Feeds:
רשומות
תגובות

חוץ מתוכנית 2 שלא ראיתי. ספוילרים? בטח. גלור.

*

סחר דאמוני / Pirg'in

סחר דאמוני מסתחררת כמו הדרווישים המחוללים* מתחילת המופע ועד סופו. היא אפילו לובשת חצאית לבנה, אלא שבכך מסתיים הדמיון. הדרווישים מסתחררים כדי להתאחד עם האל. הלבן של דאמוני הוא חילוני ופרטי; הריקוד שלה מדגיש דווקא את השניוּת, את הסחרור שהיא מנסה להבקיע, בשלל מחוות, של הזרועות, הידיים, הפנים, הגו, כמה מן התנועות מזוהות ואחרות חידתיות, מבליחות תוך כדי סחרור ונעלמות כמו דברים שרואים מחלון של רכבת. וגם אם הן לא פורצות מן הסחרור דאמוני מרחיבה את הטריטוריה שלה בהדרגה ומתקרבת לגבולות הבמה; גם המחוות היותר מפורשות – למשל הידיים שמועכות את החצאית המתנפחת וכמעט מנסרות את קווי הערווה – כמו מורחקות ונקטעות בסיבוב, שמטשטש ובו בזמן גם מנטרל את החד-פעמיות לטובת מחזורית נוסח קוהלת. דאמוני המסתחררת חשופה ונבחנת מכל הכיוונים, אבל גם מדברת עם כולם. Pirg'in הוא מעין נאום עדין ומתריס שנרקד בשפת חירשים-אילמים פרטית, על מקומה כאישה בחברה שמרנית. ברקע, קולות גבריים קוראים בערבית (מה הם אומרים?) מנכיחים את הנמענים.

* בדרך למדתי שמסדר הדרווישים המחוללים נוסד במאה ה13 על ידי המשורר ג'לאל א-דין רוּמי, שבימינו מורשות גם נשים להסתחרר לצד הגברים, אבל הן לובשות דווקא שמלות צבעוניות, בהיותן גן של שושנים. ושלפי האמונה העממית צמחה השושנה מזיעתו של מוחמד. את הסקופ הפיוטי הזה אני עדיין מעכלת.

דרווישים מחוללים

דרווישים מחוללים

*

שירה אביתר / זורחות

על פי התוכנייה, "זורחות" הוא מפגש בין שני גופי ידע תנועתיים, משתי תרבויות שונות, מחול השמחה המרוקאי ומחול השמחה התימני. שירה אביתר (מרוקו) וענת עמרני (תימן) "לובשות" מחדש את התנועות שנטמעו בגופן, בתקווה "לעורר זיכרון שרירי ובאמצעותו להגיע לרגשות, לתחושות ולדרכי המחשבה שנוצרו בתרבויות האלה."

ההיגיון הזה כמו נלקח ישירות מתיאוריית התיאטרון האפי של ברטולט ברכט, תיאטרון שפועל מן החוץ אל הפנים, כי "לא רק בכי נובע מצער, אלא גם להפך, גם צער נובע מבכי." זה לא מסתכם בתהליכי העבודה אלא מחלחל למפגש עם הקהל: ברכט אינו מסתפק בהזדהות רגשית, הוא מעוניין לעורר בו בזמן את החשיבה הביקורתית. לשם כך נדרש ניכור מסויים בין הקהל לבין הדמות, פער מכוּוָן בין הרגש לבין ביטויו.

והסדק הזה בין הפעולה לרגש הוא שמפקיע את "זורחות" מן הפולקלור, ומחסן אותה מאנכרוניזם. (עוד על תיאוריית התיאטרון המרנינה של ברכט).

אביתר ועמרני מקלפות את מחול השמחה מכל סממן למעט התנועה. הן מתחילות בדיאלוג תנועתי עם הגב לקהל והפנים לקיר האחורי (ישר נזכרתי בפצפונת של אנטון המשתחווה לקיר ומתחננת שיקנה ממנה גפרורים. זה אותו סוג של קומיות שיושב על התחזות ועל שסע). ובזמן שהן מתנועעות בשומקום הלבן המעבדתי של הבמה לבושות בתחתונים וחזייה, מתפזר כל המובן מאליו, כל מה שאני כאילו יודעת על מחול מזרחי. רגע אני רואה ליצניות מתולתלות (עד כדי גרסה נשית של אסטרגון וולדימיר של בקט), ורגע דמויות בסרט אילם; הדממה עוזרת, וגם הקצב המואץ והאקספרסיביות הקומית של המחוות, בייחוד של עמרני. אברים מִטלטלים של בובות מתחלפים בפרכוסים של מחול ויטוס הקדוש ("מחול ויטוס הקדוש" הוא גם הכינוי הרפואי להפרעה עצבית שמתבטאת בעוויתות ובתנועות בלתי רצוניות. ויטוס עצמו הוא פטרונם של שחקנים, קומיקאים, רקדנים וחולי אפילפסיה, אגב). בשלב מסוים המופע קם לחיים, המוסיקה פורצת, אביתר ועמרני מדביקות את הקהל במחיאות כפיים ומצליחות אפילו להעלים את האור הקר במין קסם. אבל אני עדיין בלפני הקסם. אני לא מאמינה בחום ובשמחה. כלומר, כן, בטח. אבל לא רק. אני לא בטוחה איך זה עם שמחות רוחניות, אבל כדי ששמחה ארצית תשכנע אותי צריכה להיות בה איזו משקולת של עצב, של ניכור וחרדה, של חוסר ספונטניות, כי כל אלה הם במידה מסוימת נקודת המשען של השמחה, כוח הכבידה שבלעדיו אי אפשר לקפוץ. אולי גם במקור מטלטלים כדי לעורר רגש ולא רק כדי לבטא אותו. הפולקלור משטיח ומוחק את המורכבות ו"זורחות" מציף אותה, בכוונה או שלא בכוונה. יש עדיין משהו מגובב בעבודה, היא זקוקה לעריכה, אבל היא כבר מאירה מחדש את מחול השמחה המרוקאי והתימני, חושפת עושר ועומק שנגלה כמו צבעים מסוימים, רק בתאורה מיוחדת.

מחול ויטוס הקדוש

מחול ויטוס הקדוש

*

נדר רוסנו / מאחורי ההר

עבודה מרתיעה. מהמוסיקה הבומבסטית הגדולה עליה בכמה מספרים, ועד למחווה התמוהה לקפה מילר של פינה באוש. (לא הוגן להשוות לבאוש, אבל רוסנו הוא זה ש"פתח את הדלת" כמו שאומרים בסדרות בית משפט אמריקאיות). שלא לדבר על התפיסה המיושנת של התפאורה (נדחף אותה לרקע, שלא תפריע לריקוד).

וחבל, כי זה דווקא התחיל יפה. בסולו של הפתיחה היה געגוע לא סנטימנטלי של מי שנמשך בעדינות לאחור, נמשך ולא מגיע. משם היה אפשר לרקום עבודה אחרת יותר צנועה ונוגעת.

*

על "תתקרבי" לא אכתוב. דעתי הוסחה בזמן הצפייה (שלא באשמת היוצרות). עם סתיו מרין ומירב דגן הסליחה.

*

מיכל סממה / אנדרטה לתרנגולת

ככה זה נראה בפרומו של הרמת מסך

אולי זה המופע המסוים שראיתי (בגרסה מוקדמת שמצאתי ברשת הסתמנו חיוּת והומור), אבל כאן נותרה בעיקר המוזרות של העבודה הטעונה מאד, ובו בזמן קרה ומאובקת. ובעצם, "טעונה מאד, קרה ומאובקת" נשמע לי פתאום כמו תיאור הוגן של אנדרטה. אבל אנדרטאות שייכות לעסקי ההנצחה הציבוריים, והציבור – לפחות אני כקהל – נותר מנותק. ובכל זאת היה בה משהו, מין שילוב מגרד של דחיפות וחסימה. כשהמשכתי לחפש הקשר שיבאר אותה נזכרתי ב"הכסאות" מחזהו הנהדר של אז'ן יונסקו (1912-1994, מממציאי תיאטרון האבסורד, מתוך החרדה הקיומית שאחרי מלחמת העולם השנייה).

הגיבורים הם בעל ואישה, זקנים בני 94 ו95. הם מתגוררים במגדלור בלב ים ומצפים לאורחים. המון אורחים. לזקן יש בשורה להעביר להם, הוא שכר נואם מקצועי שיעשה את זה. האורחים מתחילים להגיע; לא רואים ולא שומעים אותם, אבל שני הזקנים מביאים עוד ועוד כסאות תוך כדי פטפוטי נימוסין. הצפיפות גוברת. הם מתקשים לפלס דרך בהמון הבלתי נראה. אפילו הקיסר מגיע. וגם הנואם (שלא כמו האורחים מדובר בשחקן נראה ונשמע). הזקנים כל כך מרוצים מבואו שהם מזנקים אל מותם, כל אחד מחלון אחר, ומותירים את הנואם לבדו מול ציבור הכסאות. ואז מתברר שהוא חרש אילם, הוא פולט נהמות מגומגמות ורושם על הלוח סימנים חסרי-שחר.

אני חושבת ש"אנדרטה לתרנגולת" היה נהדר בתור הבשורה של הזקן, הנאום המסכם את הכסאות. באמת.

*

תמי ליבוביץ / THE CALLING

המופע מתחיל בעיצומה של ההפסקה. חמישה אנשים עומדים במעגל ושרים שוב ושוב,
in a black so bright  not even nothing can be determined
הם עומדים למעלה, ביציע, ופתאום אני מגלה (כלומר ליבוביץ מגלה לי) כמה הוא תפאורתי, מעקה היציע של סוזן דלל, ברמת המרפסת של רומאו ויוליה, לא פחות. הבמה למטה דוממת וחשוכה למעט אור מסתורי נוסח ג'ורג'יו דה קיריקו שבוקע מִקלעי הצד.

דה קיריקו, 1914 (כזאת תאורה, רק לילית)

דה קיריקו, 1914 (כזאת תאורה, רק לילית)

על הקיר האחורי של הבמה צצה בעדינות כתובת אור, THE CALLING. האולם עדיין מואר לגמרי. הדלתות משני הצדדים פתוחות לרווחה. הפעמון מבשר את סוף ההפסקה ואנשים נוהרים פנימה במהירות וגם בנחת, ובלי דעת הופכים את הרצועה שלרגלי הבמה לרחוב הומה. למעלה במרפסת עדיין שרים. ובשלב מסוים משתתקים. דלתות האולם נסגרות, השירה, מוקלטת הפעם, בוקעת מכיוון הבמה וכמו מזמנת אליה את המושתקים. יש משהו יפה בהד המושהה, בקול המוקלט שנודד ומקדים את בעליו. זה מקביל איכשהו לכפילות של הבמה בתוך במה. הרקדנים מתכנסים לרגלי הכתובת ושולפים משהו באפלולית. בהתחלה אני חושבת שאלה מקרופונים אבל אלה פחיות של ספריי עשן (כמו מכונת עשן, רק בפחית). הם מרססים את האוויר וחושפים את חוטי האור שמובילים לכתובת, היא תלויה על חוטי האור כמו מריונטה. רגע קסום.

ואז הם מתחילים ללכת על הבמה והעבודה נחלשת מעט. אחרי ההבטחה הרב כיוונית של הפתיחה זה קצת מאכזב להילכד על במה קונבנציונלית במין הלך נפש, מצב שמחכה לאירוע.

וזו עדיין עבודה מיוחדת באיכות המופנמת שנשמרת איכשהו גם כשהרקדנים מייללים כמו תנים. באימה העדינה ששורה עליה, תחושה של אפוקליפסה שממותנת על ידי המגע הפופי, שניכר גם בעיצוב, בכתובת האור, בפחיות הספריי, בצורות הגאומטריות באדום, צהוב, ירוק וכסף שעל הבגדים, בנגיעות הצבע על הפנים.

THE CALLING  היא מבחינות רבות המשך של THE HAPPENING. אני מצפה לחלק השלישי.

*

פול סזאן, טבע דומם עם קופידון מגבס, 1895

פול סזאן, טבע דומם עם קופידון מגבס, 1895

אסף אהרונסון / מה שמגיע

איך לכתוב על העבודה הזאת הכל כך קלילה וכיפית, ובו בזמן מורכבת ורבת שכבות; של אמנות פלסטית ושל קרקס ושל תיאטרון על תיאטרון; ועל המחול שחוצה את כולן, ועל בני האדם, כי לפני הכול עבודה על אנשים, כמו שכתב נתן זך:

השיר הזה הוא שיר על אנשים:
מה שהם חושבים ומה שהם רוצים
ומה שהם חושבים שהם רוצים.
מחוץ לזה אין הרבה דברים בעולם
הראויים שנתעניין בהם…

המופע נבנה בהדרגה כמו ציור. מתחיל בבמה חשוכה. האור נדלק על איש עם רימון (הפרי) ואחר כך כבה וכשהוא שב ונדלק האיש והרימון מתגלים במקום אחר, בתנוחה אחרת, וכך שוב ושוב, הקומפוזיציות מתחלפות כמו סדרת רישומים מהירים. בשלב מסוים האיש פורץ בבכי תמרורים ובעודו בוכה צץ סביבו חדר שלם. כסא מתחתיו, שולחן מעל ברכיו, ועל השולחן כד פרחים, כוס משקה וקערת פרות סזאנית. מעל השולחן נברשת. על הקיר תמונה קטנה, בתוך התמונה הגדולה שדמויותיה נעות ומעבירות קווים וכתמי צבע ממקום למקום; קו ישר ועבה של קרש, שצץ מתוך החשיכה, ומגיע בדיוק לכתם הירוק של התפוח שמוצב בראשו, או קווים מסולסלים של סרטים כמו בקרקס הסיני, כי זה גם קרקס ביתי: מנפנפי הסרטים מחליקים על סקטים, הקרש והתפוח הם מעלל קטן של איזון, קרקס של לשון-המעטה עם אירוניה עצמית וקסם צנוע (שתמיד יותר נוגע ללבי מקסם מוחצן ווירטואוזי).

ועוד להטוטן ביתי, לבוש בזנב סירונית בדוגמת נמר, שעומד בקושי על אבטיח רעוע שכמעט מתבקע מכובד משקלו, מתעקש שמישהו יבוא לנשק אותו. חוזר על זה שוב ושוב, בעקביות, בסבלנות עד שמישהו יוצא מן הקהל, מנשק אותו על הלחי. כולם נושמים לרווחה. בצד הפלסטי בינתיים, דוגמת עור הנמר מדברת עם הירוקים של קליפת האבטיח (ופתאום אני כבר לא בטוחה שהפירות סזאניים, אולי הם בכלל פופ-ארטיים כמו אצל טום ווסלמן). וכל הזמן הרגש, ההומור, הפגיעות, התשוקה שלא מתבלבלת מהמשחקים האמנותיים, מהתמונה שממשיכה להיבנות ולהתפרק. להפך; היא מתגלגלת בכתמים שצצים מסביב; צלחת פריזבי שמתעופפת לבמה משומקום, או צלחת אחרת, אולי מקרח, שמתנפצת לרסיסים. וכל הפירות שמתפזרים, מתרסקים, נזללים ומזילים עסיס. מזל שמעצב הבגדים צפה את זה וצייר על חולצתה של הזוללת נזילות צבעוניות, שמזמינות את כתמי המיצים להצטרף.

wesselmann-great-american-nude

טום ווסלמן, Great American Nude

מתוך סרטו הנפלא של סרגיי פרג'אנוב,

מתוך סרטו הנפלא של סרגיי פרג'אנוב, "צבע הרימונים". ארמניה 1968

ככל שהמופע מתקדם הבמה מתלכלכת אבל הלכלוכים איכשהו לא יוצאים מהקווים. זה הלכלוך הכי לא כאוטי שראיתי על במה. לכלוך אפוליני, עם נגיעה דיוניסית. בכל זאת פירות ותשוקה. אפוליני ודיוניסי הן שתי אופציות אמנותיות שהגדיר ניטשה ב"הולדת הטרגדיה": אפוליני על שם אפולו אל השמש, אל התבונה והפיסול, הצורה והמידה הנכונה, לעומת דיוניסוס אל היין היצרי, הרגשי, השיכור והכאוטי.

וכך זה נמשך שעה ארוכה, התמונות ממשיכות להתחלף בשיטת החושך-אור, ובשלב מסוים מפסיקים לכבות ולהדליק את האור, ורק אומרים "חושך" או "אור" והקהל כבר יודע מה הוא "רואה" ומה "לא". כי זאת גם עבודה ארס-פואטית על תיאטרון, שמאתגרת את הלינאריות ומתנהגת כמו קליפ יותר מאשר כמו מופע, ובו בזמן גם מתלבטת בשאלת האשליה: האם מוטב להסתיר את אחורי הקלעים או דווקא לערטל את התחבולה, וכמה מעניין הצד האחורי השרוט של רקמה?

בסצנת הסיום היפהפייה הנברשת שוקעת, שלוש דמויות עירומות זוחלות בחשיכה, כשזיקוקים דולקים נעוצים בפיהם, באחוריהם (קרקס מכלום, אמרתי?). הרביעית הלבושה מסתובבת ביניהם עם מצית ודואגת שזיקוקים ימשיכו לבעור.

סיגלית לנדאו בלהטוט קרקסי משלה, על אבטיח בים המלח.

סיגלית לנדאו על אבטיח משלה בים המלח (בשונה מאהרונסון אין לשון המעטה בעבודות שלה, אין אירוניה עצמית)

*

עוד מחול בעיר האושר (מבחר אקראי)

הלגיון של אורין יוחנן

איך להסביר מחול עכשווי?

על ריקודי חדר 2015

על אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "פינה" של וים ונדרס

על "נבוכים שנים" של אריאל כהן, שני גרנות ונבו רומנו

על יותר מעירום, דוריס אוליך

*

ובלי שום קשר –

ג'וזף שפרינצק ונמר גולן

ג'וזף שפרינצק ונמר גולן

ערב משותף לאמן הקול ג'וזף שפרינצק והלהטוטן נמר גולן (גילוי נאות, בני היקר)

שבו יציגו קטעים חדשים מתוך עבודות בתהליך:

קטע מתוך "גשם בעיני" העבודה החדשה של נמר גולן ואנה וילד. || קטעים מתוך עבודה משותפת חדשה: ״מומחה לכדרור משאות ומטענים״ לטקסטים של הסופר השוויצרי רוברט ולזר. || קטע או שניים מתוך ״ציורי מילים״ של ג'וזף שפרינצק.

יום ראשון 20.11 בשעה 21:00 בגלריה תיאטרון ״החנות״ ברח׳ העליה 31 בת״א.

המקום קטן מאד ומתמלא במהירות. אפשר להזמין כרטיסים דרך הקישור הבא.

קוד הנחה לכרטיס ב-30 ש״ח: walser

*

טוב ויפה לרשום את מה שהעיניים רואות. טוב יותר לרשום את מה שנשמר בזיכרון. זהו גלגול צורה שבו הדמיון משתף פעולה עם הזיכרון באופן זה משתחררים מן הרודנות שהטבע משליט.

(אדגר דגה)

כשבועיים לפני מותה של גליה יהב התפרסמה בערב רב המסה שכתבה על "תפנים" של אדגר דגה המכונה גם "האונס".

אדגר דגה,

אדגר דגה, "תפנים" ("האונס") 1868

"איש עומד מאחורי אישה יושבת – סיפור על ציור", כך נקרא הטקסט היפה המלא יידע ותשוקה. לא אנסה לסכם אותו פה (אתם מוזמנים לקרוא את המקור), רק אומר שסביב שאלת היסוד, "מה בעצם אנחנו רואים?" פורשת יהב קשת רחבה של פרשנויות: זו שתופסת את החדר כבמה עם תפאורה ואביזרים, אחרת שרואה בו שדה משחק של קווים שבורים, דיסהרמוניה מודרניסטית שמסתעפת מרגל השולחן, ושלישית שרואה באישה כתם לבן, ובציור כולו משל על מאור העיניים הדועך של דגה (אף שמחלת העיניים של דגה פרצה רק מאוחר יותר). יהב מתעמקת בכל דקויות הזנות בניסיון לחשוף את מעמדה החברתי של האישה ואת אופי המתרחש. היא מצטטת חוקרות פמיניסטיות שבוחנות את יחסי הכוחות בין הגבר לאישה – לבוש לעומת מעורטלת, עומד לעומת מתכופפת, חזיתי לעומת עורפית וכן הלאה, ורואות בהם "עינוי מגדרי מובהק", בצד אלגוריה סוציאליסטית שבה האישה היא בעצם האמן הנאנס על ידי בעל הממון שכמו קנה אותו ביחד עם ציוריו (בחיי).

ובין לבין היא מזכירה גם חוקרים שראו ב"תפנים" מימוש של סצנה ספרותית. החשדות התמקדו בשתי נובלות של אמיל זולא, שתי יצירות ריאליסטיות עד העצם.

אלא שאני לא ראיתי שום סצנה ריאליסטית כשהסתכלתי בתמונה. כלומר, ראיתי, אבל רק במבט שני. כי אני, מה לעשות, רואה קודם כל צורות ורק אחר כך קולטת מה הן מייצגות. ולא כל הצורות הן קונפורמיסטיות. חלק מהן חותרות נגד רודנותה של המציאות.

לפעמים אני חושבת שעיר האושר כולה (בדומה לביתו הפלאי של אתגר קרת בוורשה) הוקמה בסדק שבין הצורות למה שהן אמורות לייצג. וגם אני עצמי מתקיימת בפער הזה, ומנסה לחלוק אותו אתכם. זה לא קשה כשגיבורת הציור היא ילדה, או כשהאירוע המצויר הוא מיתי מלכתחילה. אבל ככל שהריאליזם מעמיק העניינים מסתבכים. הדמיון לא נתפס ככלי רציני לפרשנות. האקדמיה מתייחסת אליו בהתנשאות מצמיתה (מהסוג שאולפנות אשכנזיות מפגינות כלפי נערות מזרחיות). אבל אני שסומכת על מראה עיני גם כשהוא חורג מן מציאות, פשוט נבעתתי מן הציור של דגה. לקח לי זמן להבין שהכתם החום שמאכל את האישה כמו הלא-כלום שמכרסם את ממלכת פנטזיה אינו אלא שמיכה שמונחת על ברכיה. עד עכשיו אני לא בטוחה איך היא יושבת בדיוק. אני עדיין רואה מוטציה; דמות שפניה כמעט נמחקו פשוטו כמשמעו, החלק התחתון של זרועה נמס כמו שעווה ורגליה קטועות; ממתניה ומטה אין בכלל עצמות, גופה חסר ממשות כמו שקית נייר. וכך, תלויה על בלימה, ללא שום בסיס מלבד איזה קפל-קמט מפוקפק בקצה, היא מושענת אל פינת הארון, שלא תיפול.

וכמו שהכתם החום מאכל את האישה, כך הצל השחור מנפח ומגדיל את הגבר; יש לו ארבע רגליים כאילו ספח את שלה. "אני כה אוהב צלליות," כתב דגה, על האנשים השחורים שראה בניו אורלינס, "והצלליות הללו מהלכות…"

אדגר דגה, פרטים מתוך

אדגר דגה, פרטים מתוך "תפנים" ("האונס").

בימין ההזוי של ארצות הברית מאמינים שאובמה הוא שד; שד אמיתי עם ריח של גופרית. ובהמשך לכך, רק תסתכלו באוזן המחודדת של הגבר. (ברישומי ההכנה אגב יש לו עדיין אוזן מעוגלת, אנושית).

אדגר דגה, רישום הכנה ל

אדגר דגה, רישום הכנה ל"תפנים"

גם לספרות ריאליסטית יש לפעמים תחתית כפולה של פנטזיה. כתבתי על כך בהרחבה; כאן זה מתחיל, לא אחזור על הדברים. אולי רק דוגמא זעירה להבהרה: ב"טס לבית דרברוויל", רומן שעומד בכל קריטריון ריאליסטי, מתאר תומאס הרדי את הגיבורה שלו יורדת במדרגות. גבר צעיר צופה בה ללא ידיעתה. טס היא התגלמות התום והטוהר בעיניו. ופתאום היא מפהקת והוא רואה את התוך של פיה "אדום כמו זה של נחש". להרף עין מתגלגלת הנערה בנחש עם כל ההשלכות הדמוניות והמיתיות. רק ה"כמו" הדקיק עדיין חוצץ בין הריאליזם לפנטזיה.

ראיתי והנה חל בו שינוי גמור. הוא לחץ בשתי ידיו את שדי וקפא. פניו הסמיקו,  עיניו הועמו, נתמלאו דם והביטו כלוהטות בלי כל הבעה, הוא נשף באפו, על צווארי קלחה עד לזרא נשימתו החמה. פחד נפל עלי. חפצתי להיחלץ, אך הוא ניענע בראשו ולא הוציא הגה מפיו, כאומר לא! לא תתחמקי! ומיד פער את פיו ובשפתיו הלוהטות נצמד אל פטמת שדי הלחוץ בכף ידו. צעקה פרצה מפי מרוב כאב ובושה. הוא מצץ את גופי".

דורה אברהמית מתארת את אונס שעברה. מתוך "חיים", תרגם אברהם שלונסקי. ההדגשות שלי. עוד על הספר והמחברת)

יהב קובעת ש"האונס אצל דגה הוא אירוע אנטי-הרואי, יומיומי, שגרתי, חילוני… ללא סיוע מצד ברבורים או שוורים ושאר גלגולים ומטמורפוזות." היא גם אומרת שדגה זלזל באמיל זולא, ו"טען שהדרישה לדחיסת עוד ועוד פרטים כשיטה בלעדית להשגת ריאליזם היא ילדותית ומייגעת". אז איך להסביר אם כן, את אינפלציית הפרטים והחפצים של "האונס"? אני תוהה אם לא נועדו בין השאר, להסוות את הגלגולים והמטמורפוזות. הפנטזיה. ואני אפילו לא יודעת אם זה סותר את הפרשנות של יהב או משתלב בתפיסתה, שרואה ב"אונס" ציור סרבן וחמקמק, שפורם בעקביות כל נרטיב שהוא טווה. אולי זאת עוד שכבת פרשנות שגם היא תיפרם בתורה.

*

אדגר דגה, כוכבת, בלרינה משתחווה 1876-77

אדגר דגה, כוכבת, בלרינה משתחווה 1876-77

אדגר דגה דיוקן משפחת בללי, 1862

אדגר דגה דיוקן משפחת בללי, 1862

אבל זה לא הכול. גם אני שמתפעלת מן התעוזה שבה הוגנבה הפנטזיה לתוך הסביבה הכל כך ריאליסטית, קצת מסתייגת מן הפשטנות המסוימת של סצנת השד-ערפד. המשכתי לחשוב על זה בעודי מתבוננת באישה. משהו בעיוות של רגליה שכמו הותכו ליחידה אחת גרם לי לחשוב על כל אותן נשים וילדות בעלות רגל אחת בציוריו של דגה. ואני לא מדברת רק על הבלרינות המובנות מאליהן. כבר בציור מוקדם של דגה, דיוקן משפחת בללי (1862) מופיעה ילדה שרגלה מקופלת תחתיה כך שנראה שיש לה רק רגל אחת, מה שמודגש ביתר שאת בתוך יער רגלי הרהיטים המקיף אותה. לאחותה שעומדת לצדה ברגליים משוכלות יש אמנם שתי נעליים אבל קרסול אחד מוסתר או נבלע בצל, כך שאפשר להתבלבל בקלות ולחשוב שגם לה יש רק רגל אחת.

אדגר דגה דיוקן משפחת בללי, 1862 (פרט)

אדגר דגה דיוקן משפחת בללי, 1862 (פרט)

אדגר דגה, (רגל אחת של) פדיקור, 1873

אדגר דגה, (רגל אחת של) פדיקור, 1873

מורי ורבי יוסף הירש היה סרבן סימטריה. הוא טען שהצדדים השווים מבטלים זה את זה. אני חושדת שלדגה היתה רגישות דומה, שהתבייתה (מסיבות נוספות, שאותן אני יכולה רק לנחש) על בלרינות. הבלרינה המאוזנת על רגל אחת היא מופת של שליטה וניצחון ולו חלקי, על חוקי הטבע, ביחד עם פגיעות עצומה, קל כל כך להפיל אותה. ובו בזמן יש בה גם משהו מטריד, כמעט פריקי, שגרם לחייל הבדיל הקיטע לחשוב "שגם לה, כמו לו, יש רק רגל אחת". המהות המתעתעת הזאת, המרחפת ונכה, רבת עוצמה ונידפת ברוח, חלה גם על הזמינות המינית שלה. מצד אחד כולה טוהר שמיימי וחוסר גשמיות, ומנגד, בציורי הבלרינות המשתחוות (הרבים מספור) של דגה, הבלרינה המעורטלת למחצה (לא פעם גם בכתפייה שמוטה) כמו מציעה-מגישה את עצמה לצופים.

8aa

אדגר דגה, בלרינה משתחווה, 1877

אדגר דגה, נגני התזמורת, 1872

אדגר דגה, נגני התזמורת, 1872

התמונה שלמעלה היא אולי המפורשת מכולן מבחינה מינית. יש משהו מאיים בדבוקה של הגברים הענקיים שצופים בבלרינה הקטנה, אפלים בהשוואה לאור השוטף אותה, מסתודדים כמו במזימה ומצוידים בכלים עמומים. שלא לדבר על הבליטה שמתרוממת ממש מתחת לרקדנית.

פעם, בסדנת תיאטרון חזותי, נתתי תרגיל: לעצב חפץ מחומר "לא נכון" ולהשתמש בו. אחת המשתתפות הכינה סכו"ם מפלסטלינה. בסבלנות ובעקביות היא ניסתה לנעוץ את המזלג שחזר והתעקם במין מימוש פסיכואנליטי של חוסר אונות. ולמה נזכרתי בזה? כי יש לי הרגשה שהאישה מ"האונס", זו שרגליה מרותכות לגוש אחד לא חינני כמו זנב סירונית, אם כבר מגושם כמו חלק תחתון של כלב-ים, גוש שקורס על השפיץ שלו – האישה הזאת היא גלגול של הבלרינה, כמו ב"לפני ואחרי".

11a

ועוד דבר אחרון. כשמתחילים עם הפנטזיה קשה להפסיק; הבגד המוטל על המיטה, הנשקף מסורגיה נראה פתאום כמו גוויה של ציפור בכלוב. מה שהזכיר לי את האיור הנפלא של דוד פולונסקי ל"מיכאל" של מרים ילן שטקליס.* (ופתאום גם את מדאם בוברי, אישה "שתקוותיה הושלכו כמו סנוניות פצועות לתוך הבוץ".)

משמאל אדגר דגה, פרט מתוך

משמאל אדגר דגה, פרט מתוך "תפנים"/"האונס", מימין, דוד פולונסקי, איור ל"מיכאל" מאת מרים ילן שטקליס.

* וכן, אני אמשיך לדבר פה באותה נשימה על ילדים ומבוגרים ועל איורים וציורים ולחשוב שסנוביות, כל שכן אינטלקטואלית, היא סוג של טיפשות.

*

עוד באותם עניינים (מה לא)

חלום קצרצר בהקיץ

נועה שניר מאיירת את עגנון

פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלתוס

מה שדיוויד הוקני גילה לי על רפונזל

דימוי שרודף אותי

האם איור זאת אמנות?

הרפאים של לוסיאן פרויד

 

 

מוקדש באהבה לגלריה-תיאטרון החנות
לרגל פסטיבל ויטרינה, ובכלל

יוסף הירש לימד אותי שצייר הוא כוריאוגרף נסתר, הוא מרקיד את עיני הצופה "במסלול של חצי קוף חצי ציפור." הירש לא התכוון לתוכן הציור, אלא לקצב הפנימי, לדרך שבה נע המבט בתוך התמונה.

זה זמן רב שאני רוצה לכתוב על אנטואן ואטו (1721-1684), כוריאוגרף-על של העין. ולא רק של העין, בעצם, גם של דמויות וחפצים. בשביל ואטו, שנודע בין השאר, באהבתו לקומדיה דל ארטה, המציאות היא שורה של במות תיאטרון, ולא משנה אם זה פארק או גלריה.

אנטואן ואטו והקומדיה דל ארטה

אנטואן ואטו והקומדיה דל ארטה

אבל יש ציור אחד שיָקר ללבי אפילו יותר. הייתי כותבת עליו מזמן לולא גודלו. תמיד חששתי שהמחשב (כל שכן הנייד) לא יספיק לכל יופיו.

ואז התחלתי לקרוא עליו, ועכשיו אין לי ברירה. מתברר שזה לא רק ציור, אלא סיפור ש"אילו נכתב בחודי מחטים בזוויות העין היה למשל ולמוסר לכל לוקח מוסר," כמו שנאמר באלף לילה ולילה. כלומר, פרשה רבת מפנים ופיתולים שיושבת על כל מה שמרתק אותי באמנות (טוב, לא כל, אבל הרבה): התרסה ועומק רגשי, פריצת גבולות (יותר מאחת), מתח בין החיים לאמנות ו…

אם הייתי דמות בסרט מצויר, זה היה הרגע שבו הייתי מגלה שאני רצה באוויר ומתרסקת בחבטה.

אז נתחיל מהתחלה.

אם להאמין לסוחר האמנות אדמֶה פרנסואה ז'רסאן (Gersaint), פנה אליו אנטואן ואטו ב1721 ושאל אם יורשה לו "לשחרר את הנוקשות מאצבעותיו" בציור שלט לחנותו. החנות היתה אז חדשה למדי וואטו לא דרש שום התחייבות. השלט ייקנה וייתלה רק אם יישא חן בעיני ז'רסאן.

וזו כבר פתיחה מפתיעה, כי ואטו בן ה37 לא היה צייר שלטים אלא צייר מופת. לא רק על פי עניות דעתי הבלתי קובעת; מאז 1717 הוא היה חבר מלא באקדמיה הצרפתית.

וציירי מופת:

א. מציירים את הדבר עצמו, לא את השלט שמכריז עליו.

ב. יצירותיהם הן בחזקת אתרוגים. לא מפקירים אותם לפגעי מזג האוויר.

מקובל לפרש את היוזמה (איך לא) כהתרסה וכביקורת על עולם האמנות. ובלי להתכחש להתרסה ולביקורת, אני רואה גם את החירות. ציור שלטים הוא טריטוריה לא נודעת. ציירי מופת עוד לא זיהמו אותה בכללים ותקדימים.

לקונבנציות של ציור שלטים הוא ממילא לא היה מחויב. שלט חנות אופייני מן המאה השמונה עשרה נע בין דימוי פשוט ודקורטיבי לסמל משוכלל:

שלט חנות, המאה השמונה

שלט חנות, המאה השמונה עשרה

שלט חנות, המאה השמונה עשרה

שלט חנות, המאה השמונה עשרה

ואטו לעומת זאת, העתיק את פנים החנות אל השלט.

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 לחצו להגדלה

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 . לגרסא מוגדלת לחצו כאן

העתיק בדיוק?

ובכן, החנות אינה קיימת עוד. בסביבות 1786 הוחרבו כל החנויות על גשר נוטר דאם בשם המודרניזציה. רוברט יוברט תיעד את עבודות ההרס.

רוברט יוברט, הריסת בניינים על גשר נוטר דאם, סביבות 1786

רוברט יוברט, הריסת בניינים על גשר נוטר דאם, סביבות 1786

כך זה נראה מקרוב, (שרון רז, מאחוריך!)

רוברט יוברט, הריסת בניינים על גשר נוטר דאם, סביבות 1786 (פרט) החנות של ז'רסאן שכנה בקומת הקרקע מתחת לאחת הקשתות.

רוברט יוברט, הריסת בניינים על גשר נוטר דאם, סביבות 1786 (פרט) החנות של ז'רסאן שכנה בקומת הקרקע מתחת לאחת הקשתות.

ועם זאת, היה מי שחישב ומצא שוואטו קצת רימה והגדיל את שטח החנות, בעוד שפרטים אחרים כמו ריצוף הרחוב הועתקו בנאמנות ריאליסטית.

Helmut Börsch-Supan שכתב ספר על ואטו, טוען שהשילוב המבריק בין חיקוי להגזמה הופך את הציור לפרסומת; שתנועת ההזמנה של האדון (בתקריב למטה) מכוונת לא רק לאישה שבציור אלא לקהל העוברים ושבים. האיש מזמין את כולם אל החנות.

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 (פרט)

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 (פרט)

אלא שזו פרסומת בעייתית לטעמו; הוא סָפָר ומצא לא פחות מארבע מראות בציור, שכל אחת מהן מסמלת גאווה והבל. ואם לא די בזה, שלושת הלקוחות מימין מביטים בראי במקום בתמונות. ראי נוסף, שומו שמיים, מוצב לפני התמונות ומסתיר אותן. Börsch-Supan אומר (שוואטו אומר) שההבל יותר חשוב לאנשים מאמנות, וזו לא סתם ביקורת, זו העלבת הקהל.

(זה השלב שבו הייתי משווה בין התמונה ל"העלבת הקהל" מחזהו הנסיוני של פטר הנדקה מ1966, לולא פחדתי שהנדקה יבלע לי את הפוסט. אז לא הפעם, אני נשארת במראות).

ושוב, בלי להתכחש להבל ולביקורת, אני חושבת שיש כאן משהו רחב ועמוק יותר. כי גם יצירות אמנות הן מראות, שלא מחויבות אמנם רק לקליפת המציאות, אלא לכל העומק והדקויות של הנפש והתודעה. והשלט של ואטו הוא בין השאר ציור ארס-פואטי פילוסופי שעוסק ביחסים בין דימוי לדבר האמיתי, שנמצא במרחק נגיעה.

וביתר פירוט (אבל רק בראשי פרקים, כדי לא לקבל סחרחורת): השלט הוא מעין "ראי" והשתקפות של החנות, ובו בזמן הוא גם ציור "אמיתי", שהופך את הרחוב כולו לגלריה מתחרה. וגם: בתוך החנות יש דמויות חיות ודמויות שמצוירות בתוך תמונות, והשלט (ש"אינו חנות" כמו שהמקטרת של מגריט "אינה מקטרת") מחייב את ואטו להמציא שפה ציורית שתבחין בין הרמות השונות. וכך הלאה.

ועוד כמה מילים על הציור לפני המפנה הבא בעלילה.

Börsch-Supan מייחס לו מסר דתי, מוסרי ופוליטי ונסמך על פרשנות מדוקדקת של כל פרט. למשל: הדיוקן שנטמן בארגז משמאל הוא של לואי ה14. נפטרים ממנו כי אי אפשר למכור אותו. יש פה אמירה פוליטית על חוסר רלוונטיות של השליט. שלושת המשרתים מביטים עליו מלמעלה וגם השעון רומז שימיו חלפו…

זה נכון מן הסתם, וגם מעניין. אבל קצת שוכח את ואטו עצמו, שהיה חולה מאד בזמן שצייר את השלט, וכמה חודשים לאחר מכן אמנם מת משחפת. קצת קשה להאמין שהוא לא חשב גם על מותו שלו כשצייר את הדיוקן המוכנס לארון מתים, מה עוד שבקצהו האחר של השלט הוא צייר את ישו התינוק האלוהי עם כל האהבה וההבטחה והחסד.

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 (פרט)

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 (פרט)

הניתוח המרשים בדרכו, מייבש את הציור ובולם את התנופה שלו בנפש. הפרשנות מפוררת את התמונה ומתכחשת לתלכיד הייחודי של קלילות ומלנכוליה, פיכחון ותיאטרליות שאופייני לוואטו ועושה אותו עכשווי באופן מוזר. ההטפה עומדת בסתירה לחן הכוריאוגרפי של האנשים, המראות, כתמי הצבע; נסו לדלג בין כתמי הצבע הלבנים ותקבלו מושג על אותו מסלול של חצי קוף חצי ציפור.

ובלי לבטל את הביקורת יש פה גם צלילות ופיוס עם החיים על אף פגמיהם, על אף ההבל של האנשים המרוכזים בראי, על אף התאוותנות המגוחכת של האיש שנועץ את חוטמו בנימפות העירומות (עוד רגע יפשוט את בגדיו ויקפוץ לתמונה) בזמן שאשתו מתעמקת בשמיים…

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 (פרט)

שלט החנות של ז'רסאן, אנטואן ואטו, 1721 (פרט)

dol

אדוורד מונק, ריקוד החיים (1890-1899)

אדוורד מונק, ריקוד החיים (1890-1899)

לא סתם נזכרתי ב"ריקוד החיים" של מונק. מאחורי גבה של הפרסומת יש הזמנה לריקוד. השלט הזה הוא ריקוד החיים של ואטו.

ואטו צייר אותו בשמונה ימים בסך הכול, שבהם עבד רק בבקרים בגלל בריאותו הרעועה. ולפחות לטעמי, הוא עולה על ה"עלייה לרגל לקיתרה", יצירת המופת הנחשבת שצויירה במשך חמש שנים (ושהיתה גם יצירת הקבלה שלו לאקדמיה). חלק מן הקסם קשור מן הסתם לשחרור; זה היה "בסך הכול" שלט חנות, חופשי מקונבנציות, מהשוואות, מציפיות מוקדמות, מן המכובדות, המפחלצת הגדולה של היצירות.

והאיכות אמנם נצחה את ההקשר. הציור זכה להכרה מיידית, בניגוד לסיפורים על נגנים מהוללים שנגנו בקרן רחוב ואיש לא טרח להקשיב. עוברי אורח התערבבו בציירים שעלו לרגל אל השלט. יש משהו משובב נפש, בדמוקרטיה, בזמינות, בערבוב, בהשוואת תנאי הצפייה. (מי אמר אמנות-במרחב-הציבורי, ולא קיבל?)

וזה לא סוף הסיפור. רק ארבעה עשר יום תפקדה התמונה כשלט לפני שנמכרה.

למה היה כל כך דחוף למכור?

יש אומרים שזה היה צפוי. ז'רסאן נפטר מן השלט שהיה מזמין לכאורה ובעצם עולב בלקוחות.

אבל זו לא האפשרות היחידה. אולי היתה כאן הזדמנות לרווח מהיר. ואולי – וזו האפשרות המדגדגת ביותר – אולי היה פה ניסיון להגן על יצירת המופת, אולי ז'רסאן ויתר על התמונה כדי להציל אותה מפגעי הרחוב.

מה שקרה בהמשך מזכיר את המקרה המוזר של סופי קאל ופול אוסטר. למי שזוכר – כולם ציפו שאנשים יוונדלו את תא הטלפון של קאל אבל דווקא חברת הטלפונים היא שהרסה אותו.

ובחזרה לסיפורינו: חזית החנות היתה מקומרת (ראו ציור הגשר מקודם) והשלט המקורי היה מקומר בהתאם (בדומה למראות שבציור אגב, שכולן מקומרות בחלקן העליון). הקונה שהציל אותו ממזג האוויר, פשוט חתך את הקשת כדי לרבע את התמונה, ואז הוסיף חטא על פשע וחילק אותה לשתי תמונות. ומכיוון שלא נחצתה בטבעיות לשני חלקים שווים, הוא הוריד קצת מצד אחד ושכר תלמיד של ואטו שיוסיף קצת בצד השני.

איך יודעים שזה תלמיד ולא ואטו עצמו? לא על פי משיכות המכחול המתעתעות. הראָיה מסתתרת בתמונות התלויות על הקירות. בחלק של ואטו – כל התמונות מומצאות, ואילו התלמיד הוסיף תמונות של ציירים נודעים כמו רובנס וטיציאן.

וזה כל כך יפה, ההבדל בין הראש הקטן של החקיין שנשען על המוכּר והבטוח, לבין היקום האלטרנטיבי שבורא ואטו, שיש בו תנופה של פנטזיה ואולי גם קורט מגלומיה וניכוס של עולם האמנות. ואם אנחנו כבר בלקחים, אז אמנות עושים בראש, לא רק בידיים.

ומה קרה בסוף?

ב1754 הציור כבר חובר מחדש, למעט הקשת האבודה, ונתלה לבטח בחדר המוסיקה בארמונו של פרידריך הגדול.

כלומר הממסד ניצח (הממסד תמיד מנצח, גם אם זה לוקח שנים). השלט בויַת והפך ליצירת אמנות מלבנית ומכובדת, בניגוד לכוונות היוצר.

ואולי דווקא בהתאם לכוונתו הנסתרת?

כי אולי זה היה מין ניסיון שבו העמיד ואטו את עולם האמנות. אבל איזה מין ניסיון זה היה ואיך היה ואטו מעריך את התוצאה? האם העולם האמנותי עבר או נכשל?

אני (שיחסי לממסד כה מורכב וטעון) עדיין חושבת על זה.

*

עוד אמנות בעיר האושר

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

על פינוק ופמיניזם – ברת מוריזו

הבשורה האחרונה של פרה אנג'ליקו

ניקולא פוסן, הנאהבים חסרי המזל

פוסט שמיימי

רוחיר ון דר ויידן, אינגמר ברגמן, אדום

הסעודה האחרונה, או שיעור בתפירה ופרימה

הרפאים של לוסיאן פרויד

*

  1. פוסט שמתחיל בשגיאת תרגום

רוברט דרנטון הוא היסטוריון סורר שלא שעה להתרעתה של אמא של כיפה אדומה, "לא להציץ קודם לכל הפינות". טֶבַח החתולים הגדול שלו נפתח במאמר מרתק על סיפורי מעשיות שתורגם ברשלנות מרגיזה; המכשפה בסיפור "רולאן רולנד האהוב" אינה מנסה "לשַׁלֵח מביתה את הבת החורגת" אלא לרצוח אותה. זה לא פרט שולי אלא לב הסיפור. למעשה היא מונעת ממנה לעזוב את הבית כדי שתוכל לרצוח אותה בשנתה אבל עורפת בטעות את ראש בתה שלה. כתבתי על כך בדם, יכול לדבר?, ואם כבר מדברים על זה, התעתיק של שם הגיבור הגרמני צריך להיות רולנד ולא "רולאן" (כפי שהיה נקרא מן הסתם בסיפור צרפתי), ולא, זאת לא נוקדנות להעיר על כך, כשהטקסט עוסק בהבדל בין הגלגול הצרפתי והגרמני של אותו סיפור.

אבל הטעות המצחיקה ביותר, שגרמה לי בעצם לכתוב את הפוסט, היא מעשיית "הזאב והילדים" שממנה נלקח כביכול הסוף הטוב של כיפה אדומה. בהיתי בדף שנייה ארוכה עד שהבנתי שהכוונה למעשיית "הזאב ושבעת הגדיים"… המתרגם בלבל בין kid-גדי לkid-ילד. עריכה מדעית היתה מנכשת שגיאות כאלה, חבל שהספר לא זכה לאחת, אבל בינתיים נזכרתי בעבודות הכפפה של האמנית האמריקאית קלייר ווטסון.

קלייר ווטסון WITH KID GLOVES (2003-07)

קלייר ווטסון WITH KID GLOVES (2003-07)

*

  1. עור הגדי

אם כפות הידיים הן ספק שלוחות של הגוף, ספק יצורים עצמאיים מרובי-גפיים, כפפות אינן סתם מלתחה פנטסטית. גם אחרי שמסירים אותן הן נוטות לשמר משהו מנפח האצבעות, מה שהופך אותן למעין גופות חסרות חיים ואפילו לרוחות רפאים של ידיים. אם ממלאים אותן הן מקבלות מראה דחוס ופוחלצי. בייחוד כפפות עור, חומר שהיו בו פעם חיים.

כפפות עדינות במיוחד נתפרות מעור גדי שרכותו מאפשרת להיצמד לפיתולי האצבעות. "כפפות עור גדי" הן בין השאר המקבילה האנגלית ל"כפפות המשי" של העברית; לטפל במישהו בכפפות עור גדי פירושו להתייחס אליו בעדינות ובזהירות, עניין מצמרר קמעא בסדרת עבודות שהן כמעט ראָיה (מסוג דפי יומן) להתעללות מינית, כשהגלישה מגדי לילד מחצינה את הצד הקורבני.

קלייר ווטסון WITH KID GLOVES (2003-07)

קלייר ווטסון WITH KID GLOVES (2003-07)

קלייר ווטסון WITH KID GLOVES (2003-07)

קלייר ווטסון WITH KID GLOVES (2003-07)

אבל העבודות שבאמת שוברות את לבי הן אלה שבהן פורמת ווטסון כפפות ומחברת את פיסות העור השטוחות מחדש למעין "שטיחים אתניים".

קלייר ווטסון, 2014-16 trouble

קלייר ווטסון, 2014-16 trouble

באיזו טבעיות מתחרז

באיזו טבעיות מתחרז "שטיח" הכפפות עם שטיחים מסורתיים. עוד על זיכרון ומוטיב האצבעות באריגה במסע בין אצבעות.

*

  1. הערת ביניים

פעם, בהמשך לפוסט שעסק בכלל בעניין אחר, התפתח פה דיון על המטבח של האמנית האמריקאית לייזה לו. מטבח שלם ומפורט בגודל טבעי שכל כולו שזור מחרוזים זעירים צבעוניים.

כיור מלא, פרט מתוך מטבח החרוזים של לייזה לו, 1991-1996

כיור מלא, פרט מתוך מטבח החרוזים של לייזה לו, 1991-1996

מירי שחם קראה לו קתדלה של כאב. היא ראתה דרכו את טראומת גילוי העריות של האמנית ואת פרק הזמן שבו התפרנסה מזנות; כל השחלה של חרוז זעיר (במשך חמש שנים של עמל סיזיפי) כשחזור מיניאטורי של אקט הבעילה. בעוד שאני (שלא ראיתי את המטבח עצמו, רק תמונות שמצאתי באינטנרט) נעניתי דווקא למתיקותה של הפנטזיה. וכשמירי וחברתה חזרו הזכירו את לועו הפעור של התנור ההנזל-וגרטלי, מיהרתי לגייס לצדי את "נערת האווזים" של האחים גרים, סיפור שבו זוחלת הגיבורה לתוך תנור ובוכה ומייבבת ושופכת את לבה, וכשהיא סוף סוף מגיחה מתוכו ממתינים לה בגדי מלכות. כי ככה זה ב"נערת האווזים", מי שמבטא את צערו (ולו לתנור) מחזיר לעצמו את כוחו.

זה היה לפני שהצצתי לתנור של לייזה לו. לפני שנתקלתי פתאום בגיהנום הלאס וגאסי הזה שפוצץ את החסד, והפך את המטבח כולו להכלאה בין בית הממתקים של המכשפה לתנור הבוער.

פנים התנור של לייזה לו, פרט מתוך מטבח החרוזים. 1991-1996

פנים התנור של לייזה לו, פרט מתוך מטבח החרוזים. 1991-1996

*

  1. האם אפשר לפרום רוחות רפאים ולתפור מהן משהו חדש?

ובחזרה לקלייר ווטסון – עכשיו אני כבר מאומנת, אני מיד מזהה את הכאב. זאת לא חוכמה אולי כי אצל ווטסון זה הרבה פחות מצועף, הניסיון לפרום את זיכרון הגוף, לחזור להתחלה, לזמן שלפני הכאב, ולסנדל אותו לדימוי אחר דקורטיבי. זה כמו סיפורי המדע הבדיוני האלה שבהם נוסעים לעבר כדי לרצוח את היטלר התינוק, זה אף פעם לא מביא לתוצאה המבוקשת. וגם ווטסון לא מצליחה להיפטר מכאבי הפנטום. הכפפות מתגלגלות בפרצופי ביעותים, מסכות אילמות, שֵדֵי דלעות של הלואין, דגלי פירטים אומללים.

מסכות תיאטרון, מוזיאקה רומית

מסכות תיאטרון, מוזיאקה רומית

קלייר ווטסון, Now-What (כאן גם הפה סכור ברצועה, אז בכלל)

קלייר ווטסון, Now-What
(כאן גם הפה סכור ברצועה, אז בכלל)

עש הגולגולת

עש הגולגולת

מישהו שאת שמו שכחתי לצערי, הלחין פעם את ההוראות על מחסום השער של קיבוץ ספר: "עצור,/ כבה את האורות החיצוניים,/ הדלק את האורות הפנימיים,/ הזדהה." ההלחנה כמו שחררה את הנופך הרוחני פיוטי מתוך ההנחיות הטכניות. אבל כשווטסון ניסתה לחזור אחורה לשלב הטכני של הכפפות, התברר שזה בלתי אפשרי. אי אפשר להחזיר את הזמן לאחור. הכפפות הפרומות הן כמו עור שנפשט. הכאב כבר שם. שלא לדבר על הבלבול בין תוקף לקרבן.

קלייר ווטסון, Ancestors Say (פרט)

קלייר ווטסון, Ancestors Say (פרט)

וחשבתי גם על עבודת הוידאו של בועז ארד, "שיעור בעברית", שבה הוא פורם נאומים של היטלר להברות, ומטליא מהן בסבלנות את המשפט העברי "שלום ירושלים, אני מתנצל." (כתבתי על זה פעם בהקשר אחר ואז בלטו לי דברים אחרים. ועדיין).

*

  1. חורי הדמעות

אחת מדודותיה של אמי חיתה עם משפחתה באפריקה שנים רבות. זה היה מזמן, לפני היות המודעות הסביבתית. הם צדו נמרים ושלחו לנו במתנה את העורות שפשטו; עור של נמר בוגר ועור קטן של גור: מעין מגזרות סימטריות של חיות מושטחות כולל רגליים וזנב. אבל מה שריתק והבעית אותי יוכל מכל היו חורי הכדורים ליד הראש. לא פצעים אקספרסיוניסטיים אלא חורים עגולים ונקיים כאילו נגזרו במספריים.

ובחזרה לקלייר ווטסון; כפפות המפורקות הן סימטריות כמו עור שנפשט, החורים הם ספק חורי כדורים, ספק חורי דמעות.

קלייר ווטסון, 2014-16 trouble (פרט)

קלייר ווטסון, 2014-16 trouble (פרט)

האתר של קלייר ווטסון

*

ועוד שלוש הערות לסיום:

* חלק הארי של מאמר המעשיות של דרנטון פורסם בשעתו ב"זמנים" 16, גיליון סתיו 1984, בתרגום אלגנטי ומדויק של פניה עוז.

** ואם כבר מדברים על זה, זוכרים את תעלומת ההורים החורגים? המאמר מספק קצה חוט לפתרונה: בצרפת של המאה ה18 היה שיעור הנישואים השניים של אלמנים כפול משיעור הנישואים השניים של אלמנות. כלומר, גם במציאות היו הרבה יותר אמהות חורגות מאבות חורגים…).

*** התכוונתי להביא עוד כפפות מאוסף כפפות הכאב שלי, של מרי ריינולדס, של דורית נחמיאס ושל מרט אופנהיים (לה יש מגירונת משלה) ואחר כך נמלכתי בדעתי מחשש אַייסֶה בְּסַייסֶה ׁ(ביטוי שאבד מהעולם אבל מדבר בעד עצמו). אז רק אופנהיים אחת לסיום ולעידוד. איכשהו גם בעבודות היותר טעונות שלה יש משהו עוצמתי.

מרט אופנהיים, כפפות, 1985; מתוך מהדורה מוגבלת של 150 זוגות כפפות שצורפו ל Deluxe Edition של Parkettmagazine.

מרט אופנהיים, כפפות, 1985; מתוך מהדורה מוגבלת של 150 זוגות כפפות שצורפו ל Deluxe Edition של Parkettmagazine.

*

עוד פוסטים על זכרונות ילדות

זכרונות עתידניים

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות

כמו שלחם אינו רק מזון, צמה אינה רק תסרוקת

על מות הילדה

עוד באותם עניינים

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

שמלות של כאב – הקולקציה של נלי אגסי

על 7 במיטה, לואיז בורז'ואה

המשפחה הלא קדושה

מרחב של גברים שרועים באמבטיות משתעשעים בצמות כרותות

*

ובשולי הדברים.

* ב30 לאוקטובר ייערך יום ראיונות אחרון לחממת האמנים השישית של תיאטרון הקרון.

* ערב יום כיפור זה גם יום הולדתי. גמר חתימה טובה. (ויש עוד פרק).

*

פוסט שמתחיל בפסטיבל צוללן למחול עכשווי ומסתיים בהיינריך פון קלייסט.

*

"מבוכה היא דלת שהאדם סוגר מול אחרים, שלפעמים אפילו סגורה בפניו," אומרים אריאל כהן, נבו רומנו ושני גרנות.

במופע המשותף שלהם, "נבוכים שָׁנים", הם מנסים לפתוח את הדלת הזאת, להציף את כל אותן חוויות אנושיות ואינטימיות שגורמות להם להפריד את עצמם מגופם, להסתיר, להיגעל ולהתרחק, לגשת אליהן "מתוך עמדה לא שיפוטית, אלא מודעת ונוכחת". הם מקווים לזכות במבט מעמיק ורחב יותר לתוך עצמם, באפשרות להתקיים בנוחות בתוך גופם.

אקדים ואומר שהעבודה הזאת גרמה לי אושר. לא רק בגלל שהשלושה מקיימים את מה שהם מבטיחים באומץ וביושרה (הישג לא מבוטל בפני עצמו) ולא רק בגלל שמשהו מן הדלת הזאת נפתח גם בפני הקהל. עבודות כמו "נבוכים שָׁנים" הן חיוניות מבחינה אמנותית ואנושית, הרבה מעבר למטרה הנועזת ובו בזמן גם הצנועה, שכהן, רומנו וגרנות הציבו לעצמם, וזו ההזדמנות שלי לדבר על זה.

זה יהיה קצת מאתגר ובוטה מן הסתם. וזה גם הזמן למי שזה לא מתאים לו, לפרוש. נתראה בפוסט הבא.

*

  1. זמן ומקום

"בית המידות" רח' ליליינבלום 23, קצה החדר שבו התקיים המופע (כדי לדמיין, סלקו את העציץ והמראה והוסיפו וילונות לבנים מגולגלים מעל החלונות).

"נבוכים שָׁנים" לא מוצג באולם תיאטרון אלא בחדר גדול בבית תל אביבי, בשעות היום; הקהל יושב על כסאות לאורך שלושה קירות, במרחק נגיעה מהרקדנים. בקצה החדר יש קיר עגול עם שלושה חלונות גדולים מארכים. אור השמש שמציף את המרחב לא מבחין בין המבוכות של היוצרים והצופים. מעל החלונות יש וילונות לבנים מגולגלים למעין חבלי טבור עבים. השמשות סגורות.

זמן מה לאחר תחילת המופע קם מישהו מתוך הקהל, חוצה את החדר בצליעה קלה, ופותח בכוח את שלושת החלונות. בבת אחת נכנס רעש גדול מהרחוב, מפוצץ את הדממה התיאטרלית שרק התחילה להיקרש, ופותח מחדש את הגבול בין החיים לאמנות. גם קטעי הסאונד שיושמעו בהמשך לא ינסו להחריש את הקולות שבוקעים מן הרחוב אלא יתקיימו לצדם. כולנו, קהל כיוצרים, נמצאים באותה קלחת. יש משהו מאד לא מצועף בעבודה ומאד לא מציצני.

ועוד משהו. בשלב מסוים במופע יהפכו שלושת החלונות המוארים למעין טריפטיכון (שילוש תמונתי שנפוץ באמנות הדתית של הרנסנס), חלון כנגד כל רקדן. אני לא יודעת אם אספיק להיכנס לזה, אבל זה יותר מרגש (אותי לפחות) להגיע לרוחני דרך הגשמי ביותר.

*

2. פתגמים ומפלצות

"הלץ מזכיר לבני תרבות את אנושיותם הלא תרבותית, את יצריותם, את חוסר-השלמות ההכרחי המצוי בהם. על ידי כך מגן הלץ על החברה מפני אשליות מסוג האוטופיה ומפני נטיות טוטליטריות. באמצעות הצחוק המשחרר הוא משמש דגם, הן לאבסורדיות של חיי היצר והן לתוקפם לעין-ערעור."

מתוך "שקיעת הלץ", אריה זקס

מתוך

מתוך "נבוכים שָׁנים" מאת אריאל כהן, נבו רומנו ושני גרנות

ברגע מסוים של המופע נוצר מעגל אנושי כשכל אחד מן המופיעים תוחב את ראשו לתוך אחורי מכנסיו של זה שלפניו (ראו בתמונה למעלה). אנסה לתאר פה מה עבר לי בראש אחרי העווית הראשונה המעורבת, של הפתעה, רתיעה, הערכה וצחוק.

דבר ראשון שמתי לב שהבליטות של הראשים מעוותות את האחוריים ומשוות להם מראה בבוני. וחשבתי באיזו קלות הראש (דווקא הראש) מעצים את החייתיות.

ומיד אחר כך חשבתי שהלשון, בניגוד למחול, דווקא רגילה לזווג בין תחת לפרצוף, החל מ"פרצוף תחת" של פעם, דרך "הלחיים העגלגלות", כמו שקוראים לאחוריים ב"אלף לילה ולילה", ועד לפתגם היידי האלמותי של סבתי: "אם הגורל שלך לנשק את התחת, התחת כבר יגיע אליך לפרצוף." וחשבתי גם עד כמה מימוש המטפורה מרוכז יותר, מכריח לחשב מחדש.

היה לי הרבה זמן לחשוב; כי זה לא מעלל זריז שמבוצע לשם האתגר. כהן, רומנו וגרנות שוהים במצב הזה ופועלים בתוכו שעה ארוכה עד שהם מאבדים את זהותם והופכים ליצור מיתולוגי, מפלצת חסרת פנים בעלת תריסר גפיים.

בהתחלה חשבתי על מפלצות עתיקות, ואחר כך על הגלגול של קפקא; על הקטע שבו גרגור סמסא מגלה שהוא מסוגל ואף נהנה ללכת על הקירות והתקרה.

מפלצות אנושיות מימי הביניים

מפלצות אנושיות מימי הביניים

אני רק יכולה לדמיין את העיוורון, את המחנק שמרגישים כהן, רומנו וגרנות, אבל הם לא משדרים מצוקה. הם בודקים את הא-ב של האנטומיה החדשה: שולחים ידיים ומגששים, מבררים מה הן יכולות לתפוס, משתפים פעולה כדי לקום, לזוז, ואפילו לרקוד. יש משהו מוכר, אנושי, נוגע ללב, באופן שבו הם שורדים ומסתגלים, במהירות שבה המצב האבסורדי מתרגם למין שגרה.

*

3. פרח משונה

"נבוכים שָׁנים" אינה כמובן העבודה הראשונה שבה מנסים אמנים להתמודד עם מבוכה. הצהרת הכוונות של כהן, רומנו וגרנות הזכירה לי דברים שכתב אחד מחברי COUM Transmissions  קולקטיב של מוסיקאים ואמני מיצג שפעל בבריטניה 1976-1969:

"אני מאמין שכל התפקודים הגופניים והאירוטיים של האדם, זכר או נקבה, הם טבעיים ומעניינים. אני שונא בושה. בכל פעם שאני מוצא את עצמי תוהה אם אני מסוגל לבצע משהו בפומבי או בפרטיות בלי לחוש אי נוחות או מבוכה, אני מממש אותו כדי לבדוק את עצמי. עשיית הדברים הללו במיצגים קובעת לי מועד שבו עלי להתעמת עם האובססיות והפחדים שלי. ותוך כדי כך אני גם נותן עדות פומבית לדברים שאני מאמין בהם."

(תורגם על ידי, מן הספר הזה)

אלה דברים חשובים, אבל כר"ג (די, נלאיתי מלכתוב כהן, רומנו וגרנות, מעכשיו הם יחוברו גם באותיות כר"ג) עושים הרבה יותר מזה. יש משהו גולמי ב"נבוכים שָׁנים". האתיקה מחייבת; שכלול אמנותי עלול להסיח את דעת הקהל ולהגן עליהם מן המבוכה. הטיפול ב"חומרים" הוא מינימליסטי במכוון אבל כה יצירתי ומשוחרר שדי בו כדי להפוך אותם לדימויים. וכבר תיארתי קצת איך זה פועל.

הכי קרוב שעלה בדעתי זה המחזות הקצרים של סמואל בקט.

זאת ועוד. המבוכה, כלומר ההצנעה וההסתרה, שמרו על רעננותם של הדימויים. הפוטנציאל התנועתי והחזותי שלהם לא נגוע. די שכר"ג מתחילים לשחק ביישות שלושת הישבנים וכבר נוצרת שירה.

ויסלח לי מי שעדיין חושב שחומרים מסוימים מתאימים לשירה ואחרים פחות. כי שירה זה על ה"איך", על הזרה, על הפקעת דברים מן האוטומטיות שלהם, על הפשרת האיבון וריפוי היומיום.

יש לי עוד הרבה מה לומר על "נבוכים שָׁנים" (השם אגב, בלתי נסבל. כל פעם שאני כותבת אותו אני מרגישה שיש לי אבן בלשון). אבל אני שומרת מקום לקלייסט. אז רק כמה מילים על תמונת הסיום, שקשה לקשור לה שם תואר כי היא חומקת מכל הגדרה בראשוניות הכמו ילדית שלה, בחלומיות הגמורה, באינפנטיליות חסרת המורא: כהן העירום שוכב על בטנו ומרטיט את אחוריו בזמן שרומנו קולע את אצבעות ידו למין פרח ושותל את מרפקו בקרקע המשונה. בכתב זה נשמע יותר בוטה מאשר בפועל. הנוכחות "המודעת והלא שיפוטית" של המבצעים משחררת גם את המבט.

אמנות היא המפה הגדולה של הנפש ושל התודעה. ככל שאמנים דוחקים את הגבולות כך גדל המרחב ביניהם. ולכן גם מי שאינו דוחק גבולות (כמוני) חייב ליצירות האלה.

ויש עוד משהו חשוב, אבל קודם היינריך פון קלייסט.

*

4. אנקדוטה מן המלחמה האחרונה

היינריך פון קלייסט (1811-1777), סופר, מחזאי ומשורר הוא גם רוח הרפאים של עיר האושר. הוא צץ פה שוב ושוב, אם דרך המסה המכוננת שלו על תיאטרון המריונטות (למשל כאן), ואם דרך מיכאל קולהאס.

"נבוכים שָׁנים" העלה באוב את ה"אנקדוטה מן המלחמה האחרונה" (מתוך "כתבים קצרים", היינריך פון קלייסט, תרגם ישראל זמורה). גיבור האנקדוטה הוא מתופף שהמשיך להילחם "לבדו ועל דעת עצמו" גם אחרי שפרוסיה הובסה, וסופו שנתפס ונידון למוות ביריה.

כששאל אותו מפקד פלוגת המוות, "מהו החסד האחרון שהוא מבקש לעצמו? שלשל זה את מכנסיו, ואמר: – רצוי לי שיירו לתוך פי… הטבעת, כדי שלא יתהווה חור נוסף בגופו."

אני זוכרת כמה נדהמתי כשקראתי את הטקסט הזה לראשונה, אי אז בגיל העשרה; מן החוצפה שבה התלכדו הגבוה והנמוך (קלייסט וחור התחת?), מן ההומור המורבידי, הפיוט המחוספס, המטמורפוזה שהפכה את הישבן ללוח קליעה למטרה. מן התשוקה שהמוות יתחרז עם הגוף, מן הבעיטה בטקסיות של החסד האחרון (מין שדרוג של שקו לי בתחת) ובו בזמן גם העלאת הטקסיות לדרגה חדשה.

קלייסט מתפעל מן האנקדוטה הזאת ומכנה אותה "ההלצה הנפלאה ביותר בין כל ההלצות שדובבו שפתי בני אדם, אולי מאז בריאת העולם" (לא פחות), וברגע האחרון הוא מוסיף פתאום גם זווית פואטית: "וראוי לשים לב אל התכונה השייקספירית," הוא כותב, "כי המתופף הזה, בעל ההלצה, לא חרג מעולם מן הספרה שלו כמתופף בין מתופפים."

*

5. משהו על גזענות

הסערה שהאנקדוטה חוללה בתוכי היתה קשורה לאמנות הגוף (האנקדוטה היתה תחנה מוקדמת בדרך למיצג ולתיאטרון מחול) כמו גם לריבוי השכבות וההיפוכים האצורים בטקסט הקצרצר. אבל היא היתה קשורה גם לאיזו מהות הומניסטית שקלטתי באינטואיציה עוד לפני שנוסחה במילים.

כי עולם שבו יש ניידות, שבו "ישבן" לא תמיד ובהכרח נחות מ"עַיִן" וריר לא בהכרח נחות מדמעה או מאבן חן (עוד דוגמא מ"נבוכים שָׁנים" שלא הספקתי, כשתראו את המופע תבינו), עולם שבו החומר והמיקום הם רק נקודת פתיחה, הוא לא רק הרבה יותר מסעיר אלא גם פחות גזעני ומעמדי. ואל תגידו שזה על דרך המטפורה. למטפורה יש שורשים עמוקים בנפש, ובעולם כזה לטעמי, יש הרבה יותר תקווה.

שנה טובה ומבורכת.

*

"נבוכים שָׁנים", פסטיבל צוללן 2016
מאת ובביצוע: אריאל כהן, נבו רומנו, שני גרנות
סאונד: אור רימר

*

עוד אמנות שדוחקת גבולות

על "שעה עם אוכלי כל" של נבו רומנו ושני גרנות (עבודה נפלאה שמבשרת בין השאר, את העבודה הנוכחית)

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

זה יותר מדי אידיוטי מכדי להיות סכיזופרני – על נוטות החסד של ג'ונתן ליטל

הפוסט השלישי של הכאב הגדול, על אנבל צ'ונג (ויש גם חלק שני)

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו

פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלתוס

אקונצ'י מאוננינג מתחת לרצפה

וכן הלאה

*

ראשית סיפור אמיתי.

ב1981 ביקר פה תיאטרון הקרקס הקסום (grand magic circus) של ז'רום סווארי. ההצגה, מלודרמה פרועה עם שחקנים מוכי גורל, נפתחה במבואה של תיאטרון ירושלים. על שולחן באמצע המבואה הוצב כסא גלגלים ובו אישה צעירה עם שיתוק מוחין. מנחה קרקסי הזמין מתנדב בקול נמרץ ומתרונן (אפילו יותר מן הרגיל, כי דקות אחדות לפני תחילת ההצגה התפרסמו תוצאות הבחירות בצרפת וגרמו לו אושר בל ישוער). המתנדב התבקש לאחוז בידה של האישה ולמשוך. הוא ציית במבוכה מסוימת, והמנחה לגלג על חולשתו ודירבן אותו למשוך יותר ויותר חזק  עד לסיום הבלתי נמנע שבו נעקרה האישה מכסאה ונפלה לרצפה. והמנחה? הוא התגולל על המתנדב בצעקות: מה עשית? אישה נכה, אתה לא מתבייש? המסכן הסמיק והחוויר חליפות. אבל אתה אמרת לי! גמגם, והתכוון שזאת הצגה, יש כללים, מתנדבים עושים מה שאומרים להם, הם לא אחראים. והמנחה לא התרצה; "אז מה אם אמרתי, הפסקת לחשוב?"

כל כך הרבה שנים ולא שכחתי את השיעור.

*

ועכשיו ל COMMON EMOTIONS של יסמין גודר.

תמיד עדיף לקרוא אחרי הצפייה, והפעם במיוחד.

ספוילרים? כחול אשר על שפת הים.

*

זה מתחיל באוניסונו. ששה רקדנים מבצעים תנועות בַּסַךְ. הלבוש מעורב; חולצה נוצצת, טריקו, מכנסיים קצרים ומכנסי טריינינג (שגודר שוב מצליחה לשוות להם איזה שיק). אחד הרקדנים פונה לקהל: בכל פעם שהוא או אחד מחבריו יתייצבו בצד המסך, הוא אומר, סימן שהם זקוקים למתנדבים. לא יותר מעשרים בכל פעם, הוא מסייג, וכולם צוחקים; עשרים נשמע אסטרונומי למי שהורגל במתנדבים בודדים. ובכלל, קהל זו יישות קצת חשדנית ונבוכה, לא סביר שיסתער על הבמה. ועם זאת, יש זמן להסתגל. כשמגיע הרגע ההענות סבירה. ואז, להפתעתם של המתנדבים, הם מובלים אל מאחורי המסך.

זה לא מסך רגיל אלא יצירה יפהפייה של גילי אבישר, מעשה טלאים וסרטים ושסעים בצבעים עזים. בתחילת המופע המסך נערם על הבמה ואחד הרקדנים מושך ומעלה אותו כמו שמעלים מפרש. הלוק הפולקלוריסטי מרגיע אבל מבט נוסף חושף פרטים מטרידים; אלה לא מנדלות שם בצד, אלא קורי עכביש, לא גדילים משתשלשים אלא קרקפות וזנבות. אני הלוא גדלתי בעולם האגדות, והמסך הקסום מזכיר לי בתי ממתקים של מכשפות. בהמשך ייוולדו ממנו גם מסכות ראש וגוף, אביזרים דחליליים קרנבליים, ברדסי חנק.

בית הממתקים של המכשפה, אייר קאי נילסן, 1925

בית הממתקים של המכשפה, אייר קאי נילסן, 1925

לוחם עם קרקפת

לוחם עם קרקפת

מתוך COMMON EMOTIONS יסמין גודר, צילום,===

מתוך COMMON EMOTIONS יסמין גודר, צילום?

קרעי המסך הם כמו חורי הצצה. דרכם רואים ולא רואים מה עולה בגורלם של המתנדבים. מהומה כלשהי מלבה את הסקרנות. אחרי שהמתנדבים שבים למקומם גם בני בן השש העשרה (פעם ראשונה במחול) מחליט לנסות.

וככה עובד הפיתוי: ביד אחת מדגדג את הסקרנות ובאחרת מלטף ומרגיע את החששות. שום דבר נורא או מביך לא אירע בסיבוב הקודם. יש זמן להתכונן וגם האוניסונו עוזר, מאפשר לקלוט את הכוריאוגרפיה בזווית העין, להתמקד במה שמתרחש מעברו האחר של המסך. מאחד החורים נשקף מישהו מתפשט. זוג מתנשק בתשוקה.

ובינתיים חוזרת עוד קבוצה של מתנדבים למקומה. הם מדווחים על חוויותיהם בלחש. בלי משים הפכו לנציגי הקהל, מרגלים שנשלחו לתור את הארץ. קבוצה חדשה נעלמת מאחורי המסך ופתאום הם מציצים מן החורים, צופים בנו. ההרגשה מוזרה, כאילו האולם התהפך בלי משים ואנחנו יושבים על הבמה.

עכשיו הקהל כבר להוט להשתתף. הוא לא גורע עין מן הרקדנים. בכל פעם שמי מהם מתקרב למסך האולם כולו נדרך. כשהוא ממשיך לענייניו נרשמת התרפות, אכזבה.

גודר מקצינה בינתיים את הכוריאוגרפיה. האנרגיה נדחסת. המתנדבים מובלים לקדמת המסך. מישהו משתבלל על הרצפה כולם עטים עליו לפרק אותו עד שהוא צועק, סטופ! והם מרפים, עומדים במעגל סביבו וצועקים, סטופ!

מתוך COMMON EMOTIONS יסמין גודר

מתוך COMMON EMOTIONS יסמין גודר

רגעים של עוועים. מישהו מבליח בעירום, אחרים תולשים מן המסך תחפושות גרוטסקיות, שמשבשות את סדר האברים. הדימויים צצים וחולפים כמו מחשבות, כאילו מישהו לחץ על העכבר או על השַׁלָּט והחליף ערוץ.

האחור והלפנים מתערבבים. אחד הרקדנים מפעיל את הצופים באולם, מציע להם להשתולל כדי להחיש את הדופק. הקהל נענה. בן השש עשרה שחוזר מסבב שלישי על הבמה (מותר כמה פעמים שרוצים) קצת נלחץ, מברר מה הפסיד.

ולא רק הקהל נודד לבמה, גם הרקדנים זולגים לאולם. מישהו נושא רקדן עירום למחצה בזרועותיו, מניח אותו בחיקה של אחת הצופות. הרקדן מתייפח. ככה זה נראה מהמקום שלי. האישה מחבקת אותו. האוניסונו התפוגג מזמן. רקדנים בכל מיני הרכבים מתחברים לרקמה אנושית שמזכירה את המסך הקרוע. האור הירוק של הפנסים מסתנן מחורי המסך ומצייר מסך משלו על רצפת הבמה. יש משהו פורמליסטי (אמנות שמתמקדת במשחק הצורני) בשיכפולים האלה, אבל לא עד הסוף. סימבולי, מבלי להתחייב; תמיד נותרת איזו שארית, איזה הפקר, שורות ריקות בטופס ששכחו למלא.

מתוך COMMON EMOTIONS יסמין גודר

מתוך COMMON EMOTIONS יסמין גודר

לקראת הסוף מתפרק המסך. רקדן מסתבך בין קפליו. מתחבט מצד לצד. השאר שוכבים במין שתי וערב, ראש של אחד על בטן חברו. לרגעים צוחקים. הבטנים מטלטלות את הראשים. בפינת הבמה – מתנדבים שהורשו להישאר, צופים בשקט במתרחש. איש לא קם לחלץ את המסכן, לחצוץ בינו לבין הצוחקים; כללי המשחק משחררים מאחריות. בן השש העשרה ברגישותו לוחש לי שיש כאן "ביקורת חברתית חריפה". מאוחר יותר בדרך הביתה, הוא מתקן את עצמו, "לא, לא ביקורת אלא מראה."

גודר לא מתאמצת. היא פיצחה את הפיסיקה של הפיתוי ולא נותר לה אלא להתרווח ולצפות בקהל המתמסר למשחק, מתמכר לחלוקה מחדש של עוגת המופע (בין צופה למופיע, וכולי) ולא שם לב למראה שמול אפו. כי זאת לא בועה ארספואטית, זו בבואה.

שם המופע COMMON EMOTIONS מתורגם ל"רגש משותף" (לקהל ולרקדנים). אלא שלCOMMON יש עוד כמה פירושים, קצת פחות חמימים וערֵבים. COMMON EMOTIONS זה גם רגש רגיל, מקובל והמוני. ופתאום האוניסונו הזה שבו נפתח המופע, כבר לא נראה לי כמו נטע משונה בשפה התנועתית של גודר, וגם לא כמו רוח גבית לפיתוי. זה האוניסונו שלנו, הלאומי. וגם הרגשות הם הרגשות המחלחלים, המתומרנים, המתקהים שלנו. והנועם המאלחש, האגביות שבה נשלפת המראה היא ההישג הגדול של העבודה.

*

COMMON EMOTIONS פסטיבל צוללן, 2016 – כוריאוגרפיה: יסמין גודר || דרמטורגיה ויעוץ אמנותי: איציק ג'ולי || רקדנים יוצרים: שולי אנוש, ארי טפרברג, אופיר יודלביץ, דור פרנק, איילה פרנקל, אורי שפיר || מיצב לבמה ומסכות: גילי אבישר || תלבושות: אדם קלדרון || עיצוב תאורה: עומר שיזף || עיצוב סאונד ורמיקס מוסיקה: תומר דמסקי

 

*

עוד פיתויים בעיר האושר

אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי

עוד שיתוף קהל

על לילך ליבנה

על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ', ויש גם מוסר השכל

עוד מחול

איך מסבירים מחול עכשווי? (יצא מניפסט)

על יותר מעירום של דוריס אוליך

על girls ועל boys של רועי אסף

על אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על פסטיבל צוללן 2015

*

בפעם הקודמת כתבתי על "דודה לאה" מאת שומיש.

והפעם מפגש עם איור אחד נפלא.

איור, נטלי וקסמן שנקר, מתוך "דודה לאה" מאת שומיש

איור, נטלי וקסמן שנקר, מתוך "דודה לאה" מאת שומיש

זו לאה גולדברג, סטודנטית בברלין, שעומדת על הגשר ובוהה במימיו הירקרקים של נהר השפרה.

זקופה, שלא לומר קפואה, שלובת פרוות ואצבעות, חסומה מכל כיוון אפשרי: מלפנים בולם אותה מעקה הגשר, משמאל הכנסייה, שלא לדבר על פסל הקיסר שכמו מצעיד את סוסו לעברה ומאיים להעלים גם את מעט הרווח שיש. בית קטן בן שלושה חלונות מתפקד כמעין מעקה אחורי, רק רווח קטן נותר למקרה שגולדברג תרצה לסגת, וגם הוא תיכף ייסגר כי בניין המוזיאון "דוהר" לעברה כמו רכבת (תחושה שנוצרת בגלל "עדשת עין הדג" המעַוֶתת שדרכה בחרה וקסמן שנקר לצייר את הבניין. השוו לצילום ה"נורמלי" למטה).

צלם אנונימי, גשר על נהר השפרה, בין מוזיאון הקייזר פרידריך לפסלו, מתוך אלבום תמונות של ברלין, 1904.

צלם אנונימי, גשר על נהר השפרה, בין מוזיאון הקייזר פרידריך לפסלו, מתוך אלבום תמונות של ברלין, 1904.

אם בזכות תעתועי האופטיקה או תעתועי החלימה בהקיץ – גולדברג מוּכְתרת בתוך המים; דמותה מחליקה לתוך דמות הקיסר (כמו האישה שרצתה להיות מלך) ורוכבת על סוסו. ולמטה בעולם ההפוך אין שום מחסומים, רק השתקפויות מרחפות של עננים.

הנה, הפכתי את האיור לנוחותכם:

איירה נטלי וקסמן שנקר, מתוך "דודה לאה" מאת שומיש (איור הפוך).

איירה נטלי וקסמן שנקר, מתוך "דודה לאה" מאת שומיש (איור הפוך).

השפיץ המזדקר של הקסדה אמנם נוקב חור קטן בפלא ההכתרה ומעורר מין חיוך סלחני או צורב; "מפורסמת מתל ועד אביב," היא תלגלג על עצמה בעתיד. ובינתיים בהשתקפות, יש עולם ומלואו: מרחב וקלות תנועה, אירוניה עצמית, וגם עצב ואימה. כי העננים שביניהם היא רוכבת הם אולי חלוקי נחל הנשקפים מן המים הצלולים (כך שאולי היא רוכבת במְטַר אבנים). סוס הרפאים של הבבואה צועד על שפת הגשר ועוד מעט יחליק לתוך התהום הפעורה של הגשר ההפוך.

יש ב"דודה לאה" גם איורים קולאז'יים (בתחושה, גם אם לא בביצוע) שבהם הדמיון מודבק על המציאות באופן גלוי. אבל איור הגשר חורג מן המשחק אל הנפש והתת מודע. מי הנהר הם ראי קסמים. כמו ב"מול הראי", סיפור קצר של אידה פינק על אישה צעירה ומאוהבת המבקשת מחברתה להצר את חצאיתה. זה קורה בעיצומם של מעשי הרצח וההעלמויות של השואה, והמראה הגדולה שמתוכו קורנים פני הגיבורה, הופכת לעת ערב לתהום אפלה שכמו בולעת אותה ואת אושרה.

ובמבט נוסף – גולדברג שבמים גם רוכבת על הסוס וגם עומדת לפניו (כמו באחת המטלות של בת האיכר החכמה), מה שהזכיר לי את הדיוקן היפהפה של מקס ארנסט הדאדאיסט-סוריאליסט.

מקס ארנסט, פריס 1938

מקס ארנסט, פריס 1938

ארנסט, כמו גולדברג, גם צועד וגם רוכב על הסוס שלא זז מהמקום; גם סוס אמיתי היה מתקשה לשעוט במרחב הקטן החסום בחפצים לא ברורים. הדלת אמנם לא נעולה, אבל דא עקא שהסוס ורוכבו פונים לכיוונים שונים ושניהם מתעלמים מן הפתח.

לפעמים איורים הם כמו שטיחים מעופפים, אין לדעת איפה ינחתו. קצת הופתעתי כשמצאתי את עצמי מול מקס ארנסט. אבל עכשיו, כשאני מתבוננת בשני הדיוקנים, של לאה גולדברג ושלו, התהום הקעורה-הפעורה של הגשר נראית לי פתאום כמו תחתית של סוס עץ שממתינה לגולדברג וסוסה שיחליקו לתוכה. כי לא לה נועדה האנדרטה היא תיאלץ להסתפק בסוס נדנדה. כמו שנאמר באמא אווזה: "אני רוכב על גב סוס עץ/ שמתנדנד ומקפץ/ דוהר במרץ כל היום/ וכלל לא זז מהמקום." (תרגם אורי סלע).

ועכשיו אני כבר לא יודעת אם אני מדברת על לאה או על עצמי (כלומר אני כן יודעת, על עצמי).

והגשר?

מתישהו במהלך הספר, מצטט שומיש לתומו שורת שיר של דודתו, "ישרים וגבוהים הגשרים בין אתמול למחר". הוא מאד מתפעל מן השורה הזאת. אולי זה מה שנטלי וקסמן שנקר ציירה בלי משים, גשר בין אתמול למחר?

*

עוד בסדרת איור אחד נפלא

עוד חלום בהקיץ (איור אחד נפלא של אנונימי)

איור אחד נפלא, בתיה קולטון מאיירת ביאליק

איור אחד נפלא, לנה גוברמן מאיירת נורית זרחי

איור אחד נפלא, רוני פחימה מאיירת שהם סמיט

איור אחד נפלא, דוד פולונסקי מאייר מרים ילן שטקליס

איור אחד נפלא, אורה איתן מאיירת יצחק דמיאל

איור אחד נפלא, נועה שניר מאיירת עגנון

*

שהם סמיט כתבה ביוגרפיה של לאה גולדברג לילדים.

בעברית פשוטה וצחה, באהבה גדולה ללא משוא פנים, בכובד ראש עם נקודות חן של הומור, היא שוטחת את סיפורה של המשוררת החולמנית והחולנית, המנוזלת תמיד, המכוערת, הדכאונית, הפוחדת להשתגע, המתאהבת-נכזבת הסדרתית, החרוצה, החכמה הלמדנית, הישרנית, היגעה, הנלהבת, המיוסרת, הנתונה להתקפי צחוק בלתי נשלטים והתקפי בכי…

כריכת הספר

כריכת הספר

אבל רגע, לא סמיט היא שכתבה את הביוגרפיה. היא נכתבה בידי שומיש, אחיינה של לאה גולדברג, שבא לעולם, כפי שהוא מספר, "לא בדרך המקובלת, אלא בדרך ניסית ופלאית שאפילו הייתי מעז להגדירה ככישוף."

כששומיש אומר "דרך ניסית ופלאית" הוא לא מתכוון רק לכוח הכישוף של המילה באופן כללי, כוח אדיר שבו נברא העולם ("וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים, יְהִי אוֹר; וַיְהִי-אוֹר") או בלשונה של הברית החדשה, "בראשית היה הדבר" כלומר המילה (תמיד הקסימה אותי, ההכרזה הזאת שפותחת את "הבשורה על פי יוחנן"). הבריאה "הניסית והפלאית" של שומיש היא הרבה יותר ספציפית ופשוטה-כמשמעה; הוא נולד בספרה של לאה גולדברג "ניסים ונפלאות", ברגע שבו יעקב'לה הקטן שאל אותה:

"איפה הילדים שלך?"

"אין לי ילדים."

"ושל מי את דודה?"

"של שום איש."

"ומי זה שומיש?"

"שומיש זה שום איש."

ואז הלך יעקב'לה וסיפר לכל ילדי רחוב ארנון כי זאת בלי השיניים [ללאה גולדברג חסרו שתי שיניים קדמיות, אחת סתם נשרה ואחת נעקרה, מ. ב.] זאת שיש לה שוקולדה, זאת הגרה בקומה הראשונה מימין, היא דודה של שומיש.

וככה [מסכם שומיש] באתי לעולם.

כלומר, בין עושי הניסים והנפלאות נמצאים לא רק אלים ומכשפים אלא גם משוררים ובעצם גם ילדים, שהגבולות בין מילים למציאות ובין דמיון למציאות עוד לא התקבעו אצלם.

ולא רק לידתו של שומיש היתה ניסית ופלאית, גם ההחלטה להפוך אותו לביוגרף של דודתו היא ניסית ופלאית מצד השלכותיה.

אני לא זוכרת הרבה תקדימים לתעלול של שהם סמיט. הכי קרובה אולי היא "אוטוביוגרפיה של אליס ב. טוקלאס" שכתבה גרטרוד שטיין (1933). שטיין הזכורה לטוב מן המשפט המעגלי Rose is a rose is a rose is a rose היתה סופרת מודרניסטית קוביסטית ואישה רבת השפעה על חבורה נכבדה של ציירים וסופרים מפיקסו ועד סקוט פיצ'ג'רלד. היתה תקופה שבה הייתי חולמת עליה בקביעות אבל עוד לא יצא לי לכתוב עליה (למעט פוסט מחווה לסיפור הילדים היחיד שלה). אליס ב. טוקלאס על כל פנים, היתה חברתה לחיים. בעמודים הראשונים של "האוטוביוגרפיה", שנכתבה כאמור על ידי שטיין, מצהירה "טוקלאס" שפגשה בחייה שלושה גאונים: גרטרוד שטיין, פבלו פיקסו ואלפרד וייטהד. וזהו, מאותו רגע הספר פשוט עובר לגרטרוד ולא חוזר…

"האוטוביוגרפיה של אליס ב. טוקלאס", על הכריכה מופיע פורטרט של גרטרוד שטיין שצייר פיקסו ב1906 קצת לפני שהכירה את טוקלאס, ומסגיר את התעלול.

"האוטוביוגרפיה של אליס ב. טוקלאס", על הכריכה מופיע פורטרט של גרטרוד שטיין שצייר פיקסו ב1906 קצת לפני שהכירה את טוקלאס, ומסגיר את התעלול.

לתעלול הזהויות של שטיין יש שלל השלכות קומיות ורציניות, אבל אנחנו בשהם סמיט ושומיש. רציתי לכתוב שזו הברקה להפוך אותו לביוגרף, אבל הברקה זו מילה קצרה מדי, כמו מטאור, נדלקת ודועכת, והבחירה בשומיש מוכיחה את עצמה לכל אורך הספר, כשהיא מחליפה צבעים ופנים והשלכות.

במישור הפואטי, הפקדת הכתיבה בידי דמות בדיונית היא הצהרת אמונים לספרות, לכוח הבריאה של הדמיון והלשון. שומיש, שנולד בטעות משיבוש לשון ילדותי, יצא מהספר כדי לכתוב את הביוגרפיה של מי שיצרה אותו.

מאוריץ קורנליס אֶשֶר, 1948

מאוריץ קורנליס אֶשֶר, 1948

במישור העלילתי, הבחירה באחיין דמיוני מאירה את ערירותה של גולדברג, שהיא רק דודה של שום איש. (ואיכשהו, אף שזה לא נאמר בשום מקום, זה גם מבליט את כל אותם ניצולים עריריים, דודים של שום איש שהגיעו ארצה אחרי השואה).

ובמישור המיידי, הריטורי, שומיש חסר הגיל מממש את נקודת המבט הילדית וטוען את הביוגרפיה בחום, ברוך ובהומור. הוא קרוב לדודתו אבל לא יודע כל, ומרבה לשאול שאלות כשהחיים מסתבכים (והם תמיד מסתבכים, ככה זה עם חיים).

במידה מסוימת "דודה לאה" הוא שיחה רבת משתתפים שחלקם (לאה גולדברג) מתים, וחלקם (שומיש) בדיוניים, וחלקם נוכחים אבל נשמעים רק לעצמם (הקוראים הם חלק חשוב מהשיחה), וחלקם סמויים כמו שהם סמיט, סופרת הצללים שמנהלת דרך שומיש וגם בלחש מאחורי גבו, את השיחה הגדולה שלה עם לאה גולדברג. זה נשמע מסובך אבל זה דווקא פשוט וזורם ולעתים קרובות מצחיק.

על מה הם משוחחים, יקצר הפוסט מלמנות: על מהי מולדת, ומה הקשר בין שם לזהות, ואיך חיים בלי בית, ומהי קוסמופוליטיות, ואיך נלחמים בלי רובה, והאם אפשר לשנוא את מי שאוהבים, ומהו יופי, והאם הוא יכול להציל את העולם, ומה עושה דודה לאה בלילות? (חושבת, מה עושות עכשיו האיילות, כמובן).

בשלב מסוים מתלבטים שומיש ודודתו אם אפשר לספר לילדים דברים קשים ועצובים. וכמו אריך קסטנר בשעתו (עוד נוסע סמוי בשיחה), הם מגיעים למסקנה שיש דברים שאי אפשר להעמיד פנים כאילו לא קרו. ואז הם מחפשים בגלוי דרכים להקל ולאפשר את עיכולם.

וגם זו דרך להקל על הכאב, להסיט את המבט מן המציאות אל מעשה הכתיבה. שומיש אינו סופר מקצועי, שום דבר לא מובן לו מאליו. הוא מנסה להבין איך מתארים עיר, ואיך בוחרים מה להשמיט ומה לספר, והאם הסדר של הסיפור צריך להיות זהה לסדר של החיים, ואיזה מין שירים צריך לכתוב בשעת מלחמה, והאם כוס חלב יכולה להיות יתומה, כלומר, האם גם חפצים יכולים לחיות, בשירה? ומה לעשות שהקוראים לא ישתעממו ויברחו. לפעמים הוא נוזף בעצמו על דיבוק המסבירנות שנכנס בו אבל למרבה המזל הוא גם יודע איך להשתחרר ממנו ("היודעים אתם איך מוציאים דיבוק? פשוט מאד. צועקים לו: צא, דיבוק, צא!").

ומעל כל אלה מרחפת שאלת השאלות: מה יותר מעניין, מה שקורה בחוץ או בפנים? דודה לאה וסמיט חושבות שבפנים. שומיש נדהם אבל משתכנע בהדרגה. והקוראים? הו, כמה חבל שאני לא יכולה לחזור רגע ולקרוא את הספר כילדה.

"אוקסימרון מהלך" כך מכנה שומיש את דודתו (אחרי שהוא מסביר מה זה אוקסימרון: דבר והיפוכו). והוא מדייק, לא רק בתיאור הדמות אלא גם באמצעי; לא במקרה הוא מתאר אותה במונח שירי. כי בסופו של דבר על זה הספר, על הגבולות הפרוצים בין החיים לאמנות ועל האופן שבו הם משקפים ומזינים זה את זה; כשגולדברג ראתה את "הדיבוק" של הבימה, היא כתבה ביומנה, "אין מילים בפי! הרגשתי שאני אוהבת את 'הבימה' באיזה אופן משונה. ככה אוהבים אדם שקרוב מאד ללבך." ובמקום אחר היא מתאהבת בדיוקנו המצויר של סבסטיאן הקדוש, היא רצה אליו למוזיאון בהתרגשות גדולה, והוא, הנאמן, תמיד ממתין לה על הקיר… בסיפור ש(כמעט)חותם את הספר, מדברת הנערה המצוירת לצייר שברא אותה: "הלא אתה יצרתני… מה חשוב שאני מצוירת? הסתכל בעיני – הלא שם, ממש כבפני כל אחרת, חיים סודות העולם."

4

בתמונה למטה, הפורזץ הקדמי והאחורי של הספר. נטלי וקסמן שנקר איירה את לאה גולדברג. כמה זה יפה ועדין ומרומז, בשחור לבן של דף ודיו, בהתארכות של הצל. כשהיא ילדה הוא קצר כי השמש בצהרים ובערב הצללים מתארכים ונחתכים מהדף.

1

*

תם ולא נשלם. על איור אחד נפלא של נטלי וקסמן שנקר אכתוב בפעם הבאה, ורק הערה אחרונה בשולי הדברים: בסוף הספר מודה שהם סמיט לכל החוקרים והמלומדים שתובנותיהם התערבבו בשלה והטעינו את הספר. ואני מצטערת קצת בשבילה, שלא נתקלה בפוסט המכונן של מיכל שטיינר על "דירה להשכיר".

שטיינר שמה לב שרק נשים חיות בבית המשותף. ולא סתם נשים.

נשים שחיות לבד, נשים שמפנות גב לכל מה שמקובל ונורמלי, שעושות מה שבראש שלהן ולא מתנצלות: אחת שמנה שמתעקשת לחיות בלי דיאטות מייסרות. אחת שהיא אמנם אמא אבל האימהוּת לא בראש מעייניה, אחת כושייה יפיפיה שכל כולה בגדים ואיפור ואחת שתנו לה רק לפצח אגוזים וליהנות מהחיים. הבניין הזה מלא בנשים והן חיות בקודים הכי פשוטים של אחווה נשית: חופש אישי וקבלה הדדית.

הן מוכנות לקבל אל חברתן את כל מי שרוצה, ומי באים? נמלה וארנבת שהן שני סמלים לנשיות הכפופה לצווים הכי מחמירים: עבודת פרך וולדנות בלתי נלאית. לשני הדברים האלה אין מקום בבית הזה. אין בו מקום לשוביניזם הגזעני של החזיר ולא לסנוביות הפלצנית של הזמיר.

ויונת שלום אחת, שמגלמת את המיטב שבנשיות: יש לה עין שרואה הכל ומקבלת הכל, לב חומל ושמחה אמיתית.

*

עוד באותם עניינים

עוד ביוגרפיה נפלאה

על שמוליקיפוד (לנצח אהיה אסירת תודה ללאה גולדברג שהוציאה את הספר בסדרה שערכה, על אפה ועל חמתה של מרים רות שזעמה על חוסר התאמתו "לעקרונות החינוך שנקבעו בתנועה.")

צנזורה של טעם? (פוסט שבו אני לא מסכימה בכלל עם לאה גולדברג ועם שהם סמיט)

טלטלה אסתטית וקיומית, על ילדי המים של צ'רלס קינגסלי

ירמי פינקוס מאייר את לאה גולדברג

על המסע אל האי אולי של מרים ילן שטקליס, פוסט אורח מאת עמוס נוי

להשתיק את יואבי, או למה "לשבור את החזיר" של אתגר קרת זה כן לילדים

משהו קטן על משפחת המומינים, או שירה וקסמי חפצים

 

על רגל אחת למי שהגיע רק עכשיו: אצל גוגול זה היה החוטם שפצח בחיים משלו ואילו אצל האחים גרים אלה האצבעות שקיבלו במה עד כדי ניתוקן הסמלי או הממשי מן הגוף ועד כדי הנפשתן. (וזה משנה, בטח, כי הגוף הוא המרחב שבו מתרחשת הנפש).

נותרו עוד שלושה מופעי אצבעות מתוך שבעה שהבטחתי. ועוד נראה לאן זה יוביל.

*

  1. כמו שושנה בין החוחים

"כל מיני פרוות" הוא אחד הסיפורים הפלאיים באוסף האחים גרים. הקלות והקסם החלומי ששורים עליו עומדים ביחס הפוך לכאב שבו הוא ספוג, ולא בכדי; הוא עוסק בגילוי עריות באופן הכי ישיר וחזיתי. הקדשתי לו שני פוסטים בעבר – הנערה שלא רצתה להינשא לאביה, וגם הנפש היא קוסמת גדולה – ואני מרשה לעצמי לדלג אל הסוף, שבו הגיבורה עובדת במטבחו של מלך. היא מסווה את יופיה בטינופת ובגלימת אלף פרוות. בכל פעם שנערך נשף היא מתרחצת ומסתננת לתוכו לבושה באחת משמלות האור שלה. בפעם השלישית עונד לה המלך בגניבה את הטבעת שהטילה לתוך המרק שלו. הוא מעכב אותה כל כך שהיא לא מספיקה להתלכלך כראוי, אצבע הטבעת נותרת צחורה ומסגירה את זהותה הנסיכית.

זה רגע יפהפה, הרגע שבו מתגלה האצבע הצחורה הענודה בטבעת מבהיקה בתוך שורת המקהלה המטונפת של אחיותיה. לחריגה מן הכלל יש עוצמה ריטורית ומוסיקלית, והלובן תמיד לבן יותר על דרך הניגוד. (עוד על אמנות החריגה מן השורה פה).

ארתור רקהאם, שלגיה ושבעת הגמדים. הלובן תמיד לבן יותר על דרך הניגוד.

ארתור רקהאם, שלגיה ושבעת הגמדים. הלובן תמיד לבן יותר על דרך הניגוד.

תוספת מאוחרת: אני לא יודעת מה יש באצבעות האלה, שמציף אצלי כל כך הרבה חומרים. אבל פתאום נזכרתי שבשטיחי הקילים יש מוטיב מסורתי של יד, ולפעמים באופן מפתיע, אחת האצבעות ארוגה בצבע אחר, והצבע השונה הוא סוג ספונטני של הנצחה (כמו לחרות את שמך על עץ) האורגת מנציחה כך איזו דמות מיוחדת שהיתה לצדה. זה ההסבר הרשמי.

ki

ובחזרה לאצבע של "כל מיני פרוות" – לרגע החשיפה יש צד סימבולי: הגיבורה נפרדת מזהותה המחתרתית כחיית אלף פרוות לטובת זהותה החדשה ככלת המלך – אין הבדל בין אלף פרוות לתשע אצבעות מטונפות, זה כמו שילדים סופרים: אחת, שתיים, שלוש, המון – ואי אפשר להתעלם מן האירוטיות של האצבע הרחוצה המעורטלת לעומת אחיותיה המושחרות. הטבעת הנענדת בטקס הנישואין מסמלת בין השאר את הנאמנות המינית, כשהאצבע (כמו בתנועה מגונה) מסמלת את אבר המין הגברי, והטבעת את אבר המין הנשי. וכבר הרחבתי על כך בסיפורים יכולים להציל, בפרק על סיפור המסגרת של "אלף לילה ולילה", שבו מאלצת חטופת השד את הגברים שהיא אונסת לתת לה את טבעותיהם. וכשהיא מסחררת על אצבעה בשחצנות את שללה, מחרוזת של חמש מאות ושבעים טבעות גבריות, היא מדגישה את ההיפוך המגדרי: "האצבע, המייצגת את איבר המין הזכרי, שייכת הפעם לאישה, והטבעות העגולות והחלולות הם הגברים ש'השחילה'."

מרט אופנהיים, שמש, ירח וכוכבים, 1942. גיבורת "כל מיני פרוות" מבקשת מאביה שמלות אור שמש, אור ירח ואור כוכבים בתקווה שייכשל ויוותר על הנישואין, וכשזה לא עובד היא מבקשת גלימת אלף פרוות ובורחת. לפי האינטואיציה העקשנית שלי הציור של מרט אופנהיים מתייחס למעשייה. ואם רוצים אגב, אפשר גם לקרוא לכלל יצירתה של מרט אופנהיים "כל מיני פרוות", אבל על כך בפעם אחרת.

מרט אופנהיים, שמש, ירח וכוכבים, 1942. גיבורת "כל מיני פרוות" מבקשת מאביה שמלות אור שמש, אור ירח ואור כוכבים בתקווה שייכשל ויוותר על הנישואין, וכשזה לא עובד היא מבקשת גלימת אלף פרוות ובורחת. לפי האינטואיציה העקשנית שלי הציור של מרט אופנהיים מתייחס למעשייה. ואם רוצים אגב, כשחושבים על כל עבודות הפרוות של מרט אופנהיים (כל ספלי הפרווה וכוסות הבירה עם ידיות הפרווה וכפפות הפרווה) אפשר גם לקרוא לכלל יצירתה "כל מיני פרוות", אבל על כך בפעם אחרת.

*

כלי שחמט שעיצב סלוודור דאלי, כמחווה למרסל דושאן (השחמטאי). רוב הכלים הם יציקות של אצבעותיו. המלכה היא יציקת אצבע של גאלה אישתו.

כלי שחמט שעיצב סלוודור דאלי, כמחווה למרסל דושאן (השחמטאי). רוב הכלים הם יציקות של אצבעותיו. המלכה היא יציקת אצבע של גאלה אישתו.

  1. אצבעות מתות מדברות

בסיפור "האדון הסנדק" מבקש אדם מזר גמור לשמש סנדק לבנו, ומקבל ממנו במתנה מי פלא שהופכים את הילד לרופא מפורסם. יום אחד מתחשק לו לרופא לבקר את סנדקו, אבל כשהוא נכנס לביתו מתרחשים דברים משונים: על גרם המדרגות מתקוטטים המטאטא והיעה ומרביצים זה לזה. לשאלתו איפה גר האדון הסנדק, הם עונים, "קומה אחת מעל." אבל בקומה הבאה הוא רואה רק המון אצבעות מתות מונחות, וגם אותן הוא שואל איפה גר האדון הסנדק, ואחת מהן עונה, "קומה אחת מעל." (וכך עונים לו גם הראשים מן הערימה בקומה הבאה, וגם הדגים המתים המיטגנים במחבת בקומה הרביעית, ורק בקומה החמישית הוא מציץ לחור המנעול ורואה את האדון הסנדק מעוטר בזוג קרניים ארוכות, וכשהוא נכנס סוף סוף לחדר מסתתר הסנדק מתחת לשמיכה…).

JOSEPH BARBACCIA מכאן===

JOSEPH BARBACCIA התמונה מכאן.

ואם נניח רגע לסיפור הרָווּי באימה חלומית ובאווירת ניוול משונה, לא משוללת הומור (שחור ויומיומי כמו של גוגול, ב"החוטם"), ספק משכנות עוני, ספק גיהנום או בית רוצח סדרתי. האצבעות המתות המדברות הן גלגול עצוב של האצבעונים ההרפתקנים מן הסיפורים "אגודלי" ו"נדודי אגודלוני".

כשראיתי את rhythm 10 (1973), עבודת הסכינים והאצבעות של מרינה אברמוביץ, מיד נזכרתי בקטע שבו מקפץ אגודלוני בין סכיני הקיצוץ של הנקניק (לחסרי סבלנות, האקשן מתחיל בדקה 1:15).

*

  1. הומונקולוסים* של כאב

* הומונקולוס היה איש זעיר שנברא באמצעים אלכימיים. כיום נקראת כך מפת איברי הגוף על קליפת המוח. כך נראה למשל ההומונקולוס התחושתי על פי ויקפדיה (בחיי. ישר מן האגדות).

sensory_homunculus

בסיפור "החתן השודד" מגלה נערה שחתנה משתייך לחבורת רוצחים קניבלים. היא מסתתרת ורואה אותם משקים עלמה ביין לבן אדום וצהוב עד שליבה מתפקע ואחר כך ניגשים לקצץ אותה. מכיוון שהם לא מצליחים להסיר את הטבעת מאצבעה הם קוצצים את האצבע כולה והיא מתעופפת, אבוי, ישר לחיקה של הנערה. איכשהו היא מצליחה לחמוק לביתה. כשהחתן מגיע לביקור היא מספרת לו מה ראתה בתור חלום שחלמה, עד שהיא מגיעה לאצבע הטבעת ושולפת אותה כראיה. וכך, על דרך הסינקדוכה (דימוי שבו הפרט מייצג את השלם, כמו למשל בביטוי "ביקש את ידה") "מצביעה" הנרצחת על רוצחהֹּ.

באוסף המעשיות של האחים גרים יש לפחות שני סיפורים אחרים שבהם מצביע מת על רוצחיו:

בסיפור "העצם המזמרת" הורג הגיבור את חזיר הבר שמציק למלך. אחיו הבכור מטביע אותו ונושא את בת המלך במקומו. אחרי שנים מוצא רועה צאן עצם קטנה ליד הנחל. הוא מגלף ממנה פייה לקרן, וברגע שהוא נושף בה הקרן מתחילה לשיר:

אהה רועה צעיר
בעצמותי נושף אוויר
אחי שהרגני
תחת הגשר קברני
למען נבלת חזיר
בת מלך וכבוד כביר.

ב"מן הערער" (סיפור מצמרר ומופלא) רוצחת אם מופרעת את בנה החורג, מבשלת אותו ומגישה לבעלה. אחותו הקטנה אוספת את עצמותיו במטפחת משי. היא יוצאת לחצר ומשתרעת מתחת לעץ ערער שענפיו מתנועעים כאילו מחא כף. ענן בוער עולה מתוכו ומתוך הענן פורחת ציפור יפהפייה ומתחילה לשיר:

אמי היא הרגתני
אבי הוא אכַלָני,
אחותי, מרלינכן הקטנה,
קִבּצה כל עצמותי,
במטפחת משי היא קשרתן,
תחת עץ ערער הניחה אותן
קיוויט, קיוויט, איזו ציפור יפה אני!

בסוף מסעה של הציפור, אגב, חוזר הקורבן לחיים.

גם העצם וגם הציפור הן הרבה יותר פיוטיות מאצבע הטבעת. על שירה של העצם הלבנה שורה איזו תוגה של בלדה. והציפור המזמרת נולדת מן הערער במין מופע פלאים אור-קולי. באצבע הכרותה מ"החתן השודד" יש משהו הרבה יותר נא וחשוף. הרבה יותר טרנטינו ודיוויד לינץ'. (ואני זוכרת גם במעורפל עניין שלם עם "אצבע הטבעת" ב"תוף הפח" של גינטר גראס, אני משוכנעת שזה קשור ל"חתן השודד". אם יש מישהו שזכרונו צלול משלי, הוא מוזמן להשלים את הפרטים).

לא שאין פיוט ב"חתן השודד", הוא פשוט נדחק למחוזות אחרים. למשל לשביל המוביל אל בית הרצח ובחזרה. החתן מסמן את הדרך באפר, ואילו הנערה שנתקפת פחד לא ברור זורעת אפונים ועדשים בדרכה, ועד שמגיע זמנה לחזור הם כבר נובטים ומסמנים לה את הדרך, שביל של חיים לעומת שביל של מוות.

אפשר לראות באצבע הטבעת של "החתן השודד" בובת אימים של תיאטרון בובות עכשווי (גיבורת הסיפור בתסריט הזה היא המפעילה). ואפשר לראות בה גם סוג של רוח רפאים אצבעונית.

יש משהו עצמאי ואוטונומי באצבעות; יותר מכל האברים אולי, מלבד אבר המין הגברי כפי שהראה ויטו אקונצ'י במיצג Trappings (1971), כשישב עירום בתוך ארון בקצה מחסן מבולגן מלא צעצועים, פיסות בד, ספוג ועץ, והלביש את אבר המין שלו בבגדי בובות ודיבר אליו כי "יש לו חיים משלו… הוא מספיק רחוק ממני כדי שאוכל לשוחח איתו." בבחירה של אקונצ'י במרתף ובארון יש משהו מן האשמה, האפלה והמסתורין הטוענים רבות ממעשיות האצבע שהזכרתי וגם אחרות באוסף האחים.

ציור אלכימי מן המאה החמש עשרה.

ציור אלכימי מן המאה החמש עשרה.

תהליכים אלכימיים אוירו באופן סמלי, באמצעות ציורים של בני אדם קטנטנים בתוך כלים. וזה הוביל לאמונה ביכולת לברוא הומונקולוסים (ננסים שכאלה) באמצעים אלכימיים. במיתולוגיה היוונית מסופר על הטיטנית ריאה שכרעה ללדת, ובכאבה נעצה את אצבעותיה באדמה וכך נבראו הדקטילים, אנשי האצבעות. לפעמים יש לי הרגשה שזה קורה גם במעשיות. האלכימיה של הכאבים ומצוקות מייצרת, או אולי מותירה אחריה אצבעונים כאלה לעדות.

אייר וילהלם פדרסן, "אצבעונית" דווקא מסיפור של אנדרסן (דומה להפליא לתמונות של אמי בילדותה)

אייר וילהלם פדרסן, "אצבעונית" דווקא מסיפור של אנדרסן (דומה להפליא לתמונות של אמי הפעוטה)

*

עוד באותם עניינים

חיילים מתעלפים, או החיים והאמנות בראשי פרקים

מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות

על 7 במיטה, לואיז בורז'ואה

*

הגוף הוא המרחב שבו מתרחשת הנפש.

רדאר האיברים שלי קלט אצבעות בסיפורי האחים גרים.

אני לא מדברת על איזכורים אגביים וסבירים של אצבעות – נניח סיפור שבו נאלצת הגיבורה לטוות עד שאצבעותיה זבות דם שמלכלך את הפלך, וכשהיא גוחנת לשטוף אותו הוא נשמט לבאר ומשם ממשיך הסיפור ("גברת הוּלֶה") ומתגלגל עד סופו המאושר.

אלא על השתהות על אצבע עד כדי ניתוקה הסמלי או הממשי מן הגוף ועד כדי הנפשתה.

אנסה לשרטט פה שבעה מופעי אצבעות, מן הריאליסטי (יחסית) אל הפנטסטי. יש לי אינטואיציה מסוימת לגבי פֶטיש האצבעות של האחים גרים, אבל עוד נראה לאן זה יוביל.

*

  1. הנזל והאצבע המזויפת

האצבע המפורסמת מכולן (שצצה כבר בשלהי הפוסט המבשר), היא האצבע המזויפת של הנזל מ"הנזל וגרטל". המכשפה מפטמת אותו, כזכור, ומכיוון שהיא כמעט עיוורת היא חייבת למשש כדי לבדוק אם השמין. היא מבקשת שיושיט לה אצבע והנזל מושיט לה עצם מבין סורגי כלובו.

ארתור רקהאם, איור להנזל וגרטל

ארתור רקהאם, הנזל וגרטל

האצבע-עצם הקטנה והמאוזנת שוברת את הקווים האנכיים של סורגי הכלוב. יש משהו לופת ברגע הזה, מצחיק ומבעית כאחת; זה תמיד מצחיק כשהחלש מערים על החזק אבל מה יקרה אם העצם תישמט ותסגיר את התחבולה?

זאת ועוד. הבחירה בעצם כתחליף לאצבע, מתקבלת על הדעת מבחינת הזמינות והמידות, אבל מבחינה מאגית זו סכנת נפשות; מדובר בסיפור שכולו זלילה: מן הציפורים שאוכלות את פירורי-סימני הדרך, דרך בית הלחם של המכשפה עם גג העוגה וחלונות הסוכר שהילדים מכרסמים, ועד לתנור המתחמם כדי לאפות את הנזל (אפילו בהערת הסיום של המספר יש משהו רצחני, "הנה אץ לו עכבר, מי שאותו יתפוס, יוכל להכין לו כיפת פרווה גדולה-גדולה").

כשהנזל מחליף את אצבעו בעצם, הוא מזמן לעצמו בלי משים, גורל דומה לגורלו של העוף שזלל. המאייר האלמוני של האיור הבא, ניסה להפעיל מאגיה נגדית כמדומה, ליצור הקבלה חדשה, בין אצבעה של המכשפה לעצם:

הנזל וגרטל

הנזל וגרטל

*

  1. האצבע כמפתח

ב"שבעת העורבים", גרסה אפלה ועזה של ברבורי הבר (עם קורטוב "שלגיה" וקמצוץ "כל מיני פרוות"), יוצאת נערה להציל את אחיה שהפכו לעורבים. היא לוקחת איתה "טבעת קטנה כמזכרת מהוריה, כיכר לחם קטנה לשבור רעבונה, כד מים קטן לשבור צמאונה, וכסא קטן להינפש מעייפותה."

אחרי שהיא נמלטת משמש שורפת וטורפת ומירח קר ומרושע המריח בשר אדם (ראו בתמונות) היא מגיעה לחבורת כוכבים ידידותיים שכל אחד יושב על כסא מיוחד משלו.

אייר אוסקר הרפורט. מנוסה סיוטית משמש

אייר אוסקר הרפורט. מנוסה סיוטית משמש "חמה ואיומה וטורפת ילדים קטנים." כל איורי אוסקר הרפורט, מכאן.

אייר, אוסקר הרפורט,

אייר, אוסקר הרפורט, "במהירות ברחה לירח אבל הוא היה קר ומרושע מדי וגם זוועתי. כשהבחין בילדה אמר, 'אני מריח בשר אדם'." (מתוך "שבעת העורבים")

כוכב השחר נותן לה פולקע כדי לפתוח את הר הזכוכית שבו לכודים האחים. כן, פולקע, "שוֹק של תרנגולת", זה מה שכתוב בתרגום העברי של שמעון לוי, אבל על פי האיורים שדגמתי מדובר רק בעצם, מה שמחזק את הזיקה בין גיבורת הסיפור להנזל; כי אחרי שהיא מאבדת את העצם היא כורתת את אצבעה במין אינטואציה מאגית ומשתמשת בה בתור מפתח. כלומר, מחליפה את העצם באצבע, במין תקבולת הפוכה להנזל.

איור, ריי קרמר (Rie Cramer) 1927 מתנת הכוכבים

איור, ריי קרמר (Rie Cramer) 1927 מתנת הכוכבים

מדוע צריכה האצבע להיכרת כדי להפוך למפתח?

אולי כשם ומשום שהאחים נכרתו ממשפחתם.

ואולי זאת דרך אקסטרימית וטוטלית להסיר את הטבעת ההורית (הגיבורה משליכה אותו לכוסו של אחד האחים). הטבעת היא לא רק אמצעי זיהוי והתוודעות, אלא סמל לתסבוכת המשפחתית; האב כעס על האחים שכשלו בהבאת מים להטבלתה של אחותם התינוקת ובכעסו הפך אותם לעורבים. הגיבורה כמו מעלה את אצבעה לקורבן כדי לכפר על חלקה באסון.

הנזל, המיר את אצבעו החיה באובייקט סמלי מן החי, ואילו גיבורת "שבעת העורבים" מבצעת מהלך הפוך: נסיגה מן התחליף הסמלי אל האיבר החי המדמם. זה ברוטלי שבעתיים, כי לא מדובר במיצגנית של דם וקרביים נוסח הרמן ניטש וקבוצת "האקציון" הווינאית, אלא בילדה טובה וביתית המצטיידת בכסא קטן לפני שהיא יוצאת להרפתקה.

איור, פליקס הופמן (פרט). הכסא הקטן הילך קסם על כל המאיירים.

איור, פליקס הופמן (פרט). הכסא הקטן הילך קסם על כל המאיירים. התמונה מפה.

ורק בסוגריים, מכיוון שזה בלוג רב תחומי והדרכים מצטלבות: נדמה לי שבזהות היצירתית המשותפת של ענבל פינטו ואבשלום פולק יש לא מעט מגיבורת "שבעת העורבים"; הצטיידות נוגעת ללב ומעוררת חיוך בכסא קטן, זו גם דרכם שלהם להתכונן למסע עצוב ומסוכן. זה נכון באופן כללי, וגם באופן ספציפי כפי שניתן לראות בתמונות הבאות מתוך אויסטר ומתוך ראשס.

משמאל, מתוך אויסטר, מימין מתוך ראשס, מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק.

משמאל, אישה ששרפרף דבוק לאחוריה, מתוך "אויסטר", מימין, מתוך "ראשס", מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק.

*

  1. מפתח הזהב ואצבע האיסור

ב"שבעת העורבים" משתמשת הילדה באצבעה המדממת כמפתח, מה שמחזיר אותי לרגע ל"כחול זקן", סיפור שבו נשאת הגיבורה למלך שאין בו פגם "מלבד זקן כחול שעורר בהלה קלה". אחרי החתונה הוא יוצא למסע ומשאיר לה מפתח זהב קטן לחדר אסור. הוא אוסר עליה לפתוח את הדלת, וכשהיא בכל זאת פותחת אותה היא מגלה את גופות נשותיו המבותרות. מרוב בהלה היא שומטת את המפתח שמתלכלך בדם בלתי רחיץ ומסגיר אותה. (עוד על הסיפור כאן.)

ומכיוון שבאצבעות עסקינן ולא במפתחות, אני מדלגת ישר ל"ילדתה של מריה", הווריאציה המפתיעה ביותר על "כחול זקן" באוסף המעשיות: בסיפור מאמצת מריה הקדושה ילדה ענייה ומגדלת אותה בגן עדן בין המלאכים הקטנים. יום אחד היא יוצאת למסע ומפקידה בידי הילדה מפתחות לכל דלתות השמיים. רק דלת אחת אסור לה לפתוח, והסקרנית הקטנה בכל זאת פותחת ורואה את השילוש הקדוש בתוך זוהר ואש, וכשהיא נוגעת בזוהר אצבעה מזהיבה וכמה שהיא מקרצפת ומשפשפת הזהב לא יורד ומסגיר את פשעה.

למטה, שני איורים של אוסקר הרפורט: משמאל, "ילדתה של מריה" – ושימו לב איך המאייר קושר בין מפתח הזהב לאצבע האיסור. מימין, "שבעת העורבים", הגיבורה הקטנה מקבלת את עצם-המפתח מכוכב השחר.

מ

לא רק הגיבורות זהובות הצמות כמעט זהות בשני האיורים, גם הסביבה משוכפלת בהבדלים זעירים (מלאכונים בין כוכבים, במקום ילדי כוכבים) וגם הסיטואציה: המפתח שמריה מראה לאחת מקביל לעצם שמראה כוכב השחר לאחרת. ולא ברור לי אם המאייר התעצל, או שמא ביקש להבליט את הדמיון בין הסיטוציות, ואולי רק חשף אותו בלי משים (כי סהדי במרומים, עד שהתחלתי להתעמק באצבעות גם אני לא הבחנתי בזיקה המשונה בין הסיפורים, שתוסיף ותתעצם כששתי הגיבורות יגשו לדלת הנעולה).

בתמונה למטה, אוסקר הרפורט מאייר את הכניעה לפיתוי. שימו לב שהמלאכונת מאחורי הילדה מחבקת בובת שטן קטן אדום (ואגב, בקלות אפשר להתבלבל ולחשוב שהיא מכניסה את אצבעה לחור המנעול).

אייר אוסקר הרפורט

אייר אוסקר הרפורט

במין היפוך מוזר מלוהקת מריה הקדושה לתפקיד כחול זקן (ואם לא די בכך, היא תלוהק בהמשך הסיפור גם לתפקיד החמות הרצחנית). כתם הזהב על האצבע הוא מעין תשובה מאוחרת לכתם הדם על מפתח הזהב של כחול הזקן; גם הוא כמו הדם עמיד לכל קרצוף. (עוד על הסיפור, ועל השאלה, האם אור יכול ללכלך? כאן).

*

  1. גולדפינגר

בסיפור "הנס ברזל" מאיים המלך להרוג את מי שיפתח את כלובו של איש הפרא. ואז מתגלגל כדור הזהב של הנסיך הקטן אל הכלוב. איש הפרא מסכים לשחרר את הכדור רק תמורת שחרורו שלו, והילד גונב את המפתח החבוי מתחת לכריתה של אמו, ומרוב אשמה ופחד הוא נס עם איש הפרא ליערות. שם הוא מופקד על באר צלולה שנחשי זהב ודגי זהב משתכשכים בה. אלא שאצבעו של הילד כואבת. היא נצבטה בזמן שפתח את הכלוב והוא לא מתאפק וטובל אותה במי הבאר, וכשהוא מוציא אותה האצבע זהובה כליל.

הנס ברזל ואצבע הזהב

הנס ברזל ואצבע הזהב

שוב כמו ב"ילדתה של מריה" וב"שבעת העורבים" נכרכת האצבע באשמה ובפתיחת דלת אסורה או מכושפת. היא לא נכרתת אמנם כמו ב"שבעת העורבים" אלא רק נצבטת, וכמו ב"ילדתה של מריה" מוכתמת בזהב-תמיד.

the-swimming-poolMB

מיכאל בורמנס

עוצמת הפיתוי של הדימויים האלה (כולל התרמית הקטנה של הנזל), טמונה באופיים המתעתע; מצד אחד פריצת גדר והפרת איסור, ומצד שני, המניע, שמשתנה אמנם מסיפור לסיפור, נותר קצת עמום מבחינה מוסרית, משתמע לשני פנים. וזה ניכר גם בהשלכות. זהב מקושר בדרך כלל לפרסים ולא לעונשים.

הארכתי דיי. ההמשך בפעם הבאה. ועד אז, שיר הפתיחה המזהיר-ובו-בזמן-מפתה של "גולדפינגר" (1964) השלישי בסדרת סרטי ג'יימס בונד, בביצוע שירלי באסי. גולדפינגר הוא הנבל שרוצח נשים על ידי צביעתן בזהב, אבל בכרזת הסרט, וגם בתחילת הפתיח ובסיומו מוצגות דווקא אצבעות הזהב של האישה המתה. יש משהו מתעתע ושואב בשניות הזאת.

*

לחלק השני והאחרון

*

עוד באותם עניינים (מסלולים שונים באוסף המעשיות של האחים גרים):

ילדים, היזהרו מברונו בטלהיים!

מחשבות על הורים רעים במעשיות האחים גרים

נכתב בחודי מחטים בזוויות העין

וישנה גם סדרת עצי הפלא של האחים, זה הראשון

"פיו של מי שסיפר את זה עדיין חם", על הערות סיום במעשיות האחים גרים

ילדה, חוה, צלובה

הנערה ששיחקה עם רוצח סדרתי (על הגירסה המדהימה והאולטרה פמיניסטית של "כחול זקן")

*

ובלי שום קשר:

נמשכת ההרשמה לחממה של תיאטרון הקרון.

אמנים מכל התחומים מוזמנים!

*