Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘אדואר מאנה’

אנני ליבוביץ', חיילים אמריקאיים ומלכת הנגריטוס, 1968 (לחצו להגדלה)

אנני ליבוביץ', חיילים אמריקאיים ומלכת הנגריטוס, 1968 (לחצו להגדלה)

התמונה שלמעלה צולמה בבסיס חיל האוויר האמריקאי בפיליפינים. הנגריטוס התגוררו בשוליו והתפרנסו מן האשפה שלו. ליבוביץ' היתה בת תשע עשרה כשצילמה את התמונה (כשבאה לבקר את אביה ששירת בבסיס) אבל רוב הדברים שיאפיינו את צילומיה הבוגרים כבר ניכרים בה: משיכה להפרזות וניגודים, הומור נטול רשעות, נדיבות וחוסר סנטימנטליות, גרפיות על גבול הקומיקס וחוש לדימויים חזקים וקליטים ששאריות של מציאות מתגוללות בקצותיהן.

*

שש הערות על חיילים אמריקאיים ומלכת הנגריטוס

1. ניגודים

התמונה כולה ניגודים ישירים ומצטלבים: שלושה גברים גבוהים ואישה קטנטנה, שלושה גברים צעירים ואישה זקנה, שמחזיקה בידו של אחד מהם כמו ילדה (ואולי זה רק נראה כך בגלל הפרשי הגובה). הם בהירים והיא כהה, ובבגדים הניגוד מתהפך: הם כהים והיא צחורה.

במחשבה נוספת זה דיוקנה של האישה. סדרת הגברים המנוגדים מבליטה את ייחודה; היא הסולנית, הגיבורה, השלגייה בין שלושת הענקים. הילד הזעיר שכמעט נבלע ברקע משמאל ושני הראשים הענקיים שמצבצבים מקצה התמונה מעצימים את הבדלי הגדלים. ובו בזמן הם חותרים נגד השטיחות של התמונה; ליבוביץ' העמידה את המצולמים בשורה על "במה" צרה בין המבנה לתחתית התמונה. בין הילד הזעיר לראשים העצומים נמתח ציר עומק מוזר על אפה ועל חמתה של הדו ממדיות.

ובות מהצגת שלגייה, איור בתיה קולטון, מתוך חפץ לב==. את הבובות המקוריות עצבו יהודה לוי ובתו רותי רביב.

בובות כפפה מהצגת שלגייה, איור בתיה קולטון, מתוך חפץ לב. את הבובות המקוריות עצבו יהודה לוי ובתו רותי רביב.

*
2. אחווה

מצד אחת זו תמונה נדיבה של אחוות עמים ומעמדות; המלכה אוחזת בידו של חייל אחד וסמוכה מאד לחברו. עד כדי כך סמוכה שנוצר מעין תעתוע שבו זרועו מתמזגת עם זרועה לזרוע אחת ארוכה-ארוכה.

*
3. פירוק

ובו בזמן יש זרות עמומה באחווה, כמו ב"ארוחת בוקר על הדשא" של אדואר מאנה, תמונה קבוצתית שכל אחד ממשתתפיה צוייר בסטודיו, בנפרד.

ארוחת בוקר על הדשא, אדואר מאנה, 1962-1863

ארוחת בוקר על הדשא, אדואר מאנה, 1962-1863. כל דמות צוירה בסטודיו בנפרד.

*
4. אחורי הקלעים

"התפאורה" גרפית ומינימליסטית: קווי המבנה והעמוד החתוך פשוטים וגיאומטריים כמעט א-ל-קזימיר מלביץ' או לפחות ג'ספר ג'ונס ודגליו הסומים.

מימין, קזימיר מלביץ', משמאל, אנני ליבוביץ' (פרט), למטה, ג'ספר ג'ונס (זה מחזיר אותי ללבן על לבן של סדרת הצילומים הנפלאה של שרון רז==)

מימין, קזימיר מלביץ', משמאל, אנני ליבוביץ' (פרט), למטה, ג'ספר ג'ונס (זה מחזיר אותי ללבן על לבן של סדרת הצילומים הנפלאה של שרון רז)

אנני ליבוביץ', חיילים אמריקאיים ומלכת הנגריטוס, 1968 (לחצו להגדלה)

אנני ליבוביץ', חיילים אמריקאיים ומלכת הנגריטוס, 1968 (לחצו להגדלה)

בימין התמונה שולטים הסדר והזוויות הישרות. משמאל לעומת זאת, נחשף בלגן של אחורי קלעים או של תת מודע. אולי אני קצת מגזימה בהשפעת החלונות שאחד מהם בהיר וחסום והאחר פעור וחשוך.

אנני ליבוביץ', מימין, אנדי וורהול, על הצילום המרתק הזה כבר כתבתי בהרחבה==. כאן הוא מופיע בגלל אחורי הקלעים שמבצבצים מן הדשא ומקצה הנייר. משמאל, ג'ון לנון ויוקו אונו. גם על הצילום הנפלא הזה כתבתי בהרחבה==. כאן הוא מופיע בגלל המזרן וקצה הג'ינס שלא מטואטאים מן התמונה.

אנני ליבוביץ', מימין, אנדי וורהול, על הצילום המרתק הזה כבר כתבתי בהרחבה. כאן הוא מופיע בגלל אחורי הקלעים שמבצבצים מן הדשא ומקצה הנייר. משמאל, ג'ון לנון ויוקו אונו. גם על הצילום הנפלא הזה כתבתי בהרחבה. כאן הוא מופיע בגלל המזרן וקצה הג'ינס שלא מטואטאים מן התמונה.

*
5. כוריאוגרפיה

מורי ורבי יוסף הירש היה אומר שהאמן צריך להוליך את העין של הצופה: "ההולכה היא הכוריאוגרפיה של הרישום והיא במסלול של חצי קוף חצי ציפור." הוא לא דיבר על קווי מתאר, אלא על הקצב הפנימי של התמונה, שמזמין את תנועת העין.

הצילום הזה של אנני ליבוביץ' הוא מופת של כוריאוגרפיה, ריקודי שורות: ארבעת הראשים של המצולמים הם כמעט עיגולי תווים שיוצרים מנגינה על הדף. אפשר לחצות את הצילום בדילוגים מאחד לשני כמו שחוצים נחל בדילוגים מאבן לאבן. אפשר לבחור בכוריאוגרפיה של קווי הזרועות, או לדלג בין הפאוצ'ים השחורים (בין פּוּנְדה לפונדה – כך הם נקראים בעברית) ולנוח לרגע על קופסת השימורים החלומית שהמלכה מחזיקה מתחת לזרועה. הרבה מן השמחה שמשרה התמונה קשורה לתנועה הזאת.

(עוד מוסיקליות תיאטרלית שכזאת – אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי)

*
6. השפעה?

ולסיום תמונה דומה ושונה של מיכל חלבין.

מיכל חלבין, נטאשה

מיכל חלבין, נטאשה

*
עוד באותם עניינים

על צילומי המפורסמים של אנני ליבוביץ' (פוסט ראשון בסדרה)

לא לבושה ולא עירומה, על סינדי שרמן המוקדמת

פיוטי במובן הקשה והעמיד של המילה

על הגביעים היורקים של אביב יצחקי

ים המלח של ורד נבון

*
ובלי שום קשר – שתי הודעות משמחות:

בקרוב בתל אביב
על כל צרה שלא תבוא
23 מחשבות על קונפליקט

יצירה מאת ובביצוע: דניאל כהן לוי ונמר גולן
משתתפים יוצרים: גיל לביא ותומיליו מינץ

"ההצגה על כל צרה שלא תבוא, שעתידה כנראה להפוך להצגת פולחן חדשה"
(צבי גורן, אתר הבמה)

תאטרון תמונע, שונצינו 8, תל אביב
15/12 יום שלישי 20:00 – 16/12 יום רביעי 20:00
להזמנות: 03-5611211

ההצגה זכתה בפרס השפה הבימתית הייחודית (ככה זה כשלהטוטן, שחקנית, אקרובט ומוסיקאי יוצרים ביחד) וכן בפרס התאורה ובפרס עיצוב הפסקול בפסטיבל עכו האחרון. אני התרגשתי במיוחד מן הרוח האנושית הטובה והנדירה הנושבת ממנה (וגילוי נאות והכרחי – נמר גולן הוא בני).
פייסבוק

***
*
בסופ"ש הבא – תערך מכירת ההתרמה החמישית למען ספריית גן לוינסקי

בגלריית מקום לאמנות ברחוב שביל המרץ 6, ת"א.

אנו מקוות שגם השנה תזכה תערוכת המכירה להיענות מרבית ותאפשר לנו שנה נוספת של פעילות. כפי שתראו בהזמנה המצורפת, מיטב האמנים הישראלים תרמו עבודה אחת או יותר ויש לנו מעל 150 עבודות יפיפיות, אשר כולן נמכרות במחיר אחיד של 1500 ₪.

levinsky2015

ההכנסות הכספיות מארבעת התערוכות הקודמות היו מקור המימון המרכזי לפעילות הספרייה  ולמגוון הפעילויות שמתרחשות היום במסגרת הארגון – חוגים ופעילויות העשרה לילדים/ות, מרכזי למידה, קבוצות העצמה לבני/ות נוער, אוניברסיטה קהילתית המציעה קורסי הכשרה למבוגרים/ות, מרכז לתרבות ואמנות, קולקטיב תפירה לנשים ועוד.

ספריית גן לוינסקי הוקמה מתוך אמונה שחינוך ותרבות מהוות זכויות אדם בסיסיות שיש ביכולתן להוות גשר בין קהילות ואמצעי לקידום שינוי חברתי ארוך טווח. הספרייה פועלת בשכונת נווה שאנן הסובלת מהזנחה מתמשכת מצד הרשויות ומהעדרם של מרכזים קהילתיים המשרתים את כלל תושבי השכונה.

לאיבנט בפייסבוק בו יתפרסמו בקרוב דימויים של העבודות

 

כולכם מוזמנים וכולכן מוזמנות לבוא וגם להפיץ 

Read Full Post »

פעם צפיתי בראיון מצולם עם אינגמר ברגמן הזקן. המראיין שהיה גם ידידו הקרוב של הבמאי שאל אותו אם הוא עדיין חושש כשהוא מתחיל ליצור או שלמד לבטוח בעצמו עם הגיל ועם הניסיון. וברגמן ענה שהוא עדיין חושש, הוא עדיין מתפלל בכל פעם מחדש שזה ייצא meaningful and alive. הצירוף הזה לוכד במדויק את סוד הפיסול הרך של חליל בלבין ומרב קמל.

בעמקי לבי אני מוסכניקית של קסם, מתחשק לי לפרק כמה דימויים כדי להבין את המנגנון.

רשימה שנייה ואחרונה על תערוכה נפלאה. לרשימה הראשונה.

*

כנר על הגג

"שלפוחית", מתוך "קרנפים" מאת מרב קמל וחליל בלבין, לחצו להגדלה.

ניקח את "שלפוחית" לדוגמא. על השאלה מה רואים בתמונה, אפשר לענות בכמה דרכים:

1. "כנר על הגג" כפשוטו כמשמעו – מחווה למארק שאגאל.

2. כנר מרחף מעל מסגד שמזכיר במעומעם את "כיפת הסלע" (צירוף לשוני עם תחתית כפולה, במיוחד ליד היידישקייט של "כנר על הגג").

3. מעלל קרקסי שבו אקרובט מאזן את עצמו באלכסון על (כמעט) כדור בזמן שהוא מעשן מקטרת (יפה במיוחד ייצוג העשן, מימושו החומרי) וגם מנגן בכינור.

4. אמנות על אמנות. הערה ארס-פואטית על ציור ופיסול; כי הכנר הרי כלל לא מרחף. בלבין וקמל פשוט תפרו אותו לכיפה, ובכך גם נפטרו מן הסירבול הכרוך בתלייתו וגם החילו בחן פיוטי קונבציה של ציור על פיסול. (עוד באותם עניינים – הסעודה האחרונה, או שיעור בתפירה ופרימה).

מימין,

מימין, "שלפוחית" מאת חליל בלבין ומרב קמל, באמצע אקרובט על כדור מכאן, משמאל, "כנר" מאת מארק שאגאל, 1912. לשאגאל יש הרבה ציורים של כנרים (ירוקים) על גגות. אני מהמרת על זאת גם בגלל המקטרת שנרמזת בה וגם בגלל כיפת המסגד הנחבאת איכשהו בעננים השלפוחייתיים ובמבנה הקטן דמוי המסגד הלחוץ בין שני הגגות שעליהם דורך הכנר. לחצו להגדלה

כל התשובות נכונות, כמו שכתוב במבחנים אמריקאיים. ויש עוד:

על פי ויקיפדיה "כנר על הגג" הוא "מעין מטאפורה לקיום דרך מסורת ושמחה בתוך חיים מלאים באי ודאות וחוסר איזון", משפט שקורס מרוב רבדים כשמחילים אותו על המציאות הפוליטית הנוכחית כפי שהיא מזוקקת ב"שלפוחית". בריחוף המזויף ובאיזון המזויף של הכנר שמתעקש לנגן כשהוא תפור בכוח למסגד. ובעצם, הוא כבר לא מנגן. הקשת נפלה לו והוא מנסה לאזן את עצמו בידו הפנויה. ומי יודע איך זה ייגמר.

*

הגוף כמגרש משחקים

אחת הסיבות שהדימוי עובר כמעט מתחת לראדאר הפוליטי (כלומר נקלט ברמה של קריצה ולא במלוא העומק והחריפות), היא הרוח הליצנית של התערוכה.

מימין

מימין "ניתוח פלסטי", משמאל "בננה" מאת מרב קמל וחליל בלבין, לחצו להגדלה

בספרו הנהדר "שקיעת הלץ" מדבר אריה זקס על הצירוף של ערמומיות וטיפשות בהוויתו של הלץ (למשל, לתפור את עצמך לגג כדי לרחף) ועל ההתעסקות המופגנת שלו בפונקציות הגופניות הבסיסיות של האדם – האכילה, ההפרשה והסקס. זקס אומר שביחסים המתמיהים והמצחיקים של הלץ עם גופו, הוא "גם מחייב את חיי הבשרים וגם חושף את האבסורדיות שבהם." הוא אומר שזה תפקידו של הלץ, להזכיר לבני תרבות את אנושיותם הלא-תרבותית כדי להגן עליהם "מפני אשליות מסוג האוטופיה ומפני נטיות טוטליטריות."

זה חל על רבים מפסלי הקרנפים, אבל נתבונן לרגע ב"מחלל" (שעליו יצא קצפם של המגיבים לבקורת המשבחת של גליה יהב בהארץ).

"המחלל", מתוך "קרנפים" מאת מרב קמל וחליל בלבין.

ובכן, ראשית, גם זה קרקס. מעלל אופייני לסייד שואו, שנוצר משילוב של אינפנטיליות, רצון לעורר פליאה, לשבור גבולות, ללגלג על המכובדות, לשחק בגוף.

"חלילן" הודי, קאראן אנאנד. התמונה מפה

שנית, זה פסלון מחווה ל"חלילן" של אדואר מאנה. "מחלל" הם קראו לה (כמו בשירי הרחוב של דרורה חבקין: אני מחלל./ מה אתה מחלל?/ אני מחלל, מחלל את השבת.) וזה לא עד כדי כך רחוק אגב, ממרסל דושאן שצייר שפם למונה ליזה וכתב מתחת, חם לה בתחת. על הפרשה ההיא כבר כתבתי בהרחבה. לא אחזור על הדברים, רק אשוב ואצטט את ה. פ. רושֶׁה (אין לי מושג מי זה): "כשמרסל דושאן צייר את השפם האלגנטי על פניה של המונה ליזה, הוא כאילו אמר: אל תניחו לעצמכם להתהפנט מחיוכי האתמול, מוטב שתמציאו את חיוכי המחר".

ושלישית, אי אפשר שלא לתהות (אני לא יכולה) על הזיקה בין ה"מחלל" לאמן ששמו "חליל" בלבין. שאלתי. מתברר שהחלילן של מאנה היה תלוי מעל מיטתו של בלבין כילד. ועוד שכבה פרה היסטורית נחשפה באטימולוגיה של הפסל.

מבחינה מסוימת "קרנפים" הוא סוג של יומן מוצפן או מכושף. רבים מן הדימויים נוצרו מדברים שקרו ברחוב או בעבר או בחלום.

*

מנורת הפלאים של אלדין

מימין לשמאל,

מימין לשמאל, "נימול", "חשופית" – מתוך "קרנפים" מאת מרב קמל וחליל בלבין, לחצו להגדלה.

כששאלתי איך נוצרה "חשופית" למשל, הם ענו, היו לנו חשופיות בשירותים. ועל זה התיישבו חלומות פרטיים וחלומות שקראו בספר עלטה. ואני ישר נזכרתי במנורת הפלאים של אלדין. הרי החשופית הענקית שבוקעת מן השירותים היא כמו השד שבקוע מן המנורה (כולל הנופך האירוטי של הפרשנות הפסיכואנליטית שרואה בשפשוף המנורה והשלכותיו אוננות והזיותיה).

שד המנורה אגב, הוא לץ אמיתי. בסיפור המקורי הוא תוקע את יריבו של אלדין בבית הכסא "ולפני שיצא מעל פניו נפח עליו נפיחה, שייבש אותו בה" (כפי שתרגם להפליא, יוסף יואל ריבלין, אביו של נשיאנו).

ואילו "נימול" נולד מאירוע ספציפי. בלבין עמד פעם ברחבה של מוזיאון תל אביב כשאישה נסערת יצאה מבית המשפט הסמוך: "תאמין לי," היא אמרה, "אם רק היה לי את הקטן הזה שיש לך בין הרגליים החיים שלי היו נראים אחרת לגמרי, עכשיו הייתי חותכת אותו ושמה לעצמי."

גם "נימול" (שנראה כמו יוסף פקיד המים של דודו גבע בצעירותו) הוא אמן קרקס; יורק אש ו/או אמן גוף אקסטרימי – תבחרו, שסוחב אחריו אוסף של סוגיות מגדריות ורגשיות (ישראליות עד העצם) כמו אוסף פחיות שמקרקש אחרי מכונית חתן כלה.

"נימול" ולא "סריס", תמיד יש עוד פנייה ברכבת השדים של האסוציאציות.

*

בניגוד למגריט (שלא התעניין בציור כציור אלא ככלי לרעיון)

שוב ושוב אני נגררת לדיבור הספרותי הרעיוני, כשהכוח של העבודות טמון ברגישות הפלסטית של קמל ובלבין, רגישות מולדת נפלאה שאי אפשר לזייף. זה קשור לפרופורציות, לצורות, לצבעים, למרקמים. הכוח של "המחלל" מעוגן גם במוסיקליות החזותית שלו, באופן שבו כפתורי המדים "מתחרזים" עם נקבי החליל, כאילו נשרו מתוכם. זה לא קיים אגב אצל מאנה, מהזווית שלו לא רואים את נקבי החליל.

משמאל,

משמאל, "המחלל", מתוך "קרנפים" מאת מרב קמל וחליל בלבין. מימין, "החלילן" מאת אדואר מאנה. לחצו להגדלה.

על מנת להבהיר את הנקודה החשובה הזאת, ניקח את "סוחר עתיקות":

"סוחר עתיקות", מתוך "קרנפים" מאת מרב קמל וחליל בלבין, לחצו להגדלה.

ברובד המטפורי הרעיוני – גם הכד וגם הפרח הנבול שמוצג-מושט ברוב טקס – הם העתיקות. היד שייכת הן לסוחר החמדן והן לרוח הרפאים שמסרבת להרפות.

אבל ברובד הפלסטי מתקיימים יחסים אינטואיטיביים יפהפיים בין הגבעול הזוויתי של הפרח השבור לזיגזג של גזעי העצים שעל הכד ולקווים הרקומים על כף היד (שגם בהם מהדהדים בתורם, פסי הקישוט בתחתית הכד), ובין ידיות הכד לאצבעות ולאברי הדמויות העירומות, וכן הלאה.

*

תעלומת האווז הדו-ראשי

"חנה'לה" מתוך "קרנפים" מאת חליל בלבין ומרב קמל

"שמלת השבת של חנה'לה" היא מעשייה שרודפת אותי. "בכל אשר אלך אני מוצא את פו," כתב א. א. מילן, ואני מוצאת את חנה'לה משום מה (למשל או למשל או למשל או למשל וכן הלאה). חנה'לה של קמל ובלבין היא כוכבת של סייד שואו פורנוגרפי שמאזנת נרות שבת דולקים על פטמותיה. אבל מה היא מחזיקה ביד? תהיתי. אווז דו-ראשי, הם ענו. כן, אבל למה? הם משכו בכתפיהם. אולי אני אדע…

זה הניסיון שלי לנחש.

באופן הכי בסיסי גם האווז שייך לסייד שואו. בקרקסים של פעם היו מראים לקהל פלאים כאלה בהפסקות (אני אישית זוכרת עגל דו-ראשי מסכן). ברובד האמנותי חנה'לה היא מחווה לסוריאליזם, ואווז דו ראשי זה בדיוק מסוג הדברים שחנה'לה סוריאליסטית היתה אוחזת בחלום; חפץ מופרך ובו בזמן קשור בהמון חוטים.

פרט מתוך

פרט מתוך "חנה'לה" מאת חליל בלבין ומרב קמל

האווז הדו ראשי קשור גם לערוץ הפורנוגרפי (זה שרואה דרך המעשייה התמימה על הילדה הטובה והשמלה המוכתמת את סיפור האונס המוכחש), מוטציה עמומה ונלעגת של הברבור מהסיפור המיתולוגי שבדמותו אונס זיאוס את לדה.

וביתר קונקרטיות: האווז מין שילוב מעורפל של השק והפחמי עצמו. האווז נראה כמעט אנושי: רגליו הספק אחוזות בידי חנה'לה ספק מושטות אליה, הן ידיו של הפחמי. שני הצווארים הם רגליו של הפחמי – בתפירה ממש מסתמנים מכנסיים עם חנות. הדמות ספק ערופה ספק רפויה כמו המנקין שהנשים של גויא מקפיצות (עוד ציור עם נופך אירוטי מוזר).

מימין, פרט מתוך

מימין, פרט מתוך "הקפצת המנקין" של פרנסיסקו גויה. באמצע, פרט מתוך "חנה'לה" מאת חליל בלבין ומרב קמל. משמאל, "לדה והברבור" המאה ה-16, בעקבות לאונרדו דה וינצ'י.

ושוב, לא הייתי "מאמינה" באווז, לולא הפמוטות השחורים שמהדהדים בצווארו הכפול, לולא הקשר העמום בין מקוריו הכתומים ללהבות הנרות. לולא הלהבות המהדהדות בתחרת שרווליה של חנה'לה. לולא האדום והצהוב של שדיה התחברו לשערה הכתום, ועוד כהנה זיקות חזותיות שמלפפות הכול ביחד כמו קורי עכביש.

*

הארכתי דיי. את מילות הסיום אני משאירה לחנוך לוין, דובר "לֵצית" ו"קרקסית" ברמה של שפת אם. בתחילת מחזהו "הילד חולם" פורצת המלחמה לחדרו של הילד הישן: פליטים נרדפים על ידי חיילים, איש שותת דם נרצח ליד מיטתו. אבל כשהילד מתעורר כולם חסים עליו לרגע:

מפקד: החביאו מאחורי גבכם
את הרובים. הסירו
את הקסדות.

[והוא והחיילים מסירים את כלי-נשקם. מתחפשים מכל הבא ליד. אווירה של קונדסות ועליצות. המתח פג. את גופת שותת-הדם הם מכסים בשמיכה ומסלקים הצידה. לאם]

העירו אותו, ליצנים הגיעו העירה.

האם: [מעירה את הילד ברכות]
ילד מתוק שלי, קום, ראה
מי בא לבקר אותך.
קרקס גדול, מלא ליצנים וקוסמים
הגיע לעירנו. הם באו אליך,
נסיך קטן שלי, לשעשע אותך.

*

עוד באותם עניינים

האיש שלימד אותי להסתכל

מוצא הפנטזיה (על פי ספר הדקדוק הפנימי)

על אויסטר (עוד עבודת קרקס נהדרת, של ענבל פינטו ואבשלום פולק)

רשימת הליצנים

חיוכי האתמול והמחר (על שלוש המונה ליזות, של לאונרדו, של דושאן ושל בויס)

*

ובלי שום קשר (אולי קצת)

נותרו עוד מספר מקומות בחממת האמנים של הקרון

לפרטים אפשר לפנות לתמי 02-5618514 שלוחה 118 || tammy@traintheater.co.il

ויש גם תוכנית רזידנסי, למי שיש לו הצעה בימתית להצגת ילדים חדשנית. טקסט (גם הטקסט הנהדר ביותר בעולם) אינו הצעה לבמה. אנחנו מחפשים עיבוד בימתי חדשני, כלומר תיאטרון חזותי/ תיאטרון בובות/ תיאטרון חפצים ו-או חומרים/ תיאטרון מחול וכן הלאה. יש להגיש הצעה שלמה לעיבוד וגם קטע מוכן של כ-3 דקות להתרשמות. מספר המקומות מאד מאד מוגבל.

מה ההבדל בין החממה לרזידנסי?
הבדל של שלב: החממה מיועדת לאמנים שרוצים לגלות ולפתח שפת תיאטרון אמנותית לילדים.
הרזידנסי מיועד לאמנים  בודדים שכבר דוברים את השפה ויש להם הצעה ספציפית ובשלה להצגת ילדים.

HAMAMA_15_AMUD_AHBAR_4

*

Read Full Post »

אני ממשיכה לקרוא בספר המונומנטלי הזה. אמנות המאה התשע עשרה. פרק לכל אמן או דמות שהשפיעה על האמנות. מבוא קצר שנותן הקשר ואחריו מכתבים וקטעי יומן, מובאות ישירות בלבד, בלי טלפונים שבורים ופערי תווך. כמו שאני אוהבת. הפתעות; מהיוזמה המפתיעה של ויליאם טרנר שעליה כתבתי פה, ועד קלוד מונה שלא דמיינתם, מלא גועל זעם ומלודרמה ("כאשר השוויתי את התוצאה עם עבודות ישנות תקף אותי זעם משוגע וחתכתי באולר שלי את כל התמונות." מונה של חבצלות המים כן), או האוגוסט רנואר שיבליח בעוד כמה שורות לצערכם, אבל לא על זה רציתי לדבר. ארבעים ושניים אמנים ומקורבים, וביניהם רק שתי נשים, אימפרסיוניסטיות: בֶּרְת מוריזו ומרי קאסאט. המפגש עם מוריזו שאותה לא הכרתי לפני כן, היה כל כך משמעותי שחלמתי עליה.

וראשית, לשם הכרות, מבחר קטעים, תמונה קבוצתית עם בֶּרְת מוריזו (Berthe Morisot 1841-1895).

*

האם (קורניילי), נימוס

בֶּרְת מוריזו במכתב לאחותה אֶדְמָה, יולי 1871:

אתמול אמרה לי אמי בנימוס שאין לה שום ביטחון בכשרוני, ושהיא מאמינה שאין ביכולתי ליצור משהו רציני אי פעם. אני רואה שהיא חושבת שאני מטורפת לחלוטין משום שאמרתי לה שאני מוכשרת באותה מידה כמו העלמה ז'אקמאר.

(נלי ז'קמאר היתה ציירת דיוקנאות אקדמיים שזכתה במדליות בתערוכות ה"סלון".)

*

הידיד (אוגוסט רנואר), דעה

אוגוסט רנואר היה ידידה של מוריזו. וכך כתב לפיליפ ברטי, מבקר אמנות פרו-אימפרסיוניסטי, באפריל 1888

אני חושב שנשים סופרות, עורכות דין או פוליטיקאיות … הן מפלצות, ואינן אלא עגלות עם חמש רגליים. אישה אמנית היא סתם מגוחכת, אך אני לגמרי בעד נשים זמרות או רקדניות. בעת העתיקה ובקרב עמים פשוטים אישה שרה ורוקדת, ואין היא נשית פחות משום כך. חן הוא הממלכה הטבעית שלה ואפילו חובתה. אני מבין שהיום כל זה הושחת, אך מה אפשר לעשות? בעת העתיקה נשים שרו ורקדו בחינם, לשם ההנאה שנגרמה להן בהיותן נעימות וחינניות. היום הן מקבלות משכורות גבוהות מדי, דבר המוציא את כל החן מהעניין.

(המובאה מהפרק העוסק ברנואר. נתקפתי גועל בסגנון מונה ובכל זאת ריחמתי עליו בסוף, כשלא היה מסוגל להחזיק מכחול באצבעותיו מוכות השיגרון והמשיך לצייר בכסא גלגלים במכחולים קשורים לאגרופיו.)

*

הבעל (אז'ן מאנה), מצב רוח

בֶּרְת מוריזו, במכתב לאחותה אֶדְמָה 1875:

נסעתי עם התיק והקרטון שלי כי החלטתי לצייר בצבעי מים בחוץ, אך בהגיענו לשם היתה רוח איומה שסחפה את הכובע שלי, כך ששערותי היו בתוך עיני; ואז'ן היה במצב רוח גרוע כפי שתמיד קורה כאשר שערותי לא מסודרות.

(האפיון כה מושלם שקשה לעמוד בפיתוי. אבל למען ההגינות יש לומר שאז'ן מאנה, אחיו הצעיר של אדואר, שנישא למוריזו כשכבר היתה ציירת, תמך בה וגם ליווה אותה בהתרוצצויותיה המקצועיות, כי נשים הגונות לא יכלו למרבה הצער, להסתובב בלי ליווי.)

*

אדואר מאנה, ברת מוריזו עם זר סיגליות

אדואר מאנה, המרפסת. ברת מוריזו יושבת משמאל (מאנה צייר עוד כמה וכמה דיוקנים שלה)

*

הגיס (אדואר מאנה), תסמכי עלי

בֶּרְת מוריזו לאחותה אֶדְמָה, מרס 1870:

עייפה ומרוגזת הלכתי בשבת לבקר בסטודיו של מאנה; הוא שאל אותי על הציור, וכשראה שאני מהססת, אמר לי במרץ: "אבוא מחר אחרי המשלוח [של תמונותיו ל"סלון"] לראות את תמונתך ותסמכי עלי; אומר לך מה את צריכה לעשות.
למחרת, דהיינו אתמול, הוא הגיע בסביבות השעה אחת; הוא מצא שהתמונה טובה מאד, חוץ מהחלק התחתון של השמלה; הוא לקח את המכחולים, הניח שם כמה הדגשות שהיו טובות מאד; אמי היתה באקסטזה. כך התחילו צרותי; משהתחיל לעבוד, לא היה דבר שהיה יכול להפסיקו; הוא עבר מהחצאית לחולצה, מהחולצה לראש, מהראש לרקע; הוא התבדח המון, צחק כמו משוגע, נתן לי את הפלטה, לקח אותה בחזרה, ובחמש בערב סיימנו סוף סוף את הקריקטורה היפה ביותר שנראתה אי פעם. חיכו לקחת אותה [את התמונה ל"סלון"], לטוב או לרע הוא הכריח אותי לשים אותה על המריצה ונשארתי מבולבלת; תקוותי היחידה היא ש[השופטים] ידחו את התמונה, אמי סברה שהחוויה היתה משעשעת, אך אני חשבתי שהיא מבישה.

 (מעבר ל"קריקטורה" שנשלחת ל"סלון", נמצאת גם הקריקטורה השנייה, זו שמוריזו מציירת במילותיה. מאנה הוא לא רק הפולש והכובש, אלא גם מושא להתבוננות. "הסלון" היה תערוכת האמנות השנתית היוקרתית של האקדמיה הצרפתית. היצירות נבחרו על ידי שופטים. אמן שתמונותיו נתלו ב"סלון" זכה ליוקרה ולהצלחה מסחרית.)

*

האחות (אֶדְמָה), אימהוּת

בֶּרְת מוריזו, במכתב לאחותה אֶדְמָה, אפריל 1869

גברים נוטים להאמין שהם ממלאים את כל חיי האישה, אך לגבי, אני חושבת שלמרות אהבתה של האישה לבעלה, קשה לה להיפרד מחיים של עבודה [באמנות]. אהבה היא דבר טוב מאד בתנאי שיש משהו אחר הממלא את היום. לדעתי, בשבילך, הדבר הזה הוא אימהות.
אל תתאבלי על הציור. אינני חושבת שזה שווה חרטה כלשהי.

(אֶדְמָה וברת, שתיים משלוש אחיות מן המעמד הבורגני גבוה החליטו להיות אמניות והציגו ב"סלון" כבר ב1864. כשאֶדְמָה נישאה וילדה היא נאלצה לוותר על האמנות. לא כן מוריזו שהמשיכה לצייר בתמיכת בעלה: "אני עצובה נורא הערב, עייפה, עצבנית … ושוב נוכחתי לדעת ששמחות האימהות אינן בשבילי." לפעמים זה מגיע עד כדי פוביה, לא מהילדים שלה אמנם: "הילדים הם שמקלקלים את המקום; אי אפשר לעמוד [לצייר] בלי להיות מוקף, ואני פוחדת מקרבתם מאד.")

*

פורטרט עצמי

בֶּרְת מוריזו, מתוך מחברות המסע לאיטליה, חורף 1882:

היום הילדות הקטנות לומדות חמישה או שישה שיעורים בשבוע, אחר כך יוצאות לעולם הגדול, ואז מתחתנות ומקדישות את עצמן לבעליהן; לכן אין עוד דוגמניות, תנועות עצלניות יפות ותשישוּת כה ציורית; יש להזדרז, להתנועע בעצבנות, אין מבינים עוד ששום דבר אינו שווה יותר משעתיים שכיבה על ספה; החלום, אלה החיים, והחלום יותר אמיתי מהמציאות; בו ניתן לנו להיות עצמנו, באמת עצמנו. אם יש לנו נפש, זה המקום שבו היא נמצאת. …

הייתי מאושרת. ידעתי בוודאות למה ציירתי רק ציורים גרועים; ולא אעשה עוד [כאלה] … אך אני בת 50 ולפחות פעם בשנה יש לי אותן תענוגות, אותן תקוות. אנשים חוזרים ואומרים אין סוף פעמים שאישה נולדה לאהוב, אך זה הדבר הקשה ביותר בשבילה. המשוררים הם שכתבו כי הנשים הן מאהבות, ומאז אנו משחקות את יוליה בפני עצמנו. …

זה זמן רב שאיני מקווה ליותר. … התשוקה לתהילה אחרי המוות נראית לי שאיפה מוגזמת. השאיפה שלי היתה מוגבלת לרצון לתפוס משהו ממה שעובר לפנינו, רק משהו, הדבר הקטן ביותר. נו, גם זו שאיפה מוגזמת! תנוחה של ז'ולי, חיוך, פרח, פרי, ענף של עץ, ולעתים זיכרון יותר רוחני מאלה שיש לי, רק אחד מדברים אלה היה מספיק לי.

*

הדיוקן של ברת מוריזו הוא מהתלת-ממדיים בספר, בזכות העין החדה שלה לפרטים והרגישות שבה היא ממפה את הפּקעת הזו של חיים ואמנות. חוסר האונים שלה אינו חל על התודעה, מבטה ישיר וצלול. היא לא מתקוממת נגד מאנה אבל היא רואה אותו, את אמה, את עצמה (עליצות העוועים של הסצנה הזכירה לי את הקבצניות בעלות המום שמרקידות את הכלה בהדיבוק עד שהיא מתעלפת.  הסיוטיות אגב, פורצת גם בסצנה אחרת שבה מוריזו מנסה לצייר באיזה שדה וכחמישים ילדים מסתערים עליה כמו שדים קטנים). והענייניות שבה היא מתעדת את הניכור של אמה, או את מצבי הרוח של בעלה, את את קוצר ידה בתחום האהבה והאימהות. היא לא מייפייפת ולא נשאבת. היא מפוכחת עד דכאונית, צנועה ובו בזמן שאפתנית. אבל לא על זה רציתי לכתוב אלא על מצוקת החלום והבהייה. אפשר כמובן לראות בה גברת מפונקת מן המעמד הבורגני גבוה שרוצה להתבטל על הספה. גם לי קראו מפונקת כשהייתי ילדה; בכיתי כל הזמן (מכל שטות, הם אמרו). תחושת הצדק שלי נפגעה – הלא ידעתי שאני לא מפונקת, והייתי מתקנת אותם בלהט: אני לא מפונקת, אני רגישה. ומתישהו חדלתי לבכות. זה לא קרה מעצמו, כמו שאמרו, היא תגדל והכל יסתדר. הכנסתי את הלב לבונקר, השתריינתי בדעות. קצת כמו מרי קאסאט, הציירת השנייה בספר, טיפוס הפוך ממוריזו ופמיניסטית הרבה יותר טיפוסית; אמריקאית, רווקה, סופרז'יסטית בעלת דעות נועזות ונחרצות, שמסרבת להציג בתערוכות חובבניות על טהרת הנשים ומחזירה פרסים בשם עקרונותיה. יש משהו נוקשה ועצי באישיותה של קאסאט, כמו בציוריה – אני מוכנה להתערב שהיא דברה בקול רם מדי – אבל מדי פעם מבליח לו עזוז חיוני נוסח "אבא ארך רגליים", כשהיא מקבלת על עצמה למשל, ליצור ציור קיר בתערוכה בשיקגו:

ומכיוון שעצם הרעיון הזה עורר את זעמו של דגה [דגה היה ידיד נפשה] והוא לא חסך ממני את כל הביקורות שהיה יכול לחשוב עליהם, התעורר עוז רוחי ואמרתי שאין דבר שיגרום לי לוותר על הרעיון. עכשיו יש רק להזכיר את שיקגו כדי להרגיז אותו.

קאסאט היא פמיניסטית של הצהרות ופעולות. אין שיעור לחשיבותו של הפמיניזם הזה שמשנה את העולם. אבל אני יודעת גם שהצהרות מצלצלות הן קודם כל תגובה לאיום, וככל שאני מתבגרת ומרגישה פחות מאוימת אני מגלה שאין בהן יותר מדי מרחב, הן לא מותירות שוליים לשיטוט והתמתחות. לכל יש מחיר, כמו שאומרת המכשפה לדייג בסיפור של אוסקר ויילד; חקיקה זה דבר מועיל וחיוני, אבל גם תהומות נפש. פעם, לפני שנים רבות שמעתי סדרת הרצאות של נתן זך על הרומנטיקה בספרות. הוא דיבר למשל על חנה, גיבורת "מיכאל שלי", אישה ש"כוחה לאהוב הולך למות", שאבדה לה "אלכימיית הכשפים, סגולתה לצוות על החלומות שיוסיפו לשאת אותה אל מעבר לקו היקיצה". הוא חיבר את חנה גונן לשושלת של אנה קרנינה, אמה בובארי והדה גבלר ("שימו לב לדמיון בשמות: חנה, אנה, אמה, הדה"). מוריזו דומה להן וגם שונה. יותר מפוכחת ומודעת, ובעיקר מגששת-מפלסת את דרכה באמנות וברוח, היא לא מצפה מגבר שימלא את הבור שבתוכה. התביעה המצחיקה-נואשת לתשישות, לכלום, לפסיביות, ההפוכה לכאורה משיח הזכויות, החזירה אותי לילדותי צרובת הסוציאליזם  מקַדשת-המעשה, שבה פינוק גונה כחולשה או זוהה עם עריצות מנותקת נוסח מרי אנטואנט. מוריזו גרמה לי לחשוב על ביזוי הפינוק והבהייה, על החרדה (של הממסד, או שלך עצמך) ממה שיצוף אם נפסיק את הבחישה. בחלום הופיעה דמות אחרת שהכרתי לאחרונה ושגם מזכירה פיסית את ברת מוריזו, ובמין דרך תת-קרקעית הפינוק התחבר פתאום לאותנטיות, לעוצמה.

ברת מוריזו, פארק (אימה עדינה וניכור)

מסיבה לא ברורה נמחקו הכיתובים מתחת לשלוש התמונות האחרונות: מלמעלה למטה: מחבואים (מטריד כמו הפארק מעליו), קריאה (כל העולם חי ורוטט ומלא, ורק תוך הספר לבן). בציור האחרון אמה של מוריזו קוראת לאחותה אדמה. וזה גם הציור שעליו השתלט מאנה.

*

עוד בעקבות הספר

גברים במיצג (ויליאם טרנר ועוד)

נמפאות על סרט נע – קלוד מונה והאמפרסיוניזם

*

Read Full Post »

בעצם, מעולם לא הרגשתי בחדות כזאת את פיצול האישיות של הבלוג; על השולחן ממתינה לי ערימת איורים יפהפיים של אורה איתן לשמלת השבת של חנה'לה ואני כאן עם הפוסט השלישי של הכאב הגדול. הכי גדול עבורי. יותר מן השניים הקודמים.

ונדה יוקנייטה, מחברת הספר הנפלא נהגה בחשיכה שאלה את לורטה, ילדה עוורת ומוכת גורל מכל בחינה (וגם מחוננת ומרעישה ומוארת, איפה היא ואיפה אני) מה היא יודעת על שמחה, ונענתה: "שמחה… זה מגוון… איך אני אסביר? זה גם עצב, וגם נועם, גם פחד, גם צחוק, הכל כמו בדיפוזיה. אם תתעצב טיפונת יותר מדי, זה כבר יהיה עצב, אבל אם טיפונת מהכל בחלקים שווים, אז זו כבר שמחה. בשבילי החיים עצמם מלאים בשמחה."

זו בעצם גם התשובה, לפחות אחת התשובות, ללמה קוראים למקום הזה "עיר האושר". אלא שהפעם זה באמת הצד הקשה האפל.
אז ראשית, התראת כאב ופורנוגרפיה וקצה. מי שקשה לו, שיפרוש עכשיו. כדאי.

*

בקיצור גדול

אנבל צ'ונג היה שם הבמה של גרייס קוויק, סטודנטית ממוצא סינגפורי-סיני שעבדה בתעשיית הפורנו האמריקאית. ב1995 היא החליטה לשכב עם 300 גברים ברציפות. World's Biggest Gang Bang הסרט שתיעד את האירוע הפך לסרט הפורנו הרווחי ביותר לזמנו. ב-1999 יצא Sex: The Annabel Chong Story סרט תיעודי על הלפני והאחרי של האירוע. ראיתי אותו מזמן. הוא לא יצא לי מהראש. אני רוצה לחשוב קצת על אנבל צ'ונג (ובעצם עלי) בקול רם, לשוטט סביב הסרט בזהירות ובלי לקפוץ למסקנות.

*

מתמטיקה

לאמריקאים יש קטע עם מספרים (זה עלה בעוצמה כבר כאן) זה קשור לתחרותיות ולקפיטליזם מן הסתם, ונושא לפוסט בפני עצמו. בסרט הזה זה בולט במיוחד. אני מחבבת את קרירותן של הסְפרות. את הניטרליות שלהן. בסיפור כל כך טעון המספרים הם מעין עוגן, או אולי כמו בחידות המצוירות של ילדותי – הם הצמתים של הסיפור. כשמותחים קו ביניהם מתקבלת תמונה.

*

300
בראשית היה 300. אנבל צ'ונג בקשה מג'ון בוון מפיק ובמאי של סרטי פורנו שאיתו עבדה, להמציא לה את הפרוייקט הכי מטורף שאפשר. הוא הציע שתשכב עם 300 גברים ברציפות.
זה נראה לה "מאד משעשע".

כשהוא העלה את הרעיון פשוט צחקתי. ואז חשבתי על זה קצת וכאילו, אתה יודע: הי, בוא נלך על זה. באותה תקופה ידיד שלי סיפר לי במקרה על הקיסרית הרומית מסלינה שהזמינה את כל רומא לשכב איתה. היא התחרתה בזונה המובילה ברומא והיא נצחה. כך שהרעיון כבר היה בראש שלי. זו הסיבה לעיצוב הרומי המשונה של הסט.

הסט של סרט הגאנג באנג. עיצוב רומאי משונה.

בתמונה למעלה, גיבוב של עמודים וכדים ופסלים ומזרקות ועצי פלסטיק. גם על הפער בין המקור למחווה אפשר לכתוב פוסט. פעם, בעיר האמריקאית רינו (מין לאס-וגאס לעניים), שמתי לב שיש יחס הפוך בין שם המוטל למציאות. ככל שהמוטל עלוב יותר השם מפואר יותר. אני למשל התגוררתי ב"ארמון ויזינדור".

*

אז מה ההבדל בין אנבל צ'ונג שמאתגרת את הבמאי שלה להמציא לה פרוייקט מטורף, לבין מרינה אברמוביץ' שמאתגרת את הצופים שלה לעשות לה מה שהם רוצים בעזרת החפצים שבחרה, לבין סופי קאל שמקציבה לפול אוסטר שנה מחייה שבה תנהג בדיוק לפי מה שיכתוב?

גם על זה אפשר לכתוב פוסט. על הרפתקנות, תעוזה, הרס עצמי. ועל רגל אחת: למי את נותנת רשות למה, ובאיזה נסיבות? פול אוסטר הוא אדם חביב ומהוגן. הצופים של מרינה הם בבחינת נעלם, זה מעין מבחן בשבילם, כמו בשבילה. אבל ג'ון בוון?! על מה לעזאזל היא חשבה? ולא בגלל שהוא מתפרנס מתעשיית המין. אם למדתי משהו משיטוט בעולם, זה שאֵיפֹה שיש אנשים יש הפתעות, אבל הבוון הזה הוא פשוט חלאה. מניפולטיבי, מתחסד, רודף בצע, שקרן. הוא אומר שהדרדרה לסמים אחרי הסרט (היא טענה מאוחר יותר שהכל שקר והשמצה) ומסביר בכובד ראש שהיא לא עשתה את זה בשביל כסף. היא עשתה את זה בשביל עצמה, ואמנם נשארו לה הזכרונות והתואר; מה שלא יקרה היא תישאר הראשונה, זאת שפרצה את הדרך. אבל כסף היא לא ראתה, הוא מודה. אנשים התעלקו עליה אחרי הסרט, הם ניצלו את הצורך שלה בתשומת לב. (כמה נורא מצדם. הוא רק שוכח להזכיר שגם הוא עצמו לא שילם את שכרה).

בתמונה שלמטה הוא יושב לשמאלה. הם מתראיינים לאיזו תכנית טלויזיה למבוגרים, בניסיון לגייס את מכסת הגברים. בתחילת הראיון היא דווקא היתה לבושה. היא התפשטה בדירבון הגברים, כדי להראות את הסחורה למי שמעוניין להשתתף.

מתוך הסרט – סקס, סיפורה של אנבל צ'ונג

ארוחת בוקר על העשב, אדואר מאנה (1863)

אני, כל דבר מזכיר לי כל דבר. מין שריטה כזאת. והסיטואציה אכן מוּכּרת במעומעם. מאנה, "ארוחת בוקר על העשב" כמובן. כאן וכאן יש רביעייה: שני גברים ושתי נשים שאחת מהן עירומה. מאנה חולל שערורייה בשעתו בגלל העירום העכשווי ובגלל המבט הישיר והמתריס של האשה. [הו, כמה מפתה להמשיך בשיטוט האסוציאטיבי בעקבות הציור, וגם לא ממש רחוק מהנושא, ובכל זאת אני חוששת לאבד את אנבל ודוחה את זה לפעם אחרת]. אז נגיד רק שבין חברים מאנה כינה את הציור  La Partie carrée שפירושו לפי המילון האירוטי של התקופה: מסיבת חשק ברביעייה.

ובחזרה לענייננו – הדומה בין שתי התמונות רק מבליט את השונה. אצל מאנה יש חידה ומסתורין. משהו יומיומי מאד וגם חלומי. היחסים בין האנשים לא לגמרי מפוענחים, אולי בגלל שצוירו בסטודיו של מאנה, כל אחד בנפרד (כל אחד בנפרד, כן). הקסם הוליד אינספור פרפרזות, אפילו פנחס שדה כתב מחווה רומנטית משלו בספרו "על מצבו של האדם", אבל בגרסה של אנבל צ'ונג וג'ון בוון אין שום מתח או מקום לדמיון. הכל גס וצפוף, מכוּר מראש, מובן מאליו. לעליזות כמו לממתיק מלאכותי, יש טעם לוואי של השפלה.

מאוחר יותר, בזמן הגאנג באנג, הגברים יחכו בתור עירומים. זה היה אמצעי בטחון, מסבירה צ'ונג, כדי שלא יוכלו להסתיר נשק. היא פחדה שאיזה מתנגד לפורנוגרפיה יפוצץ לה את הראש. וגם בשביל השיוויון, היא נזכרת, "כמו שהבחורה עירומה".

זה היה לגמרי סוריאליסטי," היא תגיד אחר כך בראיון, "לצפות בכל כך הרבה גברים עירומים, כל כך הרבה גברים עצבניים עירומים באותו מקום באותו זמן. באופן מאד חולני זה היה קצת אירוטי, מאד חולני," היא תדגיש (מה היה אירוטי, ההיפוך בין כוח לחולשה? אני אישית – יהודיה וכל זה – חשבתי על התור לתא גזים).

ממש הופתעתי מהנימוס של הגברים," מציינת צ'ונג במקום אחר, "איך הם שמרו על התור. הם לא נאבקו על הבמה, הם לא התעצבנו או דחפו. זה היה אחד מהחששות העיקריים שלי, שתפרוץ תגרה וכל העסק יהיה ממש מכוער."

וככה הוא היה יפה? זאת הבעיה, נימוסים והליכות? ובהמשך לכך טוען כוכב פורנו ש"זה מוציא לפורנו שם רע. זה כמו לומר שהוא באמת סליזי. כמעט סטירה בפרצוף." מישהו אחר מסביר שהיא שברה את האשליה והקסם כשהראתה גברים רגילים עם כרס ופגמים במקום דמויות לא מציאותיות.

הסרט כולו הוא ערבוביה של קלישאות והיפוכן.

*

251, 10
הסרט התיעודי נפתח בג'רי ספרינגר: "אני רוצה להציג לכם את אנבל צ'ונג. אשה שקבעה שיא עולמי, כששכבה עם 251 גברים ב10- שעות." (תרועות, צהלות, פרצופים המומים, אנבל עצמה פורשת זרועתיה, מנופפת באגרופה, מתחנחנת וצוחקת במין העוויה שדומה לבכי. קשה להבחין אצלה).
לאן נעלמו עוד 49?
ב-250 מופיע בוון עם רמקול של במאים ומודיע שצ'ונג נפצעה מציפורן של אחד הגברים ולכן היא לא תשלים את המִכסָה. יש האשמה מסוימת בקולו. הלא ביקש מהם במפורש להיזהר! היא תשכב רק עם גבר אחד נוסף, רון ג'רמי, מנחה האירוע ("אגדת פורנו" הוא מכונה בכתוביות).

*

5, 10, 30
המספרים מככבים לא רק מצד השיא. העתונאים שמראיינים אותה מתעניינים בלוגיסטיקה. בפרטים הקטנים: האם הגברים חויבו לגמור כדי להיספר? לא, לכל קבוצה של 5 גברים הוקצו 10 דקות. בפועל, זה נמשך קצת יותר. כמה גמרו לפי דעתה? בערך % 30 אחוז, היא מעריכה. "מִחזרנו אותם בגלל שכמה מהם היו עצבניים בפעם הראשונה ולא הצליחו לגמור. נתָנו להם עוד הזדמנות."

אני, שכל דבר מזכיר לי אגדות, חושבת מצד אחד על החייט האמיץ של האחים גרים שכתב על החגורה שלו: 7 במכה אחת, ומצד שני על כל אותן גיבורות שהיו צריכות לעמוד במשימות אינסופיות. רק שבמציאות זו צ'ונג שבחרה במשימה ועמדה בה לגמרי לבד. שום בעל חיים לא נחלץ לעזרתה.

*

70
אחרי שהסרט מסתיים המציאות ממשיכה לכרסם במספרים: בסופו של דבר "מודה" צ'ונג שהיו פחות מ-70 גברים וש-10 השעות כללו גם הפסקות מים ואוכל. העדכון מתקבל באכזבה מסוימת, כמו נפגמה שלמות המספר.

*

6
ועוד מספר אחרון שצץ לקראת סוף הסרט, כשאנבל (או שאולי זו כבר גרייס קוויק? הגבול לא תמיד ברור) חוזרת ללונדון, לחדר האשפה שבו נאנסה. היא הלכה לשם מרצונה, עם בחור שפגשה, והוא הביא עוד חמישה חברים וכולם שדדו ואנסו אותה.

במהלך הסרט היא נשאלת שוב ושוב על ידי אנשים שונים, "למה לשכב עם כל כך הרבה גברים?" היא נותנת תשובות רבות: מתריסות, מלאות להט, מתוחכמות, מיתממות, מתגוננות, מדוקלמות, משכנעות לרגע, או חצי משכנעות או בכלל לא. ופתאום צץ לו סיפור האונס, כבדרך אגב, כמו הארה, פתרון של תעלומה בלשית. אחרי כל השקרים של הרוצח, נחשף המניע האמיתי. האומנם? לא, כמובן שלא.

הפוסט הזה הוא רק ההקדמה. העיקר – כאן.

*

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

הפוסט השני של הכאב הגדול – על חייו ומותו של בוב פלנגן, מזוכיסט-על

בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

מיצגניות וגיבורים

וגם רבים רבים מפרקי כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י

*

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

*

שמלות של כאב (1) – סטרפטיזים משונים

שמלות של כאב (2) – רבקה הורן

שמלות של כאב (3) בנות לילית

שמלות של כאב (4) הקולקציה של נלי אגסי

*

Read Full Post »