Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘אחד העם’

"חרוזים אדומים" הוא סיפור ילדים שכתבה פניה ברגשטיין.

הוא נדפס לראשונה ב1956 בקובץ בשם "חרוזים אדומים"

ויצא לאחרונה מחדש, כספר עצמאי עם איורים של ולי מינצי.

לא סבלתי את הסיפור בילדותי. אני חושבת שראיתי דרכו.

על אף חזותו התמימה מדובר בסיפור מורכב וטעון.

וולי מינצי הצילה אותו וגם העלתה חיוך על פָּנֶיהָ של פניה ברגשטיין.

מימין

מימין "חרוזים אדומים" 1956, איירה צילה בינדר. משמאל "חרוזים אדומים" 2015, איירה ולי מינצי

וראשית תקציר:

"סבתא נתנה לשולמית מלוא חופניה חרוזים אדומים, מלוא חופניה חרוזים יפים. נתנה לה גם חוט לבן וחזק ואמרה: קחי ילדתי, והשחילי את כל החרוזים על החוט, ותהיה לך מחרוזת יפה לצווארך." כך נפתח הסיפור. ושולמית אמנם משחילה את החרוזים ועונדת אותם לצווארה. "יפה המחרוזת שלי, יפה מאד!" היא חושבת, "רק קצת היא כבדה מדי. רק קצת היא ארוכה מדי."
החרוז האחרון מציע לשולמית לשחרר אותו עד שתגדל, אבל כשהיא מתירה את הקשר מתגלגלים כל החרוזים בעקבותיו ונעלמים. החוט הלבן מזמין את שולמית הבוכייה למסע חיפושים. בעזרת הנחל, האילן, והעשבים הם מגלים שהחרוזים נמצאים ברשותו של סנאי חמדן, שחשב אותם לאגוזים. שולמית חוששת שהסנאי יפצח את חרוזיה, אבל החוט מטפס לענף מול דירתו של הסנאי, ושר: "מי זה, מי זה פה אוגר לו,/ מי זה, מי זה פה צובר לו,/ חרוזים, חרוזים,/ חרוזים, לא אגוזים?" הסנאי מתרתח והחוט ממשיך לשיר: "פקח, סנאי, את שתי עיניך,/ בדוק יפה את אגוזיך,/ ותראה כי הם שבורים,/ בכולם חורים, חורים!" וכשהסנאי אמנם בוחן את אגוזיו, הוא מגלה את הנקבים ומשליך אותם בשאט נפש, בדיוק כפי שציפה החוט: "חיש קל השחיל את עצמו בכל החרוזים היפים, קשר את שני קצותיו בקשר חזק וקפץ ישר אל ידי שולמית. ענדה שולמית את המחרוזת היפה לצווארה ורצה בשמחה הביתה."

*

הקובץ שבו נדפס "חרוזים אדומים" היה אחד הספרים הראשונים שקראתי. נפשי נקשרה ברבים מסיפוריו (למשל זה), אבל את "חרוזים אדומים" לא סבלתי. אחרי הפעם הראשונה לא חזרתי לקרוא בו.

שני דברים הטרידו אותי: ראשית, לא מצאה חן בעיני הדרך שבה הושבו החרוזים. כמו ילדים רבים אהבתי מאד סיפורים שבהם הערים גיבור חלש על תוקף חזק. אבל כאן לא היתה תחבולה. כאן הושג האוצר בעזרת "האמת", ואני כותבת "אמת" במרכאות, כי החרוזים הושגו באמצעות הכפשתם: "ותראה כי הם שבורים, בכולם חורים, חורים". נעלבתי בשם החרוזים היפים, ולא רק בשמם. באינטואיציה שעוד לא נקרשה למילים הבנתי שהחרוזים אינם רק חרוזים; בקסם המטונימי הזה שחולש על חלומות וסיפורים החרוזים של שולמית מייצגים את שולמית עצמה או לפחות חלק מנפשה. לא אהבתי את גישת כל-האמצעים-כשרים שבה נקט החוט. למה צריך להעליב את שולמית בזמן שמשיבים לה את אוצרה?

ושנית… את השנית אני שומרת לסוף ("וטעמי עִמי," כמו שכתב סנט אקזופרי בתרגומו היפה של אריה לרנר).

איירה ולי מינצי, מתוך

איירה ולי מינצי, מתוך "חרוזים אדומים" של פניה ברגשטיין (לחצו להגדלה)

ולמה באמת צריך להעליב את החרוזים? למה פניה ברגשטיין העדינה (והאהובה עלי) שמה בפי החוט מילים קשות ומכוערות?

אולי כי זאת לא סתם מחרוזת, לא סתם אביזר של גנדרנות ילדותית ואימון במוטוריקה עדינה. זה עוד סיפור שבו פניה ברגשטיין נקרעת בין המחויבות העמוקה שלה לקבוצה וללאום לבין הצורך שלה בחירות פרטית ולירית של הנפש. יש סיפורים שבהם היא משיגה מעין פיוס והשלמה בין האישי הלאומי. כמו למשל בסיפור היפה המפית המשובצת: "כל הילדים אמרו שהדוגמה [שרקם עוזי] אינה יפה. יותר יפה לרקום עצים, בתים או אוטומובילים. הילדות אמרו שיותר יפה לרקום פרחים, פרפרים וציפורים. אבל עוזי לא הצטער שרקמתו לא מצאה חן בעיני הילדים, והמשיך לרקום. כי בעיניו היא היתה יפה…" והנה דווקא המפית המשובצת האינדיבידואלית, היא זו שמזינה בסופו של דבר (ולו לרגע, ובחלום) את חיילי הבריגדה היהודית, ומנצחת את החיילים הגרמנים.

יש לה לפניה ברגשטיין כישרון לירי מנצנץ וכמעט סודי לאצור קונפליקטים בחפצים יומיומיים. וגם המחרוזת הנוכחית, שהיא "קצת" (במובן, "הרבה") יותר מדי כבדה וארוכה מכילה דבר והיפוכו. זה מובלע בעדיני-עדינות אבל המתנה התמימה לכאורה של הסבתא היא גם מחרוזת סמלית, מחרוזת הביחד הלאומי: כמו ב"רד הלילה, רב שירנו" שכתב יעקב אורלנד על פי לחן חסידי: "שובי, שובי, ונסוב/ כי דרכנו אין לה סוף/ כי עוד נמשכת השרשרת/ כי לבנו לב אחד/ מעולם ועד עד/ כי עוד נמשכת השרשרת.

ריקוד הורה במחנה קיץ של השומר הצעיר

ריקוד הורה במחנה קיץ של השומר הצעיר

וכך מתברר גם מדוע זוכים החרוזים הנמלטים לקיתונות כאלה של בוז; מנקודת המבט היהודית מדובר באגוזים מקולקלים (תפוחים רקובים) וריקים, בלי החוט המחבר של המסורת הם סתם אגוזים חלולים. חיי הנצח של היהודי, טען אחד העם, אינם נמצאים בעולם הבא אלא דווקא כאן עלי אדמות; כל יהודי הוא אבר מן הגוף הנצחי של העם (חרוז בשרשרת ארוכה), וחייו לפיכך התחילו הרבה לפני הולדתו ולא יסתיימו במותו. (זה גם אחד הנושאים המרכזיים ב"ספר הדקדוק הפנימי" וכתבתי עליו לא מעט, למשל פה).

ובחזרה לחרוזים המופקרים, הם מנצלים את ההזדמנות ונמלטים. אבל במקום חיי החופש שהם מדמיינים הם נופלים ישר אל הפחת, כלומר אל המזווה של סנאי צורר שעומד לפצח אותם בשיניו.

אבל ולי מינצי (סוף סוף הגענו אליה) הבינה ללבם של החרוזים, כלומר ללבה של שולמית, כלומר ללבה של פניה ברגשטיין הסודית. מינצי הבינה שהמחרוזת כבדה וארוכה וזקנה מדי, שחסר בה קסם של דמיון. כמו שכתב דוד פרישמן בהקדמה לסיפורי אנדרסן:

וסופרינו הלא צועקים כל היום: בראו נא ילדות לילדי בני ישראל! הוסיפו נא, ולוּ רק רגע אחד, מעט קורת רוח ליצורים הקטנים אשר לנו! השיבו נא את הילדות לבני ישראל, אשר נכרתה מקרבנו זה הרבה מאות שנים! למדו נא אותם תמימות והרגשה וחלם חלוֹם!"

(דוד פרישמן, התרנ"ו 1895, הטקסט המלא פה)

איירה ולי מינצי, מתוך

איירה ולי מינצי, מתוך "חרוזים אדומים" של פניה ברגשטיין (לחצו להגדלה)

שולמית של ולי מינצי מקבלת את החרוזים בתוך הבית, על רקע החלון. בכל חלון יש משהו מן התמונה, ועל אחת כמה וכמה החלון הזה, נטול המשקופים והכה צבעוני על לובן הדףקיר. החוט, שנראה ומתנהג כמו קו בציור, מושך את שולמית החוצה למרדף. ובעצם כמו ב"מרי פופינס" הם קופצים ביחד לתמונה, לתוך ציור פלאים שבו הכל יכול לקרות.

פניה ברגשטיין כתבה שהחרוזים התגלגלו ונעלמו. ולי מינצי פירשה "התגלגלו" במובן עברו גלגולים, מטמורפוזות; החרוזים ההרפתקנים שלה הופכים לפרפרים ולדגים, לעלי שלכת ולחיפושיות משה רבינו. (בפנטזיה של מינצי טמון אמנם גרעין ריאליסטי, היא מבוססת על חווית החיפוש, שבה רואים משהו אדום וחושבים, הו, הנה חרוז… אבל לא, זאת היתה בסך הכול חיפושית משה רבנו…)

והחוט – הוא פשוט מתנהג כמו קַו שקם לתחיה; פעם הוא נקלע לשפירית ופעם לבלון, עפיפון, ענן, יונת שלום.

החרוזים הופכים לדגים והחוט

החרוזים הופכים לדגים והחוט "נרשם" לשפירית, איירה ולי מינצי, מתוך "חרוזים אדומים" של פניה ברגשטיין. (לחצו להגדלה)

החרוזים כעלי שלכת, איירה ולי מינצי, מתוך

החרוזים כעלי שלכת, איירה ולי מינצי, מתוך "חרוזים אדומים" של פניה ברגשטיין (לחצו להגדלה)

אלכסנדר קלדר, 1960 מרצדת (מובייל)

אלכסנדר קלדר, 1960 מרצדת (מובייל)

האיורים של ולי מינצי הם בין השאר סדרת קומפוזיציות של קו וקבוצת כתמים אדומים. הקלילות ותחושת המשחק הזכירו לי את אלכסנדר קלדר. גם מצד המוביילים וגם מצד הרישומים החוטיים.

אלכסנדר קלדר, רישום תלת ממדי בחוט ברזל.

אלכסנדר קלדר, רישום תלת ממדי בחוט ברזל.

משמאל, חוט היונה של ולי מינצי, מימין, יונת השלום של פיקאסו.

משמאל, חוט היונה של ולי מינצי, מימין, יונת השלום של פיקאסו.

משמאל, הפורזץ של

משמאל, הפורזץ של "חרוזים אדומים", איירה ולי מינצי. מימין, יאיוי קוסמה, אמנית הנקודות

זאת ועוד: מינצי ממשיכה כאן (בכוונה או שלא) מסורת אגדתית שבה הנמלטים משנים את צורתם: ב"אסופיבז" של האחים גרים למשל, בורחים שני ילדים, לֶנכֶן ואסופיבז, מטַבּחית רצחנית: לֶנכֶן הופכת את אסופיבז לשיח ואת עצמה לוורד שפורח עליו. אחר כך היא הופכת אותו לכנסייה ואת עצמה לכתר שבראשה, ולבסוף היא הופכת אותו לאגם ואת עצמה לברווזה ששוחה בתוכו. ברגשטיין עצמה היתה מחוברת בטבורה לעולם האגדות והבלדות; המפית המשובצת שהוזכרה פה היא מחווה גלויה למפיות הקסם של האגדות, וב"רגבי הגליל", המבעית בסיפוריה, מטפטף דמו החם של "הגידם" על הרגבים והם מצמיחים כמו בבלדות, פרגים אדומים גדולים ולוהטים. המטמורפוזות של מינצי, הן אם כן, לגמרי ברוחה, אבל לא בגלל זה כתבתי שפניה מחייכת, אלא בגלל הסיום.

והנה הגעתי סוף סוף לדבר השני שהציק לי בסיפור: הסיום הכעיס את הילדה שהייתי. מה פירוש, "ענדה שולמית את המחרוזת היפה לצווארה ורצה בשמחה הביתה"? טוב ויפה שהחרוזים נמצאו, אבל מה עם הכובד והאורך של המחרוזת? הרי זאת היתה הבעיה מלכתחילה, עוד לפני שהחרוזים אבדו, והיא כלל לא נפתרה. אני לא שכחתי אותה, אבל פניה עצמה עין, התנהגה כלא היתה.

ואז הגיעה ולי מינצי:

סוף הסיפור, איירה ולי מינצי, מתוך

סוף הסיפור, איירה ולי מינצי, מתוך "חרוזים אדומים" של פניה ברגשטיין

אחרי שהחוט של מינצי משחיל את עצמו לחרוזים הוא קושר את קצותיו בקשר פרפר (לא הקשר הכי מאובטח בעולם, אפשר להתיר אותו במשיכה, וגם זה מוצא חן בעיני, אני לא אוהבת קשרים ללא מוצא). ומצד שני זה לא סתם קשר פרפר אלא פיסת פנטזיה ששרדה את המעבר למציאות, כמו כנף הברבור שנותרת לאחד הנסיכים המכושפים של ברבורי הבר, כמו אגוז הזירבל ששומרים רופרט וטרווינה לעצמם בסוף עץ השיער. "ואולי זו הסיבה," כתבה מרי דה מורגן, "שהם היו מאושרים ביחד, עד יום מותם."

אני, כמו שכתב פעם דוד אבידן, "לא שייכת לעם השייכים". אבל פניה ברגשטיין כל כך רצתה להיות שייכת ואם אפשר גם לשמור לה קצת פיוט וחלום. ואם היא משקיפה עכשיו ורואה את חוט המסורת שהתגלגל בחוט הדמיון, את הפרפר שעוזר לשולמית לשאת את משקל הלאום, היא מחייכת.
*
רציתי לכתוב עוד הרבה, על הקיץ הסתווי ועל המחווה של מינצי לאורה איתן, אבל די להפעם. תודה למגזין האינטרנטי הפנקס שבזכותו גיליתי את הספר, ומכיוון שאיורים הם ראי, תמר הוכשטטר ראתה דברים לגמרי שונים כשעמדה מולם.

*

דיוקן עצמי עם פרפר

עוד פניה ברגשטיין בעיר האושר

אז מה יש בה בפניה ברגשטיין שנכנס ישר ללב? (על המפית המשובצת)

פניה ברגשטיין והליצן

סיפור על אדמה וחושך

גן העדן האבוד של פניה ברגשטיין

וכמובן: הם חושבים שאנחנו רעים, על ויהי ערב של פניה ברגשטיין

*

עוד על איורים בעיר האושר? (יש בלי סוף)

מה לעזאזל קורה שם באיורים לשמוליקיפוד?

המחאה והחלום של בתיה קולטון, על איורי המסע אל האי אולי

הזנב והלב – או האם מאיירים חייבים להיות צייתנים?

*

וכמעט באותו ענייןקו נקודה (בתמונה למטה) הצגת ילדים ותיקה שליוויתי אמנותית מגיעה למוזיאון תל אביב! זו הזדמנות לראות תיאטרון פשוט ופלאי, המשוחח עם עולם האנימציה. קו ונקודה קמים לחיים, משחקים, בונים, הורסים ומתפייסים, פוגשים חתול וארנב מרובעים ומשולשים, חולמים ומסיימים בנשף ריקודים. בליווי מוסיקה מקורית ו(כמעט) ללא מילים.

ההצגות בשבתות ה-7.3, ה-17.4, וה-2.5, בשעה 11:00 באולם קאופמן.
כרטיסים בקופת המוזיאון: טל. 03 6077020

מתוך

מתוך "קו נקודה"

Read Full Post »

באוטוביוגרפיה המרתקת תקוות השיר, מספרת נדייז'דה מנדלשטם איך געשה ורעשה כל מוסקבה בגלל הסימפוניה של שוסטקוביץ', ומצטטת את הסיכום המתרונן של שקלובסקי: "שוסטקוביץ', דפק את כולם!"

משהו כזה התרחש גם בתל אביב ב1987 כש"דירת שני חדרים" של ניר בן גל וליאת דרור פרצה.

כרבע מאה אחרי, ניב שינפלד ואורן לאור חוזרים לדירה. ראיתי אותם לפני כחודשיים וסוף סוף הגעתי לכתוב.

אם גם אתם כמוני, אוהבים לדעת כמה שפחות מראש, אז לכו לראות (כדאי), ואחר כך תחזרו לקרוא.

*

הפוסט הזה הוא על שתי הגרסאות. זו בושה שאין כלום באינטרנט על הדירה הראשונה. לא תמונות, לא סרטונים, לא כלום. עד שזה יתוקן, צילמתי כמה תמונות מהטלויזיה הביתית. הטשטוש מוסיף נופך רפאי ונואש ובכל זאת יותר טוב מכלום.

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

*

"זה על שני אנשים; מתי הם ביחד ומתי הם לבד," אמרה ליאת דרור כשנשאלה על מה העבודה. קצת כמו ההכרזה הידועה של פינה באוש "לא מעניין אותי איך אנשים נעים, אלא מה מניע אותם."

אבל לא רק בגלל זה נזכרתי בבאוש. מבקר המחול ולדמר הרש, ניסה להסביר פעם את סודה: "סבל, עומק רגשי, כאב," הוא אמר, "אפשר לרקוד רק בגיל ארבעים…" באוש הקריבה לטענתו את האתלטיות של הצעירים לטובת נסיון החיים של הרקדנים המבוגרים. חשבתי על זה בזמן שראיתי את הגרסה החדשה של הדירה. יש הרבה הבדלים בין הגרסאות: של מגדר (ברור, שני גברים במקום גבר ואישה), של מרחב, של סגנון וכן הלאה – אבל הבולט מכולם היה פער הגילים. בדירה הראשונה גר זוג בשנות העשרים. בדירה השנייה גרים בני ארבעים.

.

רוזאס, הלהקה של אנה תרזה דה קירסמאקר

רוזאס, הלהקה של אנה תרזה דה קירסמאקר

.

"דירת שני חדרים" של ניר וליאת (כך קראו להם אז, ואולי גם היום) היתה מפתיעה בביטחון ובבהירות החותכת שלה. היא היתה מגובשת, מנוסחת עד כדי פלקטיות, עכשווית עד כדי טווסיות ובו בזמן כנה וישירה, נמרצת ועמלנית. ניר וליאת היו יומיומיים ומלוטשים כאחד בתספורות המגניבות ובז'קטים השחורים, בשפת התנועה שלא הושפעה מפינה באוש כמקובל באותם ימים, אלא דווקא מרוזאס של אנה תרזה דה קירסמאקר. גם אצל קירסמאקר רקדו בנעליים גבוהות ובתנועות חדות (שדורשות כוח ומהירות שפוחתים עם הגיל). ועם זאת, הם נותרו מקומיים. פחות ליריים מרוזאס ויותר ארציים. מבריקים אבל סולידיים, כבדי ראש, קצת "בוקים" אפילו. המרכיבים הסותרים האלה התלכדו לקול ייחודי ואותנטי. אפילו ההשפעה הרוזאסית הבליטה בסופו של דבר את הישראליות.

.

.

.

במצב ההתבטלות רוצה האדם לחַקות את רוחו של המחוּקה, המתגלה בפעולותיו, ועל כן מחַקה הוא את האחרונות בשלמותן, מבלי לשנות ממטבע שטבעה בהן הרוח ההיא המושכת אותו אחריה. אבל במצב ההתחרות, כל חפצו של המחקה הוא לגלות את רוחו העצמית באותן הדרכים שעשׂה כן המחוקה לרוחו הוא, ועל כן משתדל, להפך, לשנות מן המטבע שטבע האחרון, כהשתנות רוחו מרוחו של זה או מצבו ממצבו של זה.

מתוך חיקוי והתבוללות, אחד העם

ההקשר שבו נכתבו הדברים שלמעלה שונה ורחוק, אבל אחרי ההתאמות הנדרשות, אחד העם (הוא לא חי רק על שמו הטוב, כמו שהעידה ירושה אבוט על שייקספיר) רלוונטי לא רק להשפעת רוזאס על ניר וליאת, אלא גם ל"פרוייקט החיקוי" של ניב שינפלד ואורן לאור.

*

האם אפשר בכלל להגיע לחיקוי מושלם? פינה באוש (שוב פינה באוש) נשאלה פעם למה אינה "מיַצאת" את הכוריאוגרפיות שלה ללהקות אחרות. היא הטתה את ראשה ומשכה כתף אחת. הרי זה בלתי אפשרי, אפילו שינוי קטן כמו החלפת רקדן ג'ינג'י בבלונדיני, מפר את כל האיזון.

כשניר בן גל מעביר את ידו בבלוריתו השופעת, זה דבר אחד. כשאורן לאור עושה אותה תנועה בדיוק בלי בלורית שופעת, היא נהיית על זיכרון ועל היאחזות ועל פער. תנועה כזאת קטנה (ראו באיור).

"דירת שני חדרים", ניב שינפלד ואורן לאור, איירה רות גוילי

.

(ואגב – לא מזמן כתבתי על הפרוייקט שבו שיחזרה מרינה אברמוביץ' עבודות יסודות בתולדות המיצג. לא אחזור על הדברים אבל מעניין להשוות!)

ניר וליאת רקדו באחידות, שינפלד ולאור נבדלים זה מזה גם כשהם מבצעים אותה תנועה. שינפלד שרקד בלהקה של ניר וליאת מדייק (עד גבול הפרודיה לעיתים, למישהו כמוני שליאת דרור צרובה עדיין בזכרונו). הבצוע של אורן לאור הרבה יותר יומיומי, לא של רקדן אלא של איש שרוקד. חשבתי על דיאן ארבוס ששנאה לצלם אופנה כי הבגדים היו חדשים מדי ועוד לא קיבלו את צורת הגוף של הלובשים. הכוריאוגרפיה המקורית קבלה את צורת גופם של שינפלד ולאור. אבל בזאת לא תמו חירויות החיקוי (שלקחו בברכתם של ניר וליאת). שינפלד ולאור שינו את הסבטקסט, השמיטו והוסיפו, ולפעמים סתם פרמו והשאירו קצוות פתוחים, הפסקות לדיבור והתבוננות, כמו פרקי ההרהור שמשלב אריך קסטנר בפצפונת ואנטון.

.

ניב שינפלד ואורן לאור,

ניב שינפלד ואורן לאור, "דירת שני חדרים" (החדרים מסומנים על ידי מסקינג טייפ בתחילת ההצגה ומקולפים בסופה)

.

ההבדל בין שתי הגרסאות, הוא כמו ההבדל בין בית חדש שהושלם זה עתה לפי חזון הארכיטקט, לבין אותו בית כעבור שנים, עם המרפסת שנסגרה והחור של המזגן שנעקר והכביסה של הדיירים והצבע המתקלף (והלשלשת של עטלפי הפירות, אם יש פיקוס בחצר). אחרי שהפך לפורטרט עקיף של מי שגר בו.

וזה לא רק שינפלד ולאור שצברו שכבות וספקות ושריטות ותיקונים, גם האידאל האמנותי השתנה; השלמות והרהיטות ירדו מגדולתן. סימן הקריאה התחלף בסימן שאלה.

*

ניב שינפלד ואורן לאור,

ניב שינפלד ואורן לאור, "דירת שני חדרים"

"דירת שני חדרים" 1987 – התפאורה היתה מעין שלד ברזל מחולק לשני חדרים, עם מנורה תלויה במרכז כל אחד. (את חדרי המסקינג טייפ של הדירה הנוכחית אפשר לראות שתי תמונות למעלה)

.

שיאה של דירת שני החדרים השנייה בסצנת עירום מכמירת לב שלא קיימת כלל במקור (ויכולה להכנס ישר לרשימת הפייטות). שינפלד ולאור בכלל, הרבה יותר חשופים ואינטימיים. הסווטשרטים שלהם יותר ביתיים מהז'קטים של ניר וליאת. הם מכתרים את עצמם בקהל מכל הכיוונים; מוותרים על הפרונטליות והפסאדה ומחליפים את כלוב הברזל של הדירה המקורית במתווה של מסקינג טייפ; מלבן חצוי שמודבק לרצפה בתחילת המופע ומקולף בסופה.

זה קשור לפגיעוּת ולצניעות אבל כמו שקורה בדרך כלל, משקף גם שינויים רחבים יותר שחלו בחברה. ההבדל בין המרחב של הדירה הראשונה והשנייה הוא כמו המעשייה על שלושת החזירונים  ברֶוֶורְס – מבית הברזל לבית המסקינג טייפ. ובעצם יש גם גרסה לאומית למעשיית החזירונים: מאויב לאוהב, כך קרא עגנון לסיפור שבו הרוח עוקר את האוהל שנטע, ומתנכל לכל מבנה שהוא מקים עד שהוא בונה בית אבן עם יסודות עמוקים. דירת מסקינג טייפ זה הכי לא יסודות ושורשים. אולי זו האחיזה בארץ שמתרופפת, ואולי רק הד נוסף של מחאת האוהלים.

*

למידע על המופע

*

עוד באותו עניין

למה המלכה תמיד מנצחת? על החיקויים של מרינה אברמוביץ'

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

רשימת הפייטות

*

על מחול ישראלי עכשווי

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על "אוהבים אש" של יסמין גודר

על "הגבעה" של רועי אסף

על "דגי זהב" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "יום שני לריסה" של לילך לבנה

ועוד

עדכון: בינתיים הועלתה לאינטרנט "דירת שני חדרים" המקורית.

Read Full Post »

זהו הפרק ה19 בסידרה של 27 מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).

עדכון: הסדרה הפכה לספר

פְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס

זמן הוא נושא מרכזי בסיפורי מד"ב ופנטזיה. בין אם מדובר במכונות המשייטות בין העבר לעתיד ובין אם מדובר בפנטזיה הפוכה, כמו של אהרון – להאט את הזמן או לעצור אותו כליל; מאז שהכובען המשוגע הסתכסך עם הזמן, השעה היא תמיד שש במסיבות התה של ארץ הפלאות. או אם ניקח את אגדת היפהפיה הנרדמת שאהרון חוזר אליה שוב ושוב במחשבותיו – במשך מאה שנות תרדמת הקסם היפהפיה ואנשי חצרה אינם מזדקנים אפילו בדקה אחת.

אהרון חרד מן ההתבגרות. הוא מנסה לעכב אותה באמצעים העומדים לרשותו. הוא בוחר למשל, לחיות לפי זמן ניו יורק "שזה שבע שעות אחרינו, ושבע שעות זה הרבה זמן" (113). את השעון המורה על זמן ניו יורק הוא קיבל מסבתא לילי, עוד אחת שמסרבת להתבגר, כלומר להשלים עם התקדמות הזמן. אבל את קסם הזמן האמיתי שלו הוא מגלה בשיעור אנגלית:

"בשנה שעברה הם למדו בשיעורי אנגלית את הפְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס. אהרון דווקא התלהב מהפטנט הזה שאין בעברית: איי אם גואינג, איי אם סליפינג … איי אם ג'א—מפינג," הוא אומר בלבו, "ובמחשבתו התמתחה לה קפיצה ארוכה-ארוכה, כמעט אינסופית." בהמשך הוא נודר ללחוש לעצמו לפחות פעם אחת ביום"איי אם גו—אינג, איי אם פל—יינג, איי אם אהרונינג" (41), כדי לזכור את הילד שהוא עכשיו.

בזמן שאהרון שקוע בהוויה המתמשכת של הפְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס נמחקות שתי דקות מן השיעור המשעמם. התגלית משנה את חייו של אהרון. הסיומת הדקדוקית "ינג" (יַנְג / young בתעתיק עברי?) הופכת למילת קסם שבעזרתה הוא מאט וכמעט עוצר את הזמן: "כל שנייה נמשכת שעה" (41). בכל פעם שהוא רוצה או צריך להנתק – הוא נעלמינג (60), חולמינג (62), חושבינג (70), חולמינג (95), טָהוֹרינג (98), טָהוֹרינג (104), מתגלמינג (110), חושבינג (119, 121), חולמינג (186) שוֹקֵעינג (195), נעלמינג, להעלמינג (210), אהרונינג (239), שָׁקוּעינג   (291), טָהוֹרינג (301), ונדמה לי שמניתי את כולם.

סטודיו אקונצ'י – הצעה לגן שעשועים בוירג'יניה, 1988

יש הבדל ברור בין הפעלים האנגליים שאהרון מזכיר לבין אלה שהוא יוצר בעברית. הראשונים הם פעלים יומיומיים טיפוסיים לספר לימוד: ללכת, לישון, לקפוץ, לשחק. השורשים העבריים לעומתם, הם הרבה יותר פסיביים, סטאטיים ומופשטים: שוקעינג, נעלמינג, חושבינג, חולמינג, מתגלמינג – מה שמגביר מן הסתם את קסם ההאטה. כמה מהם אינם מבוססים כלל על פעלים אלא על שמות תואר: טָהוֹרינג, שָׁקוּעינג… ויש גם שם עצם פרטי – אהרונינג: "אהרון" הוא ה"שורש" העברי הראשון המוּטה בפְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס, הבועה הראשונה שבה הוא "מקפיא" את גופו עד שתימצא "התרופה למחלה", כלומר דרך להביס, או לכל הפחות לעקוף את הביולוגיה.

במסתו המבריקה "משה" מציג אחד-העם את היהודים כעַם שמתעלם מן ההווה המכזיב והמכעיס תמיד, וחי בין ההתרפקות על חזיונות העבר לבין געגוע לאחרית ימים אידאלית שתתרחש אי-אז בעתיד. כדי לחזק את הטיעון הוא מוסיף, כמעט לתומו, ש"אפילו הלשון העברית, לבושו של רוח ישראל, אין בה 'הווה' אלא 'עבר' ו'עתיד' בלבד."

איני יודעת אם אחד העם היה כזה בן-בית בלשון העברית שהגילוי הזה נראה לו מובן מאליו, או שמישהו כבר גילה את "הסקופּ" הזה לפניו, וזו הסיבה שהוא לא מכריז עליו בקולי קולות. אבל העובדה המרעישה היא שבעברית אכן אין הווה; לא מבחינה דקדוקית (וזהו כאמור, ספר הדקדוק הפנימי): כשמטים פועל בעבר ובעתיד הוא משתנה לפי הגוף: בעבר – הלכתי-הלכת-הלך, ובעתיד – אלך-תלך-יילך. בהווה יש צורה אחת לשלושת הגופים: אני הולך, אתה הולך, הוא הולך; היא משתנה רק לפי המין והמספר כמו בשמות עצם או בשמות תואר, וההווה אמנם מתפקד במקרים רבים גם כשם תואר – למשל "האדם החושב", או "סוכת דוד הנופלת", ואפילו כשם עצם – "השובתים" או "הנופלים" במערכות ישראל.

ההווה המתמשך אינו רק קסם הזמן של אהרון, זוהי גם הזירה שבה מתנגשים הקונפליקטים שלו – בין ילדות לבגרות, בין חומר לרוח, בין האני האישי לאני הקולקטיבי.
כשאהרון מאמץ זמן "נוכרי" כמו פְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס, הוא לא סתם מוחל על "הגאווה הלאומית" כמו שגדעון קורא לזה, הוא סוטה מקו היסטורי ובוגד במהות לאומית. וגם אהרון עצמו ער לזה: "וכל מה שקורה לך שם [בבועת הפְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס] הוא פרטי" (41), הוא חושב.

ומצד שני ובאותה נשימה, הוא מתחבר אל המהות הלאומית מחדש, באופן אישי. הוא מנהל איתה דיאלוג יצירתי דרך הלשון. הפְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס הוא המינחה שאהרון מביא לעברית, זמן זר שנדבר עם מהותה באופן עמוק ומקורי. התארים ושמות העצם שהוא מַטה כאילו היו פעלים, הם ההארה הפרטית שלו להווה המשונה שלה.
זאת ועוד: משה "אדון הנביאים" המגלם על פי אחד העם את רוח העם, הוא איש האמת והצדק המוחלט. כלומר איש העתיד, אותה אחרית ימים אידאלית שבה יתגשם חזונו. הנביא אינו יכול להשלים עם פגמי ההווה, אומר אחד-העם, הוא אינו יכול להסכים לשום פשרה, "אף אם כל היקום יתנגד לו." וכמוהו גם אהרון: "אם משהו בלתי אפשרי הוא יוכיח ההפך" (92). ויחד עם זאת הוא נטוע בהווה בכל נשמתו. הפְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס מגדיר את זהותו הייחודית והחריגה של אהרון כאיש-כלומר-"ילד-רוח" הרחוק ככל האפשר מן החומר ומן ההגשמה, החי בהווה אידאלי שהוא יוצר לעצמו.

*

הפְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס והמיצג – או זמן השעמום


"הפעילות הפרטית שלי מודדת את הפעילות הציבורית במסעדה – 'זמן פצע' במקום 'זמן שעון'", כך כותב אקונצ'י בהערות ל – (Rubbing Piece (1970, עבודה שבה ישב בתא של מסעדה ושפשף את אמת ידו במשך שעה ברציפות עד שנוצר פצע (ראו פרק "המצאת הבדידות").

זמן הוא נושא מהותי בעבודותיו של אקונצ'י. כל כך מהותי שאין טעם לנסות ולהקיף אותו כאן. אני מצמצמת את עצמי, אם כן, לתחומי הפְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס.
לפני כחמש עשרה שנים יצא לי לראות את אחת הגרסאות של Conversions (ראו פרק "הקרומים העדינים של החברוּת"), סרט שבו "מנסה" אקונצ'י להפוך את עצמו לאישה. במהלך הסרט הוא תוחב את אבר מינו בין רגליו ומתרגל פעולות פשוטות כמו הליכה, ריצה, התמתחות, בעיטה וקפיצה, במונוטוניות מורטת עצבים המממשת את חזון ה"כל שנייה נמשכת שעה" של אהרון: כמה צעדים לעבר המצלמה, סיבוב, כמה צעדים לעבר הפינה, סיבוב, כמה צעדים לעבר המצלמה, וחוזר חלילה. במשך 72 דקות אינסופיות (לפי השעון הפנימי שלי) ללא גיוון או התפתחות. הקולנוע הקטן בז'נבה היה מלא למדי בתחילת ההקרנה. כשנדלקו האורות נותרה בו רק צופה אחת מלבדי.
קשה לומר ש"נהניתי". שעמום כל כך מציק חוויתי אולי רק בילדות. ובד בבד הייתי גם משועשעת וסקרנית – כמה רחוק זה יילך, ולאן. אולי צריך להבחין בין שעמום לטווח קצר ושעמום לטווח ארוך, כי חמש עשרה שנים אחר כך, אני עדיין חושבת על העבודה הזאת. היא עדיין מרתקת אותי. ובעצם – גם בזמן שסבלתי ידעתי שכך בדיוק זה צריך להיות; כי ההווה המתמשך (הפְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס) הוא זמן מושגי ומיצגי; זוהי בו-בזמן – מחאתו של המיצג נגד הפיתויים הזולים של העלילה, והמשקולת המאזנת את מהירות האור של הרעיון; החזרות חוקקות אותו בתודעה. יש יסוד רוחני בריק הזה, של מחשבה אובססיבית שמחפשת גאולה.
 
זמן המיצג הוא זמן השעמום. זה קשור לאתיקה שלו, לאנטי מסחריות. "לשעמם" בניגוד ל"להקסים", "להזנות", "ללחוץ על בלוטות ההזדהות". עד כדי כך שאפשר להשתמש בשעמום כמדד: אם זה לא "משעמם" זה לא מיצג. השעמום הגלוי של המיצג, הוא ההפך הגמור מהשעמום הסמוי של הטלוויזיה, המתחזֶה לבידור ותוך כדי כך משתק את המחשבה ומקהה את החושים. המיצג אינו מחזר אחרי הקהל המפרש את השעמום כקוצר יד אמנותי או כזלזול (למה שאטרח להקשיב למי שלא טורח לעניין אותי). הוא מטיל את הצופה אל לבו של מרחב עצום וריק עם גרעין של רעיון, ומזמין אותו לחשוב עליו בזמן שהוא משתעמם, להפוך אותו לכל הכוונים, למדוד אותו על עצמו, להשתמש בו.
אקונצ'י תמיד שאף להפוך את עבודתו לשימושית. ולפחות על פי נסיוני – הוא הצליח; Conversions היתה מאד שימושית בשבילי. "המקום" שהיא יצרה בתוכי עדיין "עושה רעיונות חדשים" (אם לנקוט בניסוח אהרוני). ונדמה לי שמבחינה מסוימת גם ספר הדקדוק הפנימי הוא כזה. הוא לא מותח או מבדר (אף שהוא משעשע ואפילו מצחיק לרגעים). הוא כמעט מופשט וסטאטי ואנטי מסחרי ומנוכר כמו מיצג, וזה גם הכוח שלו, כך הוא נחרת.

ובשולי הדברים –

הערה על כרונוטופ

הכרונוטופ, על פי בכטין, הוא "זיקת הגומלין המהותית בין זמן למרחב" שממנה נגזרת דמותו של האדם בספרות. "בכרונוטופ הספרותי-אמנותי מתמזגים תווי ההיכר של המרחב והזמן בתוך שלמות קונקרטית, שנתמלאה משמעות. הזמן כאן מתעבה, נעשה סמיך ונראה בעין, מוצג באמצעים אמנותיים; והמרחב מועצם וחובר לתנועת הזמן." (מיכאל בכטין, צורות הזמן והכרונוטופ ברומן)
מעניין איך היה בכטין מתאר את הכרונוטופ המשותף לעולם של אהרון ושל ויטו אקונצ'י, שבו הזמן הוא הווה מתמשך והמרחב הוא הגוף. הפרק הבא – המצאת ההריון

מאמרים על זמן באמנות ובמדע של היחידה להסטוריה ולתיאוריה של בצלאל

הפרק הבא המצאת ההריון

סטודיו אקונצ'י, שעון רצפה, 1989. שעון אמיתי שהותקן בכיכר בשיקגו. על הספסלים בצורת ספרות נחים עוברי אורח – שעה לכל היותר, עד שמחוג הדקות מכסח אותם מהספסל.

Read Full Post »

בתגובה לביטול המיס והמיסיס ומקבילותיהן על ידי הפרלמנט האירופי.

יש מעט דברים שֶחוקים צריכים לאסור – כמו רצח, אונס, התעללות בילדים. יש מעט (מאד) דברים שהורים חייבים לאסור (ולא ניכנס לזה עכשיו, בפעם אחרת) אבל באופן כללי אני לא מאמינה באיסורים.
מי שאוסר הוא תמיד בעל הכוח, הממסד, ואני לא מאמינה בממסד. אני לא מאמינה בכוונותיו הטובות ולא בשכלו הישר. ואני לא מאמינה באיסורים.

אני לא מתווכחת עם מה שעומד מאחורי ההחלטה. השוויון המיוחל בין גברים לנשים עדיין רחוק. וברור לי שיש יחסי גומלין בין הלשון, למחשבה ולמציאות. ברור לי שהן משפיעות זו על זו, אם כי הכיוון בו פועלת ההשפעה – מה השורש ומה הצמרת – עדיין שנוי במחלוקת:
האם אפשר לשנות את המחשבה ואת המציאות דרך הלשון? או האם כפי שאמר אחד העם "סלסלו את המחשבה והיא תרומם את הלשון"? ושמא צדקו הקומוניסטים והמציאות תמיד מנצחת, כלומר "ההוויה קובעת את התודעה"?

אבל כך או אחרת – אני פשוט לא מאמינה באיסורים. אני חושבת שהם מצמצמים את העולם. את האפשרויות של החזקים והחלשים כאחד, וכיוון שלחלשים יש פחות אפשרויות מלכתחילה – הם נפגעים יותר.
התגובה לאיסור היא כמעט פיסית אצלי. אני מרגישה מחנק, וכמעט בד בבד את הדחף לעבור עליו. זהו דחף ילדותי בנוסח "הם לא יחליטו עלי", אבל גם אינסטינקט השרדותי. הראדאר הפנימי שלי מאד רגיש לכל איום על חופש.

אז מה כן? במקום לצמצם את האפשרויות צריך להרחיב אותן.
דוגמא רחוקה מארץ רחוקה: איסלנד היא המקום הפמיניסטי ביותר שאני מכירה. לא פמיניזם תותב (שאני לא מזלזלת בו כלל) מעידן התקינות הפוליטית, אלא פמיניזם שמתחיל הרחק בימי הביניים, כשאישה היתה זכאית למשל, על פי החוק, למחצית מן הרכוש המשותף אם היתה לה עילה מוצדקת לגירושין. ועילה מוצדקת היתה, בין השאר, חוסר סיפוק מיני.
החוק הזה אמנם שיקף את המציאות, כפי שמוכיחות הסאגות האיסלנדיות שנתחברו אי אז בימי הביניים. גיבור אחד הסיפורים הוא אוֹלַף יפה התואר, בנם של איש רם מעלה ופילגש ממוצא מלכותי. אביו מציע לו לבקש את ידה של ת'ורגרד (בתו של גיבור נודע שסאגה שלמה מוקדשת לעלילותיו). אולף מעוניין בשידוך אבל מבהיר לאביו שאם ייענה בסירוב, הוא יהיה מאד לא מרוצה – אמירה שמבליעה איום באלימות. ואולף אינו סתם בחור יפה הוא גם לוחם נועז. אביו משיב בצמצום אופייני, שהם יקחו את הסיכון.
הם פונים לאביה של ת'ורגרד בזמן ההתכנסות השנתית לענייני חוק ומשפט. האב מרוצה מן השידוך, אבל משאיר את ההחלטה לבתו. הבת הגאה מסרבת. לא נאה לה להנשא לבן של פילגש. גם אחרי שאביה מזכיר לה שהפילגש היא בעצם נסיכה, היא לא מתרצה.
כשאולף שומע על הסירוב, הוא חוזר ואומר שלא יהיה מוכן לשאת כל השפלה. ואז הוא לובש את בגדי הארגמן שקיבל פעם מאיזה מלך, חובש קסדה מוזהבת ולוקח את החרב המפוארת שקיבל ממלך אחר. אביו מתלווה אליו. השניים מתקבלים בברכה בסוכה הגדולה של משפחת הכלה. האב מתיישב ליד המארח, והבן מבחין באישה יפהפייה שיושבת זקופה על מעין במה בעומק הסוכה (כלומר בת'ורגרד) ומתיישב לצדה. היא מברכת אותו לשלום ושואלת לשמו (הכל הצגה, אגב, שניהם יודעים היטב במי מדובר). אולף נוקב בשם אביו ואחר כך אומר "את בוודאי חושבת שזו חוצפה מצד בן של פילגש להתיישב לידך ולנסות לדבר איתך."
"עשית כבר דברים יותר נועזים מאשר לדבר עם נשים," היא עונה. וכך הם מתחילים לשוחח. השיחה מתארכת ומתארכת וכולם מגניבים אליהם מבטים ומנסים לנחש מה הם אומרים זה לזה. בערוב היום הם קוראים לאבותיהם; אביו של אולאף חוזר על הצעת הנישואין והפעם היא נעניית בחיוב. אפשר גם להוסיף שמדובר בנישואים מאושרים מאד.

מה שמקסים בסיפור הזה (בהקשר הנוכחי) הוא שהלוחם הנועז והגאה משתמש בדרך לגמרי "נשית" כדי לזכות באישה. הוא מפתה אותה ביופיו (כולל תיאור ארוך של התקשטותו לפני שהוא יוצא אליה) ובמילותיו.
כלומר השוויון מתבטא בתוספת של אפשרויות, לא בצמצומן.

ובתרגום לעברית: בפעם הראשונה ששמעתי את המילה כּוּסית – הצטמררתי, וגם בפעם השנייה והשלישית וכן הלאה. היא נשמעה לי גסה ומבזה. אלא שמתישהו צץ בן זוגה הכוסון והוסיף לה מין הומור שוויוני. קשה להגיד שאני מחבבת אותה עכשיו. היא לא נהיתה פחות גסה או מצמצמת, אבל היא כבר לא מפריעה לי, כי אי שם, בסביבה שבה היא מתקיימת, כבר יש מענה, תגובה. וזה קרה מעצמו. בלי הוראות וצווים. מישהי הרגישה מספיק בטוחה וזה תפס.

טוב, זה נשמע טיפשי ומלאכותי – אבל הייתי מעדיפה שתהיה מקבילה גברית להבדל בין מיס למיסיס, בדיוק כפי שיש עכשיו מקבילה נשית (מיז) למיסטר הניטראלי. שאם מישהו יפנה אל מישהי במיס או במיסיס וזה יפריע לה (ובתור מי שלא התחתנה בכוונה – זה בהחלט יכול להפריע) היא תוכל להשיב לו באותו מטבע. היא לא תצטרך להתלונן לפני הרשויות. כי איסורים אוסרים גם את מי שאוסר, כי הצורך לרוץ למישהו חזק שיגן על זכותייך, הוא סוג של החלשה. ושום דבר לא ישכנע אותי שלא.

*
סיפורים מהסאגות האיסלנדיות שתרגמתי

עוד סיפור איסלנדי נפלא מהמאה השלוש עשרה

*
*"סלסלו את המחשבה, והיא תרומם את הלשון" הוא המוטו היפהפה של הדר פרי, השכנה מרשימות.

Read Full Post »

המשך…

Read Full Post »

כתוב בגוף היא סידרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). זהו הפרק הששי.

ובינתיים הסדרה הפכה לספר

*

הגוף החברתי

"בשר ורוח", מסה מאת אחד העם, בוחנת את גישת היהדות לגוף; עד תקופת בית ראשון כמסתבר, לא היתה כלל הפרדה בין הגוף לנפש; הנפש ייצגה את האדם השלם. וגם בהמשך נמנעה היהדות מלבחור צד. היא התנגדה לחיי הרגע כמו לסגפנות והשתדלה לנטרל את המתח בין הבשר לרוח על ידי המרת הגוף הפרטי החולף בגוף הנצחי של העם; כלומר, על ידי הגברת "הרגש החברתי בלב היחיד, שיראה את עצמו לא כמצוי נפרד, שמציאותו מתחלת בלידתו ופוסקת במיתתו, אלא כחלק ממצוי יותר גדול ונכבד, כאבר מן הגוף החברתי שהוא מתיחס אליו."

גם אהרון הוא חלק מגוף חברתי, או יותר נכון – מסידרה של גופים חברתיים:
מן הגוף החברתי של הכיתה שפורץ להפסקה: "ילד אחד כביר, על שמונים ידיו ורגליו פוקע כעת דרך הדלת הצרה" (44), או מגוף הקבוצה שנרדמת ביחד בטיול השנתי "בערימה, גוף אחד נושם קצובות, כאילו ריאה אחת גדולה חבויה במרכז" (38).

או מגוף המשפחה: "הבשרים שלהם דומים, הוא חושב, כאילו מאותה חתיכה חתכו את כולם" (211). דוד לוניו צועק בבר-מצווה "דרך גוש המועקה התקוע בגרון של כולם" (125), ויש קשר ברור בין העיסוי של אבא, בין האופן שבו גופו "משתחרר וזורם" (213), לבין הפְשרת העצירות של אהרון בחדר הסמוך, ושניהם כרוכים איכשהו בהחלמתה של סבתא שחדלה לפקוק את מעי המוות (198).

הגבול בין אהרון לאמו לגמרי פרוץ, כאילו היו יחידה אחת: דרך האצבע שלה שנוברת באוזנו "הוא עובר בגניבה אליה, אל הלב שלה הגואה אליו תמיד… הוא מרגיש מיד גם את מה שתקוע לה בגרון, נציב המלח שתקוע לה שם, מפריד וסוכֵר בחומרה בין לבה הטוב לבין הדיבורים שלה" (189).

אהרון מחובר גם לגדעון; החברות הופכת אותם על פי הדימוי התנ"כי (האירוטי) לבשר אחד. במהלך הספר כשהיחסים מתערערים, אהרון מתחיל לחשוש שגדעון "בוגד ומרחיב עד כדי סכנה את הקרומים העדינים של החברות שלהם, כוח כזה קשה נהיָה לו, מבפנים הוא גדל ומבַקע" (228). אבל רק בעמודים האחרונים של הספר מסתיים תהליך ההפרדה ואהרון מעביר "אצבע אחת על כל גופו, מכפות רגליו ועד כתפיו וצווארו. נבדל ומופרש מכל רגש, תר בחקרנות, בלי איבה, את בשרו" (321).

הרונימוס בוש, מתוך גן התענוגות הארציים

"רגש" היא מילת מפתח בתהליך המחבר את האנשים לגוף אחד בספר הדקדוק הפנימי; כל סוג של אינטימיות ושל קירבה מִתרגם אצל אהרון לשותפות גופנית עם כל הבלבול הכרוך בה. זה יכול להסתתר במטאפורה תמימה משומשת מעט, כשאהרון המאוהב "שומע" את הוויכוח הקולני בין גדעון לצחי "באוזניה של יעלי" (222), אבל כמה עמודים לאחר מכן זה כבר יוצא משליטה: אהרון מתאר לגדעון את יעלי ומגלף בשפתיו את אבריה, וגדעון הבוהה בשפתיו של אהרון, חש בין שפתיו שלו את טעם עורהּ. כל השלושה הופכים לאורגניזם אחד מורכב, כשהאידאל הוא התלכדות מוחלטת, "השלושה שהם אחד", נס שאמנם מתרחש בתודעתו של אהרון ברגע מושלם ואופורי, שבו "ראשיהם קרבים ומתמזגים לרגע זה בתוך זה, לעולם לא ייפרדו עוד" (291).

מה הפלא אם כן, שאהרון מתקשה "להעריך איפה בדיוק עובר קו הגבול המפריד בין האנשים, החוצה בינו ובין אלה שתוכם שונה, כנראה, מתוכו שלו" (242).

הגוף הלאומי

גדעון הוא איבר למופת של הגוף הזה; אפילו ללימודי האנגלית הוא מתנגד: "אם היתה לנו טיפת גאווה לאומית לא היינו בכלל לומדים את השפה שלהם" (41). הוא כל כך רחוק מן ההוויה הפרטית, ש"גם כשהוא עם עצמו הוא נואם, גדעון" (236), קל וחומר כשיש לו קהל: "גדעון שב לנאום, ואמר שבעיניו המחנה המשותף הזה של כל תנועות הנוער הוא שיא ההתגשמות של רעיון ההגשמה. אהרון חזר ולעס את המשפט הזה, הצמיגי, ולא הצליח להבין את משמעות המילים" (265).

אהרון אינו מגשים, לא במחנה (המכַנה) המשותף ולא במהות. הגשמיות מעיקה עליו. הוא מחפש דרך להִמלט מן הבשר. כשהוא מביט במפת המזרח התיכון עם ארץ ישראל הזערורית, הוא מרגיש מחנק: "רק מלראות את המפה הזאת נעשה מחניק. ברתיעה הוא ממשש בה, מעביר אצבעות תמהות על סדקיה וקמטיה: כמו עור" (297).

ואהרון אינו חלק משום "תנועה" (תרתי משמע – הוא מעדיף להיות נייח, להתגלמינג בפקעת או בבועה). את מחנות העולים הוא דווקא ניסה אבל לא סבל את "הטקסים שלהם וההמנונים שלהם, הכל עושים יחד, כמו רובוטים, והוא כל הזמן צחק והפריע עד שסולק" (232). כשהוא לא מדמיין שהוא בן אצילים אנגלי או שוודי (279), הוא סתם "משתמט. אהרונינג" (239) – עם כל הקונוטציות של "השתמטות" משירות צבאי למשל. לא די שהוא מאמץ את הפְּרֶזֶנְט קוֹנטִינְיוּס, זמן דקדוקי שאינו קיים בעברית, הוא מתכנן גם ללמוד אספרנטו ולכתוב למזכ"ל האו"ם (ה"או"ם-שמו"ם כפי שקרא לו בן גוריון) ולהציע לו שֶׁכּל העולם יעבור לכתב ברייל באספרנטו כך שאיש לא יופלה לרעה.

הניכור בין אהרון לגוף הלאומי מגיעו לשיאו בערב חג העצמאות שבו אהרון נלכד בין החוגגים. "כמעט שעה שהם מחליטים בשבילו לאן ילך, והוא נדחף ונלחץ שלא ברצונו כמו בתוך מעי." הוא מנסה להחלץ "אבל הקהל כמו נוצק סביבו, חומת בשר בְּצורה. לא נמצא לו אפילו סדק לעבור בו … שוב ניסה להמלט מתוך טבעת הבשר המהודקת" (מתוך "פי-הטבעת" הלאומי?, 280 ואילך).
וכאן הוא כבר לא איבר שולי, אלא סתם חרה קטן שרוצה להיות עצמאי.

*

גבולות הגוף – ויטו אקונצ'י

ועכשיו אני רוצה להניח כמה מהפעולות המינימליסטיות, הברוטאליות לעתים, של אקונצ'י, ליד תלאותיו של אהרון. מצד אחד מממשות העבודות האלה את המטאפורות הגופניות והרגשיות של ספר הדקדוק הפנימי, ומצד שני הן מקלפות את ההקשר הרגשי וחושפות את שורשיהן הדקדוקיים. אני מביאה אותן כפשוטן, בלי הסברים, מלבד כמה הערות בפונט מוטה, בסוגריים מרובעים.
גבולות הגוף – א'

Breathe in/out, 1971 סרט של 3 דקות.
קיר לבן, ריק. אקונצ'י, מחוץ לפריים, נושם נשימות עמוקות. בכל פעם שהוא שואף אוויר בטנו המתנפחת פולשת לפריים, ובכל פעם שהוא נושף אותו היא יוצאת.
גבולות הגוף ב' – זכר-נקבה, יחיד-רבים

1971 ,Conversions , סרט בן 72 דקות הוא אחת מעבודותיו החשובות של אקונצ'י. יש לו כמה גרסאות ובכולן "מנסה" אקונצ'י להפוך את עצמו לאישה:

בחלק הראשון של הסרט הוא שורף את שיער חזהו בעזרת להבה של נר, ואז הוא מושך בכל פעם צד אחד של החזה וגם את שניהם ביחד בניסיון לעצב לעצמו שדיים. [  "מעניין איך הבנות מרגישות את החזה שלהן, או שזה שום דבר מיוחד בשבילן, כמו שבשבילו, למשל, הכתף שלו, או הברך  ", חושב אהרון. ספר הדקדוק הפנימי, עמ' 37.]

בחלקה השני של העבודה מצולם אקונצ'י העירום כשאיבר המין שלו תחוב בין רגליו; "גופי נראה כאילו היתה לו ואגינה" הוא כותב. הוא מתרגל הליכה, ריצה, התמתחות, הנפות רגליים, התיישבות וקימה, בגופו החדש. כשהוא מסתובב רואים את קצה אבר המין ואת האשכים שלו מבצבצים מאחור.
בחלק השלישי והאחרון הוא עדיין עירום ומחובר לקאתי דילון, שותפתו, שמדדה על ארבע מאחוריו כשהיא מחזיקה את קצה אבר המין שלו בתוך פיה. [איך אומרת הינדה קליינפלד על אמו הנואפת של צחי  –   "יש לה מישהו מהצד  ". כשאהרון שומע את זה בצעירותו הוא מחפש את הדמות המחוברת. לוקח לו זמן להבין שזאת מטאפורה.]
Conversions בודקת (בין השאר) את גבולות הגוף. את הנזילות של קווי המתאר והזהות המינית ואת האפשרות להמיר גוף בודד בגוף כפול משותף עם מיניות עמומה.
גבולות הגוף ג' –  קוביזם רומנטי, גירסת אקונצ'י

Approaches, 1970 היה שמה של תערוכה שהציג אקונצ'י בקולג' לאמנות בפילדלפיה. בכל יום הוא שלח לגלריה מכתב אחד מודפס ומתוארך שפנה לאדם מסוים, מבקר אפשרי בתערוכה.
למשל:
"את [או   "אתה " – באנגלית אין הבדל] עם החולצה הצהובה…
"אני רוצה אותך.
"אני מצרף מתנה, דוגמית מגופי, כדי להציג את עצמי וכאות לזמינותי."
לתחתית הדף הוצמדה שפופרת פלסטיק שהכילה חומר מגופו של אקונצ'י (שיער, גזרי צפורניים, ליחה, דם, זרע…). המכתב הוצב על מדף בגלריה. אם לא נלקח במשך היום על ידי אחד המבקרים הוא הוחלף למחרת במכתב הבא.

מתוך הערותיו של אקונצ'י על העבודה:
"העבודה מבדילה אדם אחד מן השאר, יוצרת קשר פרטי, יחסים פרטיים."
"לבי — או משהו כזה — נמצא על המדף. לבי — או משהו כזה — יכול להיות בידיך."
"המכתב מסמן טריטוריה; הדוגמית מגופי יכולה להרתיע את האישה, להרחיק אותה מהטריטוריה שלי — אלא אם כן היא מתקדמת ופולשת לטריטוריה שלי, אלא אם כן היא מתקדמת ומניחה לחלק מגופי לפלוש אליה."
[ובחזרה לספר הדקדוק – אני נזכרת גם, לפי סדר הטריויאליות:
בברית הדמים הילדותית שאהרון כורת עם גדעון (120) 
בתלתל הערווה הראשון שזהבה חברתה של יוכי שולחת לה בתוך מכתב. הינדה מחרימה את המכתב  ואהרון מוצא אותו בבוידעם של השירותים (71).
בגושיש הצהבהב המסתורי הדבוק לממחטה של צחי (67).]
גבולות הגוף ד' – סיפוח

Hair & Mouth, 1970 הוא סרט של 3 דקות שיצר אקונצ'י בהשתתפות קאתי דילון. פניה של דילון פונות למצלמה. אקונצ'י ניצב מאחוריה, ראשו מעל לראשה, צופה בה "כגרגויל" [ראש של מפלצת המעטר מרזב מים מן התקופה הגותית] ותוחב את שערה לתוך פיו. עוד ועוד שיער עד שהוא נחנק ופולט אותו, וחוזר חלילה.

בין הערותיו למיצג: "מיצג כהשלכה: אני הוא מה ששלי: אני מנסה לגדול, להתרחב באמצעות סיפוח. גם כשהיא [דילון] נמצאת שוב מחוצה לי, היא עדיין חלק ממני (כי חלק ממנה היה בתוכי). חלק ממני נורק עם השיער שפלטתי (טשטוש של גבולות הגוף)." [הסוגריים העגולים הם של אקונצ'י. ריבוי הסוגריים בכתיבתו ראוי  למאמר נפרד]
גבולות הגוף – הערת סיום

דוד גרוסמן היה בן שלוש עשרה בזמן מלחמת ששת הימים. הוא חווה על בשרו (כפי שהוא מספר בהזמן הצהוב) את החיבור בין מיצי ההתבגרות לשיכרון הכיבוש והחדירה לאדמות האויב. עבודות הגוף של ויטו אקונצ'י נעשו בצל מלחמת ויטנאם; נושאים כמו הטלת מום בעצמו, הגנה על גבולות והתקפה, שיקפו את המלחמה. ויש לו אמנם ביקורת על ההפשטה שעברו בעבודותיו; הם הפכו לרעיונות, הוא קובל, במקום לפעולות פוליטיות.

התמונות הבאות הם סטילס מתוך עבודות וידאו של רפי בלבירסקי – דדו-מזוכיזם ויום כיפור / precious. הדיוקנים הם מניפולציות וידאו של משה דיין (פרצוף "פי הטבעת" ופרצוף "אות קין"), והמפות מבוססות על מפות אמיתיות של חזית התעלה. כל השמות – מ"האגם המר הגדול", ועד "טלויזיה", "כישוף" ו"פורקן" – מופיעים כלשונם במפות המקוריות. 

בשבוע הבא:  כתוב בגוף 7 – אהרון והצרה היצירתית נגד היד החמקנית והמוח האופצלוכי 

Read Full Post »