Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘אנדריאה דבורקין’

אנחנו עדיין בהרמת מסך 2015 – והפעם "האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" של לילך ליבנה, מופע שהעלה את חמתן של מבקרות המחול (קלישאי, פומפוזי, יומרני, מביך, נבוב, בגדי המלך החדשים, לו אך היתה זו פרודיה – אלה כמה מן הדברים שנכתבו על המופע). גם אותי הוא קומם עד כדי כך שהתעורר בי עניין מחודש. כי ככה זה באלכימיה הפנימית שלי, כמות כזאת של אנטגוניזם נהפכת מיד לסקרנות.

פעמיים צפיתי (ובעצם השתתפתי) בעבודה ואני עדיין תקועה בלימבו הזה שבין אנטגוניזם לסקרנות. אני רוצה לשטוח פה את הקשיים שלי, לא כדי להתנפל או להעליב (אף שאני גם לא מתכוונת להלך על קצות האצבעות. הרווחתי את הזכות להתלונן) אלא כדי לפתוח בשיחה על שיתוף קהל ועל בּוּרקוֹת, על קלישאות ועל ז'אן ד'ארק ועל האמנות הבאה. אני מקווה שגם איציק ג'ולי וליבנה עצמה או עמיתיה יקחו חלק בשיחה ואולי תצא ממנה הבנה חדשה, כי באמת ובתמים, אולי יש פה משהו שאני מפספסת?

*

לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

וראשית התקציר. זה מה שקרה שם פחות או יותר: הקהל התבקש לחלוץ את נעליו ואת תיקיו בכניסה ולפסוע במעגל לצלילי חלילן, בזמן שליבנה מזגה בירה לקונכיות וחילקה לכמה מן הנאספים. אחר כך הוזמנו כולם לשבת במעגל ולילך ליבנה לבושה בתחתונים, עורה מקושט בנצנצים, רקדה עם צעיף, ואז הגיעה השעה לפתוח את ה"סידורים" שהונחו ליד כל מושב ולהתפלל אל המופשט (שורה של הברות, נשימות, ותפילות שליבנה מלמלה בדבקות). אחר כך הגיע תורו של "טקס כיסוי הגוף" שבו התבקשו הנאספים לעטות "בורקות" כדי "לתת גישה לכל דבר שהוא שלנו והוא בלתי נראה". ליבנה נשאה תפילה לגוף המוחשך, והחלילן (שינגן בהמשך גם בכלי שאיני יודעת את שמו על בסיס מפוח – שני הכלים נבחרו מן הסתם בזכות הנשיפה והנשימה והנשמה והרוח) דקלם שורת משחקי מילים מאותיות המילה "אפשרות". ואז כולם נתנו ידיים והסתכלו זה לזה בעיניים. ואחרי שעה ארוכה של מעגלי מבטים הוכרזה מסיבת מבטים (ריקודים בבורקות), שבסופה התכנס כל אחד בתוך עצמו וניסה להפוך לנקודה. הנקודות היו אמורות להסתחרר ולהיפגש ואז הגיע תורו של טקס הורדת הכיסוי והופעת הגוף מחדש. בזאת מסתיים התיעוד ביוטיוב, אבל העבודה נמשכה בטקס החזרת הגוף שבו מתנדב/ת שוכב/ת באמצע ולילך מניחה עליו/עליה אבנים, כריות ושקיות ניילון מלאות מים, ובריקוד חופשי משותף בהשראת איזידורה דנקן.

שני טקסטים מתוך ספרון התפילה, מתוך "האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" מאת לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

שני טקסטים מתוך ספרון התפילה, מתוך "האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" מאת לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

*

  1. שיתוף קהל

קודם שיתוף קהל בכלל, ורק אחר כך במופע הנוכחי.

ככלל אני לא להוטה אחרי שיתוף קהל. אפילו לא בהצגות ילדים. זו טכניקה יעילה לחידוש הקשב אבל רק פעם אחת התפעלתי מן האופן שבו זה נעשה. זה היה בהצגת בובות של יצחק פקר. השועל זמם לטרוף את האווזון והילדה שמרה עליו. היא בקשה מהילדים לקרוא לה ברגע שיופיע השועל, מה שסיכל את מזימתו שוב ושוב. ופתאום, כאילו נזכר, פנה השועל לילדים ואמר, "בכלל שכחתי להגיד לכם, אבל לפני ההצגה הכנתי מתנה קטנה לכל אחד והנחתי אותה מתחת לכסא שלו," ובזמן שכל הילדים (כולל אני המבוגרת), התכופפו לחפש את המתנה, השועל ניצל את ההזדמנות וחטף את האווז.

זה היה נפלא; גם כי התחבולה מתאימה לשועל הערמומי, וגם כי הקהל שיתף פעולה באופן הכי טבעי, וגם כי היו לזה השלכות ישירות על ההצגה, זה פרץ את התקיעות שאליה נקלעה.

מבוגרים הם טיפוסים פחות זורמים מילדים וגם אין שום נוהל מקובל לשיתוף קהל. אני יכולה לספור על כף היד את הפעמים שבהן ההשתתפות לא היתה מלאכותית ומביכה. הנה שתיים לדוגמא:

הקיצונית ביותר ללא ספק היא Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'. ב1974 ערכה אברמוביץ על שולחן בגלריה בנפולי, 72 חפצים של כאב ועונג (על פי הגדרתה) וצירפה להם פתק הוראות בזו הלשון: "יש 72 חפצים על השולחן ובעזרתם אתם יכולים לעשות לי מה שתרצו. אני אובייקט. בפרק הזמן הזה אני לוקחת עלי את מלוא האחריות." על הטירוף שהתחולל בעקבות זה והשלכותיו כתבתי פה.

ודוגמא נוספת, שונה: ב1991 ביים דודי מעין את "ארבייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה" אירוע תיאטרלי פורץ גבולות ודרך מכל בחינה. ההצגה ארכה חמש שעות וכללה ארוחת ערב מלאה. זה נמסר מראש, כך שהקהל (קבוצה קטנה של כ15 צופים בכל פעם) לא הצטייד במזון. ועמוק בתוך ההצגה על השואה והדהודיה, אחרי שטולטלו מלוקיישן ללוקיישן ומתחנה לתחנה, מצאו את עצמם הצופים-משתתפים המורעבים סביב שולחן ערוך בכל טוב בביתו של קצין ישראלי. הריחות דגדגו את אפם ובטנם ועדיין נאסר עליהם לטעום, וכשסוף סוף הורשו הם הסתערו על האוכל, ובשובע החמים שאחרי ארוחה טעימה נפרצו כל ההגנות, דברים נוראים הוגנבו פנימה, או להפך, פרצו החוצה. הקהל הופעל בלי להיות מופעל, וקשה לתאר את העוצמות.

מה המשותף לכל שלוש הדוגמאות האלה? שלא היו צריכים לומר לאנשים מה לעשות. האמנים יצרו נסיבות שגרמו להם להשתתף – או לא להשתתף – זה היה נתון לבחירתם, לאישיותם. ואילו אצל לילך ליבנה – הצופים רק נכנסו לאולם ומיד התבקשו להיכנס לתפקיד. ועמדו בפניהם רק שתי אפשרויות, לציית (אם התאים להם ואם לא) או להיות עוכרי שמחה.

גישה כזאת מתאימה לסדנא טיפולית/רוחנית שבה השתתפות היא חלק מההסכם. ביצירת אמנות, לפי טעמי לפחות, זה טעם לפגם. מה עוד שהמבוכה והמלאכותיות אינם חלק מנושא העבודה.

ובנוסף לכך, לא נלקחו בחשבון כל ההתנגדויות האחרות. חלק מן ההתנגדויות האלה אולי ייחודיות לי (בהיותי אדם מאד לא רליגיוזי, עצם הבקשה להשתתף בתפילה מכווצת אותי. ושנית, מאז ומתמיד האמנתי שהגוף הוא המקום שבו מתרחשת הנפש, אלה תאומים סיאמיים ואני לא בקטע של ניתוחי הפרדה). אבל ישנן גם התנגדויות יותר אובייקטיביות. קחו לדוגמא את הבּוּרקות המרכזיות כל כך לעבודה.

היו אולי רגעים במהלך ההיסטוריה שבהם בורקה היתה כיסוי גוף נייטרלי יחסית, אבל אנחנו לא חיים באחד מהם (הנה תזכורת אקראית מהשבוע האחרון). הבורקה הראשונה שעטיתי במופע היתה שחורה ומחניקה וגרמה לי להרגיש את גופי ביתר שאת, שלא לדבר על המטען הרגשי והרעיוני המעיק. העובדה שהייתי מוקפת בעוד כמה עשרות בורקות לא עזרה. זה היה סביר אולי בסדנא להבנה בין דתית, לכניסה לנעלי האחר או השד יודע, אבל ליבנה פשוט חטפה את משמעות הבורקה לצרכיה כמו שחוטפים מטוס. מבחינתה פשוט כיסינו את הגוף ושום תחושה והֶקשר אחר לא נלקחו בחשבון.

(במאמר מוסגר, אני חושבת שללילך ליבנה יש קטע עם בורקות, הן צצות שוב ושוב בעבודותיה כמו פליטות פה מהתת מודע, בחסות אליבי קלוש, אבל היא לא בודקת את זה, היא לא הופכת את המורכבות למנוף, היא פשוט מתעלמת ממה שלא רלוונטי למטרתה).

*

2.

ויקטור שקלובסקי (חוקר ספרות רוסי, 1893-198) הגדיר בשעתו את הפעולה העיקרית של אמנות כ"הזרה". כשמתרגלים למשהו, הוא טען, מפסיקים להרגיש בו; מי שגר ליד הים מפסיק לשמוע את רחש הגלים, ותפקידה של האמנות הוא להחיות את המציאות מחדש, להחזיר לו את רחש הגלים. היא עושה זאת על ידי הצגת דברים פשוטים ויומיומיים (כמו רחש גלים) בצורה לא צפויה, באופן שמעכב קצת את תהליך הקליטה וגורם לנו לחוש בקיומם. שקלובסקי קרא לזה "דה-אוטומטיזציה", כלומר תהליך שמבטל את האוטומטיות של הקליטה, ובתרגום לעברית – "הזרה" מלשון "זר". זו עדיין אחת ההגדרות היותר משכנעות לטעמי, למעשה האמנותי.

ואילו בטקס של לילך ליבנה המהלך היה הפוך: לא רק שלא היה שום ניסיון להזרה. היא כאילו בחרה בכוונה את הדימויים הנדושים ביותר ואת המחוות המובנות מאליהן. ספרון התפילה שלה הזכיר לי את ההגדות האלטרנטיביות שהיו פופולריות בקיבוצים, התכליתיות והפשטנות שלהם לעולם לא תגיע לקרסוליה המופלאים של ההגדה המסורתית.

שמעתי גם שזה מכוון, שזאת עבודה על זיוף, על טשטוש הגבולות בין זיוף לאותנטיות שהוא מסימני הזמן. אני לא יודעת. זיוף זו מילה שיש בה מידה של תעתוע ושל תיאטרליות, אולי שארית מקסמי השקר של אוסקר ויילד. המרחב לתפילה משותפת כבר חרג משם אל תחום התיפלות. ובתוך התיפלות הזאת נדרש הקהל "להתרחק מהציניות ולאפשר לתפילה כנה להתממש במקדש המתהווה בזמן אמת" (מתוך התוכנייה). האם התיפלות היא התמימות החדשה?

בשתי הפעמים שצפיתי במופע לא הבחנתי בשום אות לאירוניה. בהופעה השנייה ליבנה החליקה קצת על הבירה וסיננה, קוס אמאק על הבירה, ומיד חזרה לחגיגיות התפילה כאילו כלום, כל האירוע טואטא איכשהו מתחת לשטיח הרצינות. אפילו הזעקות האקסטטיות של סרטון ה Double Rainbow שהוקרן על הקיר לא הצליחו לעורר יותר מכמה חיוכים (בעיקר בפעם השנייה) שנספגו עד מהרה.

והעיצוב גם הוא לקה באותה דלות ואקלקטיות; הקרנות של גבישים וצורות ימיות, מיני משולשים ומלבנים צבעוניים וניירות זהב וכסף לקישוט המרחב, קריסטלים, בקבוקונים שתכליתם לא ברורה, ניו אייג' וערב רב של סדינים וציפות ביתיות לישיבה.

היה מי שטען שהעיצוב הוא עקב אכילס של העבודה, ושליבנה פשוט זקוקה למעצב שישדרג את הצד הפלסטי שלה. אני לא מסכימה. זה היה העיצוב הטבעי למופע (אולי גם מבחינה אידאולוגית, זה מתחרז עם הניסיון להעלים את הגוף, כלומר את החיצוניות, ולהכריז או לפחות להכיר בעליבותה). ובכל מקרה, עיצוב "איכותי" יהיה זר ויהיר למתרחש. ליבנה השתמשה לפי תחושתי, במה שהיה זמין לה, כמו שילדים נוהגים בזמן שהם משחקים ואת החסר הם ממלאים בדמיון. וגם זה הטריד אותי, כי זה לא משחק ילדים, וחוסר מודעות מתקבל כחובבנות וכניתוק מן המציאות.

ז'אן ד'ארק, המאה ה-15, הדיוקן היחיד ששרד שצויר בחייה

ז'אן ד'ארק, המאה ה-15, הדיוקן היחיד ששרד שצויר בחייה

3.

"האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" הוא בין השאר המשך של העבודה שיצרה ליבנה בהרמת מסך הקודמת. בשנה שעברה הייתי יותר סובלנית. נעניתי לדחיפות שליבנה שידרה. היא הזכירה לי את ז'אן ד'ארק כפי שהיא מצטיירת מבעד לעיניה של אנדריאה דבורקין במשגל. דבורקין נהפכת לאדם אחר כשהיא מגיעה לז'אן ד'ארק. הזעם הצלבני שלה מתחלף ברוך, בחמלה, בהזדהות ובהערצה.

"היא [ז'אן] התעלתה עליהן [על קתרינה הקדושה ועל מרגרט הקדושה] בשאפתנותה, בגודל האתגר שלה, במורכבות של התנגדותה ובאסטרטגיות המקוריות ורבות התושייה שיצרה כדי להרחיק עצמה אל מעבר להישג ידה של התשוקה המינית הגברית שכילתה אותן." כותבת דבורקין.

היא מצטטת את הדוכס של אלנסון:

"בצבא לפעמים הייתי שוכב לישון עם ז'אן והחיילים, כולם יחד בתוך הקש, ולפעמים ראיתי את ז'אן מתכוננת לשינה ולפעמים הבטתי בשדיה שהיו יפים, ובכל זאת מעולם לא חשתי תשוקה גופנית אליה."

ובהמשך לכך היא קובעת:

"ההיחלצות שז'אן הצליחה לבצע מהמצב הנשי מופלאה יותר מכל ניצחון צבאי: היא זכתה בחופש גופני מוחלט … היא הצליחה להחלץ מהגדרה מטפיזית של נקבה … לא היה עליה לעבור תחת שבט הביקורת של התשוקה הגברית."

אבל השנה לא הרגשתי את הלהט הזה. הרגשתי יותר אג'נדה מבערה, וזה הבליט את פגמיה של העבודה.

*

אז למה בכלל אני כותבת על כל זה?

יש לי שלוש סיבות. ראשית אני עדיין זוכרת את "יום שני לריסה" המיצג הקסום הפצוע והמעורר מחשבה של ליבנה וההפך הגמור מכל מה שתואר פה. אני לא מאמינה שכישרון כל כך נפלא יכול להעלם כך סתם, אני עדיין מחפשת איפה הוא מתחבא.

ושנית, כנגד המשל על בגדי המלך החדשים אני יכולה להעמיד שורה של אמנים נפלאים שנדחו בגלל שהקדימו את זמנם, זרמים שלמים באמנות שהתקבלו בגידופים של חוסר הבנה. מילא הדאדא והפופ-ארט, אפילו האימפרסיוניסטים זכו למקלחת צוננין (ובסופו של דבר אימצו את הכינוי שניתן להם בלעג על ידי מבקר).

אין חיסון מעיוורון ודעות קדומות. כשמשהו מעורר בי כזאת התנגדות אני מחפשת את הסיבה גם בתוכי. אולי גם אני נוהה אחרי מה שאני מכירה ואוהבת. אולי גם אני לא מזהה את היופי החדש המתרקם מתחת לאפי.

ושלישית, עבר שבוע וזה עדיין מציק לי. אני חייבת לפחות לנסות לברר את העניין.

ויש גם סיבה רביעית. תמיד יש, כמו שאמר חזי לסקלי.

*

Read Full Post »

פרה אנג'ליקו פירושו האח המלאכי. זה היה כינויו של הנזיר הדומיניקני ג'ובאני דה פיאסולה, צייר מתחילת הרנסאנס (1395-1455).

לפחות שבע פעמים הוא צייר את הרגע שבו מבשר המלאך גבריאל לבתולה מרים שהיא הרה לרוח הקודש. הגרסה הראשונה צויירה ב-1432 והאחרונה כעבור עשרים שנה, שלוש שנים לפני מותו. כאילו ניסה כל חייו להבין ולבטא את הבשורה ורק בפעם האחרונה זה סוף סוף עלה בידו.

שש הבשורות הראשונות מצורפות כמין נספח בקצה הפוסט: אחת, שתיים וארבע קצת עמוסות ומצועצעות ומלאות הדר סימלי, כולל קרן האור הזהובה שממחישה את רוח הקודש, או הטקסט שבוקע כמו בקומיקס מפיו של המלאך גבריאל. ברקע מצוייר הגירוש מגן עדן (עונש על החטא הקדמון, שעליו עתיד הרך הנולד לכַפֵּר ביסורי הצליבה). שלוש היא בעיקרה שיבוט של שתיים, הגירסה החמישית היא ניסיון נועז שעוד לא הבשיל והשישית – גירסה צלולה ובוגרת של ארבע הראשונות.

והשביעית, הו השביעית. היא ריגשה אותי מיד בפשטותה המסתורית. והיא עדיין מרגשת גם עכשיו, כשאני מבינה איך ולמה.

על הקושי המובלע בציורי הבשורה בכלל כבר כתבתי בפוסט הקודם: הנושא המוצהר והעמוק של הסצנה הוא הטוהר – של המלאך ושל הבתולה ושל ה- immaculate conception ההריון שאין בו רבב של בשר ודם וחטא. ועם זאת, הניסיון להמחיש ולדמיין את הפרטים גובל בעל כורחו בפורנוגרפי. גם פרה אנג'ליקו עצמו נדרש בהתחלה לנוסחה הסמלית המקובלת: בארבע מתוך שש הבשורות הראשונות מופיע מעין חדר צנוע בירכתי התמונה עם חלון קטן ובתולי, כלומר מסורג מפני חדירה, או שהחדר כולו אפלולי ומוגף למחצה במסך אדום כשמלת הבתולה.

והנה השביעית, לחצו להגדלה:

הבשורה השישית של פרה אנג'ליקו, 1452

הבשורה השישית של פרה אנג'ליקו, 1452

.

הדבר הראשון שמשך את תשומת לבי היה כנפי המלאך. לא רק בגלל יופיין, אלא בגלל חריגותן בתמונה ובתקופה. השטיחות הגרפית שלהן קרובה יותר למאה העשרים מאשר לרנסנס של האח המלאכי.

סוניה דלוני, פרט

סוניה דלוניי, 1885-1979, פרט

פרט מתוך הבשורה השישית של פרה אנג'ליקו

פרט מתוך הבשורה השישית של פרה אנג'ליקו

או לחילופין לשטיח אינדיאני (כפי שהציעה איריסיה בתגובות):

indian

.

במבט שני ושלישי הבנתי שהארכיטקטורה, כלומר המרחב שבו מתרחשת התמונה הוא שיכפול של דמות המלאך. הפתח המוארך במרכז התמונה הוא הד של הסינר המלבני שהוא לובש על שלמתו. שלושת חלקי הסבכה הזהובה-עמומה בעומק הפתח (הצהבתי אותם לשם הדגשה) הם שיכפול של שלושת שטחי רקמת הזהב על בגדו של המלאך. ושתי האכסדרות הקצרות והסימטריות משכפלות את כנפיו; העמודים מייצגים את הפסים, קווי המתאר של העצים הצומחים מעבר לחומה מעגלים את הארכיטקטורה הזוויתית והקשתות בשני הקצוות מספקות את הסיומת הקעורה.

פרה אנג'ליקו 1452 (הסימון הצהוב שלי)

פרה אנג'ליקו 1452 (הסימון בצהוב ובאדום שלי)

.

הארכיטקטורה כהד לגוף אינה זרה, בלשון המעטה, לעיצוב כנסיות. כבר הזכרתי בפעם אחרת שחלונות הוויטראז' מסמלים את ההריון הטהור, כי כמו שהאור חודר דרך הזכוכית מבלי לנפץ אותה, כך חדרה רוח הקודש לרחמה של הבתולה מבלי לפגוע בבתוליה.
והנה שתי דוגמאות נוספות ששבו את לבי (המרותק לכל מה שקשור לגוף):
בברית החדשה כתוב:  "אַחֲרֵי שֶׁקִּבֵּל אֶת הַחֹמֶץ אָמַר יֵשׁוּעַ: 'נִשְׁלַם', וּבְהַרְכִּינוֹ רֹאשׁוֹ מָסַר אֶת רוּחוֹ: (יוחנן יט 30). בכנסיית סנט אנה בירושלים יש חלון קישוטי גבוה הסוטה מעט ימינה מקו הסימטריה של החזית כדי לסמל את נטיית ראשו ברגע מותו.
או כנסיית האדון בכה בהר הזיתים שמעוצבת כולה בצורת דמעה.

הבשורה למרים, פרה אנג'ליקו, 1452, פרספקטיבה

הבשורה למרים, פרה אנג'ליקו, 1452, פרספקטיבה

אבל מה שנפלא בבשורה האחרונה של פרה אנג'ליקו, הוא שמרכזה הוא בו בזמן לבו של המלאך ורחמה הסגור-פתוח של הבתולה. החדר האפלולי המכוסה בווילון מוסט למחצה המופיע בירכתי תמונות רבות של הבשורה, מומר במעין מסדרון מסתורי אפל וחסום (או אולי זה שביל חסום ומגודר משני צדדיו). ובכל מקרה זה לא חדר רגיל שנקלע ל"פריים" באקראי. זה אלמנט חלומי הממוקם במרכז התמונה בלי שום "אליבי" ריאליסטי. בעומקו נמצאת נקודת המגוז שלתוכה מתכנסים כל קווי הפרספקטיבה של התמונה. המלאך מצביע לשם בזמן שידו השנייה וקצה כנפו (כמו חץ אדום) מצביעים על מרים.

3

.

בחזית התמונה יש מבנה חשוף נקי מקישוטים ובירכתיה מעבר לחומה, צומח גן. זה לא גן העדן של הגירוש המופיע לשמאלן של כל הבשורות האחרות של פרה אנג'ליקו (חוץ מהרביעית החריגה, ראו למטה), אבל זה בהחלט גן אירוטי כמו בשיר השירים: גַּן נָעוּל, אֲחֹתִי כַלָּה; גַּל נָעוּל, מַעְיָן חָתוּם. כפי שניכר גם ממשולש הערווה הנוצר בין הברושים שקודקודו מתלכד עם נקודת המגוז, ושלתוכו מעופפת היונה, הלא היא רוח הקודש.

(זו בין השאר תמונה של סקס אחר, אירוטיקה אלטרנטיבית ללא חדירה, הסדין האדום של הפמיניזם האנטי פורנוגרפי. שני קרעים צצים בזכרוני מספרה של אנדריאה דבורקין משגל, משלימים זה את זה ורלוונטיים כל אחד בדרכו: מצד אחד תפיסת החדירה באשר היא כאקט אלים הררכי ומשפיל, ומצד שני ההזדהות המשונה המלאה להט והנוגעת ללב של דבורקין עם ז'אן ד'ארק. ונזכרתי גם בלֶדָה מן המיתולוגיה היוונית, שזאוס בא אליה ביום כלולותיה בתור ברבור. כך היא מתארת את החוויה במחזהו של ז'אן ז'ירודו "אמפיטריון 38": "נאנסת, נאנסת בעדינות! מלוטפת פתאום על ידי משהו אחר מהנחשים הלכודים שיש לנו בתור אצבעות, הגדמים האלה של כנפיים שיש לנו במקום זרועות, נגרפת על ידי תנועה שאינה ארצית אלא שמיימית…" ואם מישהו דאג – אז לא, זה ממש לא מחזאי שוביניסטי אלא הומניסט נלבב. על המחזה הקומי שנון מלנכולי הזה כתבתי קצת  פה בסעיף 4 הגיע הזמן שמישהו יתרגם אותו לעברית).

ויש עוד משהו נפלא בציור של פרה אנג'ליקו; הסימטריה המלאכית שאופפת את סודו של הפתח. זו לא רק הסימטריה של הגן והמבנה. גם מרים והמלאך דומים זה לזה, מאזנים זה את זה. למרים אין חזה כמעט, לשניהם תלתלים זהובים. המלאך רחב יותר בגלל הכנפיים אבל מרים יותר גבוהה, ועוד דבר שתורם לאיזון (כלומר מחזק את הצד שלה) המרחב שמאחוריה מואר וזה שמאחורי המלאך אפלולי. אפילו לעיגול הכחול המוזר על כנף המלאך יש מקבילה אצל מרים, ב"טיפה" הכחולה המודגשת בין זרועה לחיקה.

אין לי שום דרך להוכיח את מה שאני עומדת לומר. קיוויתי להעזר בג'ורג'ו וסארי היסטוריון האמנות הרנסנסי, אבל המידע שלו על פרה אנג'ליקו די כללי ודל; בעיקר שבחים ותיאורי תמונות, שביניהם הוא חוזר מדי פעם ומדגיש את אדיקותו של הצייר ואת המתיקות המיוחדת של מזגו, שזיכו אותו בכינוי האח המלאכי.

אז אני אכתוב בלי אחריות מה אני חושבת שקרה. אני חושבת שהאח המלאכי הרבה לחשוב על הבשורה. הוא צייר אותה כמה פעמים בדרך מקובלת, עשה נסיון אחד לחרוג ממנה ולא היה מרוצה, ולכן חזר וזיקק את ציוריו הראשונים לגרסה יותר צלולה וצנועה. אולי הוא התפלל להבנה אמיתית עמוקה, ובכל אופן נעשה לו נס קטן. הוא חלם את הבשורה. הוא חווה את ההתגלות, את הרגע הפלאי שבו הגוף והרוח, הפנים והחוץ, העתיד וההווה מתלכדים, בהריון המבורך נרמז כבר העצב של המוות והצליבה, והלב של המלאך הוא אחד עם הרחם של הבתולה. והכל גלוי מאד וגם מלא סוד.

ואז הוא קם וצייר את חלומו. אני חושדת שלמרים ולמלאך לא היו שום הילות בחלום, אבל הרי לא ייתכן לצייר אותם בלי הילות, אז הוא בחר בזווית שמצמצמת אותן למין קו. וחוץ מזה הכל בדיוק כמו בחלום, כולל הכנפיים המשונות של המלאך, כולל הנקודה הכחולה שכמותה לא ראיתי במקום אחר, וכמה חבל שכבר אי אפשר לשאול את פרה אנג'ליקו לפירושה.

הציור לא מתאר את ההתגלות, הוא מראה אותה. וגם אני, האבודה מבחינה רליגיוזית, שכל מה שקשור לדת כלשהי תמיד זר לי – גם אני הרגשתי פתאום מה זה ואיך זה התגלות. (מופלא מאד. אבל לא כמו אמנות. באמת שאין בלתה).

*

נספח – שבע הבשורות של פרה אנג'ליקו (מתוך מי יודע כמה) לפי הסדר. ותודה לאנונימי על התוספת:

הבשורה, פרה אנג'ליקו 1432

הבשורה, פרה אנג'ליקו 1432

הבשורה, פרה אנג'ליקו, 1434

הבשורה, פרה אנג'ליקו, 1434

הבשורה למרים, פרה אנג'ליקו 1434

הבשורה למרים, פרה אנג'ליקו 1434 היא כמעט שיבוט של זאת שקדמה לה, כולל גזרות וצבעי הלבוש ודוגמת הכנפיים והטאפט…

הבשורה, פרה אנג'ליקו, 1435

הבשורה, פרה אנג'ליקו, 1435

הבשורה, פרה אנג'ליקו, 1442

הבשורה, פרה אנג'ליקו, 1442

הבשורה, פרה אנג'ליקו, 1443

הבשורה, פרה אנג'ליקו, 1443

הבשורה, פרה אנג'ליקו, 1452

הבשורה, פרה אנג'ליקו, 1452

*

עוד באותו עניין

האיש שלימד אותי להסתכל

הנאהבים חסרי המזל, על ציור של ניקולא פוסן

אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי

בקומה העליונה גרה התמימות על ציור של פרנסיסקו דה גויה

בואו נדבר על נתון של מרסל דושאן

גינה לאורפאוס (על פול קליי)

ועוד

*

על ארכיטקטורה ונפש:

אה, אה, אה, אה!

לפוצץ את בית הספר?

*

Read Full Post »