Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ארטו’

הפרק השלושה עשר מתוך עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).

 
הגרניקה הפנימית

בדפי הפתיחה של הספר משוטטים אהרון גדעון וצחי בדירתה של עדנה השכנה. זה עתה חדרו לשם והם מחפשים ראיות להשערתו של אהרון, שאין לה לעדנה צל. הם חוצים את חדר האורחים המקושט בפסלונים ובמזכרות מכל העולם ונכנסים לחדר השינה. צחי וגדעון מסמיקים למראה גרב נשי המוטל על כסא עגלגל, אבל אהרון "לא ראה דבר מכל אלה ולא נגע בכלום, כי הוכרע מיד כליל תחת תמונה ענקית, שהתמשכה כסיפור מעשה מסובך לרוחב חצי קיר … ועמד ובהה בסוס הנעקד לאחור במרכז התמונה. הוא הרגיש איך שלא מרצונו גם שפתיו שלו נפשלות מעל שיניו במאמץ הנשימה הנעתקת; זה סתם, זה אמנות מודרנית; אבל עיניו כמעט יצאו מחוריהן עם עיני הסוס הנחנק, וכמו שטובע אולי מבין שהים כולו לנשפך לתוכו, הבין את התמונה הגדולה … מבטו התרחב לאט, במאמץ, ועתה ראה גם את האיש השוכב מת למרגלות הסוס, ידו אוחזת בחרב ופיו פעור בזעקה; ראה את דמות הפר שעיניו אינן נמצאות במקום הנכון, ובכל זאת, הן היו נכונות יותר מן העיניים של הטבע; אחר כך ראה את המעונים, את רצוצי הגוף, ולבסוף מצא גם את האישה, הוא הרגיש שהיא תהיה שם עוד לפני שראה אותה, נוהרת, נושאת לפיד. לרגע אחד עוד ניסה לגונן על עצמו, מפני מה, מסתם ציור, סתם אמנות, יַעְני, הוא צעד בכבדות לאחור, יצא מן החדר בפסיעות קפואות … ומצא את עצמו שוב מול התמונה וחזר ושקע לתוכה, שום דבר פה לא כמו שציור צריך להיות … אבל דמעות נקוו בעיניו, איטיות, שגמלו, אולי בשק דמעות נפרד ומוצנע …  אם אבא היה רואה אותך עכשיו … הוא היה עושה לך את הנחירה ההיא … אהרון עוד יהיה לנו א-מן! טיליגנאט!" 

הגורם לסערת הנפש הזאת הוא העתק של ה"גרניקה", התמונה שהפכה לסמלה של מלחמת האזרחים בספרד. ב-1937 נחלצו הנאצים לעזרתם של הלאומנים הספרדים והפציצו את העיר הבאסקית גרניקה. כאלף ושש מאות בני אדם נהרגו ואלפים נפצעו. פיקאסו צייר את תמונת השמן הענקית (349 × 776  ס"מ) בשחור-לבן בהשראת תצלומים מהעיתון: האישה העולה בלהבות, האם ותינוקה המת שאַפּוֹ כמו נשמט והתהפך אל מצחו, הסוס הפצוע, החייל המת, האישה הנסה על נפשה אוחזת ברגלה הקטועה… בקומפוזיציה המשולשת של הציור מהדהדים השברים הזוויתיים, להבות האש המשולשות והזעקות החדות של בני האדם ובעלי החיים, המיוצגות על ידי הפיות הפעורים שמתוכם מזדקרות לשונות חדות כסכינים. הגווים מעווותים ומפורקים. כמעט כל הדמויות מצוירות בפרופיל משובש שכולל שתי עיניים ושני נחיריים בצורת דמעות. נוּרה דמויית עין ענקית שופכת מְכִיתות אור על התמונה; בין אם מקורן של העיניים במלאך המוות המתואר כמלאך שכולו עיניים, ובין אם הן מתפלצות מהזוועה או חוקקות אותה בזיכרון, אי אפשר שלא להסכים עם אהרון "שהתמונה בעצם מלאה עיניים" (12). והעיניים מביטות גם בו בעצמו ורואות אותו כמות שהוא, מעבר לכל ההַמצאות והתחבולות. הוא נשקף מן התמונה כמתוך מראת קסמים, או כשם סִפרו של חיים גורי – "אני מלחמת אזרחים".

למעלה: מלאך המוות עם כנפיים מלאות עיניים של נוצות טווס (או שאולי זה בכלל לוציפר עם נוצות טווס של גאווה?). רישום של (פדריקו גרסיה) לורקה

למטה: גרניקה, מאת פיקאסו

המפגש עם התמונה (המצוטט בהשמטות רבות) נפרש על פני שלושה עמודים; הרבה לפני שאהרון מודע ל"אסונו", לפני שעיניה של אמו ניבטות אליו מבתי השחי שלה, לפני שהוא מרחף לו מעדנות כשכנף מבושלת של עוף מזדקרת מתוך פיו (ראו "נקודת הג'י של המנעול"), הוא כבר מזדהה עם האנטומיה המשובשת של התמונה שהיא יותר "נכונה" מהאנטומיה "של הטבע", ואף מזיל דמעות קוביסטיות "שגמלו אולי בשק דמעות נפרד ומוצנע".     
 

תיאטרון האכזריות

הגרניקה אינה "סתם ציור, סתם אמנות, יעְני" בשביל אהרון, אלא תיאטרון חזותי וטוטאלי המוחק את הגבולות בין הקהל לבמה: "אנו מבטלים את הבמה ואת האולם," כתב ארטו, "וממירים אותם במעין מקום יחיד, ללא חציצה וללא הפרדה מכל סוג שהוא, מקום שיהפוך את התיאטרון עצמו לעלילה."
אחרי שגדעון וצחי מסתלקים מן הדירה אהרון אמנם חוזר לתמונה ומתמסר לה איבר-איבר במין ריקוד קוביסטי מפורק:
"עומד לפניה פשוט ידיים, בעיניים פקוחות, בעיניים עצומות, עם הפנים, עם הגב, מוסר את עצמו וכשהרגיש שזה כבר עד לעיניים מגיע, היה נסוג בתנועות מיוחדות, כאילו הוא רוקד ויוצא לרגע מבימה גדולה ומוארת, הולך קצת בחדרים האחרים, תועה שם, אובד, ברדלס, מרגל, נתקל בעצמו במראה, מתגרד, כל הגוף עוקץ לו מהתמונה…"
וגם התמונה נענית ומצטרפת אליו: "פתאום היתה לו הרגשה שהיא ירדה לה מן הקיר ובאה אחריו" (12).

ארטו הצעיר

ארטו המבוגר - פנים מרתקים בכל הגילים

אנטונן ארטו ( 1896-1948) – משורר, סופר, שחקן, במאי, מחזאי ותיאורטיקן של התיאטרון, הוגה "תיאטרון האכזריות". התחיל את דרכו בתנועה הסוריאליסטית. ב-1927 פרש ממנה והקדיש את עצמו לתיאטרון. ב- 1937 אושפז בכפייה ובילה תשע שנים במוסדות פסיכיאטריים בצרפת.

"תיאטרון האכזריות", כך קרא ארטו ל"אותה חירות מאגית של החיזיון, שאי אפשר להכירה אלא כאשר היא טבועה בחותם האימה והאכזריות", אשר מפיחה בקהל "את המגנטיזם הלוהט של המראות ופועלת עליו לבסוף כמעין תראפיה של הנפש, שלא תימחה עוד מן הזיכרון."
ביוון העתיקה קראו לזה קתרזיס. זה היה תפקידה של הטרגדיה, להביא לזיכוך דרך החמלה והחרדה. וזה מה שקורה לאהרון במפגש עם הגרניקה.
ואולי נחשפת כאן סיבה נוספת להתעללות של אהרון בגופו:
אולי הוא שובר ומעוות אותו כדי לשחזר את החוויה, כדי לזכות שוב בקתרזיס, הפעם בשירות עצמי. (או בלשונו של אקונצ'י – אהרון כמפיק של קתרזיס / אהרון כצרכן של קתרזיס.)

שתהיי לי הסכין

ומי היא אותה אישה נוהרת, נושאת לפיד, המתגלה לאהרון בציור אחרי "המעונים ורצוצי הגוף", זו שהוא חש בנוכחותה עוד לפני שהוא רואה אותה, שבוקעת מבין הצורות המקוטעות והקמטים דמויי החתכים המרשתים את כפות הידיים (ראו למשל בפינה השמאלית התחתונה של התמונה).
הפרשנות המקובלת רואה בה את החֵירוּת מפסל החירות; "כמו ריאה גדולה הששה אל המרחב" (204) כך יתאר אהרון בעתיד את ניתוץ הקירות בדירתה של עדנה. האם זה מה שהתמונה מנחשת לו, שהחירות נמצאת בחיתוך, בשבר, בקטיעה?
לחיתוך יש פנים יפות בספר: של עונג – "כמעט נבקע לכל אורכו אל רכות שפתיה במצחו" (219), או "נבצע לשניים מרוב תענוג" (215), וגם של ריפוי: לרופא שהציל את סבתא לילי בעזרת חיתוך קטן היה אפילו קול "מבוקע". פעולת הניקוז הזעירה שביצע "הסירה את חופת הערפל מעל מוחה, ובתוך שבוע התאוששה…" (205) כלומר די בחיתוך קטן כדי לפזר את הערפל.
"… רוצה שאוכל לומר לעצמי "איתה אני זבתי אמת", כן זה מה שאני רוצה, שתהיי לי הסכין, וגם אני לך, מבטיח, סכין חדה, אבל בחמלה," כותב אחד הגיבורים בספרו של גרוסמן שתהיי לי הסכין (שם, 14). מקורה של המשאלה הזו תלוי על קיר חדר השינה של עדנה: הגרניקה ה"זבה אמת", ולכן על אף ההזדהות של אהרון עם הסוס הנחנק, התמונה אינה מחניקה אותו כמו "תמונת" המזרח התיכון (ראו "הקרומים העדינים של החברות").

האומנם התקיימה הבטחת הגרניקה לחירות ולאור?
ברגע האחרון של הספר, אחרי שאהרון המדוכא והמעורער חותך את עצמו באופן סופי מיעלי ומגדעון ומהמשפחה, הוא מוחץ את אישוניו בחוזקה ורואה "כיצד ניתזים בתוכם גיצים, מתרחבים לאט לכתם אור גדול". הוא עובר את מלאכוני האור של גיל תשע, ולא מרפה אלא מגביר את הלחץ בציפיה למשהו חדש, "ובאמת החלו העיניים שלו להתמלא משהו מבפנים, איזה מהות גדולה, זוהרת, התבהרה ועלתה, כמו התפוצצות רחוקה מתונה מאד ומאירת-פנים, כבטרם בקיעתה של שמש … ועל אף הכאב, ועל אף הדמעות שהחלו מערפלות את המראה וזולגות לאורך זרועותיו, לא חדל, וחשב איך זה אף פעם, בכל הניסויים שלו, לא ניסה לקבל מהגוף שלו רגע כמו זה, מתנה" (322).

בשבוע הבא – מוצָא הפנטזיה  

Read Full Post »

זהו הפרק האחד עשר בכתוב בגוף, סידרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). 

השחקן

השחקן על פי הגדרתו היפה של ארטו, הוא "אתלט של הלב". כדי לשחק רגש בצורה משכנעת, הוא נדרש על פי שיטת סטניסלבסקי, לגייס רגש דומה "אמיתי" שחווה בחייו; כדי לגלם את אותלו למשל, הוא צריך ללבות קנאה ביוגרפית שחווה. הוא יכול להעזר באמצעים חיצוניים – ריחות, צבעים, מרקמים, צלילים – כדי לעורר את הזיכרון החושי, אבל אסור לו לחקות או להעמיד פנים. הרגש צריך לנבוע מבפנים.

[קונסטנטין סרגייוויץ' סטניסלבסקי 1863-1938, שחקן ובמאי רוסי שפיתח שיטת משחק הקרויה על שמו, אשר ממשיכה להשפיע עד היום על תפיסת המשחק והתיאטרון בארץ ובעולם.]
הבמאי

יש פער בין רגשותיו של אהרון לבין מה שהוא שואף להרגיש. יש פער בין רגשות הסובבים אותו לבין מה שהוא רוצה שירגישו. כדי לצמצם את הפערים הללו הוא הופך לשחקן ולבמאי בתיאטרון של חייו. הרבה לפני התקופה שבה נפתח הספר, אהרון כבר מביים את משפחתו: הוא שומט את ידה של אמו כדי לעורר את הזעקה האימהית שבה היא קוראת בשמו. הוא הולך לאיבוד כדי להפיק את אהבתם של הוריו, כדי לראותם רצים לקראתו וקוראים בשמו בקול מיוחד ומחבקים אותו בכל גופם. ובזמן ששלושתם צוחקים ובוכים, אהרון כבר מתכנן את הפעם הבאה (296).

כשהוא גדל מעט, הוא מביים באופן דומה גם את יחסיו עם גדעון:
"פעם, לפני זמן לא רב בעצם, הם היו מצילים זה את זה בכבישים, לפעמים אף היו מסתכנים, כאילו בלי כוונה, כדי שהשני יציל ברגע האחרון ואפשר יהיה להודות לו בלב מתפעם" (99).
הוא מתמכר למשחקי ההצלה עד כדי כך שהוא שוכח את העיקר, כלומר את גדעון. כשמגיע תורו של אהרון לבחור שחקנים לנבחרת הכדורעף הוא משאיר את גדעון לסוף; "לא מפני שגדעון היה שחקן גרוע אלא כדי להושיע את גדעון ברגע האחרון, כמו אז, כשהערבים כבשו את ירושלים וקולונל שאמס, מתוך הערכה מקצועית לאהרון, הרשה לו לבחור את החמישה היקרים ללבו שיזכו בחייהם, ואהרון עבר על פני השורות של המשוועים לבחירתו, ורצה להגדיל קצת את המתח של גדעון ואת שמחת ההקלה והאושר שלו" (309). למותר לציין שזה לא פעל. גדעון פשוט נעלב. כך התחיל הברוגז הגדול.

אקונצ'י – מפת הצרכים והרגשות

Security Zone  מ1971 היתה פעילות ללא קהל, בהשתתפות לי ג'אפי, אדם שאקונצ'י לא בטח בו בחיי היומיום. העבודה נועדה "למדוד" את האמון ביניהם ואף "לבנותו". לשם כך הסתובב אקונצ'י על רציף 18 בניו יורק, רעול עיניים, ידיו קשורות מאחורי גבו ואוזניו פקוקות. לא נותר לו אלא לבטוח בג'אפי, היחיד שיכול היה למנוע ממנו לפסוע לתוך המים.
בהערות הנלוות לעבודה דן אקונצ'י באפשרויות להרחבתה: האם כדאי להפגש עם ג'אפי באופן קבוע כדי לתרגל את האמון ביניהם, או שאולי כדאי להרחיב את הפרוייקט ולהפוך אותו לשיטה, להכין מפה גאוגרפית של צרכים, רגשות, בבואות, מערכת של מקומות שיותאמו לאדם מסוים, ובתוכם יוכל להתאמן על היחסים המשמעותיים בחייו. הוא מפנטז על יקום אישי ורגשי עם רשת דרכים בין מקום למקום, בין רגש לרגש, בבואה לבבואה.

מפעיל הבובות

אהרון לא לומד את הלקח. הוא ממשיך לביים את הסובבים אותו על פי צרכיו. כשזה נהיה קשה מדי הוא עובר מבימוי להפעלה. למשל כשהוא מנסה לגרום לגדעון במבטים והנהונים לסגת מגסות שפלט: "גדעון עקב בעירנות ובקשב אחרי המבטים של אהרון שהנחו וכוונו אותו, ואמר לאט, כאילו הוא קורא ומפענח הודעה סודית שכתובה בעומק אהרון" (228).
אבל גם זה לא יכול להימשך לאורך זמן. המשימה היא פשוט מעבר לכוחותיו של אהרון; הלא כבר מזמן הבין "לא רק חש, אלא גם הבין, בשכל, עד כמה מסובכת כל שיחת שניים, וכמה מרובים החוטים הסמויים, המתוחים בקצות כל חיוך" (121). לאט לאט הוא מתנתק מן המציאות ומחליף את ידידיו המציאותיים בכפילים דמיוניים, בתיאטרון בובות פנימי שאותו נוח יותר להפעיל.
כדי לדייק בהפעלה הוא מתמסר לתחקירים ותצפיות. הוא חורת בלבו את תנועותיה של יעלי, את חיוכיה ואת דרך דיבורה "כדי לפרנס את יעלי שלו, למלא אותה עוד ועוד חיים" (235). והוא אכן מצליח לרגע להפעיל את יעלי הפנימית: "במבט עיניו בלבד ביקש ממנה דבר מה: היא הסתובבה לאט ומתוך התרכזות פנימית מתוקה העלתה למענו אדווה וורודה בחלקת צווארה" (262).

ככל שהוא משתכלל מאבדים הסובבים אותו את מוחשיותם והופכים לדמויות רפאים בעולמו הפנימי. לקראת הסוף, כשהוא מנמנם על המדף שלו בסלע, הוא "מרגיש איך בחום השמש ניעורים בתוכו יעלי וגדעון, חסרי פנים אבל כל אחד מהם קיים, ומשניהם יחד עולה איזה ריטוט ברור כמו משני מיתרים, והוא ניסה לנגן אותם כך שיתלכדו בתוכו, חש אותם נשזרים יחד" (305). משני החברים נותרו רק הדים, צלילים שהוא מתזמר בתוכו.

המפעיל (גירסת אקונצ'י)  Remote Control מ1971 התרחשה במקביל בשני חדרים. בחדר אחד ישב אקונצ'י בתוך קופסה, ובחדר אחר בתוך קופסה זהה, ישבה קאתי דילון עם פקעת חבלים. מול כל אחד מהם היה מוניטור שבו ראה ושמע את האחר. אקונצ'י פנה למוניטור של דילון ותיאר לה במילים ובמחוות, בפרטי פרטים, איך הוא כורך סביבה את החבל וקושר אותה. הוא דיבר אל עצמו ואליה באותה מידה. הוא ניסה, כפי שהוא מעיד, לשכנע את עצמו ולשלוט בעצמו, כדי לשכנע את קאתי ולשלוט במניעים ובפעולות שלה. אף שהוא גובר על היסוסיה וגורם לה לקשור את עצמה, הוא עדיין חושש ובעצם יודע – שהיא רק מעמידה פנים.

בסופו של דבר הוצגו שני סרטי הווידאו במקביל, זה מול זה. יצא לי לראות את העבודה. מעבר לקסם התקשורת בין המוניטורים הנפרדים (שקצת התיישן מאז) יש בה משהו מטריד. אני עדיין תוהה מה גרם לדילון לשתף פעולה. למה לא התנגדה. למה קשרה את עצמה. היא הרי אישה בשר ודם, לא דמות רפאים בעולמו הפנימי של אקונצ'י.

שתי העבודות של אקונצ'י מחצינות הפעם כמעט כפשוטן, את הטקטיקות של אהרון. האינטראקציה בין אקונצ'י לבת זוגו מחזירה אותי לאהרון שלא רוצה לכבוש את יעלי כי "איך אפשר לכבוש מישהו שאוהבים אותו דווקא מפני שהוא חופשי ובן חורין כל כך" (248), וכמעט באותה נשימה הוא כבר מחלק אותה לשניים – יעלי הפומבית לגדעון ויעלי "כמו שהיתה רוצה להיות" – לעצמו, ואז הוא כולא את יעלי הפנימית בתוכו ומכריח אותה לשחק לפניו כמו אחשוורוש.

הפרק הבא – צער שנובע מבכי

עוד על סטניסלבסקי ושיטותיו במאמר הזה על פינה באוש, ובמאמר הזה על התיאטרון האפי של ברכט

Read Full Post »