Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘אנימציה’

עשיתי סדר ב"מועדפים", ופתאום צץ לו הסרט הנפלא והמטריד הזה כמו זיכרון מודחק. נדמה לי שראיתי אותו  לראשונה אצל רוני גלבפיש. לא מצאתי את הפוסט. ייתכן שהבטחתי לכתוב עליו. ובכל מקרה, הגיע הזמן (אבל קודם לחצו על פליי.)

*

1. שתי הערות להתמצאות:

א. הטראומה המכוננת של הסרט מגיחה לקראת סוף הדקה הראשונה ( 0:49-0:56). הגבר שאורב בפינה מצטרף לילדה הקופצת בחבל מאחור. הוא קופץ איתה בין החדרים הריקים וגוזז את צמותיה. כלומר את תומתה. הדימוי עדין ומורחק אבל ברור.

והספקנים וכל האחרים מוזמנים לעבור ל1:48. כאן, בדיוק באמצע הסרט, מבליחה הזוועה בדמות מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות; אחד מלטף את גופו בצמה דקיקה (בין רגליו יש ערימה כהה של צמות), אחר מצמיד צמותיים לאוזניו, שלישי בוהה בצמה שהוא מחזיק מול עיניו, ורביעי המרוחק מכולם, נח כרגע, בצד שתי הצמות המונחות על שולי האמבטיה שלו. צמות נוספות מתגוללות על הרצפה. הסצנה כולה היא מעין וריאציה "נקייה" על חדר הרעיות הנרצחות של כחול זקן.
זה הדימוי היחיד בסרט שמופיע רק פעם אחת. ומיד מודחק.

ב. אחרי מספר צפיות מתברר סופית שכל הסרט מתרחש בחדרי הקרוסלה הקטנה שהילדה מסחררת, בית בובות מסתובב של דמיונות וזכרונות טורדניים. ים, שפת ים, מטבח, קליניקה… התפאורות מתחלפות בקרוסלת-תודעה אבל הכל מתרחש בחדריה דמויי הפלחים. הכל, כלומר: גם הילדה שמסובבת את הקרוסלה נמצאת בתוכה.
[ולאותם ספקנים שזקוקים לראיות: ברוב הדימויים אפשר לראות את הארכיטקטורה המעגלית של חדר מוביל לחדר. באחרים אפשר לזהות את רצפת "הפרקט" המפוספּסת, המסגירה בסופו של דבר גם את הסצנות החורגות לכאורה: ב 2:57 אפשר לראות שהפיקניק על שפת הים הוא בעצם על שפת ים הפרקט, וב 2:08 אפשר לראות את קווי הפרקט משתרעים באופק המטבח. הרצפה המשובצת כמסתבר, היא בסך הכל חלק מהתפאורה.]

אליס בארץ הפלאות, סלבדור דאלי. נזכרתי באליס שלו, לא רק בגלל הקפיצה בחבל, אלא גם בגלל הגודל המשתנה של אליס ושל הדמויות בסרט. ב1:47 בערך, למשל, מבליחה היד הענקית של הילדה שמסובבת את הקרוסלה, שבה מקפצת בת דמותה הקטנטנה.

2. הפסקול:

בעיקר חריקות עולות ויורדות. זו התשתית המוסיקלית של הסרט. החריקות קצת מתכתיות וקולניות לקרוסלת הצעצוע של הילדה. הן נשמעות כמו חריקות הקרוסלות והנדנדות בגני המשחקים של ילדותי. אלה מן הסתם צלילים ששרדו מן הגן האמיתי שבו התרחשה התקיפה.
בנוסף לחריקות יש לחשושים ומלמולים, תו חדגוני קצת נוגה ובודד, כמה רעשים מכניים נוספים וכמה צלילים של חפצים: כדור מקפץ. רחש של קילוף. קול השיער הנגזז במספריים. הקול הזה המוגבר נשמע קרוב-קרוב לאוזן.

*

3. מי הגיבור?

לכאורה התשובה מובנת מאליה: הילדה היא הגיבורה. היא מסובבת את הקרוסלה. זו הטראומה שלה, התודעה שלה.
האומנם? הסרט נפתח ומסתיים בגבר (האב?). הוא משובט לקבוצה שלמה ומופיע שוב ושוב במהלכו, הרבה יותר מכל הדמויות ביחד כולל הקשרים נטולי זיקה מובהקת לילדה. מעבר לסצנות המשפחה וההתעללות, הוא מופיע בשורה של דימויים מיוסרים-טיפוליים, של גברים שאוטמים את אוזניהם וזועקים ללא קול, או יושבים במעגל כסאות של טיפול קבוצתי, כשכל אחד מהם בתורו, עולה על כסא וקופץ ראש לקרשי הרצפה. ואם הדימוי הזה אינו אובדני דיו – ראשו של הקופץ תמיד פוגע בנורה שמתנדנדת כמו לולאה בקצה חבל תליה. ולבסוף (וגם בהתחלה) הוא אמנם טובע בים.
בסדרה אחרת של דימויים הגבר ממוזער, מושפל ומעונה: הוא מוטל בין אצבעותיה של אישה גדולה (אישתו? אמו?) שמסירה חלקים ממנו בקולפן ירקות, או משוכפל להמון גברים זעירים שמטפסים בסולם מן הביוב או מגיחים מסדקי המטבח (כמו הנמלים שמתרוצצות על העוגה) ונאבקים על פיסת חברם הנושרת לרצפה.
והוא מופיע גם בהקשר פרנסתי, כסוכן מכירות אנונימי בחליפה ומזוודת ג'יימס בונד, אחד מסרט נע של כפילים העומדים-בתוֹר-צועדים-בטוּר לעבודה, נדרשים להתפשט (כמו בכניסה למחנה השמדה) ולדלג על פחמים אל שני ענקים נעלמים (רק רגליהם נראות), שמציידים כל אחד במסכה חסרת פנים ובשואב אבק. בהמשך הגברים ייאבקו על שואבי האבק, כמו שנאבקו קודם על "קליפת" חברם.

אז מי כאן הגיבור, בסופו של דבר: הגבר או הילדה? וזאת לא התהייה היחידה:
האם ההשפלות הן פנטזיות נקם של הילדה, או שהן טראומות עבר של הגבר, עוד קורבן שהפך למתעלל במעגל הכאב? (כשעברתי טיפול בדמיון מודרך, נדהמתי מכמות זכרונות הילדות של הורי האצורים בתוכי. הם חלחלו איכשהו מעצמם, במסלול עוקף מודע).
האם מדובר בגבר מסויים שמשוכפל מטעמים מטפוריים, או שזה משהו חברתי, מצטבר, חבורה של מתעללים כמו החבורה של פינה באוש שעליה כתבתי כאן.
קשה להכריע וגם מיותר. התת מודע לא מחוייב לעקביות. כל התשובות יכולות להתקיים בו זמנית, ברבדים שונים.

ובכל מקרה – העמימויות האלה מקררות את הסרט, הן מטעות ומפצלות ומנכרות את הצופה. וזו רק ההתחלה.

*

4. עוגות ושואבי אבק

פופ ארט. זו התשתית להבנת הסרט. גם בגלל השכפול – לא רק של דוממים כמו אמבטיות וחדרים, אלא גם של גברים וצמות; כלומר של בני אדם ואברי גוף (הצמות המשוכפלות כאביזרי סקס). וגם התודעה כחפץ. כחפצים. ולא במובן המאגי והרומנטי אלא האנונימי והתעשייתי (למטה, מבחר עוגות של קלאס אולדנבורג, הלירי בין אמני הפופ).

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג, עוגת רצפה

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג, כריכים פתוחים

המטבח של הסרט לגמרי קליני, לא חם ולא אישי. העוגה היא לא עוגה אמיתית, אלא דימוי של עוגה, כמו עוגות הקרם של אולדנבורג. הנמלים המסכנות יכולות להתרוצץ עליה עד מחר. לא ייצא להן כלום. זה לא דימוי חם של רקב ודקדנס (כמו התינוק הנטרף על ידי נמלים בסוף "מאה שנים של בדידות"). העוגה היא לגמרי סינטטית, בלתי חדירה כמו הארנב של ג'ף קונס שמחזיר את תמונת הסביבה. ושימו לב כמה קונס עצמו דומה לגיבור הסרט.

ג'ף קונס והארנב (שימו לב כמה הוא דומה לגיבור הסרט)

אם אולדנבורג מייצג את העוגה ואת הצד הלירי של הסרט (והסרת החיץ בין העולם החיצוני לפנימי זוהי תמצית הליריות), קונס מייצג את שואבי האבק; שואב האבק הוא חפץ יסוד של פופ ארט. הוא מופיע כבר בקולאז' המכונן של המילטון Just what is it that makes today's home so different and so appealing אבל קונס העלה אותו בדרגה כשהציג סדרה שלמה של שואבי אבק חדשים כמו בַּסרט שלנו.

ג'ף קונס, שואבי אבק

לשואב האבק של הסרט יש נופך פאלי – ככה זה כשהגברים מקבלים אותו בעירום, בסרט על ניצול מיני – ובו בזמן הוא גם סמל של "קדמה" טכנולוגית ותיעוש היומיום, של תשוקה לחדָש-נצחי, מלחמה בזמן ובאותותיו, כלומר בזיכרון.

*

5. ליריקה ותחליפי רגש

הדיאלוג של הסרט עם הפופ ארט הולך אפילו יותר רחוק. בספרה "מקוביזם למדונה" מתארת טניה רינהרט את הטיפול שמעניק אנדי וורהול לנושא טעון כמו מוות:

וורהול הוא מתעד כפייתי של חפצים ואירועים הקשורים במוות ובאסונות: כסא חשמלי, תאונות מכוניות, רעידות אדמה, אלימות, פצצת אטום.
… הוא בוחר תצלומים מהדיווח בתקשורת על אסון שנסתיים במוות … ומטפל בהם בטכניקה הרגילה שלו: הדפס משי של צילום מוגדל, לעיתים על בד שצבוע כבר, ולעיתים עם מריחת צבע אחרי ההדפסה. כמו בשאר עבודותיו, חידושו של וורהול היה בשכפול – שימוש חוזר באותה מטריצה, כלומר חזרה על אותו הדימוי.
צילומי המקור הם בדרך כלל קשים וטעונים. כמו למשל במקרה של תאונת אמבולנס (ראו תמונה למטה) שבה האמבולנס עצמו נמחץ בתאונת דרכים. דווקא הסמל של שימור החיים וההצלה הופך כאן לנַשָׂאו של המוות. אך וורהול מטפל בכל התמונות באותו ריחוק טכני של האמן המתעד. ניתן ללמוד על כך גם משמות העבודות … למשל, "אסון ירוק 10 פעמים" (הדימוי מודפס 10 פעמים על בד ירוק) …"כסא חשמלי גדול" (הדפס על בד גדול יחסית ברוחב 185 ס"מ, בצבעי אדום זוהר), "כסא חשמלי קטן" (אותו הדפס על בד שחור קטן יותר).
הקולט המתעד את האירוע הוא מדיום נטול 'אני' ורגש. עולמו הרגשי הוא סך כל הדימויים שהוא קולט.

אנדי וורהול, אסון אמבולנס, 1961

העיקרון הזה, של ויתור על רגש לטובת דימויים, הוא סוד הניכור של הסרט. כך, בהתאמות קלות פועלת התודעה הפרטית של הילדה: הדימויים הליריים הטעונים נקרשים כמעט בלי משים לרדי-מיידס, תחליפי רגש. זה בולט למשל באמצע הסרט (התחלת הדקה השנייה, אחרי סצנת האמבטיה), כשהילדה פונה לאחור. בהתחלה נדמה שהיא מסתכלת על משהו, אבל קצת אחר כך (2:09) התנועה מצוירת מזווית אחרת, ומתברר שהיא לא מסתכלת על כלום. רק התנועה נותרה, טיק מנותק מרגש והקשר. ובסוף הסרט כבר נעלמה גם הנוכחות האנושית. נשארו רק כמה חפצים של פיקניק על רקע של נוף מצויר.

ולסיום (למעלה), פתיחת "טובעים במספרים" של פיטר גרינוואי. הילדה הקופצת בחבל של גרינוואי היא מעין תיקון  לילדה של הסרט ולילדה חסרת הפנים של דאלי, שמצויירת מהגב ומשדרת פגיעות וחוסר מודעות. הילדה של גרינוואי היא חזיתית ודעתנית, היא מכירה את כל הכוכבים וסופרת אותם. היא ילדה ארצית ושמיימית. גם שמלת האינפנטה שלה (היא לבושה ומסורקת לגמרי כמו האינפנטה מרגריטה של ולסקז), זרועה כוכבים.

***

עוד על צמות:

כמו שלחם אינו רק מזון (צמה אינה רק שיער)

גן עדן מושחת, או שלוש הערות על רפונזל

*

עד שפתחתי בלוג לא ידעתי כמה אני מחוברת לפופ ארט. עוד על פופ ארט:

על העולם העצוב והבלוי והמתעתע והמשובש והמצולק והמגובב והעתידני והמואר והמלא יופי של יורם קופרמינץ

לב פראי וראש מוזר, מציאות ופנטזיה בלב פראי לדיוויד לינץ'

אמבט החלב (1) – אנדי וורהול, אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס

הרצפה הבלתי מטואטאת

*

קשור מאד: עקרת בית נואשת

*

*****************************************************************

ובלי שום קשר מבצע יום במתנה נמשך!

****************************************************************

*

עדכון: מצאתי את הבלוג של מוניקה גאלאב יוצרת הסרט!

*

ועוד תוספת, בהמשך להערה של דודו פלמה בתגובות –
הפיקניק של גאלאב לעומת "ארוחת בוקר על הדשא" של מאנה:



Read Full Post »

כשהייתי ממש קטנה הוקסמתי מסרטוני אנימציה. לאחד השכנים היתה מקרנת 16 מ"מ או פחות, והוא היה נודד בין ימי הולדת ומקרין על קירות הבתים סרטונים עתיקים, מצחיקים ומפליאים, בשחור לבן. מיקי מאוס, פופאי, ואחרים. לעומת זאת, לא התרגשתי במיוחד מעלילות הברון מינכהאוזן. הן נראו לי מובנות מאליהן. רק עכשיו, בקריאה מחודשת של ההרפתקאות המופלאות של הברון מינכהאוזן, אני פתאום מקשרת בין שני הדברים: הייחוד של סיפורי מינכהאוזן היה מוכר לי מהסרטונים. ואני מבינה גם שהסדר היה הפוך: בראשית היה הברון ורק מאתיים שנה אחריו הופיע דיסני. ולא נותר לי אלא לתהות אם דיסני והאנימטורים המוקדמים הכירו את הסיפורים, ומה היתה השפעתם (המודעת-או-לא) על השפה האמנותית שפיתחו.

בשליפה מהמותן – הפיוט המצחיק והכסחני של סרטי האנימציה המוקדמים, עומד על שלושה יסודות:

היסוד הראשון הוא האלמוות: לא משנה מאיזה גובה נפלו הגיבורים, או איזה חבטות ספגו, באיזה כוח הטיחו אותם בקיר (עד שעברו דרכו) או איזה מכבש שיטח אותם עד דק, הם היו מתנערים ושבים לקדמותם ללא שריטה או טראומה.

היסוד השני הוא התגר על כוח הכבידה, שהתבטא למשל, ברגע המפליא והמשכנע שבו הם היו עוברים את קצה הצוק וממשיכים לרוץ באוויר, אבל לא רק.

והיסוד השלישי הוא ביטול הדומם: כל החפצים מוּעדים לתחיה…

למעלה: וולט דיסני, 1929, ביטול הדומם


כל שלושת המרכיבים מתקיימים בעלילות הברון. וגם לסצנות שאינן שייכות לאף אחד מהם במובהק, יש דינמיקה של סרט מצויר. כדי שלא תצטרכו לסמוך על מילתי, הנה כמה דוגמאות. לקרוא ולדמיין את הסרט:

כשהברון יוצא למשימת ריגול, הוא תופס טרמפ על כדור של תותח שנורה אל מבצר האוייב. באמצע הדרך הוא מתחרט, וכדי לחזור הוא פשוט מדלג אל כדור תותח נגדי.

ופעם אחרת, כשהוא דוהר על סוסו, חוצה את דרכם מרכבה ובה שתי גבירות יפהפיות. הסוס אינו נעצר אלא חולף דרכה. הוא נכנס מחלון אחד של המרכבה ויוצא מהחלון שממול לפני שהברון מספיק להסיר את כובעו ולבקש את סליחתן של הגבירות על חוסר הנימוס.

הסצנה המפורסמת שבה הסוס החתוך שותה ושותה, וכל המים זורמים החוצה מחלקו הפעור – היא לגמרי סרטים מצוירים בענייניות הטכנית שלה; בלי מוות ובלי כאב ובלי הלכלוך הביולוגי של הדם.

בסצנה אחרת מאותו סוג, חבטה עזה דוחסת את ראשו של הברון לתוך בטנו, וחולפים חודשים עד שהוא חוזר ומשתחרר (הדיסנים זירזו את העסק).

ועוד דוגמא: סצנת ציד שבה נתקל מינכהאוזן בחזירה עוורת שאוחזת בפיה את קצה זנבו של בנה. כדורו של הברון חותך את הזנב ומבריח את הבן. אמו ממשיכה להחזיק בקצה הזנב. והברון, בהיגיון המכני של סרטים מצוירים, פשוט אוחז בקצה הפנוי ומוביל אותה לביתו.

וכמה דוגמאות להשעיית הכבידה:

פעם מנסה הברון מינכהאוזן לדלג מעל בִּיצה. תוך כדי דילוג הוא נוכח שהיא רחבה יותר משחשב, ולכן הוא מסתובב באוויר וחוזר לאחור. גם בזינוק השני הוא מפספס את הגדה, הוא שוקע בבוץ עד שהוא אוחז את עצמו בציצית ראשו ומושה את עצמו מן הביצה ביחד עם סוסו הלפות בין ברכיו…

בהרפתקה שבה הוא מטפס לירח יש לו רק חבל קצר כדי לרדת. בכל פעם שהוא מגיע לקצה החבל הוא חותך את החלק שכבר עבר ומחבר אותו להמשך… מתישהו נקרע החבל והוא נופל וכורה בגופו בור בעומק 7 פאת'ום. כדי לצאת הוא חופר לעצמו מדרגות בציפורניו (דמיינו את העפר מתעופף לכל העברים בזמן שהמדרגות מתפסלות במהירות מואצת).
ואפרופו בור, אי אפשר לא להזכיר את טוסברהינדי הגיבור, מינכהאוזן הישראלי של שמעון צבר. כשהאחרון מושלך לבור הוא נחלץ באופן יותר אלגנטי ו"מינכהאוזני": הוא נותן לבור אגרוף שמשכיב אותו, וזוחל לו החוצה.

בסיפורי הברון נמצא גם גרעין לכוריאוגרפיות הקבוצתיות של דיסני: באחת האפיזודות רודפת כלבת הציד ההרה של מינכהאוזן אחרי ארנבת בהיריון. שתיהן ממליטות תוך כדי מרדף, ועכשיו גם ששת הכלבלבים רודפים אחרי ששת הארנבונים.

למעלה: וולט דיסני 1929. הסרטון מכיל כמעט את כל המרכיבים: מקהלת נקניקיות נובחות, אפו של מיקי מאוס שהופך למין שרוך מידלדל אחרי שיריבו מושך בו, עד שמיקי מושך בזנב (שמחובר לאף כמסתבר, מבפנים) ומחזיר את כפתור האף למקומו. החתול שתופס בקצה הזנב של עצמו ומניף את גופו לגדר. וכן הלאה.

.

ולסיום, מינכהאוזן אוחז גם באנימציית חפצים:

כשאדרת הפרווה של הברון ננשכת על ידי כלב שוטה, היא משתוללת בארון וקורעת  לגזרים את הבגדים התלויים לצדה.

מותנייה שנתפרה מעורו של כלב צייד, מושכת את הברון כנגד רצונו אל חיות ציד. כשהוא מגיע לטווח ירי, אחד הכפתורים מנתר ומצביע על כיוון הציד.

למעלה: אנימציית חפצים מאוחרת של דיסני, היפה והחיה.

*

תם ולא נשלם. יש ספרים שהם נפלאים בגלל מה שהם. יש ספרים שהם נפלאים בזכות המחשבות שהם מעוררים. קדחת המחשבות שעורר בי הספר, לא יכולה להידחס לפוסט אחד. רשימה זו על הברון כפרֶה-אנימטור, היא הראשונה מתוך שלוש.

לרשימה שנייה: הברון, הדון והקישון

לרשימה שלישית: פוסט לאדם אחד

*

עוד על ספרי כל הגילים שיצאו מחדש לאחרונה:

על משפחת המומינים, או שירה וקסמי חפצים

טלטלה אסטית וקיומית, על ילדי המים של צ'רלס קינגסלי

*

עבר ועתיד

עיר הגבירות – על קומיקס מהמאה הארבע עשרה ועל כריסטין דה פיזן

*

ותזכורת – השבוע ביום שני, בסלון תרבות עלמא:  אני אדבר על קסם, דרך שבעה זכרונות ילדות, של אהרון קליינפלד, ויטו אקונצ'י, ואחרים, אתי בן זקן וענת פיק הנהדרות יבצעו (בבכורה עולמית) שני מחזורי טקסטים וקטעי טקסט של אקונצ'י. ובאשר למשתתפים האחרים – זו תהיה הפתעה בשבילכם כמו בשבילי.

תוספת מאוחרת בעקבות השיחה בתגובות על סלפסטיק ונשיות. אנני ליבוביץ מצלמת את וופי גולדברג:

אנני ליבוביץ מצלמת את וופי גולדברג

Read Full Post »

למעלה – מתוך ראשס בבצוע להקת המחול האמריקאית פילובולוס. קטע מהתחלת המופע, ומסרט האנימציה שבאמצע. את האיש עם המזוודה מגלם רקדן צעיר כי זה מה שיש בפילובולוס, אבל ענבל פינטו ואבשלום פולק ייעדו את התפקיד מלכתחילה לצביקה פישזון המבוגר והמקריח המופיע בגירסא הישראלית.

בסרטון התחתון – באלט הכסאות מתוך החלק השני של ראשס בבצוע להקת המחול של ענבל פינטו ואבשלום פולק.

ראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק הוא תיאטרון מחול מינימליסטי ופיוטי. הוא נוצר במקור בשיתוף עם רובי ברנט מלהקת המחול האמריקאית "פילובולוס" ובהזמנתה. בשורות הבאות אציע כמה מפתחות להבנת המבנה, התחביר והשפה התנועתית והתיאטרלית של ראשס.
המפתחות אינם אמורים להחליף או להגביל את הפרשנות האישית של כל צופה. לשם המופע – "ראשס" – יש כמה מובנים באנגלית, ומכולם כיוונו היוצרים ל"ראשס" כחומר גלם של קולנוע, אותם קטעים מצולמים שמהם עורכים את הסרט. ובהמשך לדימוי הזה – ענבל פינטו ואבשלום פולק מספקים את חומרי הגלם, אבל "הסרט" הסופי "נערך" בעצם על ידי כל צופה וצופה. הוא זה שמחבר את הדימויים בראשו ונותן להם את המשמעות הסופית.

זאת ועוד: בהמשך הרשומה משובצים איזכורים (בעיקר תמונות) של יצירות אמנות מתחומים שונים: פיסול, תיאטרון, מחול, ציור ושירה. אלה אינן יצירות שמהן צמחה העבודה, אלא להפך – יצירות שממשיכות, מפַתחות ומאירות נושאים ומוטיבים שעלו בדיון. כי ראשס, כמו כל יצירת אמנות, אינה מערכת סגורה ואוטונומית, אלא צומת שממנה מובילות דרכים ליצירות אחרות. אני מציעה כמה, ואתם מוזמנים להוסיף משלכם. זו דרך טובה ומהנה "להשתמש" ביצירה.

מה רואים (תקציר למי שלא ראה, או למי שרוצה להיזכר)
המופע נפתח (כפי שרואים בסרטון הראשון) בעיגול אור מוקף בשנים עשר כסאות עץ פשוטים כמו של גן ילדים, יש שישה משתתפים: איש מבוגר עם מזוודה, שלושה רקדנים, ועוד שתי רקדניות הנעות כמעט לכל אורך המופע כשתי אחיות תאומות. השישה פועלים בתוך העיגול ויוצרים דימויים הזויים, מחויכים וקצת מלנכוליים (שעל כמה מהם אתעכב בהמשך).
בשלב מסוים האיש מניח את המזוודה במרכז הבמה וכל שאר הרקדנים כאילו צוללים לתוכה. האיש מכסה אותם ושוכב לישון. ומיד מתרוממת השמיכה והופכת למסך קולנוע שעליו מוקרן סרט אנימציה. כשהסרט מסתיים כולם קמים, אחד הרקדנים מסחרר כסא כמו סביבון, ומשם מתפתח מעין באלט של כסאות המופעלים על ידי הרקדנים. הבאלט חורג מגבולות המעגל. האיש מתיישב לרגע והרקדנים מפילים אותו ועורמים עליו המון כסאות. הם בוחרים באחת "האחיות" ומבצעים איתה מעין באלט על הקרח. האיש מתרומם עם כל הכסאות, צועד למרכז הזירה ומתמוטט, וקצת אחר כך הוא בכל זאת משתחרר מהכסאות ונעמד על אחד מהם. האחות הדחויה מטפסת על גופו. הרקדנים האחרים מסדרים את הכסאות למעין מסלול מתפתל שעליו האיש צועד עם משאו. בסופו של דבר הרקדנים מפרקים את המסלול, ורק האיש והאחות הכרוכה עליו נותרים על כסא בודד באמצע הבמה. היא מושיטה את ידה לנורה התלויה מעל מרכז הבמה ומכבה את האור. סוף.

בין דימוי למופשט
ראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק הוא מופע לששה רקדנים ושנים עשר כסאות. בהקדמה לספרו "פצפונת ואנטון" מדבר קסטנר על הקיום הכפול של מקל המשמש למשחק ילדים; כשילד רוכב עליו וקורא "דיו דיו" הוא הופך לסוס, ובו בזמן הוא בסך הכל מקל. ראשס מבוסס על המבט הכפול (או אולי המשולש – כשמדובר בכסאות) הזה: הכסאות משמשים לישיבה, הם מתחברים לאנשים ויוצרים דימויים מצחיקים ופיוטיים, ובו בזמן הם משמשים כ"קוביות" משחק, שמהן מרכיבים הרקדנים צורות ומסלולים, עיגולים שמתחרזים עם הזירה העגולה וקווים שחותכים אותה. כי בתשתית של כל תיאטרון מחול נמצא משחק גיאומטרי מופשט, שממנו צומחים הדימויים ואליו הם שבים.  

בתמונה מעל: הכסא כמשחק של צורות – כסא וצלו שיצר הבמאי האמריקאי רוברט וילסון למופע Parzival, 1987

בתמונה מעל: שרטוט המתאר ריקוד שיצר אוסקר שלמר (פסל שעמד בראש המחלקה לתיאטרון בבאוהאוס בשנות העשרים של המאה הקודמת). השירטוט מחצין את התבנית הגיאומטרית המופשטת של כל מופע מחול (וגם תיאטרון כשהוא טוב, אבל זה כבר נושא אחר).

ילדות וזיקנה
חמישה מן הרקדנים של ראשס לבושים בשחור (וקצת לבן ואפור). הששי, המבוגר, לבוש בפרַאק כתום. כשבוחנים את הפראק בשנית מתברר שמדובר בגטקס: גופייה ארוכה מחוברת לתחתונים ארוכים עם פתח החתלה כמו אצל תינוק. האיש לובש את הגופיה, הרגליים הריקות של התחתונים משתרכות מאחוריו כמו זנבות של פרַאק.
הערבוב המחויך בין ילדות לזיקנה מתקיים לכל אורך העבודה; הרקדנים הכפופים והרועדים לעיתים, מטקסים עצה ופועלים בחשיבות מגוחכת; ("חשבנו על חכמי חלם," אומרים ענבל פינטו ואבשלום פולק).
אבל כובד הראש המצחיק והעסקני, אופייני גם לילדי גן המחקים את עולם המבוגרים; כמו הרקדנים גם הילדים בונים עולמות מהכסאות הפשוטים של הגן. הכוריאוגרפיה של ראשס נראית לעתים כמו  משחק-כסאות (כסאות מוסיקליים) שיצא משליטה. גם הצבעים הנקיים והגרפיים של התאורה: צהוב, אדום, כחול, ירוק, תומכים בילדותיות לעומת הלבוש הכהה והמבוגר של הרקדנים.


שעון רצפה שיצר האמן ויטו אקונצ'י ב1889 בשיקגו. הספרות משמשות כספסלים. מחוג הדקות הארוך הודף מן הספסל את כל מי שיושב למעלה משעה.

זמן כסאות
עיגול האור שבו מתרחש המופע הוא גם לוח שעון המוקף בשנים-עשר כסאות (שעות). זמן הכסאות הוא סוריאליסטי ונזיל. דימוי השעון מספק השראה לשלל פעולות ותנועות; הרקדנים נעים כמטוטלות וכמחוגים, ומפעילים זה את זה כמו גלגלי שיניים: תנועה של אחד מייצרת תנועה של אחר.

פְּרוקי-רגליים
ראשס נפתח בזמזום של יתוש ש"האחיות" מוחצות אל מצחן. פה ושם מבליחים הרקדנים בדמות חרקים ופרוקי רגליים כמו עכבישים וסרטנים. הם חולפים בריצה או מתהפכים אל גבם בידיים ורגליים מורמות כמו חיפושיות מתות.

הכסא כדימוי, כהכלאה בין חי לדומם – כסא שיצר הבמאי האמריקאי רוברט וילסון למופע
The meek girl, 1994

מעין סיפור (א)
בעצם אפשר לתרגם את ראשס למעין סיפור: האיש עם המזוודה, הדמות היוצאת דופן מבין השש, הוא הגיבור הנודד של הסיפור; הנורה התלויה במרכז הזירה פועלת על "חשמל" שנלקח מראשו בראשית המופע (ראו בסרטון העליון). כל הרקדנים האחרים והדימויים שהם יוצרים הם דברים שהוא רואה בדרכו / בחייו.
בלילה, כשהוא שוכב לישון, כולם צוללים אמנם למזוודה של תודעתו. השמיכה המכסה אותם מתרוממת הופכת למסך שעליו מוקרן חלומו (סרט האנימציה).
החלום הוא רצף אסוציאטיבי של דימויים מהחי, הצומח והדומם, שפורץ מראשו באופן הישיר ביותר, כמו בקומיקס; למשל מחושים ש"צומחים" מראשו מסתלסלים ומסתעפים לכלי דם של ריאות, לזוג צמחים תאומים, לבית צלעות שהופך לפרפר מעופף שנלכד בקורי עכביש. הרמשים כמו מעלים אל פני השטח את ההבלחות החרקיות שראה בדרכו. הפרפרים המרחפים בחלומו מייצגים את עיקרון הגלגול, המטמורפוזה.
החלום מעבד את "העבר" (מה שהנודד כבר ראה), אבל אפילו יותר מזה, הוא מנחש את העתיד; הכסאות המופיעים בחלום מצמיחים ענפים, כנפיים ואברים אנושיים מכינים את המטמורפוזות שעוברים הכסאות בחלקו השני של המופע, והופכות את ראשס למחקר קטן שעורכים ענבל פינטו ואבשלום פולק על הזיקה בין אדם לכסא, ועל כך – בהמשך. 

האישה ששרפרף דבוק לאחוריה – מתוך אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק

כמה מילים על כסאות ואנשים
אחת הדמויות באויסטר עבודה מוקדמת של ענבל פינטו ואבשלום פולק, היא אישה ששרפרף דבוק לאחוריה כמין אבר נוסף: השרפרף מייצג את הצורך שלה בביטחון ואת הפחד ש"לא יישאר לה מקום", ומשמש גם כ"שִריון אחורי" כנגד תקיפות מיניות.

כסאות, אולי יותר מכל רהיט אחר, אוצרים בתוכם את הנוכחות האנושית. מחזאי האבסורד יונסקו כתב מחזה בשם "הכסאות" על זוג זקנים החיים בבית מוקף מים. בערב שבו מתרחש המחזה הם מחכים לאורחים חשובים כדי להשמיע להם את בשורתו של הזקן. הם מסדרים עוד ועוד כסאות למוזמנים הזורמים לאולם, אלא שאין שום אורחים, רק כסאות שאיתם משוחחים בני הזוג בלבביות.

"קפה מילר" (גרמניה, 1975) של פינה באוש, הכוהנת הגדולה של תיאטרון המחול, מתרחש בבית קפה נטוש. לכסאות הריקים יש נוכחות רפאית. הדמויות רוקדות לתוכם בעיניים עצומות. אחד הגברים מזנק כל הזמן כדי לפנות את הכסאות מדרכן, ואחר כך מנסה להשיב את הסדר על כנו. החבטות של הכסאות הנופלים מחרישות לרגעים את המוסיקה העצובה המלווה את המופע. נוף הכסאות האלים והשביר הוא נוף פנימי, הקפה שבחלום או שבנפש.

ובחזרה לראשס: אחרי שהנווד מקיץ משנתו, גם הרקדנים נחלצים מהמזוודה שלו. אחד מהם מתיישב במרכז הזירה, מעמיד כסא על רגל אחת ומסובב אותו כמו סביבון. התנופה הצנטריפוגלית שהוא יוצר פורצת את גבולות המעגל ומתניעה באלט של כסאות: כל רקדן מפעיל שני כסאות ש"מסתדרים" בשורות ובמעגלים, מתרוממים ונוחתים בגלים (בסרטון השני מלמעלה).
במהלך באלט-הכסאות הנווד מתעייף ויושב לנוח. הרקדנים האחרים מפילים אותו מהכסא ועורמים עליו עוד ועוד כסאות (גופות?), גַּלעֵד של כסאות שמתחתיו הוא קבור. ופתאום הוא מתרומם כמין פרנקנשטיין, גולם, הכלאה בין אדם לכסא, ספק צועד ספק נגרר עם הכסאות וקורס באמצע הזירה.

למעלה – איש-הכסאות מראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק.
מתחת – שיירת הרהיטים בציורו של יוסל ברגנר היא שיירת היהודים הגולים והנודדים. נזכרתי בה בגלל חכמי חלם, בגלל ההאנשה של הכסאות במופע, ובגלל הקטע שבו הם נערמים כמו גופות על דמות הנודד.

שיר אושר
האנשת הכסאות של ראשס מתרחשת במקביל להחפצת (מלשון חפץ) האנשים: בשלב מסוים הבמה מוארת בכחול והופכת למעין זירת החלקה על הקרח. שלושה רקדנים מסחררים עליה את האחות הנבחרת. הרקדנית אינה נעה כמו אישה אלא יותר כמו בובה מכנית קסומה ונוּקשה של תיבות נגינה. התנועה בין החי לדומם היא דו כיוונית – גם הרקדן הוא קצת חפץ, וגם הכסא הוא קצת חי. כמו שכתב רוני סומק ב"שיר אושר":

אנחנו מֻנָּחים על העוגה
כמו בֻּבוֹת חתן כלה.
גם אם תבוא הסכין
ננסה להִשָּאֵר בְּאותה הפרוסה.
סומק כמו ענבל פינטו ואבשלום פולק מנפיש את בובות החתן והכלה, ובו בזמן גם מחפיץ (מלשון חפץ) את הקיום האנושי.

אנימציה בימתית
סרט האנימציה אינו מתייחס רק לתוכן של ראשס אלא נדבר גם עם הצורה שלו. בפתיחה הזכרתי את שם היצירה, ואת חופש הצפייה שהוא מציע. התרומה של האנימציה למופע היא אפילו יותר ספציפית. היא משמשת מודל והשראה למופע כולו:
סרט אנימציה אינו מחויב לכללי המציאות. מעצם טבעו הוא נותן יותר מרחב לדמיון, למשחק ולהמצאה המאפיינים את ראשס. בסרט ריאליסטי הנוף אינו משתנה מתחת לרגלי הדמויות (אלא במקרים קיצוניים של רעידת אדמה וכדומה). "הנופים" של ראשס לעומת זאת, משתנים כמו בסרט אנימציה; אחרי שהנווד נחלץ מערימת הכסאות, הוא נעמד על אחד מהם במרכז הזירה, וחבריו מחברים את הכסאות למין מסלול, דרך שעליה הוא צועד (עם האחות הדחויה שטיפסה עליו). אפשר לומר שהרקדנים "מציירים" את הדרך, כסא אחרי כסא, "פריים" אחרי "פריים", כמו בסרט אנימציה. הדרך מתארכת, מתעקלת ולבסוף מתקצרת. הבמה של ראשס פושטת ולובשת צורה. הכסאות אינם רק הגיבורים אלא גם התפאורה. ("האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו", כתב שאול טשרניחובסקי).

פסל של נחום טבת, הדובה הגדולה (עם ליקוי) 1884 – הכסאות כאן הופכים לנוף שמיימי מבלי להפסיק להיות כסאות.

סיפור סיני מספר על ג'ואנג ג'ו שחלם שהוא פרפר. הוא ריחף ממקום למקום לא ידע שהוא ג'ו. כשהתעורר לא ידע אם הוא ג'ו שחלם שהוא פרפר או פרפר שחולם שהוא ג'ו.
גם ב"ראשס" לא תמיד ברור מי החולם ומי החלום, אם שברי החלומות הנרקמים על הבמה שייכים לאנשים או לכסאות.

מעין סיפור (סוף)
הדרך מתעקלת ומובילה את הנווד ואת האחות הדחויה שעדיין כרוכה על גופו (כמו אותו זקן שהתנחל על כתפיו של סינבד באחד מסיפורי אלף לילה ולילה) אל מרכז הזירה. הכסאות נגרעים ממנה בזה אחר זה כמו במשחק הכסאות. הכסא שעליו הוא ניצב נותר כמו אי בודד במרכז. הרקדנית מתמתחת, שולחת יד ומכבה את האור. האם הגיבור מת ועלה השמיימה? ייתכן. וכך או אחרת הבמה, כלומר תודעתו, הוחשכה. ההצגה הסתיימה.


מאמר זה נכתב במקור עבור "סל תרבות" כחומר הכנה לצפייה במופע ולדיון שאחרי.

עוד על תיאטרון מחול באתר. למשל –

האיש, האישה והחיה – על אוהבים אש של יסמין גודר

פינה באוש – הסוד

על עבודות נוספות של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על אויסטר

על שייקר

Read Full Post »