Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘אמא’

ברונו בטלהיים (1903-1990) היה פסיכולוג ילדים אמריקאי ממוצא אוסטרי. רב המכר שלו "קסמן של אגדות ותרומתן להתפתחותו הנפשית של הילד" הגדיר מחדש מהי ספרות הילדים, מה היא צריכה להיות. אבל מה בעצם כתוב שם? דברים שאמרתי בכנס הפנקס השני (והמעולה) לספרות ילדים ונוער (הכותרת בהמשך לאזהרתו של הנסיך הקטן).

*

פעם התפרנסתי מתיאטרון בובות לילדים. זה היה מזמן, הרבה לפני הארי פוטר, וכל ממצא על-טבעי התקבל בחשדנות. הגננות היו אומרות "זה זר להם…" כלומר לילדים. ואז, כמו גיבור-על, הופיע ברונו בטלהיים חמוש ב"קסמן של אגדות".

השותפה שלי מירי פארי היתה מצטטת אותו בכל הזדמנות. וגם אני הייתי אסירת תודה. אבל היו לי ספקות והם הלכו והתחזקו במהלך השנים ואיתם ההבנה של הנזק שגרם הספר. הן בזכות כשרון הכתיבה של בטלהיים שמנסח רעיונות מורכבים באופן בהיר וקליט (שלא לדבר על שמו המתנגן-כוכבי: Bרונו Bטלהיים, BB כמו Bריז'יט Bארדו), והן בזכות התובנות עצמן. יש לא מעט תובנות יפות בספר:

ברונו טוען למשל, ששפת הסמלים של האגדות מאפשרת לילד להתעלם מן הדברים שאליהם הוא לא מוכן עדיין ולהגיב רק לפני השטח של הסיפור. הוא אומר שהאח השלישי "השוטה" שזוכה בנסיכה, הוא בעצם הילד הקטן (ואחר כך הוא מוסיף וטוען ששני האחים הגדולים הם בעצם ההורים. אולי…), שילד יכול לאהוב ולשנוא את הוריו בו בזמן, שהאגדות מאפשרות לו לפצל אותם להורים אמיתיים וחורגים שאותם אפשר לשנוא בלי אשמה. ואפשר עוד להמשיך ולמנות, אבל – וכבר פה יש אבל – האם המנגנונים שהוא מתאר אמנם ייחודיים לילדים?

מפאת קוצר הזמן אביא רק שתי דוגמאות. אינגמר ברגמן חזר וסיפר בכתביו האוטוביוגרפיים על אמו האהובה ואביו הכומר העריץ. והנה בבגרותו, הוא עשה סרט קורע לב, "פאני ואלכסנדר", שבו האב האמיתי מת במפתיע והאם הטובה נישאת לכומר עריץ שמתעלל בילדיה. ואם אני זוכרת נכון, גם בא על עונשו לבסוף ונשרף חיים, לא פחות. לא אגדה לילדים. סרט למבוגרים. אותו מנגנון.

מתוך

מתוך "פאני ואלכסנדר" של אינגמר ברגמן, הילדים בבית האב החורג, הכומר העריץ והסגפן.

ודוגמא נוספת, סיפור הדייג והשד מתוך אלף לילה ולילה. השד הִמְרה את פי שלמה המלך וכעונש נכלא בקומקום והושלך לים, שם שהה אלף ושמונה מאות שנים. במאה השנים הראשונות הוא נשבע להעשיר את מי שיציל אותו, במאה השנים הבאות החליט לפתוח לו את כל אוצרות האדמה, בארבע מאות השנים הבאות נשבע להגשים לו שלוש משאלות. וכיוון שאיש לא בא – החליט לרצוח את מצילו.

בטלהיים אומר שכך מרגיש ילד שנשאר לבדו. שהגעגועים לאמו מתחלפים בזעם ובתשוקת נקמה. הוא אומר שאצל מבוגרים זה לא ככה: ככל שהצרה גדלה כך גדלה גם התודה.

ובכן, סיפור אמיתי: פעם כשהייתי כבר מבוגרת, נסעתי לאיסלנד. ערב אחד עמדתי על כביש בשומקום וחיכיתי לטרמפ. השמש עוד לא שקעה אבל הרוח התחזקה כל כך שהייתי צריכה להאבק כדי להישאר על שפת הכביש. במחצית השעה הראשונה תכננתי ליפול על צווארו של מי שיציל אותי, וגם במחצית השעה הבאה, אבל ככל שחלף הזמן ואיש לא עצר לי התרתחתי והחלטתי להגיד למי שיעצור את דעתי על האיסלנדים חסרי הלב. ואף שהייתי מותשת ומודאגת התחלתי לצחוק. כי קלטתי שאני מגיבה בדיוק כמו השד.

אבל אם הבעיה היחידה שלי היתה ההפרדה בין ילדים למבוגרים לא הייתי מטריחה אתכם עכשיו. "קסמן של אגדות" הוא פורטרט רב עוצמה של בטלהיים, כפי שהוא נשקף מראי הקסמים של האגדות. כמעט כל מי שעוסק בתרבות ילדים הושפע ממנו באופן ישיר או עקיף, וכדאי לעצור לרגע ולבדוק, האם זה מורה הדרך הראוי לקריאת אגדות או לגידול ילדים?

דיאן ארבוס, ארמון היפהפייה הנרדמת בדיסנילנד, 1962

דיאן ארבוס, ארמון היפהפייה הנרדמת בדיסנילנד, 1962 (מי היה מאמין שאפשר לצלם אותו ככה, מי היה יכול לצלם אותו כך מלבד דיאן ארבוס? (כי כמו שאומר ג'ורג' הריסון ב"צוללת צהובה": איטס אול אין דה מיינד…)

גם ברונו חושב שאגדות הן ראי. אני מצטטת: "כל אגדה היא בבחינת ראי קסמים המשקף היבטים מסוימים של עולמנו הפנימי ושל הצעדים הדרושים להתפתחותינו מאי בגרות לבגרות." "הצעדים הדרושים" חוזרים שוב ושוב בווריאציות שונות על פני הספר; ברונו רואה באגדות טקסט מוצפן של עזרה / הדרכה עצמית, לילדים.

ומהי אותה בגרות נכספת? ברונו חושב שזה ברור כשמש: מטרת האגדות לעזור לילד להסתגל למציאות ולתפקד בה. להחליף את עקרון העונג בעקרון המציאות והחובה. הוא ממש מתלהב מן הסיפור על שלושת החזירונים. הוא אומר שהסיפור מלמד ילדים בדרך משעשעת ודרמטית "כי אל לנו להיות עצלנים ולהתייחס לדברים בקלות ראש, משום שאם כך ננהג אנו עלולים למות… הסיפור אף מפגין את יתרונות הבגרות מאחר שהחזיר השלישי והחכם ביותר הוא בדרך כלל הגדול והבוגר מכולם. רק הוא למד לחיות על פי עקרון המציאות ומסוגל לדחות את רצונו לשחק."

יש משהו מוזר בגיוס הדמיון כדי להכחיד אותו לטובת הרציונליות. ברונו חושב שילדים חיים בתוהו ובוהו רגשי. האגדות הן מעין גיס חמישי שמסתנן לתת מודע שלהם כדי לעשות סדר. בסוף האגדה הגיבור משיג עצמאות ובגרות מוסרית ומינית (כן, מינית, ועוד נגיע לזה), הוא "שמח בחלקו ושוב אינו יוצא דופן מבחינה כלשהי." וזה מה שהוא מאחל לכל הילדים. הוא טוען שכולם חולמים על אותו דבר: זוגיות שלווה ומאושרת!

כדי להשיג את הדברים האלה, נחוצים לדעתו, פתרון וסוף טוב. כל סטייה מהדגם נשפטת בחומרה. הוא מוקיע את "זהבה ושלושת הדובים" כי הסיפור רומז שאין צורך בפתרון ולכן "אין הוא עוזר לילד להגיע לבגרות רגשית". הוא פוסל את מוכרת הגפרורים הקטנה כמוביל לפסימיות ותבוסתנות, את "הברווזון המכוער" "כי הוא מסיט את הדמיון לכיוון הבלתי נכון" (כלומר שולח את הילד לחפש את בני מינו במקום ללמד אותו להסתגל ולהצליח בסביבתו). והוא מגלגל עיניים על האירוניה של שרל פֶּרוֹ, שפשוט הורסת את האגדה.

אני אעשה הפסקה קטנה ואדבר רגע על הילדה שהייתי ושפשוט נמחקה בזאת. אני לא חלמתי על זוגיות שלווה ומאושרת, רציתי רק לברוח עם הקרקס ועם הצוענים. הטרגיות של אנדרסן, של אוסקר ויילד ושל כל הויקטוריאנים הנפלאים הילכה עלי קסם וגרמה לי לחוש מובנת ואהובה, והאירוניה, הו, האירוניה היתה ידידתי הטובה.

אני זוכרת היטב את המפגש הראשון שלי עם אירוניה ב"ילדי המים" של צ'רלס קינגסלי, בכיתה ב': אחת מזבובות המים מוצאת קש ארוך פי חמישה מגופה, מצמידה לה אותו כזנב ומתהלכת איתו בגאווה. ומיד מחקות אותה כל בנות משפחתה ומשוטטות להן אנה ואנה עם גבעולי קש ארוכים ומסתבכות בהם ומועדות עד שטום מתפקע מצחוק. "אבל הלא תבינו, (אומר קינגסלי), כי יפה עשו. כי הבריות מחויבות תמיד ללכת אחרי המודָה (כלומר, האופנה, זה היה תרגום ישן בהוצאת שטיבל).

לאורך כל הספר טום רוצה לחבק ולנשק את אלי, אבל זוכר שהיא בת אצילים ולכל היותר רוקד סביבה. ואז, בסופו, כשהוא הופך לגבר מרשים ולאיש מדע דגול, שואל המספר את השאלה המתבקשת: וכמובן לקח טום את אלי לאישה? וגם עונה: ילדי היקר, איזה רעיון שווא! האם לא תדע, כי בכל מעשייה אין הגיבור נושא אישה אלא בת-מלך והגיבורה נשאת לבן מלך?

מתוך

מתוך "ילדי המים", איור ג'סי ווילקוקס סמית, 1916

ובעצם זו לא רק האירוניה שנגלתה לי כאן. זו ארס-פואטיקה בזעיר אנפין, אמנות שעוסקת באמנות, מעשייה על מעשייה. וגם החידוש הזה נקלט בהתרגשות ובפליאה. לא הכל הפנמתי בקריאה ראשונה (בכל זאת, הייתי בת שבע) אבל מיד הבנתי שמצאתי יציאת חירום מהכאב, נקודת מבט נוספת, מרחב שהיה נחוץ לי כמו אוויר לנשימה.

אבל ברונו פוסל את האירוניה, כמו שהוא פוסל דברים אחרים שהועילו לילדים אחרים: מפלצות חביבות (שומו שמיים!), נונסנס, או להבדיל, כתיבה ריאליסטית (לכל היותר משעשעת אבל חסרת משמעות). ברונו לא מבין שסיפורים יכולים להציל באלף דרכים. שלפעמים די בהקשבה, בשיקוף, לא מוכרחים לספק פתרון, ושיש בעולם עוד בעיות מלבד קנאת אחים ותחושת חוסר ערך ילדותית וחולפת, ומלבד קנאה אדיפלית – יש לו אמונה דתית כמעט בקנאה אדיפלית.

קחו למשל את כיפה אדומה. בטלהיים רואה בה רודפת תענוגות שובבה ומפונקת שמשתוקקת שאביה (הזאב) יפַתה אותה. היא שולחת את הזאב לבית סבתהּ כדי שיטרוף את המתחרה שלה (הסבתא שהיא בעצם האמא), ובשל כך היא מרגישה אשמה וראויה לעונש קשה. וכיוון ש"הבלתי מודע אינו מכיר בסתירות" – הזאב מייצג גם את הצד החייתי והאפל של כיפה אדומה. הוא מחצין "את הרוע שחש הילד כאשר הוא סוטה מן הדרך שהוריו התוו למענו".

בטלהיים אומר שכיפה אדומה מתבגרת במהלך הסיפור. כשהיא יוצאת מבטן הזאב היא נולדת מחדש במישור גבוה יותר, כעלמה צעירה וצייתנית. הסיפור מוכיח לילדים "שתיתכן אף שיבה לתחייה מן הרוע".

אבל לי נדמה שכיפה אדומה היא בסך הכול ילדונת. לא לחינם היא נקראת במקור (גם הצרפתי וגם הגרמני) "כיפה אדומה הקטנה". הַדְבֵקוּת שלה בברדס האדום כמו בחפץ מַעבר מסגירה את גילה הצעיר. היא שולחת את הזאב לבית סבתה בתמימות של ילדה קטנה הלהוטה להפגין את חוכמתה בפני האדון הזר. ועוד ראיה, חותכת: הצייד המציל אינו מתאהב בה כמנהג הנסיכים הגואלים את סינדרלה, את שלגייה, את היפהפייה הנרדמת ואחרות. אין שום חתונה באופק. כיפה אדומה פשוט צעירה מדי.

כיפה אדומה, סצנת המיטה, אייר גוסטב דורה

כיפה אדומה, סצנת המיטה, אייר גוסטב דורה

בטלהיים שמתנגד לְאיורים (כמו לכל דבר אחר שעלול לשבש את המסר) מתלהב מאיור המיטה של דורֶה, שמראה כמה כיפה אדומה מוקסמת מהמין. הוא כל כך מאמין באדיפליות, שהוא מתכחש לסצנה המוצגת לפניו, שבה הורה-זאב תוקף את בתו הקטנה. הוא אפילו לא פוסל את האפשרות. היא כלל לא עולה בדעתו.

והרי זאת האפשרות הפשוטה ביותר, שמיישבת את כל הסתירות: האם שנטפלת לזוטות במקום להתריע על זאבים היא לא מחנכת דגולה כמו שבטלהיים טוען, אלא אֵם חלשה שמעלימה עין ומשתפת פעולה עם הזאב. הזאב אינו טורף את הילדה על אם הדרך כי רוב רובן של התקיפות הפדופיליות אינן מתבצעות על ידי זרים ברחוב, אלא על ידי בני משפחה בחדרי חדרים. וזה מסביר גם את מה שהכי הטריד אותי בילדותי: איך ייתכן שכיפה אדומה אינה מזהה את הזאב, שָׁביס או לא – איך אפשר להתבלבל בין סבתא לזאב? ובכן, העיוורון מייצג את הסירוב להבין ולהפנים את הבגידה האולטימטיבית: איך אבא שלך, שאמור להגן עלייך הוא זה שתוקף אותך פתאום. (זה רק על קצה המזלג, השאר בפרק כיפה אדומה בספר שלי).

ריי סיזר, זה האתר שלו===

ריי סיזר, 2012. (לחצו להגדלה. מתוך האתר שלו)

אבל "קסמן של אגדות" אינו מסתפק בטיהור הזאב. בטלהיים טוען שאמה החורגת של לכלוכית היתה טובה. היא דחפה את בתה לפַתח זהות עצמית ולגלות את ההבדל בין טוב לרע. ההתעללות היא רק השתקפותה המעוותת בדמיון האדיפלי של לכלוכית. הוא אומר שלכלוכית בחרה לשבת באפר כי עוד לא הדחיקה את תשוקתה להתלכלך ואת העניין שלה "בעכברים וחולדות השוכנים בפינות אפלות ומלוכלכות וגונבים מזון, כל אלה דברים שאף הילד חפץ לעשותם. ובאופן בלתי מודע הם גם מעוררים אסוציאציות לאבר המין הזכרי…" זה כמעט "דר שטירמר", התיאור הזה של ילדים.

והוא מצדיק (תאמינו או לא) גם את ההורים של הנזל וגרטל. האמא לא היתה אכזרית, היא בסך הכל הפסיקה להניק כדי שילדיה יהיו עצמאיים. המכשפה היא התגלמות התשוקות האוראליות ההרסניות של הילדים. אחרי שהם פוגשים בה הם מבינים שהבית שלהם טוב [!] ולכן הם מוסרים להוריהם את האוצרות שמצאו. אני מצטטת: "לאחר שהתגבר על קשייו האדיפליים, השתלט על חרדותיו האורליות [וכך הלאה] נכון הילד לחיות שוב באושר עם הוריו." וגם: "כילדים בלתי עצמאיים הם היו מעמסה על הוריהם… בשובם הפכו משען למשפחה".

ובקיצור: אם אתם חושבים שמתעללים בכם סימן שאתם ילדים רעים. אבל למרבה המזל כפי שמראות האגדות, אפשר גם לחזור בתשובה.

בטלהיים מציע לילדים עולם מסודר וקונפורמיסטי ושקרי, אופטימי לכאורה ובעצם פסימי. הוא מאמין שכל הילדים נידונו לחזור על סיפור גן עדן. הם תמיד יגורשו ממקום של שפע וברכה ורק דרך סבל ועבודה קשה ילמדו להבחין בין טוב לרע. הוא אומר שהורים חורגים אכזריים דרושים לנו כדי שנתפתח. והוא תמיד יגבה את הממסד ויאשים את הקרבן.

זוכרים את כחול זקן ואת החדר הנעול שלו המלא נשים מבותרות? ובכן ברונו אומר שלא היה ולא נברא. הוא טוען שכלתו של כחול זקן בגדה בו ופחדה שהוא יגלה את בגידתה. הנשים הנרצחות הן בסך הכול דמיונות החרדה והאשמה שלה (והוא גוזר גם לקח משונה מן הסיפור, ש"יש לסלוח על חוסר נאמנות בנישואין." בחיי).

כחול זקן, איור, גוסטב דורה

כחול זקן, איור, גוסטב דורה

זה קורה אמנם לקראת סוף "קסמן של אגדות". משהו משתחרר אצל ברונו והמיניות משפריצה. זה לא רק כחול זקן. זאת גם לכלוכית שבוחרת בנסיך "משום שהוא מעריך אותה בהבטיה המיניים 'המלוכלכים', מקבל באהבה את הנרתיק שלה, בצורתה של נעל ומסכים לתשוקתה לפין…" סיפורי החתן-חיה מלמדים את הילדות שכדי להגיע לנישואין מאושרים על האישה להתגבר על ההשקפה שהמין דוחה, וכן הלאה והלאה.

באגדות יש תכנים מיניים, זה ברור. כשהשועל אומר לנערה "שבי על זנבי הקשה, הוּרְלֶבּוּרְלֶבּוּץ!" כל אחד מבין למה הוא מתכוון. כשאביה של הנסיכה בכל מיני פרוות רוצה להתחתן איתה, ברור (לי לפחות) שמדובר בגילוי עריות. אבל ברונו לא מכיר באפשרות של הורים לא מתפקדים או מתעללים. הוא לא מכיר בשום מציאות חיצונית. לא במציאות העכשווית ולא במציאות הקשה והאכזרית של המאה השבע-עשרה שהולידה את הסיפורים. היו הרבה יתומים ואלמנות ואמהות חורגות במאה השבע עשרה. והסיפורים לא רק חינכו אלא פינטזו בגדול: על אלת פלא שתרביץ לכל מי שירגיז אותך, על מפית שתתמלא במאכלים טעימים בכל פעם שתפרשי אותה, על קש שיהפוך לזהב (גרסה מוקדמת ל"לו הייתי רוטשילד").

בטלהיים הוא אגב, הפסיכואנליטקאי היחיד שעולה בדעתי שמייחד אגדות לילדים. היסטורית אין לזה שחר. הסיפורים הרי נועדו לכולם. כשהם נוצרו עוד לא הבחינו בין ילדים למבוגרים. אולי הוא ניסה לחקות את פרויד: פרויד פירש את הנפש האנושית בעזרת מיתוסים, והוא יפרש את נפש "הילד" בעזרת אגדות.

אלא שאין דבר כזה "הילד" כמו שאין דבר כזה "המבוגר". "יש אוהבים נקניק ויש אוהבים סבון ירוק", אומר קסטנר בפצפונת ואנטון. כל אחד הוא מיוחד וזקוק למשהו שונה במעט או בהרבה. לפעמים גם אותו אדם זקוק בכל פעם למשהו אחר.

גליה עוז כתבה פעם בפנקס משהו שמאד נגע ללבי:

"פעם, לפני שחשבנו שצריך לתקן ילדים, או לפחות להסתיר מהם את החיים, מותר היה לעשות בספרות ילדים כל מה שעושים ברומנים המיועדים למבוגרים: להפחיד, לזעזע, לדבר על הצד האפל והיצרי, לכתוב נונסנס, לעשות פארודיות, לשים על השולחן דילמות שאין להן פתרון. פרט לכתיבה מפורשת על סקס, הכול היה אפשרי." ועכשיו [ואני מוסיפה: בגלל ברונו בטלהיים] "ההנחה שלנו היא שסיפור צריך להסתיים בסוף טוב, ושלאורך כל הדרך צריך לשקר לילדים כדי להפוך את העולם לנסבל. אבל בעיני, שקרים הופכים את העולם לפחות נסבל."

יש קסם משונה ב"קסמן של אגדות", בסמכותיות וברהיטות שבה פורש בטלהיים את משנתו,  בהגיון הפנימי המחוזק בשברי אמיתות. והקסם הזה מצעף את הבעייתיות. כי זאת לא ספרות ספקולטיבית אלא טקסט מכונן ומחלחל שהגדיר מחדש בגלוי ובמובלע מהי ספרות ילדים. מה היא צריכה להיות.

ההכרה בנזק היא תנאי הכרחי לתיקון. ההבנה שהאמת מנחמת, האמנות מנחמת, הריבוי, המרחב, הבחירה. שמותר ואף מומלץ לסטות מן הדרך אל הפרחים שאתם אוהבים.

לא, בכל הנוגע לילדים אני מעדיפה להקשיב ליאנוש קורצ'אק שהסתייג ממתן עצות להורים, כי שום עצה מן המוכן לא תשווה להקשבה לילד הפרטי שלכם. תודה.

דורית נחמיאס 2013,

דורית נחמיאס 2013, "חכי, חכי" (פרט, חתכתי את השוליים באכזריות כדי שתוכלו לקרוא. לחצו להגדלה). יום אחד אכתוב על העבודה הנהדרת הזאת.

*

עוד באותם עניינים

מחשבות על הורים רעים באוסף המעשיות של האחים גרים

עוד על ילדים וספרים

צנזורה של טעם?

הילדים שרצו לקרוא

איך מגוננים על ילדים? (דברים שאמרתי בפאנל בכנס הפנקס הראשון)

פרויקט מרי דה מורגן

המוצא של הילדה אילת

על שמוליקיפוד (רשימה ראשונה מתוך שתיים)

ועוד ועוד

*

תודה גדולה לכל מי שאהב את העמוד של עיר האושר בפייסבוק (גם אם עצם הבקשה "לאהוב את העמוד" מצחיקה מישהי כמוני שכל מילה מִתרגמת אצלה לתמונה ולסרט). ורק רציתי לחזור ולומר שאתם מוזמנים להגיב פה. אני לא שם, רק הלינקים. אני מפחדת מהיער ההוא.

*

Read Full Post »

 בין ציורי החורבות והספינות הטרופות והנופים הסחופים של קספר דוד פרידריך הגרמני הרומנטי (1774-1840) יש כמה תמונות יוצאות דופן. למשל זאת:

קספר דוד פרידריך

קספר דוד פרידריך

היא הקפיצה אותי לאדוארד הופר האמריקאי (1882-1967).

למשל לציור הזה שדומה בקומפוזיציה הגיאומטרית, האורות החתוכים, השקט, הבדידות:

אדוארד הופר

אדוארד הופר, טיול לפילוסופיה 1959

קשה להניח שיש קשר ישיר בין פרידריך להופר, ובכל זאת, הציור של פרידריך מבשר את הופר באופן שבו הפרדוקס של זנון (זה שמסביר שגוף לא יכול להגיע מנקודה א' לב', כי קודם עליו לעבור את מחצית המרחק, ולשם כך הוא צריך לעבור את המחצית של המחצית וכך הלאה) מבשר את "הטירה" של קפקא. וזו רק דוגמה אחת מתוך כמה שמונה בורחס ב"קפקא ומבשריו", מסה שאליה אני חוזרת שוב ושוב כי היא מאבחנת במידה מסוימת את דרך המחשבה שלי.

ועוד שתי דוגמאות מאדוארד הופר. למשל זאת, שגם בו האור ממוסגר בחושך כמו אצל פרידריך:

אדוארד הופר

אדוארד הופר

או זאת, שמזכירה את פרידריך בירקרקותה, בחלון המרכזי (החשוך אצל פרידריך, הלא קיים בשביל האישה של הופר):

אדוארד הופר

אדוארד הופר, אישה בשמש, 1961

מה שמוביל אותי לזרועותיו של אנתוני בראון המאייר הבריטי (נולד ב1946).

מתוך, אנתוני בראון, "גורילה". (זו תמונת ראי של האיור המקורי)

מתוך, אנתוני בראון, "גורילה". (זו תמונת ראי של האיור המקורי)

ובכל מקרה, זאת כבר לא זיקה בדיעבד נוסח בורחס. זאת מחווה ישירה של מאייר המחובר בטבורו לתולדות האמנות. בראון מחליף את האישה של הופר בחנה, הילדה הבודדה עם האב העסוק. הדמיון בין התמונות לא מתמצה בדמות הנשית הכלואה בתוך מלבן אור ומביטה לשומקום (לדבר אל האבא אצל בראון, זה כמו לדבר לקיר). המודעות למקור האדוארד-הופרי מטעינה את האיור של בראון בעוד קבין של אירוניה. האב שלו כל כך שקוע בעבודה שגם אם הילדה היתה עירומה הוא לא היה מפנה את ראשו. התמונה הלא ברורה שהופר תלה על הקיר התפצלה לשניים אצל בראון: לתמונה הברורה של הדיפלומה על הקיר ולתמונה המחוקה של הילדה על שולחן הכתיבה. והשולחן אגב, תופס את מקום החלון בקומפוזיציה (הכמעט זהה). וזה לא החלון הראשון שבראון סותם כשהוא הופך את העיר לכלא. (עוד על יצירת המופת של אנתוני בראון).

ובכל מקרה – צל הילדה במרובע הצהוב הוביל אותי לציורו של ג'ורג'ו דה קיריקו (1888-1978), "המסתורין והמלנכוליה של הרחוב":

ג'ורג'ו דה קיריקו, "המסתורין והמלנכוליה של הרחוב", 1914

ג'ורג'ו דה קיריקו, "המסתורין והמלנכוליה של הרחוב", 1914

יש זיקה ברורה בין הופר לדה קיריקו המטפיזי. באור החתוך ובשקט המסתורי, שתמיד מזכיר לי את "הרוצח" המחזה המצמרר של יונסקו שבו מסתובב רוצח בעיר מושלמת נקייה ושטופת אור. שקט של עיר הוא בו בזמן אידאלי ומבשר אסון או מעיד עליו. בעיר חיה אין שקט. במקרה של דה קיריקו צל הילדה המשחקת מול צל הגבר עם המקל מעורר חרדה (עוד באותו עניין – מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות).

שתי התמונות הבאות, הן לא חלק מהטיול, אלא מעין הערות שוליים למלנכוליה של דה קיריקו.

מתוך "אליס בארץ הפלאות" של סלבדור דאלי

מתוך "אליס בארץ הפלאות" של סלבדור דאלי

רחוב מתוך M סרטו של פריץ לאנג מ- 1931 שעוסק ברוצח ילדות.

רחוב מתוך M סרטו של פריץ לאנג

רחוב מתוך M סרטו של פריץ לאנג

ובחזרה לדה קיריקו. ברבים מציוריו מופיעות שורות של אכסדרות וחלונות חשוכים או ריקים. למשל בציור שלמעלה או בציור שלמטה:

ג'ורג'ו דה קיריקו

ג'ורג'ו דה קיריקו

אצל הופר אמנם אין ילדים (עד כמה שאני זוכרת) אבל גם אצלו מופיעות שורות של חלונות ריקים וחשוכים. מעבר לניכור ולמסתורין האסוני זה יוצר תחושה של תפאורה, של תיאטרון-עיר. למשל:

אדוארד הופר

אדוארד הופר, משרד ניו יורקי

לסיום עוד שתי תמונות יוצאות דופן של קספר דוד פרידריך (גם אצלו אגב, הילדים נדירים שבנדירים).

קספר דוד פרידריך, אישה במדרגות

קספר דוד פרידריך, אישה במדרגות

קספר דוד פרידריך, אישה בחלון

קספר דוד פרידריך, אישה בחלון

אני לא יודעת מי הנשים האלה שצייר קספר דוד פרידריך. אולי הן בסך כל משרתות (בסך הכל לא מבחינת המעמד אלא מבחינת הקירבה המשפחתית). אני כן יודעת שאמו של קספר דוד פרידריך מתה כשהיה בן שבע. ואני רואה שכל הנשים האלה מוקפות חושך, ממוסגרות, מפנות עורף, פונות לאור, נעלמות בעיקול המדרגות.

הפנסים, כחמניות-ענק, שופכים אור מסתורי
כאור שרואה הילד בהקיצו לעת-חצות, והאם עודה מבשלת
לקראת החג שלמחרת…"

פנחס שדה, "שירת ירושלים החדשה"

*

עוד באותם עניינים

שיחות עם אמא

אנתולוגיה קטנה של עזובה

מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות

מה אומרים האיורים? על גורילה מאת אנתוני בראון

*

ובלי שום קשר – הרצאה של סביון אחותי. אני בטוחה שיהיה מרתק. רשות הדיבור לסביון:

ביום שישי ה 26.7 אקיים בתל אביב הרצאה בנושא – מצב חירום רוחני, או כפי שהוא נקרא – spiritual emergency (מושג הלקוח מהפסיכולוגיה הטרנספרסונלית) מהו המצב הזה, איך ניגשים אליו, איך עוזרים ומטפלים במי שעובר אותו, ומה פוטנציאל הריפוי של שהות במצבי תודעה לא רגילים. (הוזמנתי להעביר שיעור בנושא בקורס פסיכופתולוגיה – כדי שמטפלים לעתיד ידעו שיש גם אירועים נפשיים שנראים פסיכוטיים או פתולוגיים אבל אינם כאלה וצריך יחס שונה במקרים האלו – אז אני עושה חזרה כללית לפני). אתם מוזמנים.
מי שמעוניין מוזמן לכתוב לי למייל savionben@gmail.co, ולציין אם יותר נוח באמצע היום או אחרי תשע בערב. אחרי כן נוכל לקיים שיחה פתוחה אם יהיה עניין.
מספר המקומות מוגבל. (עד 15) זה לא בתשלום, אבל בבקשה להביא כיבודים קלים או שתיה, כדי שיהיה לנו נעים גם בלב וגם בבטן. תודה ולהתראות

*

Read Full Post »

והנה הגענו סוף סוף ל"סיפור הנסיך המשותק" מתוך אלף לילה ולילה. בפעם הקודמת כתבתי איך הדייג הערים על השד והחזיר אותו לקומקום ואיך השד התחנן והבטיח להעשיר אותו, ולבסוף הוביל אותו לאגם נידח בין הרים. עצרתי ברגע שבו העלה הדייג ברשתו ארבעה דגים מוזרים: לבן וצהוב ואדום ותכלת והביא אותם למלך. זהו התקציר של עשרות  עמודי ההמשך:

הדגים נמסרים למבשלת החדשה שמטגנת אותם במחבת, ולפני שהיא מספיקה להפוך את הדגים נבקע הקיר ועלמה יפהפייה והדורה יוצאת מתוכו, נועצת קנה סוף במחבת ושואלת את הדגים: האם אתם עומדים בדיבורכם? שלוש פעמים, עד שהדגים נושאים את ראשם ועונים: הן, הן. ומדקלמים: אם תשובי נשוב, ואם תקימי הברית נקים,/ אך אם מסתלקת את אנחנו נקיים. ואז הופכת העלמה את המחבת על האש וחוזרת לתוך הקיר. כשהטבחית מקיצה מעלפונה היא אומרת לעצמה: "בריקוד כידוניו הראשון נשבר בידו הכידון," ושוב מתעלפת עד שהמשנה למלך "מנדנד אותה ברגלו". ושוב קוראים לדייג שמביא עוד ארבעה דגים והכל חוזר על עצמו בדיוק. בפעם השלישית המשנה ממלא את תפקיד המבשלת והמלך צופה, ומתוך הקיר יוצא גבר כושי שפונה לדגים ב"קול חרדות", והשאר חוזר על עצמו כמו בפעמים הקודמות. המלך המסוקרן חוקר את הדייג ומגלה שהאגם, שמעולם לא שמע על קיומו, נמצא מהלך מחצית השעה מארמונו. הוא יוצא לשם בראש חילותיו וחומק באישון לילה כדי לפתור את התעלומה. אחרי צעידה ארוכה הוא מגיע לארמון שחור. הוא משוטט בחדרים המפוארים והנטושים ומציץ לחצר המלאה ציפורים שרק רשת זהב דקה מונעת מהן לפרוח. קול בכי מוביל אותו לעלם יפהפה ואומלל. "איך לא אבכה בשעה שזה מצבי?" עונה העלם לשאלת המלך, ותוך כדי כך הוא מפשיל את בגדיו ומתברר שממותניו ומטה הוא עשוי אבן. "אמנם לדגים אלו ולי סיפור נפלא," הוא מכריז, "שאילו נכתב בחודי מחטים בזוויות העין, היה למשל ומוסר לכל לוקח מוסר."
העלם היה פעם נסיך מאושר. לאחר מות אביו נשא את בת דודו וחי איתה באהבה. ערב אחד, כששכב בעיניים עצומות שמע את השפחות משוחחות על בוגדנותה של אישתו. בלילה ההוא שפך את סם ההרדמה שהכינה לו, העמיד פני ישן ושמע אותה מקללת אותו ומייחלת למותו, ואחר כך מתייפה ומתבשמת, נוטלת את חרבו ויוצאת מן הארמון. הנסיך עקב אחריה לחושה בין ערימות אשפה ובה "עבד כושי, שפתו האחת ככיסוי קדרה מעל לשפתו השנייה הדומה לסוליה של נעל". העבד מלקק חול, מצורע ולבוש סמרטוטים, מחרף את המלכה ומכנה אותה "כלבה סרוחה ושפלה שבלבנים" שמשתמשת בו לסיפוק תאוותה. והמלכה מתרפסת לפניו ואוכלת מידיו עצמות עכברים מבושלים, וכשהם מתחילים להזדיין (או אולי רק כשהם נרדמים, זה לא לגמרי ברור) הנסיך מתפרץ ומכה את העבד בחרבו. למחרת בבוקר הוא מגלה שאשתו גזזה את שערה ולבשה בגדי אבל, בטענה שאִמהּ נפטרה, אביה נפל במלחמת מצווה, אחיה האחד מת מנשיכת נחש, ואחיה האחר נקבר במפולת. היא מקימה אחוזת קבר ומשכנת בה את אהובה. הוא לא מת לגמרי, רק הפך לצמח. כל יום היא מאכילה אותו ומתחננת לפניו שיתעורר. אחרי ארבע שנות אבל הנסיך המעוצבן חושף את חלקו באסונה, והמכשפה (עכשיו מתברר שהיא מכשפה) נוקמת בו והופכת את חציו לאבן. את הממלכה היא הופכת לאגם ואת האנשים לדגים צבעוניים: המוסלמים לבנים, הנוצרים תכולים, היהודים צהובים והאמגושים אדומים. וכל יום היא מלקה את הנסיך עד שדמו שותת וכשהוא מתחנן שתחוס עליו היא אומרת: ואתה חסת עלי והשארת לי את אהובי?
המלך נחלץ לעזרתו של הנסיך. ראשית, הוא הורג את העבד ותופס את מקומו. כשהאישה מגיעה הוא מתלונן שהבכי של בעלה וקללות הדגים המכושפים מפריעים לו להחלים. בן רגע היא מסירה את הכישוף ומיד הוא מבתר אותה לשניים בחרבו. סוף טוב הכל טוב: המלך מאמץ את הנסיך. הם חוזרים ביחד לארצו הרחוקה (ברגע שמוסר הכישוף היא מתרחקת). שניהם נושאים את בנות הדייג ומרעיפים כל טובה אפשרית על ראשו. "ואולם אין זה נפלא יותר," רומזת שהרזד, "ממה שארע לסבל…"

כשהריתי את בני הבכור פחדתי שהאימהות תמחק לי את היצירה ותתפוס את מקומה. לכן הקדמתי תרופה למכה; ברגע שנכנסתי להריון התחלתי לעבוד על הצגה חדשה, בהשראת "סיפור הנסיך המשותק". עוד בילדות הרגשתי שהדימויים העזים והצבעוניים שלו לא מגיעים אלי ממקור חיצוני אלא כאילו נִכְרו מתוכי, וכשגדלתי הבנתי גם למה: הסיפור המפותל והמותח הזה שעונה כביכול על כל דרישות המעשייה (טובים נגד רעים, סוף טוב וכולי) הוא בעצם דיוקן קבוצתי של אנשים הסובלים מאותה מצוקה: "תקיעוּת", זה היה השם שנתתי לה. זה היה הפחד הגדול שלי בילדותי, בנעורי, להיות תקועה, לא חיה ולא מתה כמו כל גיבורי הסיפור: כמו הנסיך שחציו אבן וחציו בשר, וכמו השד שכלוא בצינוק הקומקומי, וכמו העבד ששוכב כמו צמח באחוזת הקבר שלו, וכמו המלכה שמתרוצצת בין הכעס על הנסיך לאבל על המאהב (כל יום אותו דבר, בלוּפּ), וכמו הציפורים החסומות על ידי רשת הזהב וכמו דגי המחבת המדברים. אפילו לארמון בסיפור יש שתי דלתות, אחת פתוחה ואחת נעולה; אנשים, נשים, שדים, בעלי חיים ודוממים, כולם משקפים זה את זה ואת התקיעות שבה הם לא חיים ולא מתים. הסיפור אמנם נפתר במין דאוס-אקס-מכינה, אבל במציאות נראה לי בלתי אפשרי להיגאל לנצח מן התקיעוּת. "אין לזה סופ" כתבתי בתוכנייה, בפרץ פוטוריזם ספונטני.

תוכניית ההצגה.

תוכניית ההצגה (שעצבתי בעצמי). הכריכה היתה עשויה משתי שכבות, התחתונה מנייר והעליונה מנייר פרגמנט. על כל שכבה היה מצויר חצי נסיך. החלק התחתון הגיאומטרי הוא מחווה לאוסקר שלמר ולבלט הטריאדי שלו. רציתי להדגיש את האנדרוגניות. את הכפילות המגדרית. אני הייתי הנסיך אבל לא התחפשתי לגבר בשום פנים.

תוכניית ההצגה, פרט, תקריב. כאן אפשר אולי להבחין קצת בשכבות וברישום העיפרון. גם הציפורים בהצגה עוצבו בגיאומטריות כמו הציפורים על התוכנייה.

תוכניית ההצגה, פרט, תקריב. כאן אפשר אולי להבחין קצת בשכבות וברישום העיפרון. גם הציפורים בהצגה עוצבו בגיאומטריות כמו הציפורים על התוכנייה.

.

ההצגה שלי היתה אפילו יותר חזותית מהמקור. ויתרתי על האליבי העלילתי וחתכתי ישר לדימויי תקיעוּת. "פסל תיאטרלי" קראתי לזה, כלומר רצף של תמונות חיות עם מעברים אסוציאטיביים. עכשיו זה נשמע מובן מאליו אבל אז לא הכרתי שום מודל כזה. ניחשתי וגם המצאתי אותו תוך כדי הליכה. בכל פעם שהגעתי לשד למשל, כיביתי את כל האורות. רציתי שהקהל יחווה את החושך שלו מבפנים.

הרעיון הבסיסי שלי היה פשוט: להציב רגלי אבן במרכז הבמה ולעמוד בתוכן, מתחת לרשת עם ציפורים. גופי יהיה החלק החי של הנסיך. אבל ממה להכין את רגלי האבן? שַׁיִשׁ לא בא בחשבון; גם כבד מדי וגם אחד לאחד. לא רציתי חומר שמתחזה לאבן. ניסיתי לפצח את מהות הכישוף. מה זה בעצם רגלי אבן? זה לא אבר אלא מבנה; מבנים לא יכולים לזוז. הגיאומטריות הקפואה שלהם הפוכה מהצורות האורגניות החיות של הגוף.

עיצבתי את הרגליים בצורת מדרגות שלא מובילות לשום מקום, ועליהן רשמתי את גופו של הנסיך. בעירום, כי תקיעוּת זה גם סירוס. כי אישתו חגרה את "חרבו" והפכה אותו לאבן ממותניו ומטה. יש יותר מפורש מזה?

ובכלל – מי שיפתור את תעלומת איך השתרבב סיפור עם תוכן מיני בוטה כל כך לספר ילדים, כלומר יצביע על העיבוד שקראתי בילדותי, יקבל ארבע מאות דינר זהב מהשולטן. (התעלומה נפתרה בינתיים. הפתרון כאן).

רגלי אבן, מתוך

רגלי אבן, מתוך "נסיך ב-3 חלקים, פסל תיאטרלי", פוליאסטר עם סיבי זכוכית, מראות, שקפים, חלוקי נחל. עיצוב מרית בן ישראל

.

בחודש התשיעי להריוני (אז עוד ספרו בחודשים) הודעתי שאני לא יולדת עד שאני לא גומרת את הרגליים. אהוב לבי, שיודע כמה אני רצינית בנושאים כאלה, היה מברר כל יום: גמרת כבר את הרגליים? (בתשובה לשאלתכם – כן, גמרתי אותן וילדתי). עיצבתי אותן מפוליאסטר צהבהב עם סיבי זכוכית. לפוליאסטר היה ברק קריר פלסטיקי-שֵׁישי. והיה לו עוד יתרון: כשהדליקו אור מאחוריו הוא נהיה שקוף. ברגע מסוים בהצגה נדלק אור קטן מאחורי הזין וראו את צל היד שלי מטייל על קווי המתאר שלו. בהצגת הבכורה נקלע לאולם זבוב שנמשך אל הזין המואר. הצללית שלו פלשה לתוך ההזיות של הנסיך. הפוגה קומית.

על רגלי הפוליאסטר הנחתי כמה חלוקי נחל בשביל החומריות. בצרפת ניגש אלי איש אחרי ההצגה: זה כמו אבנים קטנות שמניחים על קבר, הוא אמר. זה לא עלה בדעתי אבל כמו שכתבה נורית זרחי "לא בכוונה זה פשוט בכוונה אחרת".

כל זה קרה הרבה אחר כך. אני חוזרת לאחור; כמה חודשים אחרי הלידה צללתי שוב לעבודה. מריו קוטליאר שניהל את תיאטרון הקרון ואהב למלא את תפקיד הפיה הסנדקית, הזמין את עודד קוטלר לראות חזרה. עודד היה אז המנהל האמנותי של פסטיבל ישראל. מלבד העיצוב (שרק חלקו מופיע בתמונה) היו לי חמש דקות של הצגה. הוחתמתי על חוזה מאיים. אם לא אעמוד בלוח הזמנים אצטרך לשפות את פסטיבל ישראל (לשַׁפּות זה לפַצות בז'רגון המשונה של החוזים) בסכום אגדי. גרנו אז ברח' צפת בנחלאות, בדירה עם חדר-קבר-שינה בלי חלונות. התינוק היה מתעורר בין חמש לעשרים פעם בלילה, גם כשישן בזרועותי. אהוב לבי למד בטכניון ולן בחיפה פעמיים בשבוע. הלכתי לישון וקמתי עם הציפורים. לא היה לי מחזה או תסריט, רק מושג עקשני עמום וברור כאחת על התוצאה. לפעמים נתקעתי. לשבוע. לחודש. מעבר לכביש גרה אישה צעירה. הייתי רואה אותה מהמרפסת מוציאה את כריות הריפוד וחובטת בהן לפי הסדר. אחר כך היתה תולה כביסה; מנערת כל בגד ומותחת אותו על החבל. יום אחרי יום, בשיא הנחת והשליטה. קנאתי בה כמו שמקנאים במשהו לגמרי דמיוני. עד היום אני מקנאה.

הופעתי קצת בארץ ובחו"ל; איטליה, גרמניה, הולנד, פולין. יום אחד בפסטיבל שרלוויל בצרפת, הצביע עלי מישהו ברחוב והתחיל להסביר לחבריו בצרפתית חפוזה ונלהבת על ההצגה. ופתאום הוא פנה אלי וציווה: קוֹנְטִינוּ, קוֹנְטִינוּ, קוֹנְטִינוּ! (המשיכי, המשיכי, המשיכי!) כך, שלוש פעמים, כמו השבעה. צחקתי וקצת התפלאתי. לא עלה בדעתי להפסיק באמצע המשחק.

כמה שנים אחר כך יצרתי את הוי, אילו… על פי שלוש אחיות של עגנון. זו היתה תקופה אפלה, מייאשת. הצגתי בזירה הבינתחומית שקראו לה אז "הבמה". התיאטרון היה מוזנח ומטונף. הייתי שוטפת את הבמה כמו סינדרלה לפני כל הצגה. מוכר הכרטיסים איחר באופן קבוע, בטענה שממילא לא בא קהל. בזה לפחות הוא צדק. לפעמים היה אפשר לספור את הצופים על אצבעות יד אחת. יום אחד טילפן מישהו לתיאטרון ודרש לדבר איתי בטענה שההצגה שינתה את חייו. קצת אחר כך חלמתי חלום: אני יושבת על שפת המדרכה ברח' יפו בירושלים עם בני הבכור ומספרת לו בלשון עכשווית ומעט עילגת את הסיפור התנ"כי על חורבן סדום. אני מתעלמת מהמכוניות והאוטובוסים החולפים על פנינו בשאגה ואומרת: "ואז אברהם התחנן ואמר, אבל מה איכפת לך אלוהים, גם אם יש עשרה צדיקים…" דמעות זולגות מעיני ואני חושבת לעצמי, עדיין בתוך החלום, שמעולם לא שמתי לב כמה הסיפור מרגש.

וקצת אחר כך אמנם החרבתי את סדום. עזבתי את התיאטרון. ערקתי לכתיבה.

*

לחלק הראשון של הסיפור – הדייג והשד ואני

חמסין באושוויץ או הנסיך המשותק בפולין

על שלוש אחיות מאת עגנון

על מוכרת הגפרורים (ההצגה הראשונה שעשיתי)

*

Read Full Post »

1. פייטה יהודית

על הדרך עץ עומד, איציק מאנגר, תרגם בנימין טנא* (כדאי לקרוא לפני הצפייה בקליפ)

על הדרך עץ עומד / הוא עומד שחוח. / ציפורי העץ כולן / נתפזרו ברוח.  

למזרח, למערב, / ויתרן הדרימו. / והעץ הופקר בדד / לסופות יָהימו.

אז לאמא סחתי כך: / "תני, אמי, אל פחד, / ובן רגע אהפך / לציפור פורחת.

ואשב לי על העץ / ומזמור אנעימה. / לו בחורף נחמה / הוא יהי, הוי אמא".

אמרה האם: "אל נא, בני", / ודמעות הזילה. / "פן בני, על זה העץ / לי תקפא חלילה".

"על עינייך היפות / צר, הוי אמא", סחתי. / ואזי מניה וביה / לציפור הפכתי.

תֵּבְך אמי: "הוי איציק בני, / קח בשם שמיים, / לפחות קח נא סודר, / כי תצטנן בינתיים.

ערדליך קח איתך, / כי עז החורף יהי. / הפרווה רכוס היטב, / אוי לי בכי ונהי!

ואל תשכח האפודה, / לבש אותה, פוחח. / אם בין שוכני עפר אינך / רוצה להתארח".

בדי עמל אפרוש כנפי, / כי רב, כי רב הלבוש הוא, / שבו עטוף עטפה אמי / בן כנף חלוש הוא.

ובעיני אמי אציץ / נפשי בי משתוחחת / מנעה ממני אהבתה / להיות ציפור פורחת.

* בעניין התרגום: ע', אחד מיקירי הבלוג שאינו מחבב את תרגומיו הקצת עציים ומקרקשים של טנא, שלח לי בשעתו את תרגומיהם של נתן יונתן ויעקוב אורלנד לשיר. התרגום של יונתן שטוח (עם כמה הבלחות חינניות כמו "חוסי על יפי עינך," / אז לאמא שחתי, / ולפני שֶׁמה ואיך – / לציפור הפכתי.). של אורלנד מתנגן ולירי, אבל גם גולש לסנטימנטליות ובעיקר מקהה את הצחוק ואת החריפות של השיר. והסיום הצלול של טנא הוא שמכריע את הכף:

ובעיני אמי אציץ,
נפשי בי משתוחחת.
מנעה ממני אהבתה
להיות ציפור פורחת.

השיר הולחן על ידי פ. לסקובסקי, והפך לשיר ערש על פי מיטב המסורת האוקסימרונית שתיאר לורקה. והנה הקליפ:

הסרטון נאמן לרוח השיר אבל גם משוחח איתו. שני הגיבורים, האם והילד (שהעץ הוא חלק מתודעתו), הופכים לשלישייה בקליפ; אם, ילד ועץ, שדמותו מוסיפה דרמה, יגון ואירוניה. הילד קטנטן כמו ציפור. "את כנפי לא אפרוש, כך אוהבת אמא," הוא מסביר בגירסת הכתוביות. לכאורה אלה רק הדאגנות וחיבוק היתר שמקרקעים את הילד, אבל הקליפ מבליט שיכבה נוספת: האם מעמיסה על הילד משקולות כדי שלא יתרומם. ילדים ציפורים עפים לדרכם וזונחים את הוריהם לאנחות, הם לא גדלים ומערסלים את אימם הקטנטנה במין פייטה יהודית המנוגדת לחוקי הטבע אך לא לחוקי המציאות הדומעת צוחקת של מאנגר.

 

2. שקט שקט בני נחרישה

ועוד שיר-ערש יהודי: "פונאר" מאת שמרקה קצ'רגינסקי (כאן אפשר לקרוא את תרגומו של שלונסקי). הלחן של אלכסנדר תמיר, והבימוי והביצוע של הבובנאית אילקה שונביין מהתיאטר משיגֶע (ידיש וצרפתית – התיאטרון המשוגע).

לאם של שונביין אין ערדליים או סוודר. אין שום ריפוד. אפילו ההריון שלה זיזי; העובר שכולו עור ועצמות בולט מבעד לעור-קומבניזון של אמו. הלידה לגמרי מסוגננת, בלי טיפת דם או מי שפיר. החלל המעוין בין רגליה המורמות של האם משרטט מעין ואגינה מופשטת, שממנה מגיח תינוק מפרכס אפרפר עטלפי. המינימליזם והסגנוּן אינם מרחיקים את העדות שנותרת פיסית וחשופה להבעית.

והכל מתרחש באור יום, במין חדר מלון חדש צנוע ואנונימי. הטבע ("זועמים קרעי הקרח / נישאים לים") הליריות, הפחד, התקווה, הגעגועים – קיימים רק בשיר המתנגן ברקע. שונביין לא מביעה כל רגש למעט הזעקה הכפולה האילמת הספק-גרוטסקית-ספק-לא-שפויה של האם ותינוקה. וגם אחרי שהמוסיקה נגמרת ההישרדות ממשיכה, התינוק מכה בחזה אמו המוזלמנית עד שהיא חולצת לו שד.

3. הכניסיני תחת כנפך

פייטה, מיכלאנג'לו

וזה התשליל, התשובה: פייטה צחורה, התגלמות החן והחסד. אין פלא שמיכלאנג'לו "חרט את שמו ברצועה הסובבת את חזה גבירתנו," כפי שמספר וסארי (היסטוריון האמנות הרנסאנסי) "מה שלא עשה מימיו בשום יצירה אחרת." וסארי מסביר שהאמן פשוט 'חתם על היצירה' אחרי ששמע זרים מייחסים אותה למישהו אחר. זו היתה העילה מן הסתם, אבל החריטה הזאת – בחזה, דווקא בחזה – נשמעת לי כמו ה"הכניסיני תחת כנפך" של האמן שהתקנא בישו שלו. כמו גוזל קוקייה הוא הטיל את עצמו לחיקה של האם שכולה נעורים ויופי. ובאשר לנעורים – וסארי (שספרו נותר על שולחני, עייפתי מלטלטל אותו למדף ובחזרה) אמנם מצטט בהתלהבות שיר המכנה אותה "הכלה היחידה, הבת והאם כאחת". ובכל זאת הוא חש עדיין צורך להגן על מיכלאנג'לו: "חסרי הבינה," הוא כותב, "האומרים שעשה את גבירתנו צעירה מדי, אינם חשים ואינם יודעים שאצל בתולות טהורות נשמרת ארשת-הפנים בלא כל פגם…"

פייטה, מיכלאנג'לו, פרט

ב-1972 עורר הטוהר המושלם את זעמו או אולי את קנאתו של מישהו, שהתנפל על האם עם פטיש ושבר לה את האף. מאז היא מורחקת ומוגנת בזכוכית. אין גישה לחסד. רק להעתקים שלו.

4. שיר אווילי

וכדי להשלים את המעגל אני חוזרת ללורקה, לשיר ילדים נפלא שבו הוא מדובב כמו מאנגר, את הפער בין חלומותיהם של הילדים למציאות של ההורים. גם לורקה כמו מאנגר כותב דיאלוג בין בן לאמו, אבל שלא כמו אצל מאנגר, הפצע כבר לא מדמם. החיוך הדומע נקרש לאבסורד, שיר שטות מלוטש שבלבו (כמו בלב הפנינה של המלך הצעיר של אוסקר ויילד) שוכן המוות.

שיר אווילי,  פדריקו גרסיה לורקה, תרגם רפאל אליעז

אמא,
אני רוצה להיות של כסף.
בני,
תחטוף לך צינה.
אמא,
אני רוצה להיות של מים.
בני,
תחטוף לך צינה!
אמא,
ריקמי אותי בכר שלך.
כן, בני!
מיד!

*

אמהות נוספות בעיר האושר:

מה אומרים האיורים? העץ הנדיב

בואי אמא

אמא הו אמא – על אמו של אהרון קליינפלד מספר הדקדוק הפנימי,

וכן – מה למד אהרון מאמא

מי שאיבד ילד – על סיפורה של פרספונה

ותודה לדודו שהזכיר לי את אם סיסרא: כמה מילים (אקטואליות?) על שירת דבורה

שירי ערש ליום השואה

Read Full Post »

זהו הפרק העשירי בכתוב בגוף, סידרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). 

גם יוכי וגם אהרון קולטים את אמם; יוכי שמשקיפה עליה ממרחק מסוים רואה בה שמש איומה ופולשנית לכל נקיק בחייה (114). היא מייחלת לשירות הצבאי שבו תהיה "מוקפת בזרים גמורים; אנשים שלא יידעו לפרש כל נוד וכל שתיקה ואנחה שלה, ולא ישתמשו בהם נגדה בדרכים כל כך עקומות" (257).
אהרון לעומתה מדקלם את המנטרות של אמו; הוא בטוח שהיא "הורגת את עצמה כל היום במטבח כדי שהוא יאכל ויגדל ויהיה נורמלי" (194), "שהיא מתכוונת רק לטובתו". אולי בגלל זה הוא לא מגן על עצמו מהשפעתה; מצד אחד הוא סולד מכל מה שהיא מייצגת, מאותה "שמאות עירומה שגרמה לכל מה שמבטה נח עליו להיראות זול, סיטונאי" (260), ומצד שני הוא מפנים ברגישות רבה את הטיפול שהיא מעניקה ליקיריה. לא שזה קשה במיוחד, מדובר בשיטה ישירה ומוחשית ואהרון הוא ילד מחונן. 
 
מה למד אהרון מאמא?

שהגוף הוא חפץ, מכשיר
"צליעה – " הוא חושב, "זה ברור, זה כמו מכשיר שהתקלקל" (215).
או – "זה לא המוח רוצה, אלא אהרון שמפעיל אותה [את פיקת הברך] ביד, כמו שמפעילים מכשיר" (265).
או – "כמה שמכה ראשו ברצפה לזעזע בתוכו משהו" (279), כמו שחובטים במכשיר מקולקל, בתקווה שהמגעים יתחברו.
ולבסוף: "היה אפשר לקוות שהוא כבר ידע להפעיל הכל מבחוץ. את כל המכונה המטומטמת" (כלומר את הגוף, 300).

 
 

שאנשים הם חומר שאפשר לגרוע ממנו ולהוסיף לו וללוש ולעצב אותו כרצונך:
"שנתיים," הוא חושב, "אלוהים. אם היו מחברים את כל הסנטימטרים והקילוגרמים שנוספו לילדים בכיתה שלו בזמן הזה, היה אפשר להרכיב לוויתן … אף ילד לא היה משתנה בכלל, אבל בתוך הכיתה, בין טור ב' לטור ג' נניח, היה רובץ לוויתן גדול, חלקלק ושומני ומתנשם ותופח וגדל מרגע לרגע" (116).
או שהוא "שולח את ידו ומערבב בכוח את תוויו, מגהץ את כל מה שנפרע שם" (37), הוא מפסל את הבעת פניו מבחוץ, כמו שאמו מפסלת את גופה של סבתא למתקן לגלגול צמר.
 
שכל אחד מגלף את יקיריו, כלומר את מי ששייך לו.
לכן הוא משתוקק שעדנה תגלף אותו, הוא רוצה להיות שלה (כמו האפרוח מסיפורו של לוין קיפניס, אשר הלך לחפש לו אמא אחרת): "אולי כבר יישאר כאן, כאחד מפסליה… מדי פעם תגלף אותו עד שיושלם בידיה" (134).
כשהוא מתבונן באימו ויוכי שמעסות את אביו: "מגלגלות אותו בין האצבעות שלהן כמו בצק, מפרקות אותו מלמעלה עד למטה" (213), הוא חושב ש"אולי יש חלקים מפורקים, מחכים בצד, ותיכף ירכיבו אותו מחדש, אבל הפעם כמו שהן יקבעו ויחליטו" (216).
וזוהי גם ההשראה לרעיון "המרעיש, העל-אהרוני" ללוש את יעלי מבצק. הוא מכין אותה יחד עם גדעון; כל אחד מפסל חצי לפי טעמו: "אבא נטל מהם את הרגליים בשתי כפותיו וצחק: הן היו כה שונות זו מזו! 'אתה אוהב אותן שמנות, אה?' רפק לגדעון, 'עם הרבה בשר'" (243). וכך הם מקבעים את הבעלות המשותפת, מחלקים ביניהם את הילדה: יעלי החיצונית לגדעון והפנימית לאהרון. אלא שהאירוע מסתיים אמנם במפח נפש: יעלי מגיחה מהתנור עבה ונפוחה (287), כאילו פוטמה על ידי אמו.

ואהרון סופג גם את ה"איך" של הינדה, את הנחישות ואת הברוטאליות שבעזרתן הוא שובר את ידו.  

  

אתה תהיה הגבר

אמא בחושיה החדים קולטת את הרתיעה שלו מן התבגרות. על סמך נסיונה היא חושדת שיש כאן איזו תוכנית. "אני באמת מתחילה לחשוב שאתה עושה לנו את זה בכוונה" (53), היא אומרת. לא רק שהיא לא מצליחה לפטם אותו לגבר, צמיחתו נעצרת כליל.
ויום אחד הוא מתאהב. הוריו מאושרים. זה מוכיח שהוא סוף סוף מתבגר; מי שיש לו בת זוג הוא גֶבֶר, לפחות על פי ההקשר. אבל מה התפקיד של גדעון בכל הסיפור, אבא לא מצליח להבין: "בסוף הוא עוד יבוא איתכם גם להחזיק לכם את הנר." הינדה לא מצטרפת לצחוקו. "משהו צר, ברזילי" מנצנץ בעיניה. כלומר סכין. היא כבר נערכת לחיתוך, לניתוח ההפרדה בין אהרון לגדעון, לחלוקת הגוף המשותף (ראו פרק "הקרומים העדינים של החברות").
לכל אורך הספר היא מצטיירת כאמא-סכין. היא מהדקת את הצווארון "בתנועה חדה כמי שמקפל אולר," (14), היא מצביעה בסכין (29), לחישתה "תַּעֲרית" (40), לשונה "קטנה וחדה" (307), יש "סכינים בעיניה" (158), וסכינים בבטנה (137, 180). אפילו המילים שלה חותכות: הרופאים, לפי דעתה, "חותכים אותנו לחתיכות קטנות" רק בשביל להתלמד לדיפלומה שלהם (7). היא רוצה לחתוך את הענפים החולים של התאנה, "ציק ציק ובלי רחמנות" (14), כשם שחתכה את צמתה של סבתא. "כזה עקשן אתה," היא אומרת לבעלה, "שאפילו אם יחתכו אותך אלף פעמים, כל חתיכה עוד תקפוץ ותצעק" (15). היא מאנישה את סכיני המטבח – הסכין הגדול הוא "הרוצח" (246) והסכין הקטנה והאדומה היא "המֶעזיניק של הסכינים שלה" (210), וכדי להרגיע את סערת רוחה, היא ממרקת את "המזלגות והסכינים הבשריים" (17).
בשיחה שבה היא מנסה להפריד בין אהרון לגדעון נרשמת עלייה בצפיפות הדימויים חותכים: היא שולחת "מבט חד" אל בעלה, היא "משחיזה את קולה כמתאמצת לבתר לגזרים את הדומייה", "חרמש הבשר של פיה" מתעקל מולו (247-248). לשווא. "אי אפשר היה לחתוך ביניכם עם סכין" (269), היא תסכם אחר כך במרירות.
כיוון שהפיטום והחיתוך מכזיבים היא משתעשעת לרגע באפשרות השקספירית משהו, להתחזות לאהרון, "להיות הוא עצמו למשך השנים הללו הקובעות" (260, ההדגשה במקור), ואם זה בלתי אפשרי היא יכולה לפחות ללמד אותו לרקוד. לכאורה היא עושה את זה כדי שגדעון "לא ינקנק לו את החתיכה שלו מתחת לאף" (256), אבל בעצם היא מנסה להפוך אותו לגבר דרך התנועה, "להתניע" אותו כמו שהתניעה את סבתא בשעתו והפכה אותה למכשיר ניקוי:

מתוך "חפץ לב - יסודות תיאטרון הבובות האמנותי, ספר שכתבתי עם רוני מוסנזון נלקן ואשר ייצא בקרוב. איור: בתיה קולטון

"'אתה תהיה הגבר, תוביל אותי!' כך פקדה עליו אמו ולקחה את שתי ידיו הממאנות ותקעה אותן על בשר מותניה מכאן ומכאן." כשהוא מניח את ידו המזיעה על כתפה – "היא אחזה בה, ובתנועה אדנותית, בשרנית, הידקה אותה אל מותנה: "ככה תחזיק! עם יד! שהחתיכה שלך תרגיש שזה יד של גבר תופסת אותה!" היא "מניעה את שניהם לצלילי 'אגם הברבורים'", וכמו בובנאי חרוץ היא מנסה שוב ושוב להגיע לתנועה המדוייקת: "אל תסובב כל הזמן את הראש כמו ממטרה… לא כמו רובוט … יותר חזק תחזיק אותי … לא כמו גולם! … לא יוצמאך…" (256-259).

ואהרון בשלו. הוא דוחה את העצות שלה ואת הכסף שהיא דוחפת לו כדי לזכות ביעלי ("אם ההוא יקנה לה פלאפל, אתה תקנה לה שווארמה!" 249). הוא לא ישחד את יעלי בכספה: "עקר מכיסו במיאוס את השטר שנתנה לו, פקד על עצמו לקבור אותו באדמה. הקול שלה בתוכו ניסה להתמקח, ניסר וצרצר בתוך הראש שלו. אהרון כווץ נגדה את שרירי הבטן שלו, יעלי, חשב, יעלי, ובאצבעות נוקשות חפר וקבר וכיסה בעפר. יפה. זה היה כמו קרבן, אבל הוא לא הרגיש הטהרות. להפך" (252).

ונשאלת השאלה מדוע, מדוע אינו זוכה בהִטהרות המתבקשת הצפויה?
אולי משום שהוא מרמה את עצמו. הוא לא נפטר מהכסף מפני שהוא מזוהם, אלא מפני שהשימוש בו נוגד את האינטרס האמיתי שלו. הוא לא רוצה להפוך לגבר ולבשר אחד עם יעלי, הוא רוצה להגן על הקרומים העדינים המחברים אותו לגדעון, על האירוטיות המוכחשת המבצבצת ברגעים של היסח דעת; כשאהרון חוזר למשל, "בלי משים, ברפיון, על סופי המשפטים הקצרים של גדעון, כאילו להאריכם מעט, כאילו לטיפות ידיים גנובות מוחלפות כך בין המילים" (109).
יעלי היא החוליה המחברת בינו לבין גדעון, היא התרופה לשחיקה ביחסיהם: "גדעון השתתק ופיהק. לרגע נדמה כאילו חוט הקירבה החדש [בינו לבין אהרון] מתרופף, הכל מאפיר ושוקע, אבל די היה שאהרון יחשוב יעלי, שיכווץ את שרירי בטנו כך שידגדגו את המקום החדש ההוא שנהיה לו, ממש מתחת ללב… וכבר שב גדעון ונסק אליו" (227). גדעון הוא האהוב האמיתי. אם גדעון יישאר נאמן "יוסר איזה כישוף מעל העולם כולו, וגם לו לאהרון תבוא גאולה" (265). כשגדעון חוזר מן המחנה אהרון מתייפה לקראתו. הוא עושה אמבטיה ארוכה וחופף את שערו ומנסה לסרק את הגבות שלו כך שיתחברו מעל לאף, ותוך כדי כך הוא מודה בפני עצמו "בלי כאב גדול מדי, שלא חשוב עוד אם יעלי נשארה נאמנה לו, והעיקר הוא גדעון" (303).
 

לגלף את גדעון

כדי לראות עד כמה הפְנים אהרון את השיעור שלמד מאמו כדאי להתבונן ביחסיו עם גדעון. אהרון אינו נזקק לבישולים כדי לגלף את אהובו. הוא משתמש במילים. הוא מספר ומספר על יעלי עד רדת החשיכה. וכך מתוארת השפעת דבריו על גדעון: "עיניו של גדעון עוד היו נעוצות לרגע בפיו, וחוט של רוק נמשך בין שפתיו הפעורות, ואהרון זכר במעומעם פה אחר, פעור כך ובוהה, וחוט רוק כזה … ואותו חוט של רוק לא היה מאוס, כלל וכלל לא, כי הרי היו אלה אהרון והמילים שלו שֶׁצָּרוּהוּ, ופני גדעון שלמולו שבו להיות פני הילד שהיה" (230)
הפה האחר עם חוט הרוק השתייך לאדון שהזיל ריר על סבתא לילי הצעירה, בזמן שרקדה על במה. אהרון זוכר את פניו מתצלום ישן (70, 295).

ודומה שהוא אכן מודע למשמעות האמיתית של מעשיו; אחרי שהוא נפטר מהכסף של אמא הוא מניח פרפר על קורי עכביש וצופה ברצח הקטן המתרחש לנגד עיניו. "מה עשית, [הוא אומר לעצמו] תראה איך אתה נהיה גם כן ככה; איך ככה; משתף פעולה, עוזר למוות" (253). ומיד אחר כך, כדי להעניש את עצמו, או מתוך השלמה עם השינוי שחל בו, הוא פונה לגדעון ומבקש ממנו לעזור לו לעקור את שן החלב האחרונה. כאב העקירה מושווה לכאב הכוויה שעושים לעגל חדש לפני שהוא מצטרף לעדר. אהרון מוותר על ילדותו ומצטרף לעדר הבוגרים. וזהו ויתור עצום מצדו, כי כפי שהוא אומר לעצמו מאוחר יותר: "אצלו הנשמה היא מה שפעם הוא היה, היא הילדות שלו" (300).  
 

לשתק את גדעון

וזה לא הכל. ככל שקרבים לסופו של ספר הדקדוק הפנימי מתברר שאהרון סימם את גדעון בכוונה בכדורי הוואליום שסחב מסבתו. לכאורה הוא נותן לו את הכדורים כדי לחזק את עיניו ולעזור לו להתקבל לקורס טייס. בפועל הוא מנסה לשתק את גדעון כפי שלמד מאימו. הוא מנסה למנוע ממנו להתבגר וללכת לדרכו:
"ולפחות גדעון עוד די טהור. נכון שעם הגֶערגֶעלֶע ועם הקול שלו זה כבר כנראה אבוד, אבל את כל השאר הצלחנו בינתיים לעצור אצלו." (מי הם אלה שהצליחו, כל חלקי אהרון – או שמא אהרון ואמו?) וההרהורים נמשכים: "… זה כאילו שאני מתעניין ומטפל רק בגוף שלו" (ראו הינדה קליינפלד). וכן: "בשבוע שאחרי פסח קבעו לגדעון תור לבדיקות בקופת חולים לברר את פשר העייפות התמידית שלו … ורק חסר שימצאו אצלו משהו בבדיקות הדם, עקבות או משקעים או מה … מה בסך הכל הוא רוצה מגדעון, רק לשמור אותו לעוד כמה זמן באיזו בועה כזאת שלווה ומתנותקת ופְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס" (214).
כשהוא פוגש בגדעון אחרי המחנה ורואה שהוא עוד לא לגמרי התבגר, הוא נבהל: "ואולי הוא בכל זאת כן לקח כל יום כדור, התכווץ לבו של אהרון באשם" (303).
וכמה עמודים לאחר מכן זה נאמר במפורש: "ומקרוב ברור שגדעון הפסיק לבלוע את הכדורים: מקרוב רואים שהוא בעצם הרביץ בבת אחת קפיצה עצומה אל ההתבגרות שלו, איזה שרירים יש לו כעת בזרועות, וורידים חזקים בולטים לו על כפות הידיים, ואיך הקול שלו התעבה, ואיך הגֶערגֶעלֶע שלו בולטת, כאילו רק הוואליום חמישה מיליגראם פעמיים בשבוע היה מה שעצר אותו כל הזמן" (319).
 
כלומר אהרון סימם את גדעון כדי לעצור את הגדילה שלו. הוא כלא אותו בבועת פְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס משותפת כדי להגן על הקרומים העדינים של חברותם. וזה כל כך עצוב לחשוב עד כמה אהרון, דווקא אהרון, מותנה במה שספג מאמו. באיזה עוצמה הִפנים את הנחת היסוד שלה שכל האמצעים כשרים כדי להחזיק במי שאוהבים.

ובצד הדברים – אני מתווכחת עם עצמי כל פעם מחדש – והפעם במיוחד – אם הדימויים החזותיים מוסיפים או מפריעים. מה אתם אומרים?

בשבוע הבא – מפת הצרכים והרגשות

Read Full Post »

זהו הפרק התשיעי בכתוב בגוף, סידרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). 

עדכון – כתוב בגוף השתדרג והפך לספר

*

בגוף היא מבינה 

אפשר לומר דברים רבים בגנותה של הינדה קליינפלד, והם אמנם נאמרים. כמות הדימויים השליליים המלווה אותה לאורך הספר יכולה להתחרות בלקסיקון הקללות והגידופים שליקט שלום עליכם מפיה של אמו החורגת. בין השאר היא מושווית לצלופח, נחש, עכביש, זבוב סועד, קרפדה, נמייה ותרנגולת (ולא בהקשר אימהי, אלא כדי להעליב את הזפק שלה), לשמש אכזרית, אש כחולה, שוט, חרדל ומבחר סכינים כמו אולר, תער וחרמש. רמיזות מפורשות למחצה קושרות אותה לגלריה רב-תרבותית של מכשפות – מהפיה הרעה של היפהפיה הנרדמת, ועד מדוזה, קירקי ודלילה.
אבל דבר אחד אי אפשר לקחת ממנה – בגוף היא מבינה; היא אומדת את גילה של עדנה לפי שיניה כאילו היתה סוס: "אולי אתה רואה אותה צעירונת, אבל אני הרי מסתכלת אצלה בשיניים, ושיניים לא משקרות, והיא שלושים ושמונה לכל הפחות" (13). מאוחר יותר, כשהיא משקללת גם את העור ואת העפעפיים, היא מתקנת את הערכתה לארבעים (129), ועשרה עמודים לאחר מכן מתברר שצדקה. עדנה חגגה זה עתה את יום הולדתה הארבעים.
חוש הריח המושלם שלה מאפשר לה להפריד בין "חוטי הניחוח שעלו מכל אחד מהמטבחים" בבניין (180), לאבחן שינויים בתזונה על פי צחנת הנפיחות, ולאתר את המרכיב הדק הנימי של זיעת אישה בריח תבשיל (181). ולא מדובר בסתם תחביב אלא בתשתית מבצעית; בעזרת אמצעים פשוטים המצויים בכל מטבח ביתי היא מפתחת מעין ענף חדש של מדע שימושי: שליטה בבני משפחה באמצעות עיצוב מחדש של גופם.
ואני מתכוונת "עיצוב" במובן הכי ישיר ופיסולי של המילה; אבא, סבתא לילי ויוכי הם כחומר ביד היוצר של אמא. את הפילוסופיה הפסימית והמעשית שלה אפשר לסכם בכמה משפטים: החיים אמנם "עשויים מטיט של אסונות" (77), אבל "אותה לא גידלו מתחת לתנור" (131), ו"מי שעדינוֹן – אוכל חרבון!" (248).
וכך, בלי אשליות ובלי עכבות, היא מוסיפה וגורעת, חותכת ומפטמת את בני ביתה.

*

אבא

"הכל היא כובשת, כל ירק טרי נמצא אצלה בסכנה" (215). כשאמא פוגשת את אבא גם הוא מין ירק טרי כזה, עולֶה צעיר שהיא כובשת וכולאת בביתה: "במשך חמישה חודשים תמימים, בתחבולות ובאיומים, מנעה ממנו לצאת מן הבית" (135). ואז היא מתחילה לבשל: "היא היתה מאכילה אותו בכפית קטנה מתוך הסיר, בוחרת לו את החתיכות הכי שמנות, נותנת לו ללקק מהרוטב" (137). היא מפתה ומפטמת את אבא כמו המכשפה של הנזל וגרטל, כשבמסגרת המשפחתית המאד משובשת – בן הזוג הוא הילד. זו תקופת המצור בירושלים. "מסביב כולם כמעט מתו ברעב", אבל כשהינדה רוצה משהו, "שום דבר לא יעצור אותה" (136).
ומה היא רוצה? בשלב הראשון היא רוצה "למלא את החורים בלחיים של אבא" (עוד ניסוח מאד חומרי ופיסולי), לעצב לעצמה גבר מן הפליט השדוף: "אט-אט החל אבא להשמין … מתוך השלד הגיח הגבר … פעם נכנסה אלינו חמדה קולטלרסקי הרווקה לקחת שלוש כפיות קמח … וראתה אותו ככה, חצי עירום, מסדר איזה חלון שנשבר, והתחילה לחייך חיוך טיפשי" (136).
ואז מגיע השלב הבא בעיצובו: הינדה מצפה את הגבר בשכבות של שומן כדי להסתירו מנשים אחרות; "כולם ראו קסם, פלא, איך השתנה הפליט המיסכן … אבל אף אישה אחת לא התבוננה אליו עוד בפה פעור, אף שכנה רווקה אחת לא בלעה את רוקה בחמדה למראהו, ורק היא, הינדה, ידעה איך לראות לתוכו, להפיק את יופיו הנשכח ואת גברותו מתוך שיפעת בשרו, כמי שמפיקה מחצב יקר מסלע" (137). למותר לציין שדימוי המחצב חוזר ומדגיש את החומריות של הגוף.
לקראת סוף הספר, כשאבא מתענג על שיבושי הלשון של הרדיו המצרי – חזיות במקום חזיתות – היא אומרת: "אתם אותו דבר כולכם, ערבים, יהודים, כולכם אותו דבר. אותו חומר" (311), ובהתחשב בגזענות הגורפת והמפורטת שלה, זו הערה מאד רדיקלית וחושפנית.

שם הושיבתם על-כסאות ועל-גבי ספסלים הדורים,
בָּללה לָמוֹ הגבינה, הדבש הכתום והסולת
ויין, יין פְּרַמְנִיָּה, ומסכה באותו המשקה ותשם
ירקות מזיקים, למען ישכחו ארץ מולדתם.
אותו הגישה לפניהם, וישתו ממנו – ותַּכֶּם
תיכף בשוט אשר בידה, ותסגרם במִכְלַת-חזירים.
והם ראש חזיר ראשם וכשערו שערם, וקולם
כקולו, וצלמם כצלמו; אך רוח בינתם כקודם.
הֵמָּה בוכים…
(האודיסאה, תרגום טשרניחובסקי)

הוריה של גיבורת הסרט "המסע המופלא" הופכים תוך כדי זלילה לחזירים

כך טיפלה קירקי באנשיו של אודיסאוס: האכילה אותם בכל טוב, הפכה אותם לחזירים והשכיחה מהם את ארץ מולדתם. והינדה אינה מפגרת אחריה – לא בקסם ההשמנה ולא בקסם ההסתרה, ואפילו לא בקסם שיכחת המולדת: על מנת לנתק את אבא מעברו היא מחליפה את שמו ממאוריצי למושה. וכדי להשלים את עיצובו היא גוזזת את מחלפותיו. או בניסוחה של סבתא לילי: "כל השערות התַּנְתַּלים שלו, מה היה לו בפולניה – אין לו! קאפּוּט! … ואני הסתכלתי אותו רק וִיש אחד … וכבר ראיתי שהמאוריצי שלנו גֶעשְׁטוֹרבֵּן. קאפּוט" (80). איך אומר שמשון לדלילה: "אם גולחתי, וסר ממני כוחי והייתי כאחד האדם."

*

סבתא לילי

מטרתה של הינדה במקרה הזה שונה בתכלית. כשם שהִתְפּיחה את אבא היא רוצה לצמק ולהזקין את סבתא לילי לגודל של "עיפרון מה שמים מאחורי האוזן", לכבות את "העיניים אש" שלה ולייבש את "הגוף שמפניה". והיא לא מתמהמהת; ברגע שסבתא יורדת מהאוניה, היא לוחצת את ידה ביד קרה ורטובה ומודיעה: "עכשיו אני יקרא אותך מאמצ'ו". בצעד ראשון היא מחליפה את השם (החמדן והאגוצנטרי – "לי! לי!") שסבתא נתנה לעצמה כשרקדה במועדון לילה, בכינוי מבַגֵר ואימהי. ואחרי שביססה את בעלותה (וקריאה בשם היא אקט של בעלות) היא ניגשת לְגופהּ.
היא מתחילה בצמתה היפה של סבתא; "צ'ופ שחור! עבה! מהראש עד התוּחֶס יורד!" והינדה פשוט קוצצת אותו בלי היסוס, את "זנב הסוסה" של סבתא לילי, את השְׁחוֹר שנפרש תחתיה כמו שמיכה, כמו לילה פרטי שמתוכו היא זורחת למאהביה: "לקחה מספריים וחתכה! ציק! ציק!" מאוחר יותר, כשהסבתא קלת הדעת נכנסת להריון, אמא מבצעת בה גרידה ביתית כדי להיפטר מהתוספת הלא רצויה, "הטינופת של הקזנובות שלך", כך היא קוראת לעובּר. "ואיך היא פעם נכנסה אצלי בקישקֶעס," מקוננת סבתא לילי, "כמו, תגידי, מעיים של תרנגולת, לא של בֶּנָדָם חי…" (82-79)
וזו לא רק סבתא שמדברת כאן. גרוסמן מכין את הדימוי הברוטלי ומגַבֶּה אותו משני הכוונים: קודם הוא שולח שני מתבגרים תל אביבים לדחוק בגיורא בלחישות ובפרצי צחוק, לגנוב עוף שלם מהפריזר של גוּצ'ה כדי לאונן לתוכו, ואז הוא נותן לאהרון המזועזע לדמיין עוף קפוא "מכווץ רגליים, מרוט נוצה, עם החור העגול הפעור בתחתיתו, וידה של אמא שלו חודרת ומתפתלת ועוקרת מתוכו בידיים חמוצות מדם, את עיסת הקרביים שלו" (68).
צִלהּ המעיק של הגרידה הוא שמזין מן הסתם, את הדימוי הפראי של אמא המנופפת בתחבושת ההגיינית המדממת של יוכי "כמו מנתח שעקר גידול" (29).
להתערבויות "העיצוביות" האלה יש מטרה מוגדרת: להפוך את האישה החושנית הפרועה, למין בובת סבתא שנקשרת לַפּוּריץ בשַׁאל הבוכארי הצבעוני או נכפתת בשמיכה למיטה. וכיוון שהיא כבר בסביבה – גם לחפץ שימושי.
ב"יסודי" של ימי חמישי היא מוליכה את סבתא "אל המקום שלה, אל פינת המטבח, מתחת לתנור ולכיריים," מה שהופך את סבתא לסינדרלה ואת הינדה לאם החורגת; במסגרת השיבוש המשפחתי – החמות היא הפעם הילדה שאמא תוחבת מתחת לתנור כדי להסתיר ממנה את העולם (בהיפוך של המנטרה שלה, ש"אותה לא גידלו מתחת לתנור"). ושם מתחת לתנור ולכיריים, "במקום שתמיד מצטברת טינופת משומנת" היא מפעילה את סבתא לילי – או יותר נכון "מתניעה" אותה, שתנקה. היא מתחילה "להניע את ידה בתנועות שפשוף מעוגלות… עד שבבת אחת התנועה נכנסת לדם של סבתא, והיא מתחילה לנקות לבד" (60).
במקום אחר מסופר כיצד רחצה את שיניה התותבות של סבתא, תחבה אותן בזהירות לתוך פיה "והניעה את לסתותיה מעט עד שהשיניים התיישבו במקומן" (144), כלומר הפעילה את פיה של סבתא כמו שמפעילים פה של בובה.
ומאוחר יותר, בשיא החיפצון, היא מעצבת את סבתא למין מִתקן ביתי: "אמא הושיבה את סבתא על הפּוּריץ עם הידיות הגבוהות, את ידה הימנית של סבתא פשטה לפנים, יישרה אותה מעט עד שהגיעה לזווית הרצויה לה, ואת השמאלית, המשותקת, הציבה על תמוכה קטנה, שבנתה לה משני כרכים של כתבי צ'רצ'יל…" ואז היא כורכת את הצמר על הידיים המושטות ומתחילה לגלגל. והרי תיאורה: "עיניה קפואות מעל לחוט הצמר הירוק, לשונה מציצה מבין שפתיה, קטנה, חדה, ורודה מאד; הנשימה שלה נעשתה מהירה ושורקנית. ידיה נעו בלי-הרף כחלקיו של כישור" (307), כעין הכלאה של הפיה הרצחנית מהיפהפיה הנרדמת ושל כלי נִשקהּ המהפנט, הכישור; והפעם ממלא אהרון את תפקיד היפהפיה. רק כמה שורות קודם לכן הוא דימה את עצמו ליפהפיה שחיכתה לנשיקת הגאולה כמו שהוא מחכה לתשובתו של גדעון.

*
 
יוכי

כשיוכי, אחותו של אהרון, חוזרת הביתה בוכיה אחרי שרינה ניקובה המורה לבלט העליבה את גופה המשמין והעבירה אותה לשורה השניה, הינדה מפתה אותו בקור רוח מצמרר לאכול לחם: "'פרוסה אחת?' שאלה אמא, "עם חמאה וקצת מַתְיָאס?" והיא לא מסתפקת בשאלה: "בפנים אדישים פתחה אמא את צנצנת המתיאס, הניעה אותה מעט כה-וכה באוויר, [כמו שמניעים מטוטלת כדי להפנט, מ"ב] ופרסה שלושה נתחים יפים על הצלוחית. אחר כך החלה למרוח את הלחם בשיכבה דשנה של חמאה ריחנית" (29). וכדאי אולי להזכיר שבמעשייה המקורית מתגוררת המכשפה של הנזל וגרטל בבית מלחם.

[מאוחר יותר, כשהינדה מגרשת את סבתא מהבית, אהרון תוהה אם לא היה צריך לשים לחם בכיס חלוקה כמו בהנזל וגרטל, שתפורר אותו בסתר מחלון האמבולנס. כך שהינדה היא גם המכשפה וגם האם החורגת בסיפור הזה.]

במקרה של אבא היתה לפיטום תכלית פשוטה. הינדה רצתה להסתיר אותו מהמתחרות. אבל למה היא מאביסה את יוכי? האם מדובר בדחף הִשרדות שיצא משליטה, בגלל הזכרון הקולקטיבי של המוזלמנים מהמחנות, והזכרון הטרי יותר של המצור ושל הצנע? או שיש כאן מרכיב נוסף, אישי ואפל ויותר – חמדנות, חרדת נטישה?
למה היא משתקת את בני משפחתה בזה אחר זה? היא מאבנת את יוכי עד שהיא רק "אוכלת וישנה ושותקת ומשמינה" (114), היא הופכת את סבתא לחפץ, היא מעבּה את אבא ומנצלת את התאונה שלו כדי להרחיק אותו מן העבודה הגופנית במאפייה: "בתוך שלושה ימים, בעוד הוא שוכב נאנק מכאבים בבית החולים, היא יזמה, משכה בחוטים, התחננה, איימה, וכששבו אליו חושיו נודע לו שעבודתו האהובה במאפייה נסתיימה, ושאמא בעשר האצבעות האלה, עשתה ממנו פקיד עם זכות לקצבאות" (166). והסיבה כפי שנרמז בהמשך, אינה רק אותן קצבאות. אמא מתנגדת לפעילות הגופנית משום שהיא מייפה אותו: "כמה יפות היו כל תנועותיו: מרגע שאחז בפטיש כאילו חובר אל מקור של חיוּת ושל תואם", ואפילו "רבע פול ניומן הבליח", וברגע שהוא מרפה מהפטיש: "בן רגע חזרה צורתו ונתרפסה ונתעבתה" (140, 142).

"שערה הדליל מתעופף כשער גורגונה סביב פניה" (77), כותב גרוסמן ומשווה את אמא בגלוי לגורגונה, אותה מפלצת בעלת תלתלים מנחשים ארסיים שמבטה מאבֵּן את כל מי שמביט בה.
[ואגב – הגורגונה המפורסמת מדוזה היתה פעם אישה יפהפיה שהתעלסה עם אל הים פוסידון במקדשה של אתנה, והמספר אף קושר לרגע בין אבא לפוסידון: "בשתי ידיו קיצף את ראשו הפוסידוני" (159).]

מה דוחף את אמא לכער ולשתק את בני משפחתה?
ואולי יש כאן שנאה פשוטה לגוף האדם באשר הוא; זו לא רק הברוטאליות שבה היא תוקפת את סבתא, גם לשדיה שלה היא מתייחסת כאל חפצים. "היא לא התנהגה איתם בעדינות. כאילו הלבישה אדם אחר: היתה לה תנועה כזאת, קצרת רוח, כשתחבה כל אחד מהם לתוך החזייה" (70).
ומאליה מתגנבת המחשבה, שמא כל שנאת הגוף של אהרון אינה מרד נגד אמו ונגד עולמה החומרני, אלא מורשת ישירה ממנה, גלגול של שנאתה. והתגלמותו בתוך ה"פְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס" היא שיתוק עצמי כדי לרַצות את הפחד שלה משינוי, מתנועה.

*

אקונצ'י מעצב את גופו 

גם אקונצ'י כמו אמא עסוק בגוף ובעיצובו. אם נבחן כמה מהעבודות שהזכרתי בפרקים הקודמים:
ב- Rubbing Piece הוא מתפיח פצע על זרועו, ב- Seeing Red הוא צובע את פניו באדום באמצעות חנק, וב- Trademarks הוא מנמר את עורו בטביעות שיניים דמויות חברבורות, וגולת הכותרת – Conversions שבה הוא מנסה להפוך את עצמו מגבר לאישה על ידי שריפת השיער שעל חזהו ושינוי קווי המתאר: משיכת פטמותיו ודחיפת איבר מינו אל בין רגליו כדי לעצב לעצמו ואגינה.

אבל יש גם כמה הבדלים משמעותיים בינו לבין אמא:
ראשית – אקונצ'י פועל בעיקר על גופו שלו.
שנית – הוא מתנגד לקביעוּת. השינויים שהוא עורך בגופו הם קצרי טווח.
ושלישית – אין לשינויים שהוא עושה שום תכלית מעשית.
"אני מושך את החזה שלי בניסיון עקר לפתח חזה נשי," הוא כותב, "חשוב שהנסיון עקר: כיוון שאיני יכול להשיג את מטרתי, הדגש הוא על התהליך לקראת המטרה, על הרצון להשתנות."
הינדה מסתירה את מניעיה ואקונצ'י מבליט אותם. הפעולות שלו מכוונות לתודעה. מטרתן האמיתית הפוכה מן המטרה "המוצהרת".
בשבוע הבא: מה למד אהרון מאמא

Read Full Post »

האדס מלך השאול חוטף את קורה בתה של דמטר אלת הדגן בזמן שהיא קוטפת פרחים בשדה. דמטר שומעת את צעקת הילדה ויוצאת לחפשה. היא מתחפשת לאישה ענייה ונשכרת לשמש מינקת במשפחת קלאוס המתגוררת בסמוך למקום בו נעלמה בתה. התינוק פורח בזרועותיה כבן אלים, אך המינקת העצובה אינה אוכלת ואינה שותה. אחותו של הילד ואומנתה הזקנה מנסות להצהיל את רוחה בקומדיה ביתית: הראשונה מגיחה מתוך שמלת הזקנה כתינוק מייבב, ובן רגע היא כבר מרקדת ומזמרת שירי פריצות. והאלה אמנם מתחייכת ואף מתרצה לשתות את מי השעורים המוגשים לה. בן אחר של המשפחה מעיר לה על לגימותיה התאוותניות ומבט רע שעף מעיניה הופך אותו ללטאה. לאחר מכן מספר לה הבן הבכור כיצד פערה האדמה את פיה יום אחד, ושבה ונסגרה בדממה, סיפור שאכן מוביל אותה לפתרון התעלומה. היא מחליטה לאלץ את זיאוס להשיב לה את בתה, אך קודם לכן היא רוצה להפוך את התינוק שבו טיפלה לבן אלמוות. לשם כך היא מושחת את גופו באמברוזיה ומחזיקה אותו בתוך האח. אמו של הילד שעוברת שם במקרה חוטפת אותו בזוועה מן האש, והאלמוות יורד לטימיון. אז נגליית לפניה דמטר במלוא תפארתה. האם המתעלפת שומטת את התינוק. על פי הוראות האלה מקימה לה המשפחה מקדש, אך ביום בו נשלמת המלאכה מת התינוק שאינו יכול להשלים עם אובדן המינקת האלוהית. אביו מתלונן לפני דמטר שכה הרעה למשפחתו, והיא מבטיחה להנציח את זכרו של המת במשחקים שיערכו מאמיניה מדי שנה, ולדאוג לבנים הנותרים. לאחר מכן היא מתמכרת לאבלה שמתבטא בבצורת נוראה. הבצורת תמשך, היא מודיעה לזיאוס, עד שתוחזר לה בתה. זיאוס נכנע אך מציב תנאי: אם טעמה הנערה דבר מה בשאול, יהיה עליה לשוב לשם. האדס מודה שלא אכלה ולא שתתה, ומוכן לוותר על הנערה. אבל גנן השאול מעיד שאכלה בהיחבא שבעה גרגרי רימון. דמטר הזועמת הופכת אותו לינשוף. הבצורת נמשכת עד שמושגת פשרה המביאה לעולם את עונות השנה: שלושה חודשים בשנה שוהה הנערה בשאול, ואז פוסקת כל צמיחה (וזו כנראה גם כוונת שמה החדש כמלכת השאול – פרספונה, שפירושו "זורעת הרס"), אך עם שובה אל האדמה חוזר גם האביב.

עד כאן המיתוס המסביר למעשה את חילופי העונות. אם בוחנים את העלילה מקרוב, נדמה שתפריה קצת גסים. למה צריכה משפחת קלאוס לאבד שני בנים, מה פשר התנאי השרירותי שזיאוס שולף ברגע האחרון ולמה דמטר מסכימה לו?
כדי להשיב על כך, כדאי לחזור להתחלה. דמטר נשכרת לשמש מינקת במשפחה הגרה ליד המקום בו נעלמה בתה. המניע בלשי, לכאורה: כך תוכל לחקור את נסיבות ההעלמות. אלא שהמשמעות המאגית-מטאפורית מבצבצבת מסיפור הכיסוי; בלי משים מנסה דמטר לכשף את המציאות: היא מחליפה את תמונה האם השכולה בתמונה מדומה של אמהות מבורכת (אישה מניקה תינוק פורח), וחיקוי של פעולה כדי להביא להתרחשותה המוצלחת בעתיד הוא פרקטיקה מאגית בסיסית.
(אני חושבת למשל על רחל העקרה הנותנת ליעקוב את שפחתה כדי שתתעבר ותלד על ברכיה: תמונת הלידה במקרה זה היא סימולציה מרחיקת לכת ככל האפשר של המצב המבוקש: התינוק הוא בנו של יעקוב, הוא נולד משיפחת רחל, ה"הד" שלה מבחינה חברתית, וכמעט מתוך רחל עצמה היות והלידה מתרחשת על ברכיה. אמנם בסיפור התנ"כי הכוונה המאגית מפורשת.)
מאוחר יותר תנסה דמטר להפוך את הילד לבן אלמוות. לכאורה כדי לגמול למשפחתו, אבל בעצם כדי לקרב את התמונה עוד יותר לתמונה המבוקשת: אם אלוהית ובן אלוהי שהמוות לא יכול להשיגו. היא נכשלת משום שלא תוכל להשיג גם לבתה את האלמוות המיוחל. המאגיה בסיפור פועלת בכיוון ההפוך; זעקתה של קורה מהדהדת בבית המארח את אמה. במקום שהסימולציה תשפיע על הפעולה האמיתית, היא מתפקדת כמו ראי של העתיד. גם הנצחתו של התינוק במשחקים השנתיים, היא בבואה של שובה המחזורי של פרספונה אל האדמה.

כל משחקי המראות הלו מתרחשים בתת-מודע של הסיפור, בלי לשתף את הדמויות או את הקוראים. נוצר אפקט מוזר ובעל כוח: סיום הסיפור הוא בלתי צפוי ובלתי נמנע כאחד. כביכול – רק הלשנת הגנן מקלקלת את השורה ברגע האחרון, אבל ברובד החלומי של הסיפור נקבעו כבר העובדות. וכשהסוף אכן מגיע הוא חוסר מזל מקרי והתגשמות של נבואת הלב גם יחד.

אבל לא רק במקרה זה משקף ומבשר המתרחש בבית קלאוס את המערכה הבאה בשאול: דמטר, שדבר לא בא אל פיה בצערה על אבדתה, מתחייכת, מתרצה למי השעורים המוגשים לה ולוגמת אותם בשקיקה. ויעיד על כך הנער שדמטר בכעסה הפכתהו ללטאה. קורה, שלא חדלה מבכי מאז נחטפה וסירבה לאכול ולשתות, טעמה בכל זאת בסתר שבעה גרגרי רימון. ויעיד על כך הגנן שדמטר בכעסה הפכתהו לינשוף.
הדמיון אינו צורני בלבד. כאן נמצא המפתח להבנת הסיפור. שהרי מהי משמעות האכילה כאן – כל אחת מהן קטעה את הצום המוחלט של הצער, צום שפירושו "לא אחיה בלעדֵי אמי/בתי" ונתנה אות של השלמה וחיים למרות הכל. זוהי סעודת הבראה במובן הראשוני שלה. חזרה לחיים למרות האבל. המשמעות הזאת בולטת במיוחד בסצנה שעל פני האדמה, שבה מתקשרת ההנאה מן המשקה באופן מפורש לצחוק הראשון, ועוד בעקבות מופע ההופך את הטרגדיה כולה לקומדיה: במקום ילדה שנחטפה וחוללה, תינוקת שקופצת ומזמרת שירי זימה. אבל אין טעם לחשוב שהמתים שנלקחו מאהוביהם זקוקים פחות לסעודת הבראה כדי להשלים עם מצבם ולהמשיך ולהתקיים ולו קיום של מוות.
"יש לדרוש מכל אדם רק מה שידו מגעת לעשות. רק על יסודות התבונה יכון השלטון. אם תצווה על בני עמך להטיל עצמם הימה – יקומו ויתמרדו. רשאי אנוכי לדרוש משמעת משום שפקודותי מתקבלות על הדעת." כך מסביר המלך ההגיוני לנסיך הקטן. כשמבינים את הסיפור כך, הופך התנאי השרירותי של זיאוס ל"פקודה מתקבלת על הדעת" הנובעת מתוך הבנה שהבצורת לא תמשך, כי שתיהן כבר נתנו סימן של קבלת הדין והמשכיות.

כשמתרחקים מעט רואים איך התמונה הפשוטה של נערה קוטפת פרח, שבה נפתח המיתוס, פושטת ולובשת צורה לכל אורכו במין טלפון שבור, עד שהיא מתגלגלת בתמונה קוסמית של צמיחה וכיליון: נערה קוטפת פרח > הנערה-הפרח נקטפת > צערה של האם על הבת קוטף את כל הפרחים > וכל זה מתנקז אל תמונה ענקית נעה של התחדשות וכיליון. וההשפעה היא דו כיוונית: מצד אחד מטעינות התמונות הפשוטות את התמונות העולמיות בתוכן ריגשי ואנושי. ומצד שני הופכות התמונות הקוסמיות לתיבות תהודה שמעצימות את בבואותיהן הפשוטות, ומספרות את האמת, שמי שאיבד ילד חרב עולמו.

Read Full Post »

"העץ הנדיב" מאת של סילברסטיין הוא ספר ילדים מאוייר בקו צנוע ומחוייך, משל קטן על אהבה שהתחבב גם על מבוגרים ומתבגרים והפך לספר מתנה. פה ושם הוא מעורר גם אי נוחות ואפילו כעס על הבלבול בין ניצול לאהבה.
קריאה חוזרת של הסיפור מחזקת כמדומה את המתנגדים. הוא נמסר במין תמימות מרגיזה, במין חוסר בקורתיות. לטובת מי שלא מכיר או לא זוכר, אני מצרפת את הטקסט:

פעם אחת היה עץ… והוא אהב ילד קטן אחד. וכל יום הילד היה בא ואוסף את העלים של העץ, ועושה מהם כתרים ומשחק במלך היער. הוא היה מטפס על הגזע ומתנדנד לו על הענפים, ואוכל תפוחי עץ. והם היו משחקים במחבואים. וכשהילד היה מתעייף, הוא היה נרדם בצילו של העץ. והילד אהב את העץ… מאד מאד. והעץ היה מאושר. אך הזמן חלף לו. והילד הלך וגדל. ולעתים קרובות העץ נשאר לבדו. ואז הילד בא יום אחד אל העץ, והעץ אמר: "בוא, ילד, בוא תטפס על הגזע שלי, תתנדנד על הענפים ותאכל תפחים ותשחק בצילי ותהיה מאושר."
"אני יותר מדי גדול בשביל לטפס ולשחק," אמר הילד."אני רוצה לקנות דברים ולעשות חיים. אני רוצה קצת כסף. אתה יכול לתת לי קצת כסף?"
"אני מצטער," אמר העץ, "אבל אין לי כסף. יש לי רק עלים ותפוחים. קח את התפוחים שלי, ילד, תמכור אותם בעיר. כך יהיה לך כסף ותהיה מאושר." ואז הילד טפס על העץ וקטף ממנו את התפוחים ולקח אותם איתו. והעץ היה מאושר. אבל הילד הלך ולא חזר הרבה זמן… והעץ היה עצוב. ואז יום אחד הילד חזר והעץ רעד מרוב שמחה ואמר: "בוא, ילד, תטפס על הגזע שלי ותתנדנד על הענפים ותהיה מאושר."
"אני יותר מדי עסוק בשביל לטפס על עצים," אמר הילד. "אני רוצה בית, שיהיה לי חם," הוא אמר, "אני רוצה אישה ואני רוצה ילדים, ובשביל זה אני צריך בית. אתה יכול לתת לי בית?"
"אין לי בית," אמר העץ, "היער הוא ביתי. אבל אתה יכול לקצץ את הענפים שלי ולבנות בית. אז תהיה מאושר." הילד קיצץ לעץ את ענפיו ולקח אותם איתו לבנות את ביתו. והעץ היה מאושר. אבל הילד הלך ולא חזר הרבה זמן. וכשהוא חזר, העץ היה כל כך מאושר שבקושי הצליח לדבר. "בוא ילד," הוא לחש, "בוא תשחק."
"אני יותר מדי זקן ועצוב בשביל לשחק," אמר הילד. "אני רוצה סירה שתיקח אותי הרחק הרחק מכאן. אתה יכול לתת לי סירה?"
"כרות את הגזע שלי ותעשה לך סירה," אמר העץ, "כך תוכל להפליג למרחקים… ותהיה מאושר." הילד כרת לעץ את הגזע ובנה לו סירה והפליג למרחקים. והעץ היה מאושר… אבל לא מאושר ממש. ואחרי הרבה זמן הילד חזר שוב.  "אני מצטער, ילד," אמר העץ,"אבל לא נשאר לי שום דבר לתת לך – התפוחים שלי כבר אינם."
"השיניים שלי יותר מדי חלשות בשביל תפוחים," אמר הילד.
"הענפים שלי כבר אינם," יותר לא תוכל להתנדנד עליהם – "
"אני יותר מדי זקן בשביל להתנדנד על ענפים," אמר הילד.
"הגזע שלי כבר איננו," אמר העץ, "לא תוכל לטפס – "
"אני יותר מדי עייף בשביל לטפס," אמר הילד.
"אני מצטער," אמר העץ, "הלוואי שיכולתי לתת לך משהו… אבל לא נשאר לי כלום. אני סתם גזע כרות זקן. אני מצטער…"
"אני לא צריך הרבה עכשיו," אמר הילד, "רק מקום שקט לשבת ולנוח. אני עייף מאד."
"אם כך," אמר העץ וזקף את עצמו כמה שרק הצליח, "אם כך, גזע כרות זקן הוא כן טוב בשביל לשבת ולנוח. בוא, ילד, שב לך ותנוח." והילד ישב. והעץ היה מאושר.

אלא ש"העץ הנדיב" אינו רק טקטס. לפני שחורצים את דינו כדאי להציץ באיורים.

פעם אחת היה עץ…
כך נפתח הספר. האיור מראה עץ – או ליתר דיוק – עץ חתוך. מרבית הצמרת נמצאת מחוץ לתמונה. הסיפור רק התחיל, שני עמודים שלמים מוקצים לעץ אחד, והמאייר עדיין "לא הצליח" להכניס אותו בשלמותו? ומי שזוכר יודע שהעץ ממשיך להיות חתוך לכל אורכו. ונשאלת השאלה למה, מה הסיבה לבחירה המוזרה. אז ככה: העץ בספר הוא אמו של הילד. איך אני יודעת?
ראשית לפי הטקסט. הילד מכונה "הילד" במשך כל הסיפור, גם כשהוא גדל – על פי העלילה והאיורים כאחת – והופך לנער ולגבר ולישיש מצומק. וזאת משום שהסיפור נמסר מנקודת מבטה של האם, ובשבילה הילד נשאר תמיד "הילד", לא משנה באיזה גיל.
שנית – המקור האנגלי מכנה את העץ she, ולגמרי במקרה נודע לי, שהסופר התעקש לשמור על לשון נקבה גם בעברית ורק כשהובהר לו כמה זה מאולץ – ויתר.
ושלישית – להוכחה השלישית המשכנעת מכולן, נגיע עוד מעט בהמשך.

לעת עתה אנו חוזרים לאיור החתוך; הסיפור אינו רק מסופר מנקודת מבטה של האם, אלא גם מאוייר מתוכהּ. והעץ בספר הזה הינו אם מסורתית, עקרת בית שהילד הוא כל עולמה. לאם הזאת אין "ציפורים" בראש. היא לא מתעניינת בשמיים, בדברים ש"ברומו של עולם". היא מרוכזת בטריטוריה הקטנה לרגליה שבה הילד מופיע ונעלם. וזה מה שרואים באיור.
ויש עוד סיבה, מסוג אחר: העלילה מתארת את החיתוך הזוחל של העץ. כשהמאייר מצייר אותו חתוך מלכתחילה, הוא רומז על הבאות ומשתעשע תוך כדי כך בחיתוכים משל עצמו. זוהי ארס-פואטיקה בזעיר אנפין. מציאות האיור נִדבּרת עם מציאות הסיפור.

אנחנו הופכים דף וקוראים:
והוא אהב ילד קטן אחד.

איפה הילד? אחרי חיפוש קצר מתגלה רגל זעירה בתחתית הדף. המפגש עם הסיפור עבר לאיור, שהפך למין חידה מצוירת כמו ב"ידיעות אחרונות". (ובכלל – לאורך כל הספר הטקסט ממוקם בתוךהאיור.)
זה מצחיק בגלל ההזרה, וגם מעורר סקרנות, כי באמנות כמו בחיים, מה שמוסתר תמיד יותר מעניין ממה שגלוי.
הרגל הקטנה מבליטה את הפרשי הגדלים בין הילד לעץ. היא נמצאת הרחק למטה בתחתית הדף, לעומת העץ הענקי החורג מקצהו העליון. אבל זה לא הכל. גם הבחירה ברגליים תתגלה כעקבית; כשם שהעץ ייחתך לכל אורך כל הספר, כך גם הילד ימשיך להיות מיוצג על ידי הרגליים.
הסיבה לכך היא קודם כל "כוראוגרפית"; אם מתבוננים בעלילה ממעוף ציפור – הילד והעץ הם שני הפכים: הילד נמצא כל הזמן בתנועה – הוא מופיע ונעלם, נוסע וחוזר. העץ הנדיב לא זז ממקומו (ועצים מדברים יכולים גם ללכת, כמו במשל יותם). הרגליים שבעזרתן נעים במרחב מייצגות את הדינמיות של הילד, כשם שהחיתוך מבליט את הסטאטיות של העץ: הצמרת שהיא החלק היותר חופשי ודינמי נחתכה מן האיור. העץ הזה הוא היציבות בהתגלמותה. כל כולו גזע ושורשים וטיפת עלווה ש"מודבקת" כמו גגון לקצה הדף. וזו כבר סיבה שלישית לאיור החתוך.

אבל העץ אינו רק חתוך. גם לו כמו לילד יש חלק גוף "מוביל": העץ מאופיין על ידי הידיים. הסיבה לכך נעוצה בפער הרגשי בין הגיבורים: העץ הרבה יותר אוהב מן הילד וגם הרבה יותר נדיב. The giving tree, העץ הנותן, כך הוא נקרא במקור. כשהמאייר מאפיין את הילד כ"דמות הרגליים" ואת העץ כ"דמות הידיים", הוא לא רק מדגיש את הפער המוטורי, אלא מביע את דעתו – שלא לומר את הביקורת הגלויה שלו – על הפער הרגשי: ידיים, ביחוד בהקשר של יחסי אם-ילד, הוא חלק גוף שמביע אהבה: מחבקים, מלטפים, לוקחים "על הידיים", וכמובן מעניקים. ברגליים בועטים. או מסתלקים.

וכדי שלא תצטרכו להאמין לי, אני מצרפת כמה דוגמאות – שאינן ערוכות אגב ברצף סיפורי, אלא ממוינות לפי נושאים.

ראשית העץ-האם כ"דמות הידיים":

על הכריכה – זרוע-ענף משליכה תפוח לתוך ידיו של הילד.

שני ענפים-זרועות מתקמרים בתנועת הזמנה.

כעבור שנים. הענפים-זרועות עדיין מתקמרים באותה תנועת הזמנה.

העלווה מתקמרת כמו זרוע אימהית "בהיכון" למקרה שהילד ייפול.

זרוע ארוכה יוצאת מן העץ ו"מגלה" את הילד. העלים בקצה הענף מסודרים בצורת כף יד מצביעה.

עץ עומד ב"חיבוק ידיים".

והנה היא, ההוכחה המכרעת שהבטחתי בהתחלה. כאן מתגלה העץ בצורה הברורה ביותר כאם אנושית שרוכנת לחבק את בנה הקטן: הזרועות הנכרכות סביבו, השַׁד המפוסל, הפרופיל העשוי העלים המציץ למעלה מימין. ושימו לב: הדף הזה, שבו כתוב במפורש שהילד אהב את העץ, הוא הדף היחיד שבו חלק הגוף הדומיננטי של הילד הוא יד ולא רגליים. באהבה – גם הילד הוא ידיים.

ועכשיו לילד כ"דמות הרגליים":

אמנם רואים גם את קצות הידיים, אבל מתחת לעץ מצויירות הנעליים שהילד חלץ. הן בולטות במיוחד בעולם המינימאליסטי של האיור, וכאילו מכפילות את נוכחותן של הרגליים – 2:1 לטובת הרגליים.

רק רגליים ונעליים – 2:0 לטובת הרגליים.

כאן הילד הוא אפילו יותר מרומז, אנחנו מסיקים את קיומו מן התפוחים המכורסמים הנושרים מן העץ, ומן הנעליים שמונחות מתחתיו, כנציגות של הרגליים.

גם כאן הרגליים מוכפלות על ידי הנעליים.

רק רגליים. ארבע רגליים – של הילד המתבגר ושל הנערה. (איך יודעים שזו נערה? לפי החצאית ולפי הלבבות החרוטים על הגזע: על הלב התחתון, הנמוך יותר, כתוב י. ק./ע. כלומר ילד קטן/עץ. ועל הלב הגבוה יותר: י. ק./נ. צ. כלומר ילד קטן/נערה צעירה.) רגליים בלבד, אפילו במחיר עיוות מסויים של המציאות; כי ייתכן כמובן שהשניים זוקפים את גוום מאחורי הגזע, אבל זה קצת דחוק ומלאכותי. ואם הם שוכבים למרגלותיו – הם היו אמורים לבצבץ לשמאלו של הגזע.
(ואם אנחנו כבר כאן, כדאי לשים לב שהאיור גם מוסיף אינפורמציה על הכתוב: הטקסט אומר רק שהילד גדל ולעתים קרובות העץ נשאר לבדו, והאיור מוסיף את הסיבה – לילד יש "דייט".)

שוב דרך הרגליים.

כאן מתגלה אישיות הרגליים במלוא כיעורה. וגם העיוות של המציאות קופץ לעין. המאייר כאילו ביטל את החלק העליון של הגוף.

ויש עוד משהו ראוי לציון בתמונה: כשהילד כורת את הגזע נכרת איתו גם הלב העליון (ילד קטן/נערה צעירה), ויוצא מן הספר. ובעצם יש כאן רמז פיוטי, "פליטת מכחול" שמבשרת-מסגירה את הסוף: לכאורה הילד מפליג למרחקים ואולי לעולם לא יחזור. העץ הרי נתן הכל. כבר אין לו מה להציע. אבל האיור רומז שזו טעות; עוד מעט ייעלמו כל הבלי העולם והמעגל ייסגר. הילד והעץ יחזרו לנקודת ההתחלה. הם ישובו ויתאחדו – בצורה קצת שונה, הרבה יותר עצובה ומפוכחת – כמו אז בילדות.

ואפשר להוסיף לסיום, שסילברסטיין המחבר והמאייר של "העץ הנדיב", היה כפי שכתוב על הכריכה האחורית, "הקריקטוריסט הנודע של 'פלייבוי'". ואולי בגלל זה (בגלל הקריקטוריסט, לא בגלל הפלייבוי) הוא רגיל לדבר בתמונות. הוא שולח אותן לחתור תחת הטקסט, להפוך את המשל הפשוט להרהור קצת יותר מורכב על אהבה ונתינה.

ומשהו אישי
היתה לי סבתא כזאת בדיוק. היא נתנה ואני לקחתי. בכל פעם שהתקשרתי אליה היא היתה אומרת: "בדיוק חשבתי עלייך!" אהבתי אותה אהבה גדולה. היא מתה לפני עשרים ושש שנה ואין יום שאני לא חושבת עליה. כתבתי עליה את הספר הראשון שלי. קראתי לה שָׁם יקרנדה. זה שֵׁם של עץ. בעברית הוא נקרא סיגלון. אחרי מותה נתן לי סבי את טבעת הנישואין שלה.

"לא הפסקתי לחלום שיקרנדה חוזרת מן המתים, ופעם אחת חלמתי שהיא חוזרת לתמיד, ומבקשת לכן שאחזיר לה את הטבעת; ולמרות שהמשכתי להתרפק עליה, ולא הרפיתי מכפות ידיה שהיו קרירות ויבשות והדיפו ריח נעים של קרם ידיים "יד-חן" או "ענוגה" (היא השתמשה לסירוגין בשניהם) פרצתי בצחוק. כי המתחזה שחדרה לחלום שלי, והצליחה לחקות במדויק את ריחה של יקרנדה, את קולה, את מגעה – אותה מתחזה כמעט מושלמת שגתה בחיקוי ההיגיון המיוחד של יקרנדה בכל הנוגע למתנות. הרעיון שיקרנדה תבקש ממני אי-פעם דבר שהיה שלה, ולו חפץ אישי וחד-פעמי כטבעת נישואין, היה מופרך כל כך שמיד ידעתי שזה חלום."

(מתוך אסור לשבת על צמות, עם עובד, 1996)

***

העץ הנדיב עומד במוקד של "תיירות ט"ו בשבט" לעיר האושר.
עצים, אמנות, עצים הוא פוסט מסוג אחר; בעיקר תמונות להשראה.

***

עוד על איורים באתר זה:

האיור הלא מתאים – על שלושה איורים של בתיה קולטון (הרצאה שנתתי בכנס "המאייר הזה הוא אני")

על גורילה מאת אנתוני בראון

האדם הוא שילוב בין צמח לציפור, על ברבורי הבר של אנדרסן ועל האיורים של מרג'ה

יש לי משהו עם אוטיסטים

ועוד ועוד

הקטגוריה מה אומרים האיורים? מתייחסת לכל פוסט שיש בו מדרש תמונה

Read Full Post »

« Newer Posts