Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘אויסטר’

למעלה – מתוך ראשס בבצוע להקת המחול האמריקאית פילובולוס. קטע מהתחלת המופע, ומסרט האנימציה שבאמצע. את האיש עם המזוודה מגלם רקדן צעיר כי זה מה שיש בפילובולוס, אבל ענבל פינטו ואבשלום פולק ייעדו את התפקיד מלכתחילה לצביקה פישזון המבוגר והמקריח המופיע בגירסא הישראלית.

בסרטון התחתון – באלט הכסאות מתוך החלק השני של ראשס בבצוע להקת המחול של ענבל פינטו ואבשלום פולק.

ראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק הוא תיאטרון מחול מינימליסטי ופיוטי. הוא נוצר במקור בשיתוף עם רובי ברנט מלהקת המחול האמריקאית "פילובולוס" ובהזמנתה. בשורות הבאות אציע כמה מפתחות להבנת המבנה, התחביר והשפה התנועתית והתיאטרלית של ראשס.
המפתחות אינם אמורים להחליף או להגביל את הפרשנות האישית של כל צופה. לשם המופע – "ראשס" – יש כמה מובנים באנגלית, ומכולם כיוונו היוצרים ל"ראשס" כחומר גלם של קולנוע, אותם קטעים מצולמים שמהם עורכים את הסרט. ובהמשך לדימוי הזה – ענבל פינטו ואבשלום פולק מספקים את חומרי הגלם, אבל "הסרט" הסופי "נערך" בעצם על ידי כל צופה וצופה. הוא זה שמחבר את הדימויים בראשו ונותן להם את המשמעות הסופית.

זאת ועוד: בהמשך הרשומה משובצים איזכורים (בעיקר תמונות) של יצירות אמנות מתחומים שונים: פיסול, תיאטרון, מחול, ציור ושירה. אלה אינן יצירות שמהן צמחה העבודה, אלא להפך – יצירות שממשיכות, מפַתחות ומאירות נושאים ומוטיבים שעלו בדיון. כי ראשס, כמו כל יצירת אמנות, אינה מערכת סגורה ואוטונומית, אלא צומת שממנה מובילות דרכים ליצירות אחרות. אני מציעה כמה, ואתם מוזמנים להוסיף משלכם. זו דרך טובה ומהנה "להשתמש" ביצירה.

מה רואים (תקציר למי שלא ראה, או למי שרוצה להיזכר)
המופע נפתח (כפי שרואים בסרטון הראשון) בעיגול אור מוקף בשנים עשר כסאות עץ פשוטים כמו של גן ילדים, יש שישה משתתפים: איש מבוגר עם מזוודה, שלושה רקדנים, ועוד שתי רקדניות הנעות כמעט לכל אורך המופע כשתי אחיות תאומות. השישה פועלים בתוך העיגול ויוצרים דימויים הזויים, מחויכים וקצת מלנכוליים (שעל כמה מהם אתעכב בהמשך).
בשלב מסוים האיש מניח את המזוודה במרכז הבמה וכל שאר הרקדנים כאילו צוללים לתוכה. האיש מכסה אותם ושוכב לישון. ומיד מתרוממת השמיכה והופכת למסך קולנוע שעליו מוקרן סרט אנימציה. כשהסרט מסתיים כולם קמים, אחד הרקדנים מסחרר כסא כמו סביבון, ומשם מתפתח מעין באלט של כסאות המופעלים על ידי הרקדנים. הבאלט חורג מגבולות המעגל. האיש מתיישב לרגע והרקדנים מפילים אותו ועורמים עליו המון כסאות. הם בוחרים באחת "האחיות" ומבצעים איתה מעין באלט על הקרח. האיש מתרומם עם כל הכסאות, צועד למרכז הזירה ומתמוטט, וקצת אחר כך הוא בכל זאת משתחרר מהכסאות ונעמד על אחד מהם. האחות הדחויה מטפסת על גופו. הרקדנים האחרים מסדרים את הכסאות למעין מסלול מתפתל שעליו האיש צועד עם משאו. בסופו של דבר הרקדנים מפרקים את המסלול, ורק האיש והאחות הכרוכה עליו נותרים על כסא בודד באמצע הבמה. היא מושיטה את ידה לנורה התלויה מעל מרכז הבמה ומכבה את האור. סוף.

בין דימוי למופשט
ראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק הוא מופע לששה רקדנים ושנים עשר כסאות. בהקדמה לספרו "פצפונת ואנטון" מדבר קסטנר על הקיום הכפול של מקל המשמש למשחק ילדים; כשילד רוכב עליו וקורא "דיו דיו" הוא הופך לסוס, ובו בזמן הוא בסך הכל מקל. ראשס מבוסס על המבט הכפול (או אולי המשולש – כשמדובר בכסאות) הזה: הכסאות משמשים לישיבה, הם מתחברים לאנשים ויוצרים דימויים מצחיקים ופיוטיים, ובו בזמן הם משמשים כ"קוביות" משחק, שמהן מרכיבים הרקדנים צורות ומסלולים, עיגולים שמתחרזים עם הזירה העגולה וקווים שחותכים אותה. כי בתשתית של כל תיאטרון מחול נמצא משחק גיאומטרי מופשט, שממנו צומחים הדימויים ואליו הם שבים.  

בתמונה מעל: הכסא כמשחק של צורות – כסא וצלו שיצר הבמאי האמריקאי רוברט וילסון למופע Parzival, 1987

בתמונה מעל: שרטוט המתאר ריקוד שיצר אוסקר שלמר (פסל שעמד בראש המחלקה לתיאטרון בבאוהאוס בשנות העשרים של המאה הקודמת). השירטוט מחצין את התבנית הגיאומטרית המופשטת של כל מופע מחול (וגם תיאטרון כשהוא טוב, אבל זה כבר נושא אחר).

ילדות וזיקנה
חמישה מן הרקדנים של ראשס לבושים בשחור (וקצת לבן ואפור). הששי, המבוגר, לבוש בפרַאק כתום. כשבוחנים את הפראק בשנית מתברר שמדובר בגטקס: גופייה ארוכה מחוברת לתחתונים ארוכים עם פתח החתלה כמו אצל תינוק. האיש לובש את הגופיה, הרגליים הריקות של התחתונים משתרכות מאחוריו כמו זנבות של פרַאק.
הערבוב המחויך בין ילדות לזיקנה מתקיים לכל אורך העבודה; הרקדנים הכפופים והרועדים לעיתים, מטקסים עצה ופועלים בחשיבות מגוחכת; ("חשבנו על חכמי חלם," אומרים ענבל פינטו ואבשלום פולק).
אבל כובד הראש המצחיק והעסקני, אופייני גם לילדי גן המחקים את עולם המבוגרים; כמו הרקדנים גם הילדים בונים עולמות מהכסאות הפשוטים של הגן. הכוריאוגרפיה של ראשס נראית לעתים כמו  משחק-כסאות (כסאות מוסיקליים) שיצא משליטה. גם הצבעים הנקיים והגרפיים של התאורה: צהוב, אדום, כחול, ירוק, תומכים בילדותיות לעומת הלבוש הכהה והמבוגר של הרקדנים.


שעון רצפה שיצר האמן ויטו אקונצ'י ב1889 בשיקגו. הספרות משמשות כספסלים. מחוג הדקות הארוך הודף מן הספסל את כל מי שיושב למעלה משעה.

זמן כסאות
עיגול האור שבו מתרחש המופע הוא גם לוח שעון המוקף בשנים-עשר כסאות (שעות). זמן הכסאות הוא סוריאליסטי ונזיל. דימוי השעון מספק השראה לשלל פעולות ותנועות; הרקדנים נעים כמטוטלות וכמחוגים, ומפעילים זה את זה כמו גלגלי שיניים: תנועה של אחד מייצרת תנועה של אחר.

פְּרוקי-רגליים
ראשס נפתח בזמזום של יתוש ש"האחיות" מוחצות אל מצחן. פה ושם מבליחים הרקדנים בדמות חרקים ופרוקי רגליים כמו עכבישים וסרטנים. הם חולפים בריצה או מתהפכים אל גבם בידיים ורגליים מורמות כמו חיפושיות מתות.

הכסא כדימוי, כהכלאה בין חי לדומם – כסא שיצר הבמאי האמריקאי רוברט וילסון למופע
The meek girl, 1994

מעין סיפור (א)
בעצם אפשר לתרגם את ראשס למעין סיפור: האיש עם המזוודה, הדמות היוצאת דופן מבין השש, הוא הגיבור הנודד של הסיפור; הנורה התלויה במרכז הזירה פועלת על "חשמל" שנלקח מראשו בראשית המופע (ראו בסרטון העליון). כל הרקדנים האחרים והדימויים שהם יוצרים הם דברים שהוא רואה בדרכו / בחייו.
בלילה, כשהוא שוכב לישון, כולם צוללים אמנם למזוודה של תודעתו. השמיכה המכסה אותם מתרוממת הופכת למסך שעליו מוקרן חלומו (סרט האנימציה).
החלום הוא רצף אסוציאטיבי של דימויים מהחי, הצומח והדומם, שפורץ מראשו באופן הישיר ביותר, כמו בקומיקס; למשל מחושים ש"צומחים" מראשו מסתלסלים ומסתעפים לכלי דם של ריאות, לזוג צמחים תאומים, לבית צלעות שהופך לפרפר מעופף שנלכד בקורי עכביש. הרמשים כמו מעלים אל פני השטח את ההבלחות החרקיות שראה בדרכו. הפרפרים המרחפים בחלומו מייצגים את עיקרון הגלגול, המטמורפוזה.
החלום מעבד את "העבר" (מה שהנודד כבר ראה), אבל אפילו יותר מזה, הוא מנחש את העתיד; הכסאות המופיעים בחלום מצמיחים ענפים, כנפיים ואברים אנושיים מכינים את המטמורפוזות שעוברים הכסאות בחלקו השני של המופע, והופכות את ראשס למחקר קטן שעורכים ענבל פינטו ואבשלום פולק על הזיקה בין אדם לכסא, ועל כך – בהמשך. 

האישה ששרפרף דבוק לאחוריה – מתוך אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק

כמה מילים על כסאות ואנשים
אחת הדמויות באויסטר עבודה מוקדמת של ענבל פינטו ואבשלום פולק, היא אישה ששרפרף דבוק לאחוריה כמין אבר נוסף: השרפרף מייצג את הצורך שלה בביטחון ואת הפחד ש"לא יישאר לה מקום", ומשמש גם כ"שִריון אחורי" כנגד תקיפות מיניות.

כסאות, אולי יותר מכל רהיט אחר, אוצרים בתוכם את הנוכחות האנושית. מחזאי האבסורד יונסקו כתב מחזה בשם "הכסאות" על זוג זקנים החיים בבית מוקף מים. בערב שבו מתרחש המחזה הם מחכים לאורחים חשובים כדי להשמיע להם את בשורתו של הזקן. הם מסדרים עוד ועוד כסאות למוזמנים הזורמים לאולם, אלא שאין שום אורחים, רק כסאות שאיתם משוחחים בני הזוג בלבביות.

"קפה מילר" (גרמניה, 1975) של פינה באוש, הכוהנת הגדולה של תיאטרון המחול, מתרחש בבית קפה נטוש. לכסאות הריקים יש נוכחות רפאית. הדמויות רוקדות לתוכם בעיניים עצומות. אחד הגברים מזנק כל הזמן כדי לפנות את הכסאות מדרכן, ואחר כך מנסה להשיב את הסדר על כנו. החבטות של הכסאות הנופלים מחרישות לרגעים את המוסיקה העצובה המלווה את המופע. נוף הכסאות האלים והשביר הוא נוף פנימי, הקפה שבחלום או שבנפש.

ובחזרה לראשס: אחרי שהנווד מקיץ משנתו, גם הרקדנים נחלצים מהמזוודה שלו. אחד מהם מתיישב במרכז הזירה, מעמיד כסא על רגל אחת ומסובב אותו כמו סביבון. התנופה הצנטריפוגלית שהוא יוצר פורצת את גבולות המעגל ומתניעה באלט של כסאות: כל רקדן מפעיל שני כסאות ש"מסתדרים" בשורות ובמעגלים, מתרוממים ונוחתים בגלים (בסרטון השני מלמעלה).
במהלך באלט-הכסאות הנווד מתעייף ויושב לנוח. הרקדנים האחרים מפילים אותו מהכסא ועורמים עליו עוד ועוד כסאות (גופות?), גַּלעֵד של כסאות שמתחתיו הוא קבור. ופתאום הוא מתרומם כמין פרנקנשטיין, גולם, הכלאה בין אדם לכסא, ספק צועד ספק נגרר עם הכסאות וקורס באמצע הזירה.

למעלה – איש-הכסאות מראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק.
מתחת – שיירת הרהיטים בציורו של יוסל ברגנר היא שיירת היהודים הגולים והנודדים. נזכרתי בה בגלל חכמי חלם, בגלל ההאנשה של הכסאות במופע, ובגלל הקטע שבו הם נערמים כמו גופות על דמות הנודד.

שיר אושר
האנשת הכסאות של ראשס מתרחשת במקביל להחפצת (מלשון חפץ) האנשים: בשלב מסוים הבמה מוארת בכחול והופכת למעין זירת החלקה על הקרח. שלושה רקדנים מסחררים עליה את האחות הנבחרת. הרקדנית אינה נעה כמו אישה אלא יותר כמו בובה מכנית קסומה ונוּקשה של תיבות נגינה. התנועה בין החי לדומם היא דו כיוונית – גם הרקדן הוא קצת חפץ, וגם הכסא הוא קצת חי. כמו שכתב רוני סומק ב"שיר אושר":

אנחנו מֻנָּחים על העוגה
כמו בֻּבוֹת חתן כלה.
גם אם תבוא הסכין
ננסה להִשָּאֵר בְּאותה הפרוסה.
סומק כמו ענבל פינטו ואבשלום פולק מנפיש את בובות החתן והכלה, ובו בזמן גם מחפיץ (מלשון חפץ) את הקיום האנושי.

אנימציה בימתית
סרט האנימציה אינו מתייחס רק לתוכן של ראשס אלא נדבר גם עם הצורה שלו. בפתיחה הזכרתי את שם היצירה, ואת חופש הצפייה שהוא מציע. התרומה של האנימציה למופע היא אפילו יותר ספציפית. היא משמשת מודל והשראה למופע כולו:
סרט אנימציה אינו מחויב לכללי המציאות. מעצם טבעו הוא נותן יותר מרחב לדמיון, למשחק ולהמצאה המאפיינים את ראשס. בסרט ריאליסטי הנוף אינו משתנה מתחת לרגלי הדמויות (אלא במקרים קיצוניים של רעידת אדמה וכדומה). "הנופים" של ראשס לעומת זאת, משתנים כמו בסרט אנימציה; אחרי שהנווד נחלץ מערימת הכסאות, הוא נעמד על אחד מהם במרכז הזירה, וחבריו מחברים את הכסאות למין מסלול, דרך שעליה הוא צועד (עם האחות הדחויה שטיפסה עליו). אפשר לומר שהרקדנים "מציירים" את הדרך, כסא אחרי כסא, "פריים" אחרי "פריים", כמו בסרט אנימציה. הדרך מתארכת, מתעקלת ולבסוף מתקצרת. הבמה של ראשס פושטת ולובשת צורה. הכסאות אינם רק הגיבורים אלא גם התפאורה. ("האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו", כתב שאול טשרניחובסקי).

פסל של נחום טבת, הדובה הגדולה (עם ליקוי) 1884 – הכסאות כאן הופכים לנוף שמיימי מבלי להפסיק להיות כסאות.

סיפור סיני מספר על ג'ואנג ג'ו שחלם שהוא פרפר. הוא ריחף ממקום למקום לא ידע שהוא ג'ו. כשהתעורר לא ידע אם הוא ג'ו שחלם שהוא פרפר או פרפר שחולם שהוא ג'ו.
גם ב"ראשס" לא תמיד ברור מי החולם ומי החלום, אם שברי החלומות הנרקמים על הבמה שייכים לאנשים או לכסאות.

מעין סיפור (סוף)
הדרך מתעקלת ומובילה את הנווד ואת האחות הדחויה שעדיין כרוכה על גופו (כמו אותו זקן שהתנחל על כתפיו של סינבד באחד מסיפורי אלף לילה ולילה) אל מרכז הזירה. הכסאות נגרעים ממנה בזה אחר זה כמו במשחק הכסאות. הכסא שעליו הוא ניצב נותר כמו אי בודד במרכז. הרקדנית מתמתחת, שולחת יד ומכבה את האור. האם הגיבור מת ועלה השמיימה? ייתכן. וכך או אחרת הבמה, כלומר תודעתו, הוחשכה. ההצגה הסתיימה.


מאמר זה נכתב במקור עבור "סל תרבות" כחומר הכנה לצפייה במופע ולדיון שאחרי.

עוד על תיאטרון מחול באתר. למשל –

האיש, האישה והחיה – על אוהבים אש של יסמין גודר

פינה באוש – הסוד

על עבודות נוספות של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על אויסטר

על שייקר

Read Full Post »

יללה של רוח פרצים. אור עולה על במה מושלגת. ברקע בתים קטנים, אולי רחוקים. אישה בבגד גוף ורוד מסלסלת סרט לצורת קפיץ, מפתלת אותו סביב גופה. בשמאל במה עומד איש בחליפת פסים שחורה-לבנה ומסובב ידית של "מכונת רוח". (מכונה דמויית מאוורר שנועדה ליצור סאונד של רוח בתיאטרון של פעם.) האיש נוטש את המכונה וזוחל לעבר האישה. היא מתרחקת. הסרט נגרר אחריה. האיש תופס בקצה הסרט. האישה נעצרת ומתחילה להסתובב לעברו. הסרט נכרך סביבה וכובל את זרועותיה לגופה, הוא הולך ומתקצר עד שהיא מוצאת את עצמה פנים אל פנים עם הגבר. הם מבצעים דואט קצר המתמקד בזרועותיה הכבולות, ובסופו משכיב האיש את האישה בין רגליו ומשחיל אותה לתוך אחד הבתים הקטנים.

כך נפתח שייקר: רצף של סצנות הזויות, קטעי מחול והבזקי מציאות רחוקה. לפי איזו חוקיות מתנהל העולם הפיוטי והמעט מסתורי של המופע? באיזה הקשר אמנותי ותרבותי הוא פועל? ואיזה תכנים – רגשיים ואחרים – עולים ממנו?
     
שייקר מוגדר על ידי יוצריו כתיאטרון-מחול: כלומר, מופע שהשפה האמנותית שלו שואבת מעולם המחול ומעולם התיאטרון גם יחד. (ואם יורשה לי להוסיף – גם מעולם האמנות הפלסטית בזכות העיצוב המושכל והדומיננטי). יש בו דמויות (המגולמות אמנם על ידי רקדנים) ושברי עלילה. הרצף אינו סיבתי אבל גם אינו מופשט לגמרי. הסצנות וקטעי המחול ספוגים בתכנים רגשיים ואחרים. אפשר לראות בשורות הבאות מעין "סיור מודרך" בנופים החיים של המופע.
 

1. חפצים ותנועות

 
 נתחיל במחול; מניין שואב שייקר את חומרי התנועה שלו? 
כבר בתמונת הפתיחה שתיארתי מסתמן עיקרון כוראוגרפי: התנועה נגזרת מחפצים, מן ההתעסקות בם. היד המסלסלת את הסרט כמו עלעול של סופה, והיד המסובבת את "מכונת הרוח", פועלות באופן מעגלי/סלילי. בהמשך המופע משתחרר המרכיב המעגלי מן התלות בחפצים ומשכפל את עצמו במישורים שונים: פעם הוא מתגלגל בריקודי מעגל או ברקדנים מסתחררים, ופעם בדימויים קונקרטיים, כמו "איש-השבשבת" למשל. (רקדן המטפס על גג אחד הבתים, וכאילו מועד ומנסה לייצב את עצמו בעזרת הזרועות שמסתובבות יותר ויותר מהר, עד שהוא הופך למעין שבשבת אנושית הניצבת על ראש הגג.) מדי פעם הוא מתגלה בחפצים חדשים – כמו שמשיות מסתחררות עם דוגמה ספירלית המצטרפות לחגיגת העיגולים. 
 
לפעמים מבוסס ריקוד שלם על חפץ, כמו בדואט הקומקום וספל התה, בבצוע אותו צמד. האיש בחליפת הפסים מושך את האישה הוורודה מתוך הבית הקטן. הוא מעמיד אותה על רגליה כאילו היתה בובה. מתברר שהיא נושאת מגש כלי תה. היא מניחה את המגש על רגליה המזדקרות של רקדנית אחרת השוכבת על גבה. האיש מוציא שפתון וצובע את שפתיו. (או ליתר דיוק – מסמן את פיו כשם שמסמנים נקודת ציון על מפה. וגם זה אופייני לשייקר, לסמן את האיבר המוביל של הריקוד. זה קרה כבר בתמונת הפתיחה: הסרט שנכרך על זרועותיה של האישה "סימן" אותן כ"נושא" הריקוד). האיש מקרב את פיו אל האישה שממלאת ספל ומגישה לו. הוא שותה והיא חגה סביבו וממשיכה למלא את הספל מכל הכוונים. תנוחת גופה "מתחרזת" עם קימורי הקומקום. האיש הגוץ וכפוף-הרגליים מייצג לרגע את הספל. תנועות הגו והגפיים של הרקדנים משכפלות את הקשתות של המזיגה והשתייה – הקשת היורדת של התה הנמזג, הקשת הקצרה של הספל המתרומם לעבר הפה, והקשת הסמויה מן העין של התה היורדאל תוך הגוף. בשלב מסוים מתמזג האיש עם הקומקום ואחרי שהוא צונח לשלג, האישה מסיימת את הדואט בשתייה מן הזרבובית.

הקטע עוסק לכאורה ביחסי גברים-נשים; הגיבורה השתחררה מן הגבר שאותו שירתה ועכשיו היא מספקת את צרכי עצמה. אבל החן המחוייך של הדואט מנטרל כל נפח רגשי או פתוס אידאולוגי. השפה האמנותית מנותקת מן האמירה. הפן המגדרי קיים ובעת ובעונה אחת מוכחש. מין תמימות ויקטוריאנית נכפיית על הדמויות. ולא סתם נזכרתי בתקופה הוויקטוריאנית; פינטו-פולק הם יוצרים עתירי דמיון, אבל שייקר לא נולד יש-מאין. הוא פועל בתוך מסורת של פנטזיה המשמשת לו תֵיבת תהודה ומקור לציטוטים. דואט התה נדבר עם היצירה הוויקטוריאנית בה' הידיעה: אליס בארץ הפלאות. הוא מאזכר את מסיבת התה המטורפת שבה נעשים שימושים שונים ומשונים בחפצים וביצורים חיים (השעון נטבל בתה, הנמנמן משמש כרית…) ואת שיבושי הגדלים של אליס; דמויותיו הגדולות כלואות בבתים קטנים כאילו שתו מהבקבוק הלא נכון.

ועוד הערה בשולי הדואט – במהלך הקטע מציצה על השניים דמות מן הבית הסמוך. לקראת סוף הריקוד היא מנסה לצאת אליהם. ראשה "נתקע" בתוך הבית הקטן. רגליה וידיה המפרפרות מחוצה לו, משוות לה לרגע מראה של יצור קטוע ראש. והרגע הזה, מרומז ככל שיהיה, כבר מבשר ומכין את סוף המופע, שבו תחזור האישה לסלסל את הסרט והאיש בחליפת הפסים יחצה את הבמה ללא ראש. (לא נוכל לצלול עכשיו לשאלת הרצף, אבל ככלל – מדובר בקבוצה של מוטיבים המתגלגלים מתמונה לתמונה ותוך כדי כך מתפתחים ונארגים זה בזה.)
 

2. חלקי גוף, חפצים, רגשות

 

גם חלקי הגוף של הרקדנים מתפקדים לא פעם כחפצים. הזכרתי כבר את "זרועות השבשבת" או את הרגליים המשמשות כַּן למגש התה, וכעת אני רוצה להתמקד בשיער. שייקר היא העבודה הראשונה של פינטו-פולק שבה אין אניצי שיער מזדקרים או משתלשלים או פיאות מסוגננות. שערם של הרקדנים טבעי, אבל מתייחסים אליו כמו אל חפץ. הגישה הזאת בולטת במיוחד בריקוד המשולש שבו אוחז "האיש החוּם" (איש רעול-פנים לבוש בחוּם מכף רגל ועד ראש) בשערן של שתי נערות כמו בשתי מושכות. בתחילת הקטע הן יושבות ברגליים ישרות והאיש גורר אותן לאחור באופן שמזכיר (בגלל השלג) מזחלת הנוסעת בהילוך אחורי. בהמשך מבליחים דימויים של אדם המוליך שתי כלבות או נוהג בצמד סוסות. החפציות של השיער היא כל כך מוחלטת, שגם כאשר הוא מרפה לרגע מאחת הבנות, היא ממשיכה לעמוד על רגל אחת ולהחזיק את שיערה כמו שמחזיקים חפץ עד שבעליו יחזור.
     

הדימויים האלה עוסקים בשליטה והשפלה, אבל ההצעה הארוטית והריגשית שהם מכילים אינה זוכה למימוש. פינטו-פולק מעדיפים את המשחק המופשט, היפיפה לכשעצמו, בסימטריה וא-סימטריה. הפורמליזם (הבלטת הצורה על חשבון התוכן) מעקר את הרגש, ומותיר את המוסיקה שמלווה את הקטע (אריה קורעת לב מתוך דידו ואניאס של פרסל) מחוץ להתרחשות. היא לא הופכת לזעקה הפנימית של הדמויות, אלא נותרת כקול נוסף, נפרד, שכמו מתבונן בסצנה ומבכה אותה מרחוק.

על מנת להמחיש את מה שאני אומרת, אפשר להשוות בין השיער בשייקר לשיער ביצירתה של פינה באוש. (המנהלת האמנותית של תאטרון המחול של וופרטל, גרמניה, והיוצרת המשפיעה ביותר על המחול ועל התיאטרון מן המחצית השניה של המאה העשרים ואילך.)

באוש מעולם לא ראתה בשיער חלק גוף פסיבי או מובן מאליו של רקדניה. כבר בכחול זקן מ-1977 (עיבוד שעשתה לאופרה של ברטוק על פי סיפור-עם על גבר מסתורי כחול זקן, הנוהג לרצוח את נשותיו) מסלקות הנשים את שערן באובססיביות מעורפן הכפוף הפגיע כמו לקראת הוצאה להורג, או משתמשות בשערן כשוט שבו הן מצליפות בכחול הזקן. והדוגמאות הבאות מתקרבות אפילו יותר למה שקורה בשייקר:
בעבודה – 1980 (על שם השנה שבה נוצרה), תופס גבר בשערה של האישה הכורעת לרגליו ומרים אותה באוויר. הגבר הזה קרוב כביכול, ל"איש החוּם" של שייקר, אבל בעוד שאצל פינה באוש הכאב והסיבולת הם הנושאים הגלויים של הדימוי, אצל פינטו-פולק המשחקים הצורניים תופסים את מרכז הבמה. הרקדניות שלהם אינן פסיביות כמו הרקדנית של באוש: בכל פעם שמאיים עליהן כאב ממשי הן מוזמנות לאחוז בשערן או בידיו של "האיש החום" כדי להגן על עצמן. (וההצדקה אינה רק "הומניטרית", אלא קודם כל אמנותית; אצל באוש היתה הקלה כזאת מתקבלת כ"שקר" אבל אצל פינטו-פולק היא לגיטימית. היא תואמת את מיקומו היחסי של הכאב בין מרכיבי הדימוי.) 

ב-1996 הוזמנה באוש לברקלי, קליפורניה, שם יצרה עם להקתה את Nur Du, קולאז' בימתי בהשראת התרבות האמריקאית. אחד הקטעים במופע עסק בכוכבת-העל ההוליבודית. שערה של הרקדנית שמילאה את תפקיד הכוכבת, חולק לחמש קווצות משולשות שיצרו מעין כוכב מסביב לראשה. שלושה גברים אחזו בקצות המשולשים ותפקידם היה לשמור (בכל מחיר) על שלמות הכוכב. כל תזוזה של הרקדנית חייבה את שלושת הגברים להערך מחדש. היא נעה בספונטניות בזמן שהם זחלו אחריה, קפאו על מקומם בתנוחות משונות או ביצעו זינוקי "התאבדות" מאחורי גבה…

כמו פינה באוש, משתמשים גם פינטו-פולק בהומור ובתנועה "קונקרטית" (תנועה שנגזרת מפעולה), אבל באוש שומרת על קשר ישיר וצורב עם סמלי התרבות האמריקאית שבה עוסקת העבודה; עם הפרימדונה הקולנועית שאינה זזה בלי פמלייה של עוזרים ונושאי כלים, ועם פסל החירות שמגחך אל הקהל מן התסרוקת הכוכבית. הנוכחות האישית, הרגשית של רקדניה היא חלק מהותי מן הדימוי. גם כשהם נראים אטומים או מנוכרים, זהו ביטוי של מצבם הרגשי ולא של ניטרולו. (וזאת גם הסיבה לכך שהגיל הממוצע של רקדני תיאטרון המחול של וופרטל גבוה יחסית למקובל בעולם המחול. באוש מחפשת רקדנים בעלי מטען רגשי שנצבר בשנות חיים.) פינטו-פולק לעומתה, נצמדים למרחב האגדי, שיצרו, הרחק מן האור הקשה של המציאות.

 
3. על התפאורה

 

וכמה מילים על הבמה של שייקר: הצבעים הקרים שולטים. העולם המושלג-כחלחל של המופע מכתיב איזו קרירות רגשית (בניגוד לעולם החם, האדום-צהוב, של אויסטר, יצירתם המשותפת הראשונה של פינטו-פולק).
     

בירכתי הבמה ניצבת שורה של בתים קטנים, ספק בתי צעצוע, ספק מלוּנות, ספק בתי ילדוּת שלא גדלו עם האנשים. לעיתים, בגלל ההקשר הימי (המתממש ברגע מפורש של שחייה) הם מזכירים את ביתני המלתחות שניצבו על חופי אירופה בראשית המאה העשרים. הביתנים הללו נראו ממש כמו הבתים הקטנים של שייקר, רק ארוכים יותר, בגובה אדם, וכאן על הבמה, הם כאילו שקעו בשלג או בחול. (המלתחות האישיות הללו ניחנו באיזו איכות סוגסטיבית, ארוטית וקצת הזויה שמשכה רבים מציירי התקופה. 

האסוציאציות שמעוררים הבתים האלה – צעצועים וילדוּת, שקיעה ומוות, הזיה ומעין נוסלטגיה לתחילת המאה) מעשירות את המופע ומטעינות אותו במשמעות, אבל בכך לא מסתכם תפקידם; הבתים יכולים לנוע, כפי שמתברר במהלך ההצגה, והם משמשים מקור מפתיע ומשעשע לכניסה וליציאה של רקדנים. פה ושם הם מעניקים לבמה עומק פרספקטיבי, כאשר הם נראים לא סתם קטנים אלא גם רחוקים מאד, לעומת הרקדנים הגדולים, הקרובים לקהל. הבתים משמשים גם מקור לחומרים תנועתיים. גגותיהם המחודדים מביאים נדוניה תנועתית שונה לגמרי מן המעגליות שהזכרתי בהתחלה. הם מעשירים את הכוראוגרפיה במלאי של זוויות ומשולשים: אנשי "צפרדע" מקפצים וקורסים, אנשים "שבורים" שמכסים את הגג המחודד כמו שלג כשרגליהם מזדקרות כארובות ועוד. 

כל יצירת אמנות היא עולם קטן, אוטונומי, עם כללים ופרופורציות משל עצמו, והבתים הקטנים של שייקר משמשים גם כ"קנה-מידה" חזותי שמבליט את השלג, הגיבור הדומם של ההצגה. השלג הזה שמכסה את הבמה לכל אורך ההצגה, מתפקד (בעזרת התאורה וההקשר התיאטרלי) גם כְּחול ים, כקצף על פני הגלים ואפילו כסוכר. הוא מוסיף לריקוד מין הד חזותי והילה נוסטלגית. הרקדנים מרבים להתפלש בו ולזחול עליו ולשחות בו. המופע כולו

דה קיריקו 1935 למעלה – פיקסו 1928

נקרא על שם "כדור הזכוכית המוכר, המלא במים ובפתותי שלג. כאשר מנערים את הכדור מתפזרים בו הפתיתים והכל מתכסה במעטה קסום ורב דימיון". (מתוך התוכניה). תפאורה בגובה אדם היתה מכווצת את השלג (באופן יחסי) ודוחקת אותו למקומו הריאליסטי בעולם. הבתים הקטנים (המזכירים את הנופים הזעירים הלכודים בתוך כדורי הזכוכית) מאפשרים לצופים להכיל את התפאורה במבט אחד. אין צורך לנתק את העיניים מהשלג כדי לראות את קצה הגג. ותוך כדי כך הם "מגדילים" את השלג ושומרים על הנפח האגדי שלו.

 
4. מלנכוליה וניכור

 
באחת הסצנות בשייקר "חוטף" "איש ירוק" (וריאציה ירוקה על "האיש החוּם" שכבר הזכרתי) את אחת הנערות מן הקבוצה שבה היא רוקדת. הוא תוקף אותה מאחור, חוסם את פיה, נאבק בה בהילוך איטי-ריקודי וזונח אותה (להתפתל בכאביה?) בשלג מסנוור. בסוף הסצנה הוא מעמיד אותה על ראשה. (במין גחמה אמנותית של רוצח סדרתי?) בתחילת הסצנה הבאה היא שוכבת ללא נוע על גבה, רגליה הקשויות מזדקרות לשמיים. קצת מצחיק אבל גם מזכיר צפידת מוות של חיה הפוכה. 
 
זה לא רק סיפור אימים צפוני (שוב, השלג!) אלא כמעט התקפה של חייזר, מדע בדיוני בפרוטה. ופינטו-פולק אמנם מפלרטטים עם הרגש אבל נשמרים מלהגרר לתוכו. מין דינמיקה של "פגע וברח" (זריעת רמזים רגשיים והחלקתם) מתקיימת באופנים שונים לכל אורך המופע. החל מערימת האנשים המתגלה בשלג מיד לאחר תמונת הפתיחה; האנשים השוכבים בערימה מתגלגלים וזוחלים, הם גוררים זה את זה כמו פליטים של טֶבח רחוק, רצח עם, אבל הזכרון ההיסטורי הזה נחסם עד מהרה ונבלע בריקוד הזוגות של הדמויות העולות מן השלג.

גברת טְרוּדֶה – סיפור קצר מאת האחים גרים, תרגם שמעון לוי
היה היתה ילדה קטנה, עקשנית וחוצפנית, וכשאמרו לה הוריה לעשות משהו, לא נשמעה להם; אם כן, איך יכלה להצליח בדרכה?
יום אחד אמרה להוריה: "שמעתי הרבה כל כך על גברת טְרוּדֶה, אני רוצה ללכת אליה פעם, אומרים שהדברים נראים משונה מאד אצלה, ומספרים שיש בביתה דברים מוזרים כל כך שזה מסקרן אותי מאד."
ההורים אסרו זאת בחומרה ואמרו: "הגברת טְרוּדֶה היא אשה רעה אשר עושה דברים מרושעים. אם תלכי איה לא נראה בך עוד בת שלנו."
אבל הילדה לא שעתה לאיסור הוריה ובכל זאת הלכה לגברת טְרוּדֶה.
כשנכנסה אליה, שאלה אותה גברת טְרוּדֶה: "מדוע את כל כך חיוורת?"
"אהה," ענתה הילדה ורעדה בכל הגוף, "כל כך נבהלתי ממה שראיתי."
"מה ראית?"
"על גרם המדרגות ראיתי איש שחור."
"זה היה הפחמי."
"ואחר כך ראיתי איש ירוק."
"זה היה הצייד."
"אחר כך ראיתי איש אדום כדם."
"זה היה הקצב."
"אהה, גברת טְרוּדֶה, זה מחריד. הצצתי בחלון ולא ראיתיך, אלא את השטן בעל ראש האש."
"אוהו," אמרה, "אם כן ראית את המכשפה בתכשיטים האמיתיים שלה; כבר זמן רב חיכיתי לך והשתוקקתי לך, את תאירי לי." אז הפכה את הילדה לחתיכות עץ והשליכה אותה לאש, וכשהיתה גחל לוהט בשיא זוהרו, התיישבה לידו, התחממה ואמרה: "סוף סוף זה מאיר באור בהיר!"

הרגש בשייקר מסונן שוב ושוב על ידי פילטרים עיצוביים וסיגנוניים, ומורחק לכלי שני ושלישי ורביעי. לעתים נדמה שהדמויות (בייחוד הדמויות העשויות מִקשה צבעונית אחת, כמו "האיש החום", "האיש הירוק" וכולי) הן מוצר לוואי של איזה סרט, בובות ספיידרמן או סופרמן שכאלה, המכילות רק רמז מרוחק לרגש שהניע את היצירה. יש משהו סינתטי בעולם הרגשי של שייקר, כמו בשלג הסטרילי, העשוי קלקר. (ושוב – אם ניקח את פינה באוש כדוגמה – גם היא נוהגת לכסות את הבמות שלה, אבל היא מעדיפה מצעים אורגניים, אמיתיים ומלכלכים: פולחן האביב משנת 1975 – נרקד על בוץ, כחול זקן מ-1977 – על עלי שלכת, 1980 על דשא, Arien מ-1972 – על מים, ו-Nelken מ-1982 – על פרחי ציפורן…) חוסר האותנטיות של שייקר אינו מקרי. הוא מתבטא גם במוסיקה, למשל בעיבודים היפניים לשירים מערביים משנות החמישים. הגימור המושלם והשָבֵע מעמעם ומחליק כל כאב. אין מקום לזיעה, ללכלוך, לפצע, לאי-סדר. כל חפץ שגומרים להשתמש בו נאסף בזריזות ומסולק מן הבמה.  

הניכור הזה הוא כמעט הכרחי ביצירה כל כך מתוקה ומלנכולית. הוא מוסיף לה עומק והופך אותה לעדכנית. השלג הצעצועי של שייקר אינו רק נוסטלגי ופיוטי. זהו גם שלג פוסט מודרני – הדמיה מודעת-לעצמה המלגלגת על עצמה – המתאבכת ומקציפה תחת רגלי הרקדנים כמו גלי-ים בסרט פרסומת. וכך, בלי משים כמעט, בחסות ההומור והפיוט, חולפים פינטו-פולק על פני החומרנות השטוחה והעליזה-כביכול של אמנות הפופ, וממשיכים הלאה, אל מקום קר ואפל יותר, אל עולם מותגים עתידני שבו תופסים דימויים תותבים את מקומם של רגשות.
 

ואף על פי כן יש רגש בשייקר. חוט של עצב משוך על המופע. ההומור העדין, הגימור המושלם, הקרירות, הניכור, מתגלים כאמצעי הגנה מפני סבל שאי אפשר לשאתו. הדמויות אינן נאבקות בגורלן. הן מתנתקות מעצמן וממה שקורה להן כדי לשרוד. הרגשות החסומים פורצים מדי פעם דרך המוזיקה. האריה הקורעת הלב של פרסל בריקוד השיער מצטרפת לקטעים מוסיקליים אחרים, שחוברים לכחול המלנכולי של הבמה ("כחול" באנגלית היא מילה נרדפת לעצוב) לבגדי (האבל?) השחורים של הרקדנים (לא בגדי גוף כמו של האנשים הצבעוניים, בגדים הרבה יותר "ארציים" וקרובים למציאות). וכך קורה שהמופע שמקפיד כל כך לשמור מרחק מן המציאות (שלא לומר – בורח ממנה) משלים מעגל, ולא רק משקף אותה בסופו של דבר, אלא גם מקונן עליה.

מאמר זה נכתב בהזמנת סל תרבות ארצי

על עבודות אחרות של ענבל פינטו ואבשלום פולק:

אויסטר

הכסא שחלם שהוא איש – על ראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק

Read Full Post »

"פריקים"

פריקים גורמים לי תערובת של בושה ויראת כבוד. יש להם איכות אגדתית, כמו דמות ממעשייה שעוצרת אותך ודורשת שתפתור חידה. דיאן ארבוס

אויסטר, עבודת תיאטרון המחול הקסומה של ענבל פינטו ואבשלום פולק נוצרה בהשראת הקרקס. הוא מציץ מן האיפור הליצני של הדמויות ומכתיב את המבנה האפיזודי של המופע, המחולק ל"מספרים" (רצף של קטעים קצרים שכל אחד מהם עומד בפני עצמו). אבל ההשפעה היותר מעניינת של עולם הקרקס ניכרת בעיצוב ה"פריקי" של הדמויות.
freak באנגלית פירושו מוזר, חריג, מפלצתי. "פריקים" הוא שם כולל לאנשים בעלי גוף חריג בגלל "טעות של הטבע". בעבר נחשבו המוזרויות האלו לאטרקציות, והוצגו לראווה בקרקסים או במופעי השוליים (side show) של ירידים. מהמחצית השנייה של המאה העשרים ואילך התערערה הלגיטימיות של המופעים הללו והפריקים נדחקו מן הבמה.
Freaks, סרטו השערורייתי של טוד בראונינג מ-1932, מגולל את סיפורה של חבורת פריקים כזאת. הסרט שנאסר להקרנה בבריטניה במשך שלושים שנה, התגלה מחדש, אומץ על ידי דור הפרחים של שנות הששים והפך לסרט פולחן. גיבור הסרט הוא ננס קרקס שמתאהב בלוליינית מרושעת ונושא אותה לאישה. הלוליינית מרעילה אותו כדי לרשת את כספו ולהתחתן עם איש-השרירים של הקרקס. חבריו של הננס נוקמים בלוליינית והופכים אותה ליצור מעורר חלחלה. בין שחקני הסרט היו פריקים אמיתיים ממופעי שוליים ברחבי העולם: תאומות סיאמיות, איש תולעת (חסר ידיים ורגליים) מגיניאה הבריטית, אישה עם זקן, הֶרְמַפְרוֹדיט (חצי-גבר-חצי-אישה) אוסטרי, אישה חסרת ידיים, איש שגופו מסתיים מתחת לצלעות וחבורה של "ראשי סיכה" (בעלי ראש זעיר).
בתוך ההוויה הקרקסית של אויסטר, מתבלט פריקס של בראונינג כמקור השראה מובהק. מן המגבלות הגופניות של הדמויות מתפתחת כוריאוגרפיה מקורית ורעננה, שאינה מבוססת על הגוף הנורמטיבי או על מילון תנועתי מקובל. ענבל פינטו ואבשלום פולק אינם משכפלים את גיבורי הסרט אלא יוצרים על פיו בחופשיות את הפריקים הדימיוניים שלהם. הם שואלים מבראונינג את ההזדהות הרגשית עם החריגים ואת המבט הסקרני בכוריאוגרפיה הכפולה שלהם – של הבמה ושל חיי היומיום. שהרי גם משימות מובנות מאליהן כמו אכילה ושתיה, עישון סיגריה או טיול, הופכות לאתגר כוריאוגרפי כשאין לך ידיים, רגליים, או יכולת להזדקף. אדגים בקצרה על כמה מן הקטעים.

זרועה של ארוכת-הזרוע היא כה ארוכה שגם בעמידה זקופה היא יכולה לגעת ברצפה. הקטע שלה הוא "מופע שוליים" טיפוסי. כל-כולו ממוקד בהפגנת ה"פלא האנושי": היא נשענת על הזרוע כמו על מקל הליכה, מתגרדת בה (אפשר כמעט לשמוע את קולו של הכרוז המפרשן את המופע: "הביטו כמה היא שימושית," הוא קורא, "ומגיעה לאיברים הרחוקים ביותר!"), מתווה בעזרתה קשתות ענקיות באוויר, רוקדת סביבה, ומשתטחת במעין "שפָּגט אלטרנטיבי" שבו מחליפה הזרוע הארוכה את אחת הרגליים.

הכלבות האנושיות הן שתי רקדניות רתומות לרצועה. אישה מבוגרת בתלבושת קרקסית מובילה אותן אל הבמה. הרקדניות אינן מחקות כלבים אמיתיים, גם לא באופן מסוגנן. הכוריאוגרפיה שלהן מבוססת על שברי בלט קלסי באיכות מקרטעת-בובתית. ה"כלביוּת" מסתכמת ברצועה ובחוסר היכולת להזדקף, וזה גם מה שגורם לי לסווג אותן כפריקיות ולא כחיות קרקס. (תופעה כזו של אנשים הולכי-על-ארבע, תועדה אגב, גם במציאות.)

נטולי הזרועות הם שלושה גברים נעריים חסרי זרועות. הם כופפים את גוום לכל עבר כמו גבעולים בחליפות, משתחווים, מנסים לתקשר או לחבוט זה בזה, מתנדנדים בדבקות דתית, מתגלגלים החוצה מן הבמה. הקטע שלהם הוא מחול לכל דבר שאינו מתכתב עם המציצנות של מופעי השוליים. חסרונן של הזרועות משפיע על התנועה ומוליד את הדימויים המוזרים-קסומים-מעיקים החולפים במהלך הריקוד.

יש גם הבדל משמעותי בין הדמויות בפריקס ובאויסטר: בראונינג ליהק לסירטו פריקים אמיתיים. אפילו החריגויות הנוחות לזיוף כמו ההרמפרודיט או האישה המזוקנת, הן אמיתיות. זה חלק מן האתיקה של הסרט, מן הפרובוקציה ומן החום הרגשי.
ענבל פינטו ואבשלום פולק בחרו ברקדנים (השולטים היטב בגופם, ההפך מאנשים עם מוגבלויות) ועיצבו להם מומים מלאכותיים במופגן: זרועותיהם של "נטולי הזרועות" פשוט ארוזות בתוך ז'קטים ללא פתחי שרוולים, ולעתים רק שלובות מאחורי הגב. זרועה הארוכה של ארוכת-הזרוע היא תותבת פלסטיק בובתית. הכוריאוגרפיה העילגת שלה היא בעצם אירונית: היא מחקה את מופעי השוליים ומתבוננת בם בעת ובעונה אחת.

*

טים ברטון, פינה באוש

שערה הרך התנפח / כמו כרית לבנה. // עורה המחוטט / התחלף / במאה אחוז כותנה. טים ברטון

השורות הללו (בתרגומי החופשי) נלקחו מן "הילדה שהפכה למיטה", סיפור מחורז מתוך הקובץ The melancholy death of oyster boy & other stories שכתב ואייר במאי הקולנוע טים ברטון. (מתוך שמו של הקובץ, אגב, הושאל גם שמו של המופע.) גיבורי הספר הם פריקים צעירים, ילדים וילדות שחריגותם מכתיבה את גורלם; הילד בעל ראש הצדפה נטרף על ידי אביו, "ילדת הוודו", הנראית כמו בובת וודו, משתוקקת לאהבה, אך אבוי, בכל פעם שהיא מחבקת מישהו, הסיכות ננעצות עמוק יותר בלבה. וסיפורה של "הילדה שהפכה למיטה" כבר מקופל בשמה. (לאחת מגיבורות אויסטר קרה משהו דומה. קצת פחות קיצוני, אולי: שרפרף נדבק לאחוריה, או שמא צמח מתוכם?)
לא אוכל להכנס כאן, לצערי, לדיון מקיף בגלריית הפריקים הספרותית והקולנועית, האנושית והבובתית של ברטון, ובקשר העמוק שלה לאויסטר. על רגל אחת אפשר לומר שברטון, כמו ענבל פינטו ואבשלום פולק אחריו, מוקסם מן האפשרויות הכוראוגרפיות-תיאטרוניות של המום. עם זאת, המוזרות הגופנית של גיבוריו היא קודם כל דימוי רגשי וקיומי. בשני סרטי בטמן שיצר נכּרת השפעת הקרקס: בבטמן (1989) הופך הפושע הפסיכופט לפריק ולליצן בבת אחת, והרָשָע של בטמן חוזר (1992) הוא פריק מלידה, "איש-פינגווין" שנדחה על ידי הוריו, הושלך לביוב, ושם שרד איכשהו ומצא משפחה חלופית – חבורת פושעים בדמות ליצנים, אופנועני קיר המוות, מאלפי חיות וכדומה, המכונה "כנופיית הקרקס". הזדהותו של ברטון עם כאבו של הרשע הדחוי והדוחה, מעניקה לסרט עומק רגשי מפתיע. במספריים של אדוארד ((1990 הופך הגיבור לסַפָּר זריז ולפסָל מופלא בזכות ידי המספריים שלו, שלא לדבר על הפנטזיות האירוטיות המצחיקות-מבהילות שהן מעוררות. אבל לזרותו הקסומה והיצירתית יש גם צד אפל; הוא נתפס כנכה, גנב, סוטה ורוצח בפוטנציה. השילוב בין הגוֹתיות הסהרורית-בובתית של הגיבור לבין הגימור המושלם הפסטלי-צעצועי, של העיירה שבה הוא מתגורר, משיק לעולמם העיצובי של ענבל פינטו ואבשלום פולק. הגברים הנעריים של אויסטר משכפלים את תלישותו ואת תסרוקתו האניצית.
ואם נחזור לאישה-ששרפרף-דבוק-לאחוריה: למעט הקיצור המצחיק של המעברים בין ריקוד למנוחה, השרפרף אינו מכתיב את תנועתה. הכוריאוגרפיה הלירית שיצרו לה ענבל פינטו ואבשלום פולק מתעלמת מנוכחותו כאבר גוף ומבליטה את משמעותו כמטאפורה פסיכולוגית רגשית: הצורך בבטחון, הפחד ש"לא יישאר לי מקום" והחשש מתקיפה מינית; השרפרף מתפקד בין השאר, כ"שיריון-אחוריים" ייחודי.
"מרבית בני האדם מבלים את חייהם בחשש מטראומה אפשרית," כתבה דיאן ארבוס. "פריקים כבר נולדו עם הטראומה שלהם… הם אריסטוקרטים."

ומִטים ברטון אל פינה באוש, המנהלת האמנותית של תיאטרון מחול וופרטל והכוהנת הגדולה של תיאטרון-המחול במאה העשרים. להוריה, כך מספרת האגדה, היה בית קפה. הילדה נהגה לשחק מתחת לשולחנות ותוך כדי כך קלטה את היחסים המורכבים שנרקמו בין הלקוחות מעל ומתחת לשולחן. יצירתה הנודעת קפה מילר (1975) מתרחשת בקפה נטוש ועוסקת בבדידות ובניכור, בגעגועים לאהבה ובצער על אובדנה. קפה מילר הוא היצירה המזוהה ביותר עם פינה באוש, היא לא רק חזרה בו אל זכרונות ילדותה, אלא גם רקדה את אחד התפקידים, הרבה אחרי שפרשה מכל ביצוע אחר.
ואם נחזור עכשיו לאויסטר ולאישה-ששרפרף-דבוק-לאחוריה: היא מתרוצצת כה וכה על הבמה, מנסה להשתלב בריקוד, למצוא את מקומה. עיניה המבוהלות מציצות מעל פיהָ החסום בצווארון השחור של חולצתה. היא נראית כאילו ירדה מכריכה של ספר אימים בפרוטה, ומנגד היא מזכירה את הג'ינג'ית, מקפה מילר של באוש. יש לה אותם תלתלים כתומים ונוכחות אאוט-סיידרית אבודה. גם השרפרף הדבוק לאחוריה הוא כעין תזכורת לבמה המרוהטת של קפה מילר, לכסאות המסולקים בפראות מדרכם של הרקדנים. העוצמה הרגשית של קפה מילר טמונה בשילוב בין הברוטאליות של הכסאות המוטחים בבמה לליריות קורעת הלב של התנועה. אשת השרפרף של אויסטר היא מעין קולאז' דחוס וצעצועי של המופע, מעין מחווה ספק מודעת של פינטו-פולק לבאוש.
בסוף המופע, בסצנה נינוחה של מאחורי הקלעים, מצליחה האישה לנתק את השרפרף מאחוריה ואפילו מטפסת עליו בזהירות לסיבוב נצחון מפרפר. ועדיין אינה מעזה להתרחק ממנו. היא לוקחת אותו בידה ליתר בטחון, ומרפה ממנו רק כדי לעבור למושב חדש.

*

תיאטרון הבובות

הבובה לעולם לא תתנאה, כי התנאות מופיעה כידוע לך, שעה שהנפש (vis motrix) שרויה בנקודה אחרת ולא בנקודת הכובד של התנועה.

היינריך פון קלייסט, על תיאטרון הבובות, תרגם ישראל זמורה

באישה-ששרפרף-דבוק-לאחוריה אפשר לראות גם "מריונטת קרקס". המריונטות האלו היו שכיחות מאד בתיאטרון הבובות האירופי. כל בובה נבנתה לביצוע תרגיל מסויים: אחת רכבה על חד-אופן, אחרת צעדה על כדור גדול או על חבל מתוח. אבל בניגוד ללולייניות אמיתיות הן לא מעדו מעולם; הטריק היה חלק מגופן: רגליה של ההולכת-על-חבל היו מחוברות לחבל, גופה של הרוכבת היה מחובר לחד-אופן. הן לא יכלו להנתק. תיאטרון הבובות הוא אחד ממקורות ההשראה החשובים של אויסטר, הן מן הבחינה העיצובית והתנועתית והן כמטאפורה חזותית ליחסי שליטה והפעלה. אציג כאן בזריזות שני קטעים נוספים הנדברים עם עולם המריונטות (בובות החוטים).
בקטע הראשון מופיעות רקדניות שסרטים אדומים מתוחים בין ידיהן לרגליהן. כל הרמת יד מרימה את הרגל הקשורה אליה, ולהפך, הורדת הרגל מושכת אחריה גם את היד. ענבל פינטו ואבשלום פולק המציאו כאן מריונטות יחודיות המפעילות כביכול את עצמן. ה"מריונטות" הראשונות הן מעורטלות כביכול. בהמשך מחליפות אותן שתי "בלרינות" שמוסיפות הידור קלסי לתנועה. הסרטים האדומים המתוחים כמו מקלות, שומרים על מרחק קבוע בין הרגל ליד. פתאום מופיעה זקנה קטנה וגוזרת את הסרטים. הבלרינות קורסות בבת אחת, מתקפלות לשניים כאילו ירדו מדרגה ענקית באבולוציה. גבן מופנה לקהל, פניהן ופלג גופן העליון נעלמים והן הופכות ליצורים בלתי מזוהים, מעין פריקים אנושיים: שני הישבנים עטורים בחצאיות טוטו אדומות, ומתוך כל ישבן משתרבבות ארבע גפיים שעליהן הם מתרוצצים כמו סרטנים; מן האנטומיה החדשה נגזר לו ריקוד אחר.

הקטע השני הוא טריו של שני רקדנים לבושים בחליפות ורקדנית "על חוט" המשתלשל מן התקרה. אחד הרקדנים אחראי על החוט. הוא מעלה ומוריד את ה"מריונטה" בזמן שהשני מפלרטט, מתקוטט, מטייל ורוקד איתה. החוט משחרר את הרקדנית מכוח הכובד. היא יכולה להלך על זרועותיו הפרושות של בן זוגה כמו על חבל מתוח, לעמוד על כף ידו, לקפוץ על חזהו ולבצע זינוקים דמיוניים, כולל רגע מזוקק של אנימציה, כשהיא מגלה פתאום שהיא עומדת באוויר וצונחת בחבטה. בסוף הקטע הופכת הרקדנית לפעמון אנושי המִטלטל בקצה החוט.

"על תיאטרון המריונטות" מאת היינריך פון קלייסט (משורר, מחזאי וסופר גרמני, 1777-1811) הוא מסה קצרה שעיקרה שיחה בין המספר לבין רקדן ראשי באופרה. המספר תמהַ על החיבה שרוחש הרקדן למריונטות העממיות. הרקדן משבח בתשובה, את תנועותיהן של הבובות. לא די שהן משוחררות מכוח הכובד ויכולות לרחף בלי מנוחה, הן גם פטורות מן המוּדעוּת העצמית, האויבת הגדולה ביותר של החן הטבעי.
המוּדעוּת העצמית, על פי קלייסט, זורעת ספק, ביקורת וקונפליקט פנימי. היא "מגרשת את האדם מגן העדן" של התמימות, מן הפשטות המושלמת של החומר הדומם ושל החיה. רק האל הכל-יודע והכל-מוּדע יכול להגיע לחן של הבובה. לכאורה מדובר בשני קצוות, ובעצם מדובר במעגל: ככל שאתה מתרחק מנקודה מסוימת אתה גם מתקרב אליה, עד לנקודה שבה יתאחד החומר הפשוט עם האל האינסופי. וזוהי גם תקוותו של האדם על פי קלייסט: למצוא את "הכניסה האחורית" לגן העדן, לחזור, דרך הידע, אל התום המוחלט, לשוב ולזכות בהרמוניה בין מחשבה, רגש וגוף.
ענבל פינטו ואבשלום פולק אינם מחפשים את ההרמוניה האבודה. הם מתעניינים יותר באסתטיקה של הסתירה ובפיצול בין הרגש לתנועה. הם משחררים את הרקדנית שלהם מכוח הכובד, אבל לא מן התודעה. רגשותיה המוחצנים בפנטומימה נוסח הסרט האילם, מדגישים את הפער הענקי, המצחיק והפיוטי, בין הריחוף השמיימי למשקולות הרגשיות והרוחניות.

*

צעצועים

הגברת הקטנה היתה רקדנית. היא הרימה את שתי זרועותיה והניפה את רגלה כה גבוה באוויר שחייל הבדיל לא ראה אותה בכלל. הוא חשב שגם לה, כמו לו, יש רק רגל אחת.

הנס כריסטיאן אנדרסן, חייל הבדיל האמיץ (בתרגום עצמי, מאנגלית)

רקדנית ניצבת ללא נוע כשרגלה מונפת גבוה באוויר – כך נפתח לו אויסטר. כשהיא מחליטה סוף-סוף לזוז, היא לא משתמשת בכוריאוגרפיה קלאסית, אלא מדדה קדימה בקפיצות על רגל אחת. ועם הדמות הזאת, הספק-נכה-ספק-רקדנית, המעוצבת כמו בלרינה זעירה של תיבת נגינה, אנו מגיעים אל מקור השראה נוסף של המופע – עולם הצעצועים המכניים.
בין הדמויות המרכזיות באויסטר יש שני גברים המחוברים לדמות אחת, ספק פריקית ("תאומים סיאמיים") ספק צעצועית. כשהם מבצעים את משחקי הסימטריה הבובתיים שלהם בפעם הראשונה, מלווה את תנועותיהם חריקת קפיצים. מאוחר יותר, לקראת סוף המופע, לוקחים השניים חלק בהצגה המתרחשת בתוך תיאטרון קטן על גלגלים. עוד אשוב ואתייחס אל משמעות ההצגה, אבל האופן שבו העמידו ענבל פינטו ואבשלום פולק את השחקנים, חייב לא מעט לעולם הצעצועים המכניים: כל המשתתפים: הבעל, האישה, המאהב הצעיר והסבתא, מצטופפים זה ליד זה על במה קטנטנה. התאום שמשחק את הבעל ממוקם מעל כתפי המאהב. ה"רומן" נרקם מתחת לאפו פשוטו כמשמעו. משולש האהבה והנקם מוגש בתקציר קופצני. כל פרק זוכה לאיזכור חטוף: עקרת הבית מצחצחת טפח רצפה, מצנפת לילה וכרית מסמנים חדר שינה. סערה מטלטלת את שמי הבד של הבמה. חללים וזמנים אוחדו. הדרמה כולה צומצמה למעין אוטומטה – בובת קפיצים משוכללת. ואפשר להוסיף, שתצוגות כאלה של אוטומטות רבות משתתפים, היו בין האטרקציות בפרוטה שהוצגו בביתני היריד.

*

צעצועים מכניים ובובות תיאטרון תמיד הילכו קסם על עולם המחול. יש אינספור דוגמאות, מקופליה (1870) של הבלט הרומנטי, דרך מפצח האגוזים הקלאסי (1892), פטרושקה (1911) ופאראד (1917) של הבלט הרוסי ועד יצירות בנות זמננו כמו סינדרלה של מאגי מאראן (1985). גם פינה באוש ורוברט וילסון שאלו, כל אחד בדרכו, דימויים מתיאטרון הבובות. ההישג הייחודי של אויסטר הוא בשילוב בין מקורות השראה רחוקים זה מזה, כמו הגוף הפריקי וסוגים שונים של בובות, ובאופן שבו הם נשזרים למין רצף מקולקל, א-היררכי, קסום, מקרטע בכוונה. פינטו-פולק אינם מנסים להתיך את המקורות השונים למקשה אחת. הם מצמידים את האנטומיה הפנטסטית של אמני השוליים המבוססת על הפגם ועל החריג, לאלמנטים מעולם האוטומטות (כמו בדוגמת ההצגה הקטנה), ולאפשרויות הכוריאוגרפיות והרעיוניות שמציע תיאטרון הבובות. העירוב הזה מתקיים בכל רובד של העבודה: בבחירות העיצוביות (זרועה הארוכה של ה"פריקית" היא זרוע פלסטיק בובתית), והתנועתיות (ה"מריונטות" שחוטיהן נגזרו הופכות ל"יצורים") ואפילו בפסקול. קטעי המוסיקה המלווים את המופע "לוכלכו" ברעשים שייכים ולא שייכים כמו רוח, פעמונים, רסיסי מוסיקה אחרת, ציוצי ציפורים וקולות חנוקים.
ואחרונה חביבה – התאורה הנפלאה, הנעה בין קסמי תיאטרון הצלליות, לדקויות האור של לפני ואחורי הקלעים, ליומיומיות של מנורה עומדת או פנס רחוב. האור המתחלף יוצר סוגים שונים של זמן – יומיומי, אקספרסיוניסטי, לירי, או אֶפּי כמו בסוף המופע כשהדמויות פונות לאחור, מתרחקות מן האור והופכות בהדרגה לצלליות על רקע אור אחר, דועך, במין הדמיה דחוסה של מהלך השמש בשמיים, של מהלך חיים.

*

התיאטרון והחיים

צְחק ליצן, למען אהבה שנסתלקה / צחק על היגון המכרסם בלבך.

מתוך האופרה ליצנים, מאת  רוּג'רו ליאונקוואלו

זה מתחיל בעיצוב החלל: הבמה הכמעט ריקה של אויסטר ממוסגרת בשער של נורות. באמצע המסך האחורי שער נוסף, קטן יותר, מקושט בנורות דומות. בתוך השער הקטן מופיע מדי פעם תיאטרון קטן ומושלם על גלגלים.
תיאטרון בתוך תיאטרון בתוך תיאטרון, שיכפול פשוט וחכם. אפקט ה"זום" שהוא יוצר מגדיל את המרחב שבו מתרחש המופע. הפתח במסך האחורי הוא הדמיה של מִפְתח הבמה כולה כפי שהוא נראה ממרחק. ובמת התיאטרון הקטנה היא גלגול מרוחק עוד יותר, של הבמה הגדולה.
בפעם הראשונה מתקיים על הבמה הקטנה מופע קרקסי מהיר, מעין אויסטר בראשי פרקים. הבמה הראשית מתפקדת כאחורי הקלעים של הבמה הקטנה. כמה מן הרקדנים עומדים באפלולית ומציצים אל התיאטרון הקטן, מוחאים כפיים לחבריהם, או מנצלים את ההפוגות הקצרות כדי לעבור מצד לצד.
בפעם השניה מתקיימת על הבמה הקטנה ההצגה שכבר הזכרתי: הגבר העליון מבין "התאומים הסיאמיים" מגלם את הבעל הזקן, הרודני והמתוסכל מינית. (אחוריה של אישתו משוריינים בשרפרף…) הגבר התחתון מרדים את הבעל כדי לחזר אחרי האישה האומללה המייבבת בקול חנוק. בעיצומו של הדואט הרומנטי מקיצה הסבתא משנתה ומזעיקה את הבעל הנבגד בצלצול פעמון. בזמן שהוא חונק את המאהב ואת האישה מופיע אחד מחברי הלהקה וסוגר את המסך.
המוזיקה המלווה את המחזה הקטן הושאלה מן האופרה ליצנים מאת המלחין האיטלקי רוּג'רו ליאונקוואלו (1858-1919). ליצנים נוצרה בשלהי המאה ה-19 ברוח הווריזמו – סגנון אופראי שדגל בדרמות "מן החיים". והיא אכן מבוססת, על-פי הפרולוג שלה, על סיפורו האמיתי של שחקן שרצח את אישתו על הבמה, לעיני הקהל. ליצנים חוצה כל גבול אפשרי בין התיאטרון לחיים. לא רק שהגיבור השחקן רוצח ("באמת") את אישתו השחקנית על הבמה, הוא רוצח גם את המאהב שמזנק משורות הקהל לעזרתה. האופרה מסתיימת במילים שהפכו למטבע לשון: La comedia e finita (באיטלקית: ההצגה הסתיימה), כשהכוונה בעצם, לחיים.

המלודרמה הקטנה של אויסטר היא גם הצגה על מלודרמה, כשם שהמופע כולו הוא תיאטרון על תיאטרון (כפי שמצהיר כבר עיצוב הבמה). אויסטר היא יצירה אַרְס-פואטית במובהק (כלומר אמנות שעוסקת באמנות). ענבל פינטו ואבשלום פולק בוחנים במהלכה סוגים שונים של תיאטרון ושל תנועה. הם בודקים, כפי שהזכרתי, את האסתטיקה של מופעי השוליים, של תיאטרון הבובות, של האוטומטה ושל המלודרמה, ופה ושם הם פוזלים אל המציאות, אל הגבולות הנזילים בין הבמה, האולם ואחורי הקלעים.
ענבל פינטו ואבשלום פולק הם קוסמים של תיאטרון-מחול. הטקסטורה העשירה של המופע הנובעת מריבוי צורות, פירוק וגיבוב, מתגבשת לאסתטיקה עכשווית ואירונית, מעין מיחזור של חומרים והטלאתם בגימור מושלם. אבל דומה שהם מבקשים לומר משהו גם על החיים. על הכאב שנובע מן הנכויות שלנו, ועל הנכויות שנובעות מן הכאב, על היחס בין כאב אמיתי לייצוגו על הבמה, ועל האופן שבו אנחנו מנצלים את כאבינו והופכים אותם לאמנות. הם מנסים, בזהירות רבה, לטבול את רגליהם במים הקרים של המציאות.
ואני לא מתכוונת רק לסצנה שבה מנתקת האישה את השרפרף מאחוריה ו"התאומים הסיאמיים" מסירים את התחפושת ונפרדים זה מזה; הבלרינה שפותחת את המופע, היא לא רק נכה צעצועית הצולעת על רגלה האחת, אלא גם פרודיה קטנה על רקדנית שאינה חדלה להתמתח גם בחיי היומיום. המציאות פולשת למופע גם בדמות הגיל המאיים לדחוק את הרקדן מן הבמה. הרקדניות ה"זקנות" והכפופות של אויסטר נאבקות בזיקנה. כמו הברון מינכאוזן, שמשך את עצמו במו ידיו כדי לא לטבוע בביצה, הן מנסות לגבור על כוח הכובד, להפעיל בכוח (או כמו מפעילי בובות…) את הגוף שבגד. בפעם האחרונה שהן מופיעות הן רוקדות מַמְבּוֹ "פרקינסוני" שהופך לטנגו דרמטי (למוזיקה של אסטור פיאצולה) בתוך עיגול אור נודד. מפעם לפעם מושלכת רקדנית עם תנופת הריקוד אל מאחורי הקלעים, ואחרי רגע של הפוגה ודממה היא חוזרת וממשיכה כאילו כלום לא קרה. (זהו אגב, אחד השימושים היפים במוזיקה. הכוריאוגרפיה פשוט מנצלת ומרחיבה את הקטיעות השיהוקיות של מקצב הטנגו.)
אבל הקשר למציאות הוא גם החלק החלש ביותר של העבודה. התאומים שמסירים את הבגד המשותף ונפרדים לשתי דמויות, ממשיכים לתקשר בפנטומימה מסוגננת. מנורת הסלון (או מנורת הגן?) שמאירה אותם שייכת למציאות המדומה שבתוך ההצגה (לעומת האור האמיתי של האולם, למשל). הגבול בין הדמויות לבין השחקנים שמגלמים אותן לא נחצה. כמו "הזקנות" של אויסטר, מתקשים גם פינטו-פולק להפרד מן הבמה, להתרחק ולו לרגע, מן הקסם החמים והנוסטלגי של האשלייה. הם חוששים מהתפכחות, וחבל, כי כמו שכתבה פעם דיאן ארבוס: "אני חושבת שאם בוחנים את המציאות מספיק מקרוב, אם באמת-באמת מנסים להגיע אליה, היא הופכת לפנטסטית."

מאמר זה נכתב בהזמנת סל תרבות ארצי, 2007

עוד באותם עניינים:

איך מסבירים מחול עכשווי?

שיריו ואיוריו של טים ברטון (ותודה לדוד חולי ששלח לי את הלינק)

על קפה מילר של פינה באוש:

מחשבות על פינה באוש (3) – אמת או כאילו על קפה מילר ועל כוחה של פעולה אמיתית

מחשבות על פינה באוש (4) – הניחו לי לבכות עוד על קפה מילר

על עבודות נוספות של ענבל פינטו ואבשלום פולק

הכסא שחלם שהוא איש – על ראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק

שייקר

*

Read Full Post »