגעים יותר ללבי. כשהייתי ילדה לא הבחנתי בעליבות. הקרקס היה אלטרנטיבה, מציאות מתהפכת ונודדת במקום הפורמלין של הדכדוך. לספר הזה יש חלק בקרקס ההוא של הילדות.

וכך או אחרת הקסם כבר פה, בשתי התהלוכות שמתקיימות בו זמנית. התהלוכה הרגילה עם חפצי חופשה, והתהלוכה הימי-ביניימית כמעט, עם אוהל קרקס ותיבת נח.

ג'וטו, יום הדין, 1305 (פרט)

ג'וטו, יום הדין האחרון, 1305 (פרט)

ועל כל זה אפשר להוסיף את הארון שנוסר לשניים במין תעלול של קוסם. כי שני הפריימים האלה היו אחד עד שירמי שלף את מסורו. לצורך הפוסט הדבקתי אותם בחזרה (סליחה ירמי) והאיור המסכן פשוט צנח ארצה בחבטה.

מתוך גוזמאי הבדאי, איור שאוחד בלי רשות לשם הדגמה.

מתוך גוזמאי הבדאי, איור שחובר בלי רשות לשם הדגמה.

איור ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

איור ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

כשפינקוס חתך את האיור הוא לא רק פתח את קסם המרחב. כשמתרחקים מעט רואים איך הכפולה כולה נהפכה לאכסדרה עם עמודים לבנים, כמו העמודים בכניסה לביתו של מר גוזמאי.

אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

ואולי כמו הפס המחלק את חלונות הרכבת.

מר גוזמאי נרדם ליד חלון הרכבת. אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

מר גוזמאי נרדם ליד חלון הרכבת. אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

וזה לא ברמה של "עושר וגיוון" נגד חדגוניות. "מר גוזמאי הבדאי" של ירמי פינקוס הוא ספר על מרחב, על הארכיטקטורה הגמישה ורבת הממדים של הדמיון.  ארכיטקטורה שאין בה קביעות. הכול נזיל. איש יכול לצלול לתוך בקבוק לימונד ושמש יכולה להארז בתוך מזוודה שהופכת בעצמה למין חלון, שמזכיר את חלון חדר השינה של אהרון בעל העיפרון הסגול, שנמצא "מסביב לירח, בדיוק כמו מסגרת".

מתוך "אהרון והעיפרון הסגול", כתב וצייר קרוקט ג'ונסון

מתוך "אהרון והעיפרון הסגול", כתב וצייר קרוקט ג'ונסון

המזוודה כחלון. אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

המזוודה כחלון. אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

זה מקסים בעיני שירמי בחר במרחב ובארכיטקטורה (במודע או לא, אין לי מושג וזה גם לא משנה), בגיאומטריה של הדמיון על פני אנדרלמוסיה פסיכדלית. זה מקסים שמר גוזמאי הוא פקיד מקריח ולא טיפוס בוהמייני. הפורמליות מבליטה את החן. כמו בבלט קלאסי, קלות בכבלים.  

חלון בתוך חלון... אייר ירמי פינקוס, מתוך "מר גוזמאי הבדאי"

חלון בתוך חלון… (יש כמה וכמה כאלה בספר) אייר ירמי פינקוס, מתוך "מר גוזמאי הבדאי"

 

תום זיידמן פרויד. השפעה? על הקלילות הגיאומטרית שלה כתבתי באיור וכוריאוגרפיה

איירה: תום זיידמן פרויד. האם יש השפעה? על הפיוט הגיאומטרי שלה כתבתי כאן

פול סזאן, מגדולי האמנות המודרנית, טען שכל הטבע מעוצב על פי הכדור, החרוט והגליל. הספר של  פינקוס מבוסס על עיגול ומרובע.

העיגול הוא ראשו הכדורי של מר גוזמאי, שממנו נגזרים ומתגלגלים כל העיגולים האחרים, מן המטבע של הסיפור הראשון ועד לשמש במזוודה. הראש הוא כדור הארץ של הגוזמאות. תנועת השיער המסתלסל היא תנועת המחשבה כמו באיור שלמטה. התלתלים הם קפיצי הדמיון והפריים פשוט חייב להיפרץ כשמר גוזמאי פורץ מן הבקבוק.

אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

מר גוזמאי פורץ מצנצנת הלימונדה. אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג. לחצו להגדלה!

מר גוזמאי רוכב על סוסון ים (ובעצם על סוסון לימונדה) וגם הסוס של הברון מינכהאוזן הוא קצת סוסון ים כשהוא צולל.

הברון מינכהאוזן מתחת למים. אייר גוטפריד פרנץ 1896

הברון מינכהאוזן מתחת למים. אייר גוטפריד פרנץ 1896

ואם כבר הזכרתי את מינכהאוזן, מאבות הגוזמאים לדורותיהם, אז הכלב המנוסר של ירמי פינקוס הזכיר לי את סוסו החתוך (ואל תגידו שהכלב לא מנוסר.כשמתרחקים מעט גוש ההר הופך לגוף שמשלים את הראש).

אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

ובחזרה לצורות היסוד: בצד העיגול, נמצא המרובע של הדף שממנו נגזרים כל הפריימים האחרים. ואני לא מדברת רק על חלונות שרואים דרך חלונות ואפילו לא על חפצים מתבקשים כמו מזוודות או תמונות. אפילו כוס לימונד (בתמונה שלמטה) היא פריים בתוך הפריים של החלון בתוך הפריים של הדף (ומי יודע אם זאת לא הקשית המפוספסת שגדלה והופכת לסולם בסיפור השלישי…).

אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

באוסף האחים גרים יש מעשייה על שלושה אחים שיצאו לצוד ארנב. אח אחד היה עיוור, שני היה פיסח ושלישי עירום ועריה. העיוור ירה בארנב, הפיסח לכד אותו, והעירום תחב אותו לכיסו. ואם תשאלו אותי, האיורים של ירמי יצאו מהכיס השני.  

תכננתי לכתוב עוד כהנה דברים אמנותיים ולהביא ראיות של אימפרסיוניזם ופואנטיליזם אבל הארכתי דיי. תודה לירמי שהזכיר לי את הקשר בין שטות לחירות, שאף הוא "מן הדברים שהוזנחו יותר מדי" כמו שאומר השועל לנסיך הקטן.

מסתבר שמלימון אפשר לעשות לא רק לימונדה אלא גם דג. אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג

מסתבר שמלימון אפשר לעשות לא רק לימונדה אלא גם דג. אייר ירמי פינקוס, מתוך מר גוזמאי הבדאי מאת לאה גולדברג (פרט)

*

ובשולי הדברים – "מר גוזמאי הבדאי" לא לבד. הוא בא לעולם עם תאום לא זהה בשם "אורי כדורי" הרימייק המלבב של רותו מודן לקומיקס של אריה נבון ולאה גולדברג. אלה שני הספרים הראשונים ב"ספריית נח" שהקימו מודן ופינקוס. שניהם מעוצבים להפליא על ידי גילה קפלן ועושים טעם של עוד ועוד.

*

עוד באותם עניינים

איור וכוריאוגרפיה

על שירים לעמליה

על טינקרטנק

מודרניזם לקטנים, או מה לעזאזל קורה שם באיורים של שמוליקיפוד?

על הברון מינכהאוזן (רשימה ראשונה מתוך שלוש)

וכן הלאה

*

ועל הארכיטקטורה של הדמיון

אה, אה, אה, אה!

פוסט ארכיטקטוני

לפוצץ את בית הספר?

ועוד

*

Read Full Post »

רבקה הורן, סטיל מתוך "נוגעת בקירות בשתי הידיים בבת אחת (1974)

רבקה הורן, סטיל מתוך "נוגעת בקירות בשתי הידיים בבת אחת (1974)

 

נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת (1974) היא עבודה מוקדמת של המיצגנית רבקה הורן. האמנית לובשת "כפפות אצבע" שהן למעשה צפרניים ארוכות להפליא מעץ בלזה, וצועדת בתוך חדר קטן בזרועות פרושות כשצפורניה שורטות את הקירות. כשהיא מגיעה לקצה החדר היא מסתובבת בזהירות (שהצפורניים לא יסתבכו) וחוזרת באותה דרך. וכך שוב ושוב.

הביצוע של הורן ענייני, נקי מכל יפיוף, רגש, וירטואוזיות. הכוריאוגרפיה פשוטה וחדגונית (גם השם המאד מילולי של העבודה נשמע כמו התפארות ילדותית ואפילו כמשחק מסוג לא דורכת על חריצי המדרכות). ועם זאת, אחרי שנים רבות של היכרות העבודה עדיין מרתקת ומרגשת אותי, אני עדיין מגלה בה פנים חדשות.

*

שבע הערות על נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת מאת רבקה הורן

1. אוסקר שלמר

אוסקר שלמר היה פסל וראש מחלקת התיאטרון של הבאוהאוס מ1923 ועד שהנאצים סגרו אותו ב1933. אני מצטטת מתוך חפץ לב:

שְׁלֶמֶר חשב שהתיאטרון צריך לבטא את רוח הזמן, כלומר – את ההפשטה, המיכּוּן, והטכנולוגיה של זמנו. הוא שאב השראה מסיפורים על המצאת האדם המכני, (לוּ חי היום, הוא היה מן הסתם חובב של מדע בדיוני) והתפעל מיופיים של מכשירים מדעיים מזכוכית וממתכת, מאיברים תותבים משוכללים ומן התלבושות הפנטסטיות של אנשי צפרדע וחיילי העתיד. שְׁלֶמֶר חקר גם את הצורות הסמליות של הגוף: צורת הכוכב של כף היד הפתוחה, צורת האינסוף של הזרועות השלובות, הראש הכפול (כך הוא קורא לשני הפרופילים הקיימים בכל פרצוף) ועוד. הוא נהג לקונן על אובדן החוש למשחק ולפלא. הדור שלו היה פרקטי מדי לטעמו. אנשים שכחו שהטכנולוגיה אינה מטרה, היא בסך הכל אמצעי.

המופעים שיצר היו שילוב מרתק של פיסול, תיאטרון בובות ומחול. "מסיכות הגוף" שעיצב לרקדנים היו יותר מסתם תלבושות. כמו שמסיכה מעצבת פנים חדשים לשחקן, כך פיסלה התלבושת של שְׁלֶמֶר את גוף הרקדן מחדש. היא לא היתה סתם קישוט אלא נקודת מוצא לכוריאוגרפיה. הריקודים נולדו מתוך הצורות הגיאוטריות של התלבושות. הם המשיכו אותן בחלל ובזמן.

אוסקר שלמר, ריקוד המקלות

אוסקר שלמר, ריקוד המקלות

מבחינות רבות ממשיכה העבודה של הורן את הקו הפשוט הנקי של הבאוהאוס ("פחות זה יותר" קבע האדריכל מיס ון דר רוהא, המנהל האחרון של בית הספר) ושל שלמר במיוחד. הצפורניים של נוגעת הן גלגול של "האיברים תותבים" שהקסימו את שלמר ושל "מסכות הגוף" שיצר. שלא לדבר על התשוקה לסימטריה (נוגעת היא עבודה סימטרית להפליא, מן הצפורניים ועד לחלונות התאומים של המרחב שבו היא מתרחשת) ומעל לכול הזיקה בין פיסול לכוריאוגרפיה. נוגעת בשני הקירות בבת אחת היא מעין מימוש (עצוב ואירוני ועוד נגיע לזה) של השרטוטים הכוראוגרפיים שבהם התווה שלמר את הדקדוק הגיאומטרי-כוריאוגרפי שלו.

אוסקר שלמר, האדם כרקדן

אוסקר שלמר, האדם כרקדן

*

2. תיאטרון מחול מסורתי, תאילנד

ואם כבר ריקוד – הציפורניים של הורן הן הפשטה ועדכון של ציפורני הריקוד מתאילנד המאריכות ומדגישות את תנועת כפות הידיים.

ציפורניים של תיאטרון מחול מתאילנד

ציפורניים של תיאטרון מחול מתאילנד

הציפורניים של רבקה הורן

הציפורניים של רבקה הורן

*

3. טריטוריה

בניגוד לצפורניים התאילנדיות, הצפורניים של הורן מבצעות פעולה קונקרטית. הן שורטות את הקירות. אבל מה המשמעות של הפעולה הזאת? האם זה סוג של סימון טריטוריה, שתלטנות שאינה משאירה מרחב לאיש מלבדה, האם הציפורניים הן מעין זרקורים שסורקים את השטח שוב ושוב כדי לאתר פולשים או נסיונות בריחה?

סתם שרטוטים של קרני אור שהעתקתי מכאן (וכמה הם דומים לציפורניים של רבקה)

שרטוטים טכניים של קרני אור מכאן (פתאום מתברר שהציפורניים הן גם אלומות אור)

.

או שמא נוגעת היא דווקא הפשטה והאצה של "מחול" תא הכלא, או אפילו של מי שנקבר חיים ושורט לשווא את דפנות הארון.

מתוך קיל ביל של טרנטינו. אומה תורמן קבורה חיים

מתוך קיל ביל של טרנטינו. אומה תורמן קבורה חיים

*

4. המיתוס של סיזיפוס

האלים גזרו על סיזיפוס לגלגל בלי הרף גוש סלע אל פסגת ההר, ומשם שבה האבן ונתגלגלה מטה, מכובד עצמה. הם סברו, ובמידת מה של צדק, שאין עונש איום יותר מעבודה שאין בה תועלת ואין לה תקווה.

[סיזיפוס] מכיר את כל ההיקף של מצבו העלוב: במצבו זה הוא הוגה בשעת הירידה. צלילות הדעת שנועדה להיות עינויו, משלימה בעת ובעונה אחת את נצחונו.

האושר והאבסורד הם שני בנים של אדמה אחת.

(מתוך המיתוס של סיזיפוס המסה המכוננת של אלבר קאמי על האקסזיסטנציאליזם)

נוגעת בשני הקירות בשתי ידיים בבת אחת היא עבודה אקזיסטנציאליסטית; בסיזיפיות, באבסורד, בניכור, בבדידות, בכמיהה לקשר ולמגע (הידיים מושטות והציפורניים הארוכות מאפשרות לגעת בשני קירות בבת אחת) ובחוסר ההיתכנות שלו (הציפורניים חוצצות בכל מקרה ומונעות אותו).

עוד על הקשר בין אמניות מיצג לגיבורים מיתולוגיים פה.

*

5. צפורניים וכנפיים

במשך השנים חזרה רבקה הורן ושינתה את גופה והוסיפה לו הארכות דקות ודוקרות כמו קצוות של בעלי חיים: קרניים, ציפורניים, דורבנות, קוצים (אולי זו גם הסוגסטיה של שמה, Horn). במקביל לעיסוק אובססיבי כמעט בכנפיים ובנוצות. 

רבקה הורן, חד קרן

רבקה הורן, חד קרן

רבקה הורן מסכת עפרונות

רבקה הורן מסכת עפרונות

על מסכת העפרונות כתבתי פה

רבקה הורן

רבקה הורן

רבקה הורן, כנף

רבקה הורן, כנף

.

וכשחוזרים ומתבוננים בנוגעת מתברר שבאופן מפתיע הצפורניים הן גם כנפיים, או לפחות שלד של כנפיים.

שלד של עטלף

שלד של עטלף

רבקה הורן, נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת

רבקה הורן, נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת

*

6. למה הבננה עקומה?

ב"קווי אוויר" (1983) קובץ הרצאות על הרומנטיקה בסיפורת הישראלית, כותב נתן זך על שורה של רומנטיקניות ספרותיות הלכודות בחברה שבה שולט "הסדר הטוב המגמד, קצוץ הכנפיים" שמכתיבים הגברים (ובהקשר הזה, הציפורניים של הורן מזכירות לי את החידה-בדיחה: למה הבננה עקומה? כדי שתתאים לקליפה שלה).

זך מתחיל בחנה גונן גיבורת "מיכאל שלי", "אישה דלת מעש ולמודת הכנעה" (הציטוט ממיכאל שלי),  ומשווה אותה לאנה קרנינה המתלוננת על "החוקים הנואלים שלהם", להדה גאבלר המתוארת כ"מורדת לכודה בחלל הריק", ולאמה בובארי שרצונה מתואר כצעיף המהודק לכובע, מתנפנף ברוח ולא יכול להינתק. אפילו השמות שלהן דומים, הוא אומר: חנה, אנה, הדה, אמה… בעוד שבני זוגן הגברים פועלים ומגשימים את עצמם במציאות הנשים נדחקות אל פסיביות מועדת לפורענות; אנה, אמה והדה מתאבדות, חנה גונן משלימה עם תבוסתה.

גם נוגעת בידיים בשני הקירות בבת אחת היא עבודה רומנטית על אישה למודת הכנעה המצייתת לחוקים נואלים; זו רומנטיקה מוזרה, שדופה, דכאונית ואירונית. שלד הכנף המבליח מתוך הצפורניים מזכיר מאובן, ולרגע קשה להחליט אם המינימליזם של הורן הוא עתידני או פרהיסטורי (ואני לא מדברת על זמן העולם אלא על זמן הנפש).

*

7. האישה הוויטרובית

האדם הוויטרובי הוא הרישום המפורסם של לאונרדו דה וינצ'י (1490) המתאר את הפרופורציות והסימטריה של גוף האדם כסמל לשלמות ולהרמוניה. מצויר בו גבר עירום בשני מצבים ה"מונחים" זה על גבי זה כשידיו מושטות לצדדים. הדמות מוקפת בו זמנית גם בעיגול וגם בריבוע. על פי ההערות שהוסיף דה וינצ'י (בכתב ראי), מממש הרישום את פרופורציות גוף האדם המתוארות במחקרו של האדריכל הרומי ויטרוביוס. (הנה תרגום לאנגלית של הטקסט).

ליאונרדו דה וינצ'י, האדם הויטרובי

ליאונרדו דה וינצ'י, האדם הויטרובי

נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת הוא התשובה של רבקה הורן לאדם הוויטרובי. הגבר השלם, וההרמוני של דה וינצ'י-את-ויטרוביוס החולש על עיגול וריבוע שכמו נוצרו לפי מידתו, מתגלגל באישה שצריכה להאריך את ציפורניה עד גיחוך כדי להתאים למרחב (וציפורניים זה נשי. נשים מגדלות ציפורניים, נשים שורטות כמו חתולות כשגברים חובטים באגרופים).

נוגעת מממשת ומעדכנת את האדם הוויטרובי, היא מתרגמת אותו לנקבה, בעצב, באירוניה, בחתרנות שמתחזה לציות והכנעה. הורן מגחיכה את הביטחון והאדנות של הגבר הוויטרובי, את האופטימיות המדעית שלו (בהנדסה הגנטית שלה יש משהו טחוב ופוסט אפוקליפטי), היא לא קונה את האידאליזציה של הזיקה בין אדם לסביבה, ובין המתימטיקה והגיאומטריה לגוף האנושי.

זה לא קשור רק לנשים כמובן, העולם כולו השתנה מאז הרנסנס, ובכל זאת, כשאני חושבת על מרחב שעשוי לפי גוף האישה, אני חושבת על המגדל שבו כלואה רפונזל, ושנבנה כמו ארון מתים לפי הפרופורציות של צמתה.

*

ובשולי הדברים – אני באמת לא יודעת אם רבקה הורן התכוונה, אם זה מה שחשבה כששרטה את הקירות. אבל זו אולי תמצית הקסם של אמנות המיצג בשבילי: האושר (והעושר) הקר-חם, היכולת הזאת להציע שורש של דימוי, של רעיון, שממנו אפשר לגזור מחשבות שונות והפוכות. השעמום שמסתיר פסיכדליה תודעתית, הסדר המופרך שלא מדכא את הכאוס. לפעמים כשזה קורה אני מאמינה לקאמי שסיזיפוס היה מאושר.

והנה המיצג (בהתחלת הסרטון, אחרי שתיים וחצי דקות בערך זה מתחלף למיצג אחר)

*

לאחר סגירת הפוסט – יעקב, דבי ודודו נזכרו בשטרובלפטר / יהושוע הפרוע.

הם כל כך (כל כך) צודקים שהוספתי אותו כנ. ב.

היינריך הופמן

היינריך הופמן

*

עוד על מרחב ותודעה נשית

אה, אה, אה, אה!

עוד מיצגים מכוננים בעיר האושר

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו

על Seedbed של ויטו אקונצ'י

הפוסט הראשון של הכאב הגדול על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

על  Imponderabilia, השער החי של מרינה ואוליי

ועוד ועוד. וגם מיצגניות וגיבורים, ולעומתוגברים במיצג

*

על עבודות אחרות של רבקה הורן

שמלת הכאב של רבקה הורן

רבקה הורן, מסכה

*

Read Full Post »

לפני כמה חודשים קראתי על הבית שנבנה לאתגר קרת בוורשה.

בקיצור גדול למי שפספס: מסתבר שאתגר קרת (סופר עם שורשים פולניים ומשפחה שנרצחה בשואה) פופולרי מאד בפולין. ארכיטקט בשם Jakub Szczęsny בנה לו בית ברווח בין שני בתים, שהוא גם במקרה או שלא – הרווח בין הגטו הקטן לגטו הגדול. זהו הבית הצר בעולם. מימדיו משתנים מכתבה לכתבה, אולי בגלל ההפרש בין הברוטו לנטו. על פי מגזין de-zeen רוחבו 72 סמ בנקודה הצרה ביותר ו122 בנקודה הרחבה ביותר.

.

כך נראה הרווח שבו נבנה הבית

ברווח בין שני הבתים

*

בפעם הראשונה ששמעתי על הבית חשבתי על הבדיחה העתיקה על האיש שהיה כל כך רזה שהיה לו רק פס אחד בפיג'מה. מתוקף הנסיבות (בכל זאת גטו ורשה) הבדיחה ישר נצבעה בצבעי שואה של המוזלמנים ומדי הפסים של המחנות, ואולי היתה כזאת מלכתחילה. אחר כך קראתי כתבה שענת פרי תרגמה מדי צייט (וגם הוסיפה משלה ומשל אידה פינק, שווה לקרוא!). אמו ניצולת השואה של קרת מדברת על זכרונותיה המושתקים:

אני לא יכולה לספר כלום. אחרת אני אשתגע. אני אגיע לבית-משוגעים. או שאני אתאבד. לא, לא, זה נעול פה חזק," [היא אומרת ומכה על חזה] "זה סגור בריצ'רץ'. אם הוא קצת נפתח, הוא קורע אותי.

והבנתי שזה לא בית של פס בפיג'מה אלא בית-ריצ'רץ' (וריצ'רץ' תמיד נראה לי כמו צלקת שימושית).

בסרטון, שמלת רוכסנים מתוך אחת עשרה שמלות של אור (ואולי שמלת הרוכסנים מסטרפטיזים משונים יותר מתאימה).

*

אי אפשר לברוח מהשוֹאה אבל הבית הזה מרתק אותי גם מטעמים שאינם קשורים.

בבית הילדים שבו עבדתי לפני שנים היה ילד, נקרא לו א', קיצור של איפכא מסתברא ושל אִיה, החמור המדוכדך מפו הדוב. א' היה פרובוקטור מלידה, משהו בין עורך דין חרוץ שמתביית על כל פרצה במערכת לבין משורר מקולל או מחזאי אבסורד. כשסיפרתי על בת הים הקטנה הוא כל הזמן קטע אותי בשאלות כמו, אז איך היא אמרה שלא טעים לה? (אחרי שהמכשפה חתכה לה את הלשון). כשנתנו לילדים לבחור את צבע חדרם, א' בחר בשחור. זה גם שיקף את הווייתו העגמומית וגם הוכיח את צביעותה של המערכת, שאמנם מעמידה פני קשב ונאורות אבל לעולם לעולם לא תתן לו את מבוקשו. א' אסף טרוניות כמו שמישהו אחר אוסף זהבים. והוא כל הזמן איתגר את הסביבה ושאף להוציא אותה מכליה, וגם הצליח; גם להוציא מהכלים וגם להצחיק במובן של לשבור את הלב.

פעם – הוא היה אז בכיתה א' והלמידה היתה פרטנית – הוזמן א' לשיעור עברית. המורה בקשה ממנו להביא את המחברת שלו. א' הביא מחברת חשבון ישנה, והמורה שהתייגעה מוויכוחים פשוט העמידה פנים שזו המחברת הנכונה. עד סוף השיעור הם כתבו את מה שנדרש ברווחים בין התרגילים. איש מהם לא מצמץ. (המורה אמנם התקשתה לשמור על רצינות לנוכח כמה מהבעות הפנים שהסגירו את תמהונו).

לסיפור המחברת יש איזו איכות של משל בשבילי, רק שאין לי מושג מה הנמשל ולכן הוא ממשיך לצוץ בזכרוני. למשל כשאני שומעת על בית שנבנה בין השיטין. הבֵּין לבין מושך אותי כי כאילו שכחו אותו, פסחו עליו כשכתבו את החוקים.

*

הדמיה של הבית

הדמיה של הבית

.

אולי בגלל קוטנו ישר חשבתי על הבית כעל תפאורה, ועל ברכט שראה את מעצב התפאורה כשותף מלא בבימוי: כיסא נמוך ליד שולחן גבוה קובע למשל כוראוגרפיה מסוימת של אכילה ושל התנהגות ליד השולחן. התפאורה על פי ברכט אינה קישוט אלא עמדה. היא מספרת, מצטטת, מכינה ונזכרת. במקום לעזור לצופה לשקוע באשליה, היא מפריעה לו, מעוררת מחשבה ומעכבת את ההיסחפות לעולמן של הדמויות. הכל רלוונטי לבית, ולא רק בגלל השואה.

.

בחרתי את התמונה בגלל שפת הגוף אבל שמה "שקילת הלב" הוא בונוס

בחרתי את התמונה בגלל שפת הגוף אבל שמה "שקילת הלב" הוא בונוס. לחצו להגדלה!

.
חשבתי למשל איך מתנועעים בבית כזה. דומה שהוא דורש תנועה מסוגננת כמו בציור מצרי. (לחצו להגדלה על התמונה למעלה: על פי הכוריאוגרפיה של הציור המצרי הפנים והרגליים בפרופיל והגוף חזיתי, כך שהדמות המתקדמת היא הכי צרה שאפשר).

וזה גם בית שמכתיב בדידות. כמו מיטת יחיד, רק בְּבית.

*

את הידיעה על הבית קראתי מזמן. מה שגרם לה לצוף במרק המחשבות היה סיום הפוסט הקודם, התהייה על רוחבו הרצוי והמצוי של שער האמנות. וזה מביא אותי למכתב המקסים של מונטסקיה על שגיונות האופנה, שקטע ממנו משמש מוטו לרומן שלי טבע דומם:

…היו זמנים שגובהן העצום [של התסרוקות] מיקם את פני האישה באמצע גופה. לעיתים תפסו רגליה את המקום הזה. העקבים היו מעין כנים עליהם נישא הגוף באמצע האוויר. זה כמעט לא ייאמן, אבל הארכיטקטים נאלצו להגביה להנמיך או להרחיב את המשקופים על פי דרישות האופנה.

מתוך מכתבים פרסיים (המובאה בתרגומי)

האינפנטה של ולסקז, 1659 (הציור הזה הוא גם חלק מהסיפור)

"הארכיטקטים נאלצו להרחיב את המשקופים". האינפנטה של ולסקז, 1659 (הציור הזה הוא גם חלק מהסיפור)

מה שמחזיר אותי לפס הפיג'מה ולריצ'רץ' מההתחלה.

*

(עורך אחד הזמין אותי לאחרונה לשיחה על שיתוף פעולה עתידי. ותוך כדי כך הבהיר לי בצער מסוים, שזה לא מעניין אף אחד, הדברים האלה שעליהם אני כותבת. אני מניחה שזה יתמוסס מתישהו, אין לי סבלנות לתחזק דברים כאלה. אבל בינתיים זה נגרר כמו משקולת מקרקשת בעקבות רוכסני ומשקופי הפוסט הזה).

*

עוד באותם ענינים

חמסין באושוויץ

*

ועל ארכיטקטורה (?)

אה, אה, אה, אה!

לפוצץ את בית הספר?

על שער האמנות של מרינה אברמוביץ' ואוליי

אנתולוגיה קטנה של עזובה

כמה דברים על ספריית גן לוינסקי

*

Read Full Post »

Older Posts »