Feeds:
רשומות
תגובות

Archive for the ‘תיאטרון’ Category

שפת דימויים רב תחומית היא סוג של שפת אם בשבילי, ואפילו יותר מזה, כי בשפת אם מובלעת מסורת והנחלה, והשפה הזאת היא מוּלדת ומוֹלדת, שפת נפש ראשונית שאני מכירה מרגעי התגלות בילדות. לא היתה לי כמעט הכשרה חיצונית כשהמצאתי, ואולי מצאתי, את ההצגות שלי, את מוכרת הגפרורים, את נסיך ב-3 חלקים (ואפילו את הוי, אילו…). לא היה שום מוסד שלימד תיאטרון חזותי כשיצאתי לדרך, וכשהוא סוף סוף הוקם, כבר הייתי בצד המלמד. זאת שפה אינסופית ואני עדיין ממפה את הדקדוק הפנימי האמנותי והאנושי שלה (שלי). עיר האושר היא בין השאר, תיעוד של התהליך הזה. ובכל פעם שאני מתבקשת למנות את שנות לימודי בטופס כלשהו אני משתוממת, משתוממת באמת, לא על דרך ההיתממות, כי כל החיים שלי הם שנות לימוד ואני מקווה שכך יישארו כמו אצל יוסף הירש, האיש שלימד אותי להסתכל: פעם נכנסו תלמידים ותיקים לשיעור והתלוננו שלא לימד אותם דבר מרעיש שלימד אותנו, והוא הצטדק ואמר, "אבל אז לא ידעתי את זה…" זה מה שאני מאחלת לעצמי לשנה החדשה ובכלל.

ובהמשך לכך – שני ספרים שיצאו לאחרונה מתעדים, כל אחד בדרכו, פרקים בתולדות המיצג ומחול האוונגרד הישראלי. הם נשלחו לעיר האושר כמו שהיו שולחים פעם אנשים רזים לבית הבראה, בתקווה שיעלו קצת בשר על עצמותיהם (דימוי משונה, אבל זה מה שעלה בדעתי – ומה שעולה ראשון הוא הנכון, אם להאמין למטפלת שלי בדמיון מודרך). כלומר בתקווה ובציפייה שיימצא להם קצת מקום מתחת לפנס. ויצא שבכל אחד מן הספרים האלה מתוארת עבודה שנחרטה לי בחודי מחטים בזוויות העין ככתוב באלף לילה ולילה, ותרמה את שלה לתיאוריה ולפרקטיקה האמנותית שלי (כי אחורי הקלעים של כל תיאוריה אמנותית היא מערכת כלים לצפייה וליצירה). זה לא פוסט על הספרים עצמם אם כן, אלא על המפגש העוצמתי עם העבודות וגם על תעתועי הזיכרון והטלפון השבור* של התיעוד.

(*ויקיפדיה: טלפון שבור הוא משחק … שבו כל משתתף לוחש בתורו למשתתף הבא אחריו בתור ביטוי או משפט שלחש לו המשתתף הקודם בתור. השגיאה המצטברת מסתכמת לעיתים קרובות בכך שהקשר בין הביטוי הסופי לביטוי ההתחלתי קלוש ביותר, וההבדל בין השניים משעשע את המשתתפים. המשחק … משמש כהדמיה לשגיאה מצטברת, ובייחוד לחוסר הדיוק המסוכן שבשמועות.)

ובכן:

תמר רבן – שפה/פעולה/מציאות של אמנית מופע מאת זמירה הייזנר. לדף הספר באתר ההוצאה

.

תמר רבן היא אמנית ישראלית רבת זכויות ופעלים, ואולי היחידה מלבד עדינה בר-און, הפועלת ברציפות בתחום המיצג משנות השבעים של המאה הקודמת עד היום; הן באופן עצמאי והן במסגרת "מקלט 209" שהקימה עם דני זקהיים וענת שן, והמשכו "במת מיצג".

"סטרפטיז" (1988) של רבן היה חלק מתוכנית מס' 1 של "מקלט 209" (הסטודיו של רבן במקלט ברמת אביב שהפך למרכז פעילות מיצגית). זו היתה עבודה מכוננת בשבילי כפי שאסביר עוד מעט, אבל אף שמדובר בעבודה פוליטית, פמיניסטית וארס-פואטית (כל השלוש), יש להקדים ולומר שהקשר שלי ל"סטרפטיז" אינו עובר דרך התכנים. ואפילו להפך: "המסרים" נראו לי כבר אז מעט פשטניים ואילוסטרטיביים. הרושם העז שעשתה עלי היה נטוע במקום אחר.

למען המכנה המשותף, אני מעתיקה את תיאור המופע מן הספר:

רבן נכנסה לבמה כשהיא לבושה במעיל ובידה כוס חלב, ואמרה:

נגיד שהחלב הוא ים,/ היבשה היא קרקעית הכוס/ ואת רב חובל של אונייה/ המפליגה בים.

נגיד שהיבשה היא אמריקה,/ שתי את החלב ותגיעי לאמריקה./ שתי בשלוקים גדולים./ כל הנוסעים על הסיפון/ מחכים לראות את החוף.

שלוק גדול – רואים כבר משהו?/ עוד שלוק – עכשיו?/ עוד אחד – ועכשיו?/ יופי רב חובל!

בכל שלוק רואים יותר יבשה ופחות ים,/ יותר אמריקה ופחות חלב

ועכשיו שלוק אחרון בשביל…

לאחר שאמרה את הטקסט הזה היא שתתה את החלב ופשטה שכבות רבות של בגדים ארץ ישראליים שלבשה: מעיל, אוברול כחול, סרפן, חצאית כחולה וחולצה לבנה, מכנסי התעמלות מגומי וחולצה, ונשארה לבסוף בתחתונים וחזייה מברזל ועליה שני חיילי פלסטיק אדומים במקום פטמות. בכל שלב של הסרת הבגדים היא אמרה "קוראים לי אלה, אלה אלה, ישראלה." משתתפים נוספים הסתובבו בקרב הצופים הנועצים מבט במופע הסטרפטיז והחזירו להם מבטים מאשימים ומביישים. המופיעים התלבשו במקביל להתפשטותה של רבן תוך כדי ביצוע פעולות שונות, וסיימו כשהם לבושים בחליפות. הם עמדו בגבם אל הקהל כשהם מגרדים אותו במגרפות אדומות קטנות של ילדים ולאחר מכן פיצחו גרעינים בישיבה על הרצפה. לבסוף הם התכסו בשקיות פלסטיק שכתוב עליהן "טרנספר" והוצאו מהמקום.

התיאור הנ"ל נשען על פי הייזנר, על מחקר שערכה מיכל שרייבר, וכן על שיחות שלה עצמה עם תמר רבן, ומסמכים ששרדו את השריפה שכילתה את ארכיון במת מיצג ב2003.

ולמה אני מציינת את זה?

כי הייזנר כותבת שרבן נכנסה לבמה כשהיא לבושה במעיל ובידה כוס חלב.

והזיכרון שלי חולק עליה, ואולי מתקן אותה: רבן נכנסה לבמה כשהיא לבושה במעיל ושלפה כוס חלב מכיס המעיל.

אני מתארת לי שמבחינת המסרים הפוליטיים וגו' אין הבדל בין שתי הגרסאות (א' היקר התפקע מצחוק על תשומת הלב המגוחכת שאני מקנה לפרט זעיר). אבל מנקודת מבטי – נקודת המבט של השפה האמנותית – זה הבדל של שמיים וארץ. הרגע הזה שבו כוס מלאה בחלב נשלפה מכיס המעיל היה רגע של עונג צרוף, של שירה, של דרמת חפצים זעירה: השיבוש, ההזרה, ההפתעה הגובלת בלהטוט, הסוריאליזם הנינוח, ואיזו "חרדת כתם" שעבר זמנה, שיצרה מין אפקט של מתח בדיעבד, ועוד. זה היה רגע קטן ונפלא שלא מאייר שום ססמא, שלא כפוף למשמעות חיצונית אלא מעורר אותה. 

ואם כבר משחקים במצא את ההבדלים, הנה עוד הבדל בין גרסת הספר לזכרוני: הייזנר מונה "מכנסי התעמלות מגומי" בין הבגדים שפשטה רבן. קשה לי מאד להאמין שהייתי שוכחת מכנסיים כאלה וגם אין להם הצדקה מתקבלת על הדעת (בניגוד לחזיית הברזל* נניח, עם חיילי הפלסטיק המשופדים). הפעם קרוב לוודאי, מדובר בטלפון שבור כפשוטו: מישהו הזכיר "מכנסי התעמלות עם גומי" והתכוון למכנסי ההתעמלות הנפוחים של פעם, ואות שנשרה הפכה את הבד לגומי (ומי יודע לאן זה ימשיך ויתגלגל).**

אבל המתנה הבאמת גדולה שקבלתי מרבן היתה עצם המבנה; התיאטרון החזותי פנה עורף למבנה הבדוק והעוצמתי של הדרמה, ונזקק לפיכך, למבנה אלטרנטיבי שיספק מרחב לדימויים ובסיס חדש לדיאלוג עם הקהל.

ברכט נפרד מן הדרמה בתיאוריית התיאטרון האפי שלו. קשה לתאר את האושר שגרמה לי התיאוריה (מקצת ממנו ניסיתי להסביר פה), אבל ברכט עדיין נסמך על סיפור, ואני נזקקתי למבנה רדיקלי יותר, משוחרר יותר מן הדרמה המסורתית. ובעיצומו של החיפוש הזה נתקלתי ב"סטרפטיז";

תמר רבן השתמשה במנגנון הבידורי-מיני כדי להציג גיאולוגיה היסטורית-אידאולוגית. וואו.

זאת היתה דוגמא נהדרת למה שויטו אקונצ'י (חפשן-על של מבנים ומנגנונים) כינה בהומור המטפורי שלו, "טַפּילוּת על שיטה קיימת". והבחירה הספציפית של רבן היתה מבריקה ומתגמלת מבחינות רבות.

ראשית, אף שיש הבדלים ניכרים בין מופע סטרפטיז למחזה, הדי אן איי החזותי של סטרפטיז הוא דרמטי באיכותו, כלומר פועל על פי העיקרון הקלסי של רצון ומעצור: החתירה לעירום, וכל הכפתורים והרוכסנים ושכבות הבגדים שעומדות בדרכו.

שנית, לסטרפטיז כצורה תיאטרלית-בידורית יש מבנה ברור ומסודר עם כללים פשוטים. כשהכללים האלה מושאלים למיצג הם נותנים לקהל קצה חוט שבעזרתו הוא יכול לנווט בסבך המיצגי. ואפילו יותר מזה; הם מזמינים אותו לנחש, מה יתגלה מתחת לבגד הבא. הם מאפשרים ליוצר/ת לפעול בהתאם לציפיות או להפוך אותן על ראשן. וכך או אחרת, המיצג הוא כבר לא אירוע סתום ואיזוטרי אלא דיאלוג.

ושלישית, גם כשמטעינים אותו בתכנים שונים בתכלית, היסטוריים ואידאולוגיים במקרה הנוכחי, המנגנון המיני עדיין מתפקד; הן כתחבולה רטורית – אין כמו התפשטות כדי לרתק את תשומת הלב החרמנית ו/או המציצנית של הצופים – והן כגורם נוסף, משני, של משמעות.

וכמובן (וזה אולי הכי חשוב) שסטרפטיז היא לא הצורה היחידה שאפשר לאמץ/להסב. המיצג של רבן הפך אותי לציידת מבנים. הוא העצים וחידד את התשוקה לנדודים מתחום לתחום, את תפיסת האמנות כמשחק שאינו נגמר. ועל כך אני מודה לה עד היום.

ובו בזמן, "סטרפטיז" היה גם המופע שבו נפרדו דרכנו. כי המחויבות שלה למבנה היתה משייטת ואמורפית מדי לטעמי, החוקיות פרוצה והסדר אקראי. זה ריפה את המתח בין תוכן לצורה, טשטש את הפלא במקום ללטש אותו. וחשוב אולי לומר, שזאת לא היתה תוצאה של קוצר יד אלא של בחירה אמנותית, שחידדה את התפיסה שלי על דרך הניגוד. כי בשבילי אמנות היא קודם כל על מתח, על מיזוג בין דברים כל כך שונים ורחוקים שרק בדרך נס הם לא מתפרקים ונפרדים, והנס הזה הוא היכולת של היוצר/ת להוכיח שהם חופפים.***

* נדמה לי שברזל כבד ומסורבל מדי בהקשר הזה, אני זכרתי פח על פי קלות התנועה של רבן.

** מזכיר לי את שגיאת התרגום שנפלה ב"טבח החתולים הגדול" וגרמה לי לברר, האם אפשר לפרום זכרונות?

*** זהו גם העיקרון העומד מאחורי מטפורות טובות. כאן ניסיתי להסביר אותו בעזרת מטפורה מבריקה של אלתרמן, וגם לקשר לתיאטרון.

*

הארכתי דיי. כבר לא אגיע לספר הבא ורק אגיד שימי תמ"ר – תיאטרון מחול רמלה של גליה ליוור, מתאר את חייה הקצרים של להקת תמ"ר החשובה והמהפכנית. "ויה דולורוזה" (תל חי, 1983) הבלתי נשכחת שלהם היתה עבודה פוליטית, ובו בזמן לירית ואנושית עד העצם. ולא רק שהליבה האנושית שלה לא התיישנה במשך השנים, היא צברה עוד שכבות של עומק ומשמעות. אבל כל זה יחכה מן הסתם לפעם אחרת.

.

מתוך ויה דולורוזה של להקת תמ"ר. לחצו להגדלה

*

עוד סטרפטיזים בעיר האושר

סטרפטיזים משונים

הלגיון של אורין יוחנן

אלוהים, סטרפטיז

*

Read Full Post »

הקדמה

בפרסומים הרשמיים של פסטיבל ישראל הוצג כריסטוף מרטהאלר כ"ילד הרע של התיאטרון השוויצרי" ו"קינג סייז" הוגדר כ"מופע פרוע", אף שקסמו האינסופי נטוע דווקא בשמרנותו המתעתעת. מן התפאורה הריאליסטית ועד מגוון התלבושות – ארבעת הזמרים-שחקנים שמבצעים תערובת של שירי עם, מוזיקה קלאסית, פופ ומחזות זמר במבחר שפות, נמנעים מכל קיצור דרך ל"פרוע". גם כשהם מתפשטים מול הקהל הם מגיעים רק עד בגדיהם התחתונים.

איך אני אגיד את זה? זוכרים את הסיפור של ר' נחמן על בן המלך שהשתגע וחשב שהוא הינדיק (תרנגול הודו)? הוא פשט את בגדיו וכרסם עצמות ופירורים מתחת לשולחן ואיש לא הצליח לרפא אותו עד שחכם אחד התפשט וחבר אליו מתחת לשולחן, וטען שגם הוא הינדיק. ואחרי איזה זמן סידר שישליכו להם בגדים, והסביר לבן המלך שאפשר להיות הינדיק גם עם בגדים, וקצת אחר כך השליכו להם גם ארוחות כי אפשר להיות הינדיק ולאכול ארוחות שלמות, ובשלב האחרון הם כבר ישבו אל השולחן, כי אפשר להיות הינדיק גם ליד השולחן.

ר' נחמן טוען שהשילוב הזה של אמפתיה וטיפול התנהגותי עבד. בן המלך נרפא. אבל יכול להיות שהוא פשוט הבין כמו מרטהאלר שלא חייבים לאונן מתחת לבמה או להזמין את הקהל לגזור את בגדייך מגופך כדי לפרוץ גבולות. ואפילו יותר מזה: בימים אלה כשעכבות מתנדפות בהילוך מהיר והחלקים האפלים של הריאליטי והאינטרנט גובלים בסנאף, קשה למצוא נקודת משען להתפרעות ישירה. יש אמנם חריגים, חלקם עוצרי נשימה, אבל האוטומט של "פרוע" הוא לא פחות בנלי מאוטומטים אחרים ואולי עדיף לחזור קצת אחורה כדי לקחת תנופה.

וכך או אחרת, מרטהאלר ניזון מן המתח שבין הליכה בתלם לבין פריעתו האגבית והשיטתית. והתוצאה היא מופע מלא הפתעות כמו מסיבת יומולדת, פשוט לכאורה ומורכב למעשה, מבדר להפליא ובו בזמן מנוכר ומלנכולי (שני מרכיבים שבדרך כלל דוחים זה את זה כמו שמן ומים) וממש מדגדג ומגרד מרוב שכבות ומחשבות. זה הכניס את מרטהאלר ישירות לרשימה הקצרה של במאים שכל מה שהם עושים מעניין אותי. הפוסט (האמ;לקי) הזה הוא ראשי פרקים לספר שיכולתי לכתוב. ונתחיל מהתחלה.

*

וכך נפתח קינג סייז לעניות זכרוני (ראיתי רק פעם אחת): על הבמה חדר מלון בורגני: שטיח מקיר לקיר, טפטים פרחוניים, שולחן טואלט, מסדרון עם חדר אמבטיה, המון שטח איכסון. מיטה זוגית. מישהו ישן בה כמדומה. לפני החדר, בצד הבמה ניצב פסנתר.

כשהאורות מתעמעמים נשמעת בת קול:

"קהל נכבד, אנו שמחים לארח אתכם בתיאטרון שלנו. נא להדליק את מכשירי הטלפון הסלולריים שלכם. כמו כן, אנו מבקשים להסב את תשומת לבכם לכך, שרשרוש בעטיפות של סוכריות, קינוחי אף ושיעולים קולניים, מותרים בהחלט במהלך כל המופע."

ההודעה חוזרת בשלל שפות: גרמנית, צרפתית, אנגלית, איטלקית, שוודית (?), יפנית (?)… הקריינים רהוטים, חביבים וקצת פתייניים כדרכם של קריינים מקצועיים. אחרי שהנקודה הובהרה והצחוקים שוככים, מקיץ האיש שבמיטה ופוצח בשיר בוקר, שריד מעולם שאבד: "עורו, קומו, התרנגול קורא,/ השמש אצה בשבילה המוזהב!" (יוהאן יואכים וקסמן 1853-1787). ולמרבה הפליאה והעונג עונים לו קולות מבחוץ. הוא מסתגר לרגע בשירותים (כפי שמעיד קול המים היורדים), לובש את החליפה התלויה בארון בעודו מזמר ויוצא אל העולם; כלומר נבלע במסדרון ושב ומופיע בקדמת הבמה ומתיישב אל הפסנתר. אל החדר נכנסים עכשיו חדרן וחדרנית. הם מתייצבים משני עברי המיטה ומציעים אותה, ואז במין רוורס, הם מסירים את הכיסוי, נשכבים במיטה ופוצחים בשירי אהבה ותשוקה. אבל הם לא מתפשטים ולא נוגעים זה בזה (אולי בקצות האצבעות). בשלב מסוים חוצה את החדר אישה מבוגרת עם תיק דודתי. היא לגמרי גלויה ובו בזמן שקופה. היא תעשה את זה שוב ושוב במהלך המופע ואיש לא יבחין בה. (נדמה לי שאפילו כשתישכב בין שני "הנאהבים" הם לא יבחינו בה).

*

 

מתוך "קינג סייז" מאת כריסטוף מרטהאלר. פסטיבל ישראל 2018. לחצו להגדלה

והנה גם הטריילר:

*

ונדמה לי שכבר אפשר להתחיל לדבר על נדיבות, חירות ומרחב.

זה מתחיל מן הרגע הראשון, מן ההודעה שמזמינה את הקהל להרעיש. זה לא רק ההיפוך שמצחיק, אלא גם האמון הלא צפוי, הנדיבות הגורפת – לא רק כלפי הקהל הרעשני אלא גם כלפי הטקסט עצמו; הרי גם היוצרים וגם הקהל רואים בהודעות טכניות כאלה טקסט סוג ב', כזה שצריך להצניע, שלא יקלקל את המחזה, ואילו מרטהאלר מתרגם את ההודעה שלו ליותר שפות מכל שפות המופע ביחד (ויוצר זיקה בינה לבין חדר המלון הרב לאומי). הוא נותן לה נתח יקר של זמן ומזכה אותה בצחוקים, באהבת הקהל.

יש משהו משוחרר בעולם של קינג סייז, חופשי מנוקשויות ותיוגים. בשלב מסוים בהצגה אחרי נאמבר וירטואוזי השחקנים קדים לקהל ומיד הם ממשיכים וקדים גם לכיוונים אחרים, לארונות, למיטה, למסדרון. זה משהו פורמלי, כוריאוגרפי, נטיות של דקדוק בימתי שמעניקות כבוד מחויך לדוממים המדוכאים.

"הייתי שמחה לו הכול בתוכי היה מתהפך מלמטה למעלה", מכריזה ברגע מסוים הדודה השקופה, הצלע המתבוננת והפילוסופית בין ארבעת המבצעים. את שמחת ההיפוך הזאת מעניק מרטהאלר לקהל בנדיבות רבה.

זאת ועוד: חדר המלון הסטנדרטי, האינטימי והמנוכר בו בזמן, מגדל תת מודע במהלך המופע (כמו בצירופי הלשון על שלדים בארון ונטיות מיניות סודיות, רק הרבה יותר אישי ומפורט). הפתחים הרשמיים והבלתי רשמיים מחוברים זה לזה במערכת מחילות שאי אפשר לדעת מי או מה יגיח מתוכה.

ב"דיוקן האמן כאיש צעיר" של ג'יימס ג'ויס יש קטע שבו סטפן הצעיר אוטם את אוזניו בחדר האוכל, אוטם ומרפה, ומדמה את ההמולה המושתקת לרכבת שנעלמת בתוך מנהרה ושבה ומגיחה ממנה. ב"קינג סייז" מגלה הדודה שהארון מלא זמרים והיא פותחת וסוגרת את דלתו באותה חקרנות פילוסופית וילדית.

והמיטה נמצאת במרכז המרחב כתחנת מעבר בין חלום להקיץ, בין געגוע לשיכחה:

"… האפלה צונחת אל המעמקים ברוב עוצמה. לבי, השתחרר מכל מה שפוגע בך, מכל מה שמעציב אותך…"  (לא את כל השירים זיהיתי. למיטיבי לכת מוסיקליים – זאת הרשימה המלאה)

"בשכבי, כאב ראשי וכאבו אבריי. ואילו עכשיו, עליז ושמח, אני מגיש את פניי לשמים."

"לישון, לישון, רק לישון! לא להתעורר, ולא לחלום! המכאובים האלה שמייסרים אותי נעלמים ללא זכר! העושר של החיים יהדהד בי במנוחתי ואני אתחפר עמוק יותר, אעצום את עיניי חזק יותר!"

המיטה היא גם משכן תשוקות הקינג סייז שלעולם לא יתממשו כי המציאות תמיד מפגרת אחרי הגעגועים וחותם הדברים שאבדו נותר כמו אור כוכבים הרבה אחרי שכבו.

"פקחי עינייך, התעוררי, פתחי את אזנך, פתחי את דלתך, זו אהבה שמצלצלת, ואני השליח שלה … פתחי את זרועותייך כדי לחבק אותי, פתחי את שדייך כדי להניחני בקרבך … פתחי את שתי ברכייך הרועדות, פתחי את ירכייך, פתחי כל מה שרק אפשר לפתוח … כמו שיטפון שאין לו סוף, אפלוש לתהומותייך." (סוזי סולידור, 1934)

*

"היו שלום, מִרְעי הרים שטופי שמש!/ הרועה מוכרח ללכת. הגיע סוף הקיץ.

שיר הרועים הפך לשיר פרידה, קינה על נעורים שחלפו ועל טבע שאבד. ובכלל – "קינג סייז" הוא בין השאר צ'כוב של הדור הבא. השירים מצטרפים למחזה שבור, עתיר בדידויות והחמצות, משוחרר כמעט לגמרי מחובת העלילה ושופע חמלה והומור. הדמויות ניזונות מן הפער בין מילים למנגינה ובין טקסט לטקסט וכן הלאה, שלא לדבר על שכבות הזמן: הרביו נפתח לכאורה בבוקר כשיוצאים מן המיטה ומסתיים בהשכבה. אבל החילופים הרבים של התלבושות והרגשות כמו מעבים את הזמן לימים רבים שמונחים זה על זה.

וכל אותם רגעים של כלום שמרטהאלר מתבונן בהם בנדיבות; לא מותח אותם חלילה, רק משתהה מעט, שגם אנחנו נבחין איך הם מחליפים צבעים וסופחים עומק וסמיכות. אם זאת הדודה (השקופה) שמטפסת ומתמתחת כדי להגיע לחלק העליון של הארון. היא נאחזת בידית אבל הדלת לא נפתחת. מרטהאלר לא מגלה מה חיפשה וזה גם לא משנה; משהו ממה שאנחנו כל כך מתאמצים להשיג תמיד יישאר נעול בפנינו.

האירוע-לא-אירוע הזה מזוקק למין רגע סיזיפי אקזיסטנציאליסטי (בהתחלה חשבתי על שיר הייקו שכתב סימור גלאס גיבורו של ג'. ד. סלינג'ר, על הילדה שישבה מאחוריו במטוס וסובבה אליו את ראש בובתה, אבל מרטהאלר הוא עוד יותר דל סוכר).

האקזיסטנציאליזם הוליד בין השאר את תיאטרון האבסורד שגם מקומו לא נפקד מ"קינג סייז". הרגע שבו מתיישבת הדודה בקצה המיטה ואוכלת ספגטי מן התיק שלה בעזרת כף נעליים הוא אבסורד טהור. ואם לא די בכך היא מקנחת בעלי חסה שחלקים מהם היא קורעת ומשליכה לשטיח. והגיבורה ההדורה שרק ראשה מציץ כמו ראשו של צב מתחת למיטה, מלקטת אותם בפיה ושרה ומכרסמת בו בזמן. זה רגע נונסנסי (עם אבק מהגלגול של קפקא) ובו בזמן אמיתי כל כך, כי אנשים הם כל כך משונים וחיים בסימביוזות ובתלויות ובסטיות קטנות ואגביות.

גם לשחקן יש "רגע-ארון-גבוה" משלו. הוא דווקא מצליח לפתוח את דלתו, אבל כמו אליס בארץ הפלאות הוא לא מגיע למשקה שהוא חומד. ואז מופיעה אישה תמירה מן החלומות בנעליים גבוהות עקב ומושיטה לו את המשקה. מרטהאלר משתהה עוד רגע עד שהפאנצ' מתפוגג, עד שהילדיוּת של לא-להגיע-לארון-הממתקים מתלכדת עם איזו פנטזיה מינית עמומה, וזה לא רק מצחיק אלא גם נוגע ללב.

קינג סייז, מאת כריסטוף מרטהאלר, פסטיבל ישראל 2018

יכולתי לכתוב עוד ועוד (למשל על הארס פואטיקה – איך ברמת הסיפור, הגבר הישן הוא האדון והחדרנים הפולשים למיטתו הם המשרתים. אבל כשהם פוצחים בשיר מתהפכים המעמדות, כי ברמת התיאטרון הם הסולנים ממרכז הבמה והאדון נדחק הצדה לתפקיד המלווה). יכולתי להמשיך ולצטט מן הטקסטים הנהדרים, הפתטיים, הנונסנסיים, הפילוסופיים של קינג סייז (שתורגמו כולם על ידי פיודור מקרוב, הליצן הפוליגלוט מן הפוסט המכונן על גרון עמוק) אבל אסתפק בשיר המסיים, שיר עם מסתורי צובט לב על שני ילדיו של המלך שאהבו זה את זו אהבה עזה…

…אבל הם לא יכלו להיפגש,
כי המים היו כה עמוקים.
״אהובי, אתה יכול לשחות עד אליי?
בוא, תגיע אליי בשחייה!
אדליק שני נרות, והם יאירו לך!״
הייתה שם נזירה מחופשת שהעמידה פני ישנה.
היא כיבתה את הנרות,
והילד שקע למצולות.
היא אימצה אותו בזרועותיה
ונשקה על פיו החיוור.
״הו פה קטן, אילו יכולת לדבר,
לבי היה נרפא.״

*

ועיקר שכחתי – נפתחה ההרשמה לחממת האמנים הרב תחומית של תיאטרון הקרון, המסגרת היחידה שבה אני מלמדת בקביעות (ובאהבה).

Read Full Post »

אל תתאמץ כל כך לשחק קמצן," העיר פעם סטניסלבסקי לשחקן שגילם את הקמצן. "נסה לשחק אדם שבאמת משתוקק להיטיב עם הזולת. כשמישהו מגיע לביתך … חפש משהו לתת לו. לא בכאילו, נסה למצוא משהו יפה באמת. רק שלא תמצא שום דבר שראוי לו ובסוף לא תתן לו כלום."

תורגם על ידי בחופשיות, מן הספר Lee Strasberg at the Actors Studio

במקום אחר – אולי באוטוביוגרפיה של סטניסלבסקי "חיי באמנות" – קראתי איך הבין שכדי לשחק דמות של רשע, אין צורך להפגין רשעות. להפך. הדמות ממילא מרושעת, המחזאי כבר דאג לכך, והשחקן חופשי לפיכך לשחק את ההפך הגמור. כך מושגת מורכבות.

תמונת הפוסטר של "לא עלינו" מאת נעה מרק-עפר ודנה רוטנברג

.

חשבתי על הדברים היפים האלה כשצפיתי ב"לא עלינו" המופע שיצרו נעה מרק-עפר ודנה רוטנברג, בעקבות סיפורה האמיתי של מרק-עפר, רקדנית, אמנית יוצרת ואישה שבנה התינוק חולה במחלה קשה.

נעה מרק-עפר אינה מתאמצת לגלם "אמא לילד חולה". החיים כבר דאגו לזה, הם כתבו לה את התפקיד, ועכשיו היא פנויה להקסים, להשתעשע, לפלרטט.

היא לא עוטה ארשת מיוסרת כדי לקושש את רחמינו, וגם לא בורחת מן הקושי כמו שסינדרלה ברחה אל הנשף של הנסיך. היא חולקת תלאות וכאבים בדרכים שונות ומשונות, בהומור, בקלילות, באירוניה, באומץ אגבי שמסנן את הרגשנות מן הרגש. היושרה והנוכחות הכובשת שלה טוענות גם את הרגעים הפחות חזקים של המופע (ויש גם כאלה).

בסצנה מכוננת היא יורדת לאולם, מתיישבת מול אחת הצופות ומבקשת ממנה להחליף אותה לכמה דקות, לגלם את דמותה במפגש עם רופא מומחה. מרק-עפר עצמה מגלמת את המומחה, והמומחיות שצברה במהלך האיבחונים והטיפולים ניכרת כשהיא הוגה שמות תסמינים שוברי שיניים בקלילות שבה מרי פופינס אומרת סופר-קלי-פרג'יליסטיק-אקספיאלי-דושס. כשהמחליפה מתגמגמת לרגע (היא קוראת את תפקידה מתוך דף שקבלה) מרק-עפר נחלצת לעזרתה בחביבות ובחן, מתקנת, משבחת ומעודדת את בת דמותה.

בשיחה שהתקיימה אחרי המופע הודו היוצרות שהן מתקילות את הקהל; כמו שהחיים מתקילים אותנו ומאלצים אותנו להתמודד, כך גם הקהל נדרש להתגייס ללא כל הכנה.

ואני חשבתי דווקא על המיתולוגיה היוונית, על אטלס הטיטן שנושא את השמיים על כתפיו. פעם הוא ביקש מהרקולס להחליף אותו קצת. וכשהרקולס נעתר (היו לו סיבות משלו), אטלס כמעט הסתלק משם לתמיד ורק הסכים בתמימותו להחזיק את השמיים לרגע, עד שהרקולס יסדר את גלימתו…

אטלס מחזיק את השמיים. מתוך הקומיקס incredible hercules

וגם מרק-עפר כמו מבקשת מן האישה להחליף אותה לאיזה זמן. אני לא בטוחה שהייתי מסכימה. הייתי חוששת שתסתלק לתמיד, כמו איש המעבורת ב"שלוש שערות הזהב של השטן" (עוד מעשייה מאוסף האחים גרים). "מדוע אסור לי לעזוב את המעבורת?" הוא קובל באוזני הגיבור, "מדוע אני חייב לחצות את הנהר ושוב ושוב ואיש לא בא להחליף אותי?" (תרגם אברהם קנטור). כל מה שהוא צריך לעשות, כפי שמתברר עד מהרה, זה להניח את המשוט שלו בידיו של מישהו אחר… ואז ייאלץ אותו אדם לחצות את הנהר במקומו עד עולם.

וכמה שמרק-עפר רחוקה מן הוודו של האחים גרים, בכל זאת מובלעת במשחק התפקידים גם איזו משאלה להעביר את הקושי למישהו אחר. החביבות (האמיתית) שלה לא מנטרלת את הסכנה. להפך.

ובמחשבה שלישית (וזה מה שנפלא כל כך בחילוף הזה, שהוא ממשיך לגדל שכבות), מרק-עפר מממשת בסצנה הזאת את פרוייקט "הפקדת הפצעים" של אהרון קליינפלד, מספר הדקדוק הפנימי של דויד גרוסמן.

תאר לך, הוא אומר לגדעון חברו, "שהיו בעולם אנשים כאלה, שהיה אפשר, נניח למכור להם פצעים למשך כמה זמן? … נניח שהיה אפשר להעביר לאנשים כאלה לשמירה את הפצעים ואת הכאבים, אפילו רק לשבוע. אפילו אם אתה צריך לצאת לטיול שנתי, ויש לך, למשל, יד שבורה, אתה בא אל איש כזה, מעביר לו את היד שלך לשבוע…"

בשעתו ראיתי ב"הפקדת הפצעים" מיצג עתידני שמתייחס לחיפצון הגוף בהקשר כלכלי, משהו כמו רכישת כליות בעולם השלישי. אבל אולי העיקר כאן אינו בתשלום, אלא באפשרות ואפילו בהזדמנות להפקיד את הפצעים. והמחליפה של מרק-עפר היא אישה כזאת. מרק-עפר מפקידה את האימהות לילד חולה אצלה, לפחות לכמה דקות.

.

העברת פצעים, הגרסה הנוצרית: פרה אנג'ליקו, פרנציסקוס הקדוש מקבל את פצעי הסטיגמטה – מתוך הפוסט על פצעי הסטיגמטה כמשל לחוויית אמנותית

מבחר זעיר מעוגות-פצעים שאפתה תלמידה בסדנא שהעברתי בבית ספר לתיאטרון בנורווגיה. היא הסתובבה בקהל בערב הסיום ובקשה מהאנשים: "איכלו את פצעי", והם לא היססו. העוגות היו טעימות מאד על פי המהירות שבה נזללו (אני לא טעמתי).

.

מי שנקלע לכאן לראשונה עלול לחשוב אותי לחסידה של סטניסלבסקי, בטעות גמורה. כי ק. ס. סטניסלבסקי (1863-1938) איש תיאטרון רוסי שתפיסת המשחק שלו עדיין שולטת על הבמה הישראלית והעולמית, מייצג בדרך כלל את כל מה שמרתיע אותי בתיאטרון.

למשל את השאיפה להתמוסס ולהעלם בתוך דמות. סטניסלבסקי עצמו זכה להתגלות כששיחק את הדוד בהצגה "הכפר סטיפנצ'נקו ותושביו": "אני והתפקיד התמזגנו מזיגה שלמה," הוא כתב. "אותם הרעיונות, הדעות, התשוקות… מצב כזה הוא עֵדֶן לשחקן … ובהכירי את ההרגשה לא יכולתי עוד להשלים עם שום דבר אחר באמנות."

ואילו אני מה לעשות, מצטרפת לברכט שראה בהתמזגות המושלמת את קץ האמנות. השחקן שנבלע בדמות שהוא משחק "אינו זקוק ליותר אמנות משאנשים אלה – פקיד בנק, רופא או גנרל – זקוקים לה בחייהם האמיתיים," הוא כתב (וכאן הרחבתי ופירטתי).

ולא רק השחקן, גם הקהל על פי סטניסלבסקי, אמור לשכוח את עצמו מרוב הזדהות עם הדמות. וברכט שוב מתנגד. הוא לא רוצה באולם מלא באדיפוסים קטנים כשהוא מציג את אדיפוס שלו. ברכט רוצה בהזדהות רק בתנאי שיקבל גם את שִברה.

וגם אני. וזה  בדיוק מה שקרה לי בסצנת החילוף של "לא עלינו".

"אל תדון את חברך עד שתגיע למקומו," אמר הלל הזקן. נעה מרק-עפר מממשת את הרעיון הזה. כשהיא מושיבה מישהי בכסאה ושמה את הטקסט שלה בפיה, היא יוצרת מין קיצור דרך, קו ישיר להזדהות. ומצד שני אי אפשר להתעלם מן המלאכותיות, מן הפתאומיות שבה המחליפה מוצנחת לתפקיד: רגע היא אחת מהקהל, וברגע הבא היא אמא מחליפה. זה ניכר בין השאר בגמגום שלה. היא עדיין טירונית. ובעצם נוצרת פה דמות קולאז'ית, שמורכבת ממרק-עפר עצמה ומן החלקים שהאישה מחזיקה. כי לא את הכול אפשר להפקיד. המציאות לא מאפשרת למסור את המשוט ולהסתלק.

כפי שהתברר בשיחה (והורגש גם בזמן ההצגה) היו בקהל של "לא עלינו" כמה וכמה וכמה אמהות לילדים חולים. ואולי זה מה שמשך אותן להצגה, ההזדמנות להיות בתפקיד "הקהל" לערב אחד לפחות. להיות אלה שמתבוננות מבחוץ, כשנעה מרק-עפר מחזיקה את הכאב שלהן, לפחות את חלקו.

ומכיוון שכל ה[א]נשים וכל הכאבים הם אחים ואחיות – זאת בסופו של דבר, ההצעה של ההצגה (ושל האמנות בכלל) – התנועה בין שיתוף להפרדה. הזדמנות להכיל את הכאב מבלי להיות שבוי בתוכו. סוג של פלא.

*

"לא עלינו" – מאת דנה רוטנברג ונעה מרק-עפר, בביצוע נעה מרק-עפר, עיצוב תאורה אמיר קסטרו
*

עוד באותם עניינים

זכרונות עתידניים

דוסטויבסקי נתקל באריה

עקרת בית נואשת ("לא עלינו" כוללת מחווה לעבודה המכוננת של מרתה רוסלר)

סטרפטיזים משונים (אפרופו "מופע חשפנות אוטוביוגרפי", כך הוגדר "לא עלינו" בין השאר)

האם אפשר לפרום זכרונות?

על אקס חמותי החורגת, או איך מצאתי את עצמי להפתעתי, לצדו של מיכאל הנדלזלץ

יש לי משהו עם הסטיגמטה, ולא רק בגלל שהיא קרתה ביום הולדתי 

*

רוברט וילסון, צילמה אנני ליבוביץ'

ובלי שום קשר ואולי עם – פסטיבל ישראל בפתח!

בשנה שעברה הכי נהניתי מיותר מעירום אף שהיה שונה לגמרי ממה שציפיתי. והנה כמה מן הדברים שצדו את עיני השנה (בלי אחריות, אני רק מציצה בחלון הראווה):

רוברט וילסון אגדת תיאטרון במופע אינטימי (פלא בפני עצמו).

לוסינדה צ'יילדס הכוריאוגרפית בה"א הידיעה של פיליפ גלאס (וגם של רוברט וילסון, אם כבר מדברים על זה, מאז האופרה שאין כמוה "איינשטיין על החוף").

פינדורמה כוריאוגרפיה של ליה רודריגס הברזילאית (מישהו שמבין טען שאני חייבת והחלטתי להאמין לו).

שריד קדוש כי אין על הקסם האנרכיסטי.

טרנספיגורציה כי אני תמיד מסתקרנת כשאמנים פלסטיים עולים לבמה.

The Ferryman פרוייקט קולנועי–כוריאוגרפי-שמאניסטי שמקריינת המלכה האם.

ועוד ועוד. תכנסו לאתר ותראו. ושימו לב, 50% הנחה לחיילים וסטודנטים. מופעים ללא תשלום מסומנים בעיגול אדום.

מתוך הסרט הכוריאוגרפי-שמאניסטי The Ferryman

Read Full Post »

דבי אילון היא מתרגמת (קלי לינק, דיויד פוסטר וואלאס) וגם החברה שלא היתה לי, alas!, בגיל חמש.

התוודעתי אליה בעקבות פוסט יפהפה שכתבה פעם על נרנייה (אני לא יכולה לקשר אליו עכשיו, אז קבלו במקום את הפוסט היפהפה שלה על אורה הכפולה).

כאן היא כותבת על אליס לידל ועל לואיס קרול בעקבות אליס של תיאטרון גשר. ככה זה מתחיל לפחות.

אליס לידל בת השבע, מתוך אלבומו של לואיס קרול

אליס לידל בת השבע, מתוך אלבומו של לואיס קרול

*

  1. ההצגה

מתישהו באביב שעבר הייתי בהצגה "אליס" של תיאטרון גשר (כתב רועי חן, ביים יחזקאל לזרוב). בכוונה אני כותבת שהייתי בהצגה ולא שראיתי את ההצגה, או צפיתי בה, או כל ניסוח אחר שמשמעותו שההצגה היתה "שם" ואני הייתי "כאן" ונמתח בינינו איזה חוט שהוא המבט שלי, כי זה לא מה שקרה. מה שקרה זה שאני הייתי בתוך ההצגה וההצגה הייתה בתוכי. מיד למחרת התחלתי לכתוב את הפוסט הזה ואחרי כמה ימים שני-שליש ממנו כבר היו כתובים, אבל אז החיים הפריעו ורק עכשיו הצלחתי לחזור אליו ולכתוב את היתר. אז אם התוצאה מוטלאת קצת, זה ההסבר.

כנקודת אחיזה חצי-שרירותית אתחיל ברגע מסוים בהתחלת ההצגה, שבו שחקנית בתפקיד ילדה (בר שדה) עומדת צמודה בגבה למלבן אור לבן שמוקרן על חומה ושואלת את עצמה אם כבר נפלה מספיק עמוק כדי להגיע לאוסטרליה ואם כשתצא בצד השני תגיע למקום שבו הורים אוסרים על הילדים לעשות שיעורי בית. המונולוג מוכר והוא שטותי ואבסורדי ומצחיק אבל משהו בסיטואציה, בהיצמדות שלה לקיר כמו פרפר על נעץ, נותן לו ארומה מעיקה של מונולוג דיסוציאציה.

המועקה גוברת כששחקן בתפקיד איש (דורון תבורי) עולה על הבמה, ניגש אל החומה ונעמד על הראש ליד הילדה כנקודת פתיחה לדיון בשאלה מי ישר ומי הפוך. דיון שמתישהו במהלכו האיש נעמד על רגליו והופך את הילדה לעמידה על הידיים. השמלה הכחולה שלה משתפלת ורואים לה את התחתונים הלבנים, אבל כמובן גם המהלך הזה לא מכריע בשאלה מי ישר ומי הפוך, שלא לדבר על מה מותר ומה אסור ביקום הזה שכולל רק אותו ואותה, איש וילדה.

מתוך כתב היד,

מתוך כתב היד, "הרפתקאות אליס מתחת לאדמה", אייר לואיס קרול

*

  1. מה היה

יש הרבה דיבור על השאלה מה היה או לא היה בין צ'רלס דודג'סון לאליס לידל, בין צ'רלס דודג'סון לעשרות (מאות?) הילדות שהוא התיידד איתן, התכתב איתן, צילם אותן. האם דודג'סון היה פדופיל? זאת השאלה שמעסיקה את כולם. כתבו על זה ספרים ומאמרים ופוסטים, בטח יש גם האשטאגים ודיוני פייסבוק ופתילי רֶדיט. הנה טעימה בעברית.

ההצגה של תיאטרון גשר מעמעמת את הגבול בין תשובה חיובית ותשובה שלילית לשאלה הזאת. או יותר מדויק: בין ההשלכות של תשובה חיובית להשלכות של תשובה שלילית לשאלה הזאת. לא ההשלכות לגבי דודג'סון. ההשלכות לגבי אליס. תכף אסביר, אבל לפני זה עוד כמה מילים על הגבולות המטושטשים והעמומים בהצגה הזאת.

הגבול הראשון שמיטשטש הוא בין לא-הצגה להצגה. אני לא הולכת הרבה לתיאטרון, אבל נדמה לי שבדרך כלל כשנכנסים לאולם, בזמן שאנשים מוצאים את המקום שלהם ומתיישבים, הפסקול היחידי הוא הפטפוטים שלהם. לא בהצגה הזאת. בהצגה הזאת נכנסים לאולם שאפוף ברחש רקע צורמני, דומה למה שהיו שומעים פעם בטלויזיה בתחנה שקולטת שלג. זה נשמע כמו טעות, כמו רשלנות, כאילו מישהו שכח לנתק איזה רמקול מקולקל. רק שאף אחד לא מתקן את הטעות הזאת עד שהרחש הצורם מתגבר והופך למנגינה מתקתקה, ילדותית, אבל כזאת שמושמעת בווליום גבוה מדי עד שגם היא הופכת לצרימה, למשהו שרק רוצים שייפסק כבר. עד שבר שדה יוצאת מהשורה הראשונה של הקהל ועולה ישר על הבמה ונצמדת למלבן האור הלבן שמוקרן על החומה.

וזה הגבול השני שמיטשטש: בין הבמה לאולם, בין השחקנים לקהל. אין בהצגה הזאת מאחורי-הקלעים. השחקנים – מהקהל הם באים ואל הקהל הם שבים. שלוש הצלעות של הבמה מוקפות חומה – פס לבן ורחב – שממשיכה גם כשהבמה נגמרת ומקיפה את האולם, את הקהל. מה שמוקרן על החומה הזאת מוקרן גם סביב הקהל. ומה מאחורי החומה? מאחורי החומה, כמו שאומר לאליס המפטי דמפטי שיושב עליה, "אין כלום, רק אַת".

אני לא יודעת איך האנשים האחרים בקהל חוו את טשטוש הגבולות הזה. בשבילי הוא היה קשה, מערער. גיליתי שאני קצת זקוקה להפרדה ביני ובין הבמה, ביני ובין ההצגה, ושכשההפרדה הזאת לא מתקיימת החוויה היא חודרנית. או שאולי השלכתי על טשטוש הגבולות הצורני הזה את תחושת החדירה והחילול שעורר בי התוכן – את התחושה שעוררו בי השורות של דורון תבורי.

כי זה הגבול השלישי שמיטשטש בהצגה הזאת: הגבול בין חילול פיזי לחילול רגשי. והוא מיטשטש בטריטוריה של קרול/דודג'סון, במגרש הבית שלו: השפה.

אליס לידל, צילם לואיס קרול

אליס לידל, צילם לואיס קרול

*

  1. בלבול השפות

דרך אופיינית שבה מתרחש פיתוי לגילוי עריות: מבוגר וילד אוהבים זה את זה; לילד יש פנטזיה על משחק עם מבוגר שבו ממלא הילד את תפקיד האם. משחק זה עשוי גם ללבוש אופי ארוטי, אך הוא נשאר כל הזמן בממד של הרוך. […] יש להדגיש שזו רק פנטזיה; במציאות [ילדים] אינם רוצים ואינם יכולים לוותר על הרוך, בייחוד על הרוך של האם. אם נכפית על ילדים בשלב הרוך יותר מדי אהבה, או אהבה שונה מזו שהם כמהים לה, יכול הדבר לגרום לתוצאות פתוגניות באותו אופן שהדבר קורה במקרים של מניעת אהבה.

שנדור פרנצי, בלבול השפות בין המבוגרים לילד, תרגום: רחל בר-חיים (203–204, ההדגשות במקור)

איש מתיידד עם ילדה, משחק אתה משחקי דמיון, כותב לה מכתבי שטות, נותן לה לרדות בו, מצלם אותה, מקסים אותה, מוקסם ממנה. האיש הזה יודע איך לתמרן את המילים ולגרום להן לעבוד בשבילו שעות נוספות. מילים של נונסנס כמו "תבטיחי לי שלא תגדלי". מילות טרוניה כמו "אני מכיר את הדמעות האלה, הן יזרמו ויזרמו ויציפו את כל החדר". מילים של משחק נדמה-לי כמו "שלום לך הוד מעלתה". מילות שטות שלתוכן נטווה החוזה הלא-כתוב של המשחק, הכללים החצי-סמויים שהילדה תצטרך לעמוד בהם כדי שהאיש ירומם אותה מרַגלִי למלכה. מילים שנאמרות בטון אינטימי, של גבר שמדבר לאהובתו הקפריזית והרודנית, ומקבלות אפקט של חיזור ארוטי, עיקש, אובססיבי. מילים שיוצרות חומה, חומה שמבודדת את האיש והילדה במציאות משלהם שיש לה חוקים משלה.

כשלואיס היה עם אליס – מספיק לשמוע את צמד השמות לואיס/אליס כדי להתלפף בקסם של התאומוּת המדומיינת הזאת – אני לא חושבת שהוא חשב על עצמו כעל מבוגר שמשחק עם ילדה, רודה בילדה, נותן לילדה לרדות בו. בעולם שבו המבוגרים הם בעלי הכוח המוחלט ולילדים אין שום כוח – והעולם הויקטוריאני היה כזה עוד הרבה יותר מהעולם שלנו – לואיס לא ראה את עצמו כמבוגר בעל הכוח. בעיני עצמו הוא היה ילד, אחד מאלה שעומדים מחוץ לכוח ותוהים על החוקים השרירותיים שלו ומחקים אותם בחוקים שרירותיים פרודיים משל עצמם. בעיני עצמו הוא היה בצד של הילדים, אלה שהכוח שלהם מדומיין, ובצד הזה הוא דמיין שאליס היא המלכה, היא בעלת הכוח, ולואיס עצמו הוא לכל היותר פרש נלעג וחסר אונים.

אבל האמת הטרגית היא שלואיס, לפחות לואיס של ההצגה, טעה. אולי הוא לא בלבל את השפות במתכוון, בזדון, אולי הוא בעצמו התבלבל, אבל המשמעות של הבלבול שלו היא שאליס של ההצגה, ילדה חסרת כל כוח ממשי, פוגשת מבוגר בעל כוח שמתחזה לילד חסר כוח כמוה. זאב בעור כבש שמאמין שהוא כבש. כי שום משחקי תפקידים לא יעזרו – מול אליס הילדה לואיס הגבר תמיד יהיה המבוגר ותמיד יהיה בעל הכוח. ואמת טרגית נוספת היא שההתחפשות שלו לילד, לחלש, לא רק שלא מקילה מעוצמת הדיכוי שמופעל על אליס אלא למעשה הופכת אותו לאכזרי יותר, כי היא גורמת לה להפנות את האכזריות כלפי עצמה. אני אסביר.

נגיד שאת חלשה ובא מישהו חזק ואומר לך לעשות משהו שאת לא רוצה לעשות, ואת עושה מה שהוא אומר כי את פוחדת ממה שיקרה לך אם תסרבי. זאת יכולה להיות חוויה מאוד מחלישה ומצלקת, אבל לפחות זאת חוויה ברורה: עשיתי משהו שלא רציתי כי הכריחו אותי. לא היתה לי ברירה, הכוח לא היה בידי.

ועכשיו נגיד שאת חלשה ובא מישהו חזק ואומר לך: אני יותר חלש ממך. שנינו עושים את מה שאת רוצה. הנה מה שאת רוצה שנעשה: א, ב, ג. ואז את עושה אתו א, ב, ג. בעצם את עושה א, ב, ג כי מישהו חזק אמר לך שאת צריכה לעשות א, ב, ג, אבל הסיפור שהשתילו לך בראש הוא שאת היית החזקה ולכן רצית וגרמת למישהו לעשות אתך א, ב, ג. הסיפור שהשתילו לך בראש הוא שאת האחראית. את האשמה. את הרעה.

*

מתוך כתב היד,

מתוך כתב היד, "עלילות אליס מתחת לאדמה", אייר לואיס קרול

  1. גבולות

מהו גילוי-עריות סמוי? גילוי עריות סמוי מתרחש כאשר הורה, לרוב בן המין הנגדי, הופך את הילד לשותף או בן-זוג חלופי […] הילד, שמרגיש נאהב על ידי ההורה בן המין הנגדי – הממקם אותו בעמדה מיוחסת-מיוחדת – הופך להיות מייעץ ומי שסומכים עליו, אובייקט לחיבה עזה ועמוקה, ומוקד לעיסוק יתר מתמיד מצד ההורה. הגבולות הראויים בין הילד להורה מיטשטשים או נמחקים כליל, והילד אינו קולט שהוא או היא חיים כדי לענות על צרכי ההורה במקום על אלה שלהם עצמם. ההורה מפתח תלות בילד, והקשרים של ההורה בן המין הנגדי עם הילד הופכים להיות יותר ויותר רכושניים, קנאיים ותובעניים – הודפים ושוברים בהתמדה את גבולותיו האישיים של הילד.

גילוי עריות סמוי / אתר מקום

כשהבת שלי היתה קטנה לא הצלחתי להבין את הדיבור על זה שילדים צריכים גבולות. לא שגידלתי אותה בלי גבולות: בדרך כלל אלה היו גבולות כוח הסבל שלי, ולפעמים גבולות האילוצים החברתיים שצריך לעמוד בהם כדי להיות חלק מחברת בני אדם. אבל גבולות מעולם לא היו בעיני משהו עקרוני שצריך לדבוק בו לשמו אלא רק חלק מהמציאות שאנחנו חיות בה.

היום מובן לי יותר הצורך העקרוני בגבולות והסכנה שבהעדר גבולות. לא הגבולות שאולי מדברים עליהם בסופר-נני, שעת שינה ולעשות שיעורים ולא לאכול מול הטלויזיה וכאלה, אלא הגבולות העמוקים: הגבולות שמבדילים ומבחינים בין ילדים ובין מבוגרים.

הגבולות האלה לא אומרים שלילדים מגיע פחות כבוד או פחות הקשבה מאשר למבוגרים. להפך. להכיר בגבולות ובהבדלים בין ילדים למבוגרים זה דווקא להתייחס לילדים בשיא הכבוד. כי הבדלי הכוח בין ילדים ומבוגרים הם עובדה קיימת, ושום כוח מדומיין שיינתן לילד לא ימחק את העובדה הזאת ולא יאפס את המאזן הבסיסי, המאזן שלפיו בהחלטות הגדולות, הגורליות, כל הכוח הוא בידי המבוגר ולא בידי הילד. המבוגר מחליט איפה גרים, אם יהיו עוד ילדים במשפחה ואם אבא ואמא ימשיכו לגור ביחד. המבוגר מחליט אם הוא ירביץ או ילטף. המבוגר מחליט אם אתה ילד טוב או רע. פערי הכוח האלה תמיד קיימים, וילד מרגיש אותם גם אם הם לא נאמרים אף פעם. לכן לכבד ילד זה להבהיר לו במפורש שאתה מכיר בקיומם. לשים אותם על השולחן. ואז, אם חשוב לך כמבוגר לא להיות כוחני ושרירותי, לנסות לצמצם את הפערים האלה ככל האפשר. לא בכך שתעמיד פנים שפערי הכוח לא קיימים, אלא בכך שתנסה לנסח בבירור ביחד אתו מהם ואיפה אפשר בכל זאת לתת לו כוח אמתי.

כי מי שמעמיד פנים שפערי הכוח לא קיימים, או שיחסי הכוחות הם הפוכים, לא נותן כוח אמתי בידי הילד אלא להפך – הוא מחבל ביכולת של הילד לדעת מתי באמת יש לו כוח ומתי אין לו, מה הוא באמת רוצה לעשות ומה אחרים רוצים שיעשה, איפה הוא נגמר ואיפה אחרים מתחילים. הוא מחבל ביכולת שלו לזהות ולבנות את הגבולות בינו ובין הזולת, בין הרצון שלו לרצון של הזולת. זה הרסני לא פחות גם אם המבוגר בעצמו שותף לאותו משחק דמיוני ביחד עם הילד. וזה הורס את הילד הרבה יותר מאשר את המבוגר.

*

  1. מפלצות

בנקודה הזאת כבר התרחקנו מאוד מהנתיב המסומן, עזבנו את התסריט והגענו למחוזות האלתור. כל מה שעשינו עד עכשיו בפילורי היה כמו משחק, מסיבת תחפושות, לעשות קצת כיף ואז לצחוק כל הדרך בחזרה לחדר הילדים. אבל מרטין נכנס עכשיו למחזה מסוג אפל יותר. זה היה משחק כפול: הוא ניסה להציל את הילדוּת שלו, לשמר אותה וללכוד אותה בענבר, אבל כדי לעשות את זה הוא זימן דברים שהיה להם חלק בעולם שמעבר לילדות, דברים שהמגע אתם יותיר אותו אפילו פחות תמים מכפי שכבר היה. לְמה זה עתיד היה להפוך אותו? לא ילד וגם לא מבוגר, לא תמים וגם לא חכם. אולי זאת ההגדרה של מפלצת.

לב גרוסמן, The Magician's Land (232)

*

במשך השנים התארחו פה כמה וכמה אורחים יקרים, ביניהם:

עמוס נוי שכתב על קופיקו, וגם על מרים ילן שטקליס

רוני מוסנזון נלקן ראיינה את אלוהים, והסבירה מה פירושו להבין דרך הגוף

אבי גולן כתב על היופי שבהנדסה

נעמי יואלי כתבה סיפור ילדות נהדר

שירה סתיו כתבה על כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י

ואילן נוי על בלה בליסימה

*

Read Full Post »

דוכן ספריית עופר, שבוע הספר 2015, צילמה שהרה בלאו

דוכן ספריית עופר, שבוע הספר 2015, צילמה שהרה בלאו

את התמונה שלמעלה צילמה שהרה בלאו בשבוע הספר האחרון בלי שום כוונה מיוחדת, כמחווה לילדותה ולחנה'לה הקטנה. אבל איך אפשר להסביר את מה שקורה שם בירכתי הדוכן? את האפלה המתחשרת, את ידו של הפחמי הנשלחת אל חנה'לה, את הזוהר שלא מהעולם הזה שמציף את שמלתה. מי שאמר שאין קסם בעולם, שיחשוב שוב. הנה התקריב:

דוכן ספריית עופר, שבוע הספר 2015, צילמה שהרה בלאו (פרט)

דוכן ספריית עופר, שבוע הספר 2015, צילמה שהרה בלאו (פרט) (וגם מה שצץ למטה מימין הדהים אותי. כולל ההתחרזות שלו עם היד, אבל לא ניכנס לזה עכשיו. זה שייך לגרסת האונס המודחק)

רוח הרפאים של חנה'לה שוב צצה בעיר האושר, הפעם באמצעות שהרה בלאו (סופרת, מייסדת טקסי יום השואה האלטרנטיביים ומחזאית* טרייה). לבלאו יש זיכרון מכונן מגן הילדים, שוואנק חנה'לה אולטימטיבי שנגע ללבי ועורר בי מחשבות. וראשית הזיכרון עצמו:

רק בנות יש בגן הקטן הזה, בפאתי בני ברק.
מוטב ככה, אומרים כולם, הבנים הם כל כך פראיים וחסרי עידון, מוטב להן למלאכיות הקטנות לשהות רק זו בחברת זו.
כיום מעורר בי המשפט הזה פרצי צחוק גדולים.
*
שמלתי הלבנה צמודה לגופי, בעוד מישהי חסרת פנים, כורעת על ברכיה ומדביקה עליה כוכבי זהב נוצצים. "חנה'לה", היא קוראת לי, "חנה'לה קטנה".
אני רוצה לומר לה שקוראים לי שרה'לה, אבל לא מצליחה להוציא הגה מהפה.
*
לגננת מירה תפיסה סוציאליסטית, "כולן תהיינה חנה'לה!" היא מודיעה, "כולן! אצלי לא יהיו פרימדונות" היא ממשיכה לסנן לעוזרת הגננת שלה, משאירה בינה לבינה את הסיבה האמיתית לגישה השוויונית: חוסר יכולת לעמוד בפני אמהות דורסניות שינסו להריץ את בנותיהן המגמגמות לתפקיד הראשי, או שיפצחו מולה בהפגנות על רקע "איך נתת לנצחיה העדינה שלי את תפקיד עדנה הפרה".
למירה הגננת, אין סבלנות לזוטות כאלה, יש לה גן לא מתוקצב לנהל ומספיק דאגות על הראש, כך שכל בנות הגן תהינה חנה'לה.
גם אני.
לכל אחת מאיתנו ינתן משפט אחד מתוך הסיפור ויחד נציג אותו כולנו בשלמותו לעיני ההורים פעורי העיניים ותאבי-התחרות. הללויה!

*
כיום, איני מצליחה להיזכר באותו משפט בודד שהיה עלי לומר, אבל לפעמים, בעוד מחשבותי נתונות לדבר מה אחר, מבליחה לפתע קריאה מהדהדת מתוך האפלה "אבל חנה'לה! שמלת השבת, מה יהא עליה?" כך שיתכן שזה המשפט שנפל בחלקי.
שר ההיסטוריה לא יכול היה להיות משועשע יותר. (אני שוקלת להוריד את המשפט הזה, היום לא הייתי כותבת אותו.)
*
עשרים וחמש חנה'לות בנות ארבע, עומדות נרגשות על במה מאולתרת בגן מירה.
למען האמת, גם אם אשתדל מאוד לא אצליח לקרוא לאף אחת בשמה, בזכרוני התאחו כולן לכדי עיסת חנה'לה דביקה ולבנה אחת, כמו גם פניהן של שאר האמהות שהיטשטשו לעיסת פאות, כובעים ולחישות נרגזות.
את פניה של אמי איני זוכרת.
*
היכונו, היכונו, המסך עולה!
איה חנה'לה? איה הפחמי הזקן? מה זה ארע לעדנה הפרה? תיפח רוחה של הגננת שיפרה שלא הכינה את הילדות כמו שצריך! (כך יאמרו לאחר מכן האמהות הזועמות), כי החנה'לה הראשונה, התגמגמה, פרצה בבכי ונמלטה מהבמה, ומיד אחריה חנה'לה שניה ושלישית, ברחו כל החנה'לות מהבמה ונותרה שם רק התפאורה, ירח מקרטון, כוכבים מנייר זהוב, שק מטונף של פחמי ושרה'לה אחת קטנה.
*
הו הו, כמה שככוכבי זרח, שם בגן הדהוי בשכונה ההיא בפאתי בבני ברק! כולן תהיינה חנה'לה? קדחת! בגן מירה יש מקום רק לחנה'לה אחת. לי, שזכרתי בעל פה את כל המשפטים כולן, לי, שאל מול פניהן המכורכמות של כל האמהות, הצגתי, שרתי ורקדתי את כל התפקיד כולו. איזה ניצחון!

(מתוך "יתד"* מאת שהרה בלאו, 2014)

ולריו ברוטי

ולריו ברוטי

ועכשיו תורי. שש הערות על שמלת השבת של שהרה.

1. איב הרינגטון מגן הילדים

זה לא סתם זיכרון, זה מיתוס של ייעוד והבטחה. הרגע שבו המחליפה נתלשת מן ההמון ונמשחת לכוכבוּת, נצחונה של האחות הקטנה והלא נחשבת מהאגדות; מעטה מול רבות, חלשה מול חזקות. רק תחשבו על כל מי שהכריעה בדרך: גננת קשת יום שזממה למחוק את ייחודה, עשרים וארבע אמהות חורגות – במציאות הן היו סתם אמהות קנאיות של ילדות אחרות, אבל בתרגום לאגדית מדובר בחבורת אמהות חורגות, שכל אחת רוצה לקדם את בתה האמיתית על חשבון שהרה הקטנה ("היתומה", ש"לא זוכרת את פני אמהּ") – שלא לדבר על הבנות עצמן, שנפלו בזו אחר זו כמו הבקבוקים בשיר המשחק. רק שהרה לבדה נותרה.

*

2. תיאטרון

הדמיון החזותי שלי לא מסתפק במיתוס. הוא דורש פרטים; כיצד סודרו החנלות הקטנות: האם נערכו כמו מקהלה במרכז החדר (כשכל אחת זוכה בפירור סולו), או שמא המתינו בצד ונכנסו לפי התור, כמו בקופת חולים. ואיך הצליחו לגלם גם את עדנה הפרה, את הפחמי, את אמא של חנהלה, את כל הדמויות האחרות, מתי ואיפה הוחלפו התלבושות? אני לא שואלת אפילו. בזכרונות עתיקים כאלה הפרטים נמחקים, נשארת רק הליבה.

*

גשטלט. ברווז או ארנב? אישה צעירה או מכשפה זקנה?

גשטלט. ברווז או ארנבת? אישה צעירה או מכשפה זקנה? (בעניין הפיסקה הבאה)

3. פופ ארט בבני ברק

הדורסנות האידיאולוגית של הגננת נובעת מעייפות ואוזלת יד. כשהייתי ילדה נגעלתי ממבוגרים כאלה אבל הגננת מבני ברק מעוררת בי גם אהדה. גם היא כמו הילדות מנסה לשרוד בעולם עוין. ואולי אני קצת משוחדת, כי הפרשנות הבימתית שלה מזכירה לי את התמונות המתעתעות של הגשטלט שמראות בו בזמן ברווז וארנב, אישה צעירה ומכשפה זקנה, תלוי בעין המתבונן, כך גם החנלות מבני ברק הן דבר והיפוכו. הרבה דברים והיפוכם. למשל: הן גם פועלות סוציאליסטיות קטנות וגם הכי תקשורת המונים וחברת צריכה, אייקון משוכפל ומשועתק כמו מרילין מונרו של אנדי וורהול.

Marilyn Diptych 1962 Andy Warhol 1928-1987 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03093

אנדי וורהול, מרילין מונרו, 1962. עוד על פופ ארט בעיר האושר

*

4. מבוא למודרניזם

חדשנות ופיגור הם לא שני קצוות של קו ישר אלא נקודות על מעגל; ככל שהן מתרחקות זו מזו הן גם מתקרבות. השפה הבימתית של מירה הגננת היא כל כך ריאקציונית שהיא כבר רדיקלית, מודרניסטית בעל כורחה ובכמה אופנים שונים: ריבוי החנלות הוא לגמרי סוריאליסטי (אני די בטוחה שבסרט הראשון של "שני קונילמל" המקורי היתה סצנה חלומית שבה המוני קונילמלים צצים מאחורי עצים ומרקדים ושרים עם קונילמל המבולבל). ובאופן אחר מתכתב ריבוי החנלות עם התשוקה הפוטוריסטית להמחיש תנועה של גוף, על ידי שכפולו ופירוקו לחלקי תנועות. זוכרים את עירום יורד במדרגות של מרסל דושאן? כך גם גיבורת הסיפור משוכפלת ומפורקת, התנועה שלה אינה מלוכדת אלא מחולקת לעשרים וחמש חנלות שהן אחת.

מימין, מרסל דושאן, עירום יורד במדרגות, משמאל, אליוט אליסופון, מרסל דושאן יורד במדרגות.

מימין, מרסל דושאן, עירום יורד במדרגות, משמאל, אליוט אליסופון, מרסל דושאן יורד במדרגות.

וכבר ציטטתי פה פעם את הקטע שבו דויד גרוסמן מתאר את עדנה השכנה ב"ספר הדקדוק הפנימי":

היא היתה עדנה של חדר השינה ועדנה של חדר האורחים ועדנה של המטבח, ובכל אחד מהם היא היתה שונה, וכשחלפה בכל אחד מהם התחולל בה, עדיין, אחרי כל השנים הללו, שינוי זעיר, עברה אותה רוח אחרת, שבבים אחרים היו נוסקים אל המגנט…
והיתה עדנה של גיל עשרים ושש ועדנה בת שלושים, ועדנה של הרפתקת אהבה מרה אחת … והיתה עדנה של הלימודים באוניברסיטה … ועדנה שלאחר ניתוח הגידול הזעיר ברחם, וזו שבמשך שבוע תמים לעסה במו פיה פירורי בצק לגוזל העירום שנפל אל קינה וגווע בידה, ועדנה של התפעמויות והדכאונות, של הבדידויות והחרדה.

מירה הגננת מימשה את המטפורה של גרוסמן ופירקה את גיבורת הסיפור לעשרים וחמש חנלות: זאת שקבלה שמלה חדשה, וזאת שפגשה את עדנה הפרה, וזאת שריחמה על הפחמי, וכן הלאה והלאה.

ולריו ברוטי

ולריו ברוטי

*

5. ברכט בגן הילדים

את תפיסת התיאטרון של ברטולט ברכט כבר הסברתי לעומק באמצעות חייל הבדיל של אנדרסן. לא אחזור על זה כאן. לצורך העניין אזכיר רק שברכט סלד מתיאטרון שמעורר רק רגש. הוא דגל בתיאטרון פוליטי שמעורר מחשבה ופעולה. וכדי להשיג את זה הוא ניסה לחבל בהזדהות עם הדמויות באמצעות ניכור מכוון (הקרוי לפעמים על שמו, ניכור ברכטיאני). וזה בדיוק מה שקורה כשחנה'לה מפוצלת לעשרות שחקניות: זה לא מאפשר להיקשר לדמות ולהזדהות איתה. במובן זה התיאטרון של מירה הגננת הוא תיאטרון אֶפּי (כך קרא לו ברכט בניגוד לתיאטרון הדרמטי) במיטבו. הוא מעורר הרבה מחשבות, שאת חלקן אני כותבת כאן.

*

6. ומעבר למיתוס ולתיאטרון האפי – תיאטרון הוא אמנות חיה. חלק מקסמו כמוס באפשרות של אובדן שליטה. תקלות כאלה שבהן הכל משתבש ומשהו בלתי צפוי נחשף הן פלא.

*

* שהרה בלאו כתבה את המחזה האוטוביוגרפי ותכתוב והיא גם משחקת בו. "ותכתוב" עוסק בנסיונותיה לכתוב ספר על יעל וסיסרא. להצגה נלווה ספר בשם "יתד" שעוסק בנסיונותיה לעשות הצגה על ספר שהיא מנסה לכתוב על יעל וסיסרא (לגמרי אחד מי יודע ואמא אווזה). בספר מופיע בין השאר, זיכרון הילדות שלמעלה (בהצגה יש לו מעין תקבולת הפוכה בדמות סיפור נעורים על מקהלה, אבל לא ניכנס לזה עכשיו…)

*
עוד באותם עניינים

חיילים מתעלפים (בעקבות צילומים נפלאים, תיאטרליים וכוריאוגרפיים של חיילים מתעלפים בטקסים)

כמה מילים על שירת דבורה (הטקסט הנפלא בתנ"ך לטעמי)

לא תחנות תרבות אלא תחנות תודעה (שלושה זכרונות מכוננים מילדותי שלי)

מודרניזם לקטנים, או מה לעזאזל קורה שם באיורים לשמוליקיפוד?

ורוח הרפאים של חנה'לה כבר צצה פה בעבר:

אם לא אונס שהוכחש, אז מה?

ילדה, חוה, צלובה

ועוד

*

איור, שרית עברני, מתוך

איור, שרית עברני, מתוך "יער" מעשייה למבוגרים מאת מעין רוגל

ובשולי הדברים – מעין רוגל היקרה מגייסת מימון למעשייה שכתבה למבוגרים. היא מחפשת קוראים שישמחו לקרוא ולקדם אותה. זה הלינק.

*

Read Full Post »

"מפגשים אינטימיים עם אקס חמותי החורגת," כך מגדירה נעמי יואלי את המופע החדש שיצרה. אקס החמות החורגת ("הגדרה מדעית", היא מדגישה) היא אגי יואלי, פסלת, בשלנית ומספרת סיפורים "שאת חלקם אסור לקחת ברצינות, ואת חלקם אסור לספר."

ובעצם לא סיפורים אלא שוואנקים; "שוואנק זו מין אנקדוטה משעשעת, אבל שקרתה לך. השתתפות אישית חובה," מסבירה אגי, ובהזדמנות אחרת היא מוסיפה:

"אני חושבת שאחד הדברים שהחזיקו אותי בחיים זה שהכל בעצם – חוץ ממה שקרה וקורה וקשור למוות ולעינויים – הכל די מצחיק ביסודו."

והמשפט הזה כמו אוצר בתוכו את רוח ההצגה, כולל המשקולת באמצע. וזו חתיכת משקולת, השוֹאה שנמצאת כל הזמן בזווית העין, משתקפת בשוואנקים בעקיפין כמו שמדוזה השתקפה במגן של פרסאוס, כי המבט הישיר מאַבֵּן.

הפוסט הזה יעסוק בשתיים מן הבחירות שעשתה נעמי יואלי ב"אקס חמותי החורגת", וגם ב-מה זאת אמנות, לפחות בשבילי.

זו הצגה חדשה-חדשה ולכן קימצתי מאד בספוילרים, ועדיין, מי שרוצה להיות דף טרי וחלק מוטב שידחה את הקריאה.

*

1. אושפיזין

השוואנקים מחולקים לחמש קבוצות: ילדוּת, חתונה, מסעות, אמנות, ודברים שאסור לספר. נעמי מספרת אותם לחמישה מתנדבים שהיא מארחת סביב השולחן, אחד לכל קבוצת סיפורים. היא עצמה מגלמת את אקס חמותה החורגת; היא לא מתחפשת לאגי יואלי וגם לא מחקה אותה (אף שהיא מדברת בניגון ובמבטא שלה) אלא משמשת כעין מדיום לדמותה, ולא משנה שאגי לגמרי בחיים, ואפילו – כמו שקרה בהצגת הבכורה – נוכחת באולם.

כששאלתי את נעמי, למה היא בעצם זקוקה לָאורחים, היא אמרה שהאורח תופס את מקומה שלה, ומשחרר אותה להיות אגי (נימוק די מאגי). וכששאלתי למה שקהל לא יתפוס את מקומה, היא אמרה שאלה סיפורים אינטימיים, הקהל גדול מדי.

תיאטרון האורחים מנסה לשחזר את הנסיבות שבהן שמעה את הסיפורים מאקס חמותה החורגת, שעמה היא נפגשת כל שבת בבוקר לכוס קפה ועוגה ושוואנקים כבר יותר מארבעים שנה. לשחזר עד גבול מסוים, כי המתנדב שתופס את מקומה של נעמי לא "למד את תפקידה", הוא חופשי להגיב לסיפורים כאוות נפשו ואישיותו.

השחקן כריסטופר ווקן סיפר פעם בראיון, שבכל פעם שהוא מקבל לידיו תסריט או מחזה חדש – הוא מוחק את כל הטקסטים של בני שיחו. הפעולה הזאת (שיש לה אגב גם היבט מאגי על גבול הוודו – ווקן כאילו מוחק את "יריביו" ומנכס את הסצנה לעצמו) מכניסה ממד של ספונטניות למשחק. ווקן לא "יודע" מה השחקנים האחרים יגידו, הוא חייב להקשיב להם באמת, כמו בחיים.

מתוך

נעמי (כלומר אגי) יואלי מארחת, מתוך "אקס חמותי החורגת", צילם אורי רובינשטיין

ובחזרה ל"אקס חמותי החורגת" – כל אורח מכניס אלמנט בלתי ידוע להצגה ומוסיף לה קבין של מיצג, מתח של אמנות חיה, פיסת חיים אמיתית שלא נכללה בחזרות ובמחזה הכתוב. זה תובע מנעמי דריכות מיוחדת. היא לא יכולה פשוט לדקלם את הטקסט שלה, היא חייבת להקשיב לאורח. וזה מצריך אומץ גדול, כי המתנדב יכול להיות ניטרלי יחסית ואפילו להקפיץ את הסיפורים, אבל הוא עלול גם לגרום לתאונת שרשרת שתדרדר את כל ההצגה.

כל מי שעלה אי פעם על במה נוכח שאין אדם יורד פעמיים לאותו נהר. בניגוד לקולנוע, שכל מה שמתרחש בו נקבע מראש, תיאטרון הוא מדיום חד פעמי ורגיש שניזון מהאנרגיות של הקהל. כל הצגה שונה מחברתה. כשנעמי מעלה את הקהל לבמה והופכת אותו לדמות, היא מציפה את האיכות הזאת ומעלה אותה בחזקה. וזו הסיבה הראשונה שכדאי לראות את "אקס חמותי החורגת" יותר מפעם אחת.

*

2. גיאולוגיה (או הנדלזץ ואני)

בשולחן העגול יש חמש מגירות, אחת לכל קבוצת שוואנקים מצחיקים עם תחתית כפולה. סדר הסיפורים אינו קבוע מראש אלא מוגרל על ידי האורחים. איך זה קורה? לוח השולחן הוא מעין רולטה. כל אורח מסחרר אותה עד שהיא עוצרת על מגירה מסוימת. ואז הוא מתיישב מולה ומוציא את מה שיש בתוכה (אף מילה על התכולה, בשם תענית הספוילרים), ונעמי, כלומר אגי, מתחילה לספר.

מתוך

מתוך "אקס חמותי החורגת". ברקע מוקרן החלון האמיתי של אגי יואלי. עיצוב, הדס עפרת, תאורה וצילום, אורי רובינשטיין

כששאלתי את נעמי למה בחרה בהגרלה, היא אמרה שניסתה לשמור על האי-סדר שבו שמעה את הסיפורים. זה לא שאגי הרצתה לה את תולדות חייה מלידה עד זקנה. השוואנקים נמסרו ברצף אקראי, תוך כדי שיחה.

ברמה המימטית (מחקה מציאות) זה ניסיון לשחזר באמצעים תיאטרליים את הרצף האקראי של השיחה.

אבל כל סיפור חיים, ועל אחת כמה וכמה של ניצולי שואה – ואי אפשר להתחמק מהשואה, הנוכחת-נפקדת של המופע – מציף את המתח בין תכנון למקרה, שלא לומר גורל (לסבתא שלי היה פתגם כזה ביידיש, שאם הגורל שלך לנשק את התחת, התחת כבר יגיע אליך לפרצוף… וישנו גם הפתגם האחר, שהאדם חושב ואלוהים צוחק).

ברמה הסימבולית, רולטת המגירות של "אקס חמותי החורגת" מסמלת את "מוסיקת המקרה", את השליטה המוגבלת בפניות החדות של החיים.

וישנה גם רמה שלישית, ארס פואטית.

זה קשור ל"פאבולה" ו"סוז'ט", צמד מושגים שימושיים מתורת הספרות: הפאבולה היא העלילה כפי שקרתה בסדר כרונולוגי, הס'וזט הוא הסדר שבו הסופר בוחר למסור את הדברים. זה לא סתם עניין טכני או פורמליסטי. לסדר יש השלכות רטוריות ואתיות, הוא יכול לשנות את החוויה וגם את משמעות הסיפור. זה מוחצן במיוחד בסיפורים בלשיים או בסיפורי פואנטה (וגם בסרטים של טרנטינו, אם כבר מדברים על זה. טרנטינו הוא הווירטואוז הגדול של הסוז'ט בימים אלה, ולא רק בהם), אבל זה קיים ברמה זו או אחרת, כמעט בכל טקסט.

אני זוכרת ראיון שקראתי לפני שנים עם שני כוכבי כדורגל צעירים מן הפריפריה על סף פריצה. הם לא הפסיקו לדבר על "הקריירה" ו"הכסף הגדול". ואז רגע לפני הסוף, המראיין שאל אותם, מה הדבר הראשון שהם עומדים לעשות בכסף הגדול, ושניהם ענו אותה תשובה: לסדר את האמא (במובן לקנות לה דירה וכולי). וזה היה כל כך מפתיע ונוגע ללב אחרי החגיגה הקרה של הביג מאני. כמעט סיפור פואנטה. ורק תארו לכם מה היה קורה, אילו היו טוענים מהתחלה שהם בעסק רק בשביל האמא, כמה מהר האמירה היתה נבלעת בהיקסמות מהכסף, והאותנטיות היתה נשחקת ומקבלת טעם לוואי של יפיוף.

ובחזרה לנעמי יואלי: הסוז'ט של "אקס חמותי החורגת" משתנה בכל הצגה על פי רולטת המגירות. בכל פעם נוצר נרטיב חדש עם הקשרים ודגשים שונים. ברמה הזאת "אקס חמותי החורגת" היא אוונגרד, מופע נסייני, תרגיל חי בפואטיקה.

*

יצא לי פעם לראות את קפה מילר בחברת נעמי יואלי. ואני זוכרת את ההתרגשות שלה מ"הרגש והמתמטיקה", את ההשתאות מן היכולת של פינה באוש להיות בפנים ובחוץ, ליצור מופע שהוא לגמרי רגשי ובו בזמן מופשט ומתמטי ונסייני. אני חושבת שנעמי השיגה את זה בדרכה, ב"אקס חמותי החורגת". אני חושבת שזה מסביר איך מצאתי את עצמי להפתעתי, בצד של מיכאל הנדלזלץ. "אני ממש שיפשפתי את עיני" כמו שכתבה נעמי שמר, אבל נראה שכל אחד מאיתנו פשוט נענה לדברים אחרים. הוא קיבל את מנת התיאטרון שלו, ואני את הנסיינות שלי, את המתח בין הרמות השונות, את הרב-משמעות.

*

אגי יואלי בסטודיו

אגי יואלי בסטודיו. מן האתר של האמנית

ולסיום, שוואנק של אגי יואלי על קץ הילדות:

למשפחה היו כרמים … ושמה בכרמים, אני עם גבי אחי, תפסנו חרגולים. היו המון חרגולים, שמנו אותם בקופסאות גפרורים, ורצינו ללמד אותם לחיות כמו בני אדם. ואני עשיתי להם כלים פצפונים מחימר וגם קומקום למים מחימר, וחשבתי: זה כיף לא נורמלי לעשות את הדברים האלה מחימר. וזו היתה הפעם הראשונה שחשבתי שלא כדאי להיות רקדנית אלא לעשות לחרגולים כלים.

והילדות שלי נגמרה בנקודה מאד מוזרה … אני רציתי לעשות לחרגול כף. ואמרתי לגבי: את הכף הגדולה אני אעשה מחימר. ואז, כשהתחלתי לעשות את זה, פתאום שנינו התחלנו להתגלגל מצחוק – ובאותו רגע נגמרה הילדות; פתאום התעוררנו מהילדות ונתנו לכל החרגולים ללכת. עד אז עוד האמנו שנלמד אותם לבשל…

(מתוך "אקס חמותי החורגת")

*

גילוי נאות ומכופל

לא רק שנעמי יואלי היא חברה יקרה, אני ממלאת כבר שנים את תפקיד "העין השלישית" שלה, משהו בין וזיר לתומכת לֵידה, לקיר אנושי שאפשר לזרוק עליו רעיונות כדי לראות איך הם חוזרים.

ועם זאת, התובנות של הפוסט הזה לא נולדו ביחד עם ההצגה אלא בדיעבד.

*

עוד באותם עניינים

ארבעה סוגים של זיכרון, על "השולחן – עבודת כיתה" של נעמי יואלי

"כל אחד תופס איבר אחר" (ג'וטו ונעמי יואלי)

בנלי, רדיקלי או טרגי, שני סיפורי כלולות מאת סופי קאל (אלופת שוואנקים בפני עצמה)

פוגה לשוד יהלומים – על כלבי אשמורת של קוונטין טרנטינו

למה הבלונדיניות תמיד זוכות בתפקידים הכי טובים?

*

ובלי שום קשר אבל משמח – נפתחה ההרשמה

לחממת האמנים החמישית של הקרון!

שנת הלימודים 2015-2016

*

Read Full Post »

נועה אסטרייכר שלחה לי את "התמונה החיה" (tableau vivant) הזאת, סצנה מתוך "כחול זקן", שצולמה על ידי צלם חובב מפילדלפיה בסביבות 1866. שוב תודה, נועה.

"כחול זקן", צילם ג'ון קוטס בראון, סביבות 1866

"כחול זקן", צילם ג'ון קוטס בראון, סביבות 1866 (לחצו להגדלה)

לפני שאני כותבת עליה – תקציר הסיפור (גרסת האחים גרים):

מלך במרכבת זהב רתומה לששה סוסים מחזר אחרי נערה. אין בו כל פגם "מלבד זקן כחול שעורר בהלה קלה". היא מתרצה אבל חוששת ומבקשת מאחיה לעמוד על המשמר. זמן מה אחרי החתונה יוצא הבעל למסע ומשאיר לה צרור מפתחות לכל הבית וגם מפתח קטן מזהב לחדר אסור, שהיא בכל זאת פותחת "וכשנפתחה הדלת שטף כנגדה זרם הדם ומסביב על הקירות ראתה נשים מתות תלויות ומכמה מהן נותר השלד לבדו." מרוב בהלה היא שומטת את המפתח. הוא מתלכלך בדם בלתי רחיץ ומסגיר אותה. בעלה מסכים שתתפלל קצת לפני שתצטרף לנשים הרצוחות (בגרסת שרל פרו מוקצבות לה שבע וחצי דקות בדיוק). בזמן שהוא משחיז את סכינו היא מזעיקה את אחיה שמכים אותו למוות, תולים אותו בחדר הדמים ויורשים את אוצרותיו.
לאחים גרים יש אגב, עוד שתיים וחצי גרסאות ל"כחול זקן": בסיפור "ארמון הרצח" יורדת הכלה הטרייה למרתף ומוצאת ישישה שמקרצפת קרביים ומבשרת לה שמחר תקרצף גם את קרביה שלה… וב"ציפור כנף" יש כלה רבת תושייה, דמיון והומור תיאטרלי שמערימה על חתן הדמים. (ובאשר ל"חצי" גרסה – זה התשליל המוזר שעליו כתבתי פה.)

*

אז ככה:

ה-tableau vivant בעברית "תמונה חיה", היא אמהּ הקדמונית של המסֶכֶת, צורה תיאטרונית שכולנו מכירים מטקסי בית הספר (ופתאום אני מהססת – אולי זה כבר לא כולנו? האם הצורה נכחדה?). ובכל מקרה, זה ה"הנה מוטלות תלויות גופתינו" של "כחול זקן", הנערה והנער של "מגש הכסף", נטו, בלי הציונות.

*

התיאטרליות וההעמדה גלויות וחשופות, זה מעצים את הפאתוס ובולם אותו בו בזמן, שלא לדבר על העליבות, האלתור והזיוף: הרקע הביתי התלוי בחובבנות, הקרשים המייצגים את הרצפה קצרים מכדי לכסות את הדשא. אנני ליבוביץ' עושה את זה בכוונה, בדיוקן המפורסם של אנדי וורהול. מה ששוב מוכיח שאנחנו חגים במעגל שבו הכי מפגר זה הכי מתקדם (עוד על הדיוקן של וורהול בפוסט הזה).

אנדי וורהול, צילמה אנני ליבוביץ'

אנדי וורהול, צילמה אנני ליבוביץ'

מלמעלה למטה לפי הסדר: הקצה העליון של תצלום אנני ליבוביץ', הקצה העליון של תצלום "כחול זקן", החלק התחתון של תצלום אנני ליבוביץ', החלק התחתון של תמונת "כחול זקן"

הקצוות הפרומים של האשליה. מלמעלה למטה לפי הסדר: הקצה העליון של תצלום אנני ליבוביץ', הקצה העליון של תצלום "כחול זקן", החלק התחתון של תצלום אנני ליבוביץ', החלק התחתון של תמונת "כחול זקן"

*

כדי ליישר את שורת הראשים התלויים, הועמדו ה"נרצחות" על במה מדורגת, מכוסה באותו אריג שממנו נתפרו הכותנות שלהן. הכיסוי יוצר תחושה של סוד וגם של נסיעה ארוכה שבה מכסים את הרהיטים. בהקשר הנוכחי גם הנסיעה טעונה במוות. וישנו גם המנהג לכסות את המראות בבתי הנפטרים.
מאחורי הכלה החיה יש עוד פריט מכוסה, אולי רהיט שלא הצליחו להזיז. לרגע מתעתע הוא הופך לחלק מגופה. היא נראית בהריון.

*

הקורבנות של כחול זקן תמיד תלויות בחדר הדמים (חוץ מאשר בגרסת ציפור כנף שבה איבריהן המבותרים מושלכים לקערה).

בעיבוד של פינה באוש הנשים מטפסות על הקירות, וכך הן – גם תלויות, וגם מרחפות כמו רוחות רפאים, וגם מנסות להימלט ונתקעות בקיר.

מתוך פינה באוש, "כחול זקן" (1977)

מתוך פינה באוש, "כחול זקן" (1977)

ובעצם גם התמונה הזאת מתוך Walzer של פינה באוש קשורה, אבל כבר כתבתי עליה ולא אחזור.

מתוך Walzer של פינה באוש

מתוך Walzer של פינה באוש

*

מתברר שזה היה שעשוע נפוץ, לשחק ב"כחול זקן". היו פטנטים כדי להשיג את אפקט הראשים הכרותים, התלויים על הקיר כמו מזכרות ציד (ואני לא יכולה לשכוח את שרלוט קורדיי, המתנקשת שהוצאה להורג, ואחד מעוזרי התליין הרים את ראשה הערוף וסטר לו).

למטה שרטוטי עזר, לפני ומאחורי הקלעים. ככה זה נראה מצד הקהל:

"כחול זקן", ככה זה נראה מצד הקהל, תחריט של וינסלו הומר 1868

"כחול זקן", תחריט של וינסלו הומר 1868

וככה זה נראה מאחורי הקלעים; אפילו יותר מבהיל, כי לפי תנוחת הגוף הן נראות כאילו הן ממשיכות להתרוצץ בלי ראש.

"כחול זקן", ככה זה נראה מאחורי הקלעים, תחריט של וינסלו הומר 1868

"כחול זקן", ככה זה נראה מאחורי הקלעים, תחריט של וינסלו הומר 1868

*

"כחול זקן", צילם ג'ון קוטס בראון, סביבות 1866

"כחול זקן", צילם ג'ון קוטס בראון, סביבות 1866

הנרצחות נתלו בסרטי שערן. גם לכלה החיה יש סרט כזה. ובמבט נוסף המתות הן בסך הכול ילדות. שערותיהן ההפוכות נראות כמו כובעי ליצן של פעם. בכותנותיהן הלבנות הן שלגיות וגמדים בו בזמן, מה שמוסיף פדופיליה לעצב. ובכלל, יש משהו בילדות מתות, אפילו מתות בכאילו, ש – (אין לי מילים להשלים את המשפט הזה).

התחלתי בזקן כחול ואני מסיימת בחתול כחול. הוראות במה מן המחזה של לורקה, "ככלות חמש שנים":

מן הדלת השמאלית מופיע הילד המת עם החתול. הילד לבוש בגדי לבן של סעודת הקודש הראשונה, וכתר ורדים לבנים בראשו. בפניו, פני שעווה צבועה, מתבלטות עיניו ושפתיו כחבצלת מיובשת. הוא נושא בידו נר נשמה קלוע ופלצור ארוך, שזור פרחי זהב. החתול כחול ושני כתמי דם ענקיים על חזהו הלבן-אפור ובראשו. הם מתקדמים לעבר קהל הצופים. (תרגמה רנה לטווין).

דיאן ארבוס, ללא כותרת

דיאן ארבוס, ללא כותרת

*

עוד באותם עניינים

ברונו בטלהיים מאשים את הנשים של כחול זקן

האם אור יכול ללכלך?

דם, דמעות וצבעי מים

חיילים מתעלפים

זיגפריד והנדה (עוד כחול זקן של ילדוֹת)

בקומה העליונה גרה התמימות (על ציור של גויה)

מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות

*
ותזכורת ועדכון: במסגרת אירועי "הרמת מסך" אני מרצה השבוע על החבוי, הגלוי והקרבן כלומר על ארבעה מיצגים של יוזף בויס, ויטו אקונצ'י, ומרינה אברמוביץ'  אז והיום. ארבעה מיצגים ש"נחרטים בחודי מחטים בזוויות העין" (אם לשאול את הביטוי הקולע מ"אלף לילה ולילה"). עשרות שנים אחרי שהתקיימו עדיין אי אפשר לנער אותם מהמחשבה, וגם לא את השאלות האנושיות, המגדריות והאמנותיות שהם פותחים; "פותחים"כמו שפותחים פצעים וגם כמו שפותחים דלתות. על כל המיצגים האלה כתבתי כאן בעיר האושר וגם בסיפורים יכולים להציל, זאת הזדמנות לחבר את הדברים ולחשוב הלאה.

סופית: ההרצאה תתקיים ביום חמישי הקרוב, ה-2 באוקטובר, בסטודיו הירוק בסמינר הקיבוצים בשעה 13:00. זה בחינם, אבל יש להרשם אצל רעות curtainup2014@gmail.com זה הטלפון והמייל הפרטי שלה למי שצריך הנחיות הגעה: reutshiva@gmail.com  052-6432779 וזה דף הפייסבוק של הרמת מסך 2014

Read Full Post »

ידידים יקרים, ההצגה יואל אמר זכתה בארבעה פרסים בתחרות הצגות הילדים של פסטיבל חיפה.

פרס המוסיקה לרונית קנו (בשיתוף עם דידי שחר שהלחין את המוסיקה ל"סוף התחלה וחתולה" ופירגן לנו בנדיבות גדולה כמו כמה מן היוצרים האחרים שהספיקו לראות את ההצגה, אני לא יודעת איך – אני לא ראיתי כלום בפסטיבל מלבד "יואל אמר" ו"יואל אמר" שמונה פעמים ביומיים).

פרס המחזאית לרונית קנו.

פרס הבמאית למרית בן ישראל (כלומר לי).

והפרס הגדול – פרס ההצגה הטובה ביותר.

בחבר השופטים היו הסופר אפרים סידון, גיל בלט מנכ"ל היכל התרבות ראשון לציון, השחקן דרור קרן, מיקי מבורך מנהלת תחום תיאטרון בתרבות לישראל, ורפי ניב המנהל האמנותי של תיאטרון באר שבע. וזה מה שהם כתבו בנימוקים לפרס ההצגה:

הפרס מוענק על מקוריות, כנות, גישה אינטליגנטית ועדינה לקהל הילדים בשילוב הומור, דמיון ומוסיקה, ובשל לכידות כל מרכיבי ההצגה. בעידן הרייטינג ו'זיקוקי הדינור' מצליחה ההצגה להיות מופת לאינטימיות, פשטות, מקוריות ותעוזה.

זאת הבעת אמון ענקית בהצגה והשמחה גדולה כמעט כמו ההפתעה (אני עדיין חושדת שאני חולמת את החלום הכי ארוך וריאליסטי שהיה לי אי פעם). כשחזרתי הביתה א' ישר שאל, אם זה משנה את התפיסה שלי על מקומי בעולם. כי באמת, וכמו שגם אמרתי בטקס, אני לא זאת שמקבלת פרסים. אבל זאת לא ההצגה שלי, טענתי. זה היהלום של רונית, אני רק ליטשתי אותו. ועל כך ענה א', שאפשר למצוא צידוקים לכל דבר, ואני במיוחד יכולה "אבל העובדה היא שההצגה הזאת שמדברת לשורש נשמתך ושנלחמת עליה כמו לביאה והיית מוכנה למרוט את שערות ראשו של כל מי שעמד בדרכה, זכתה להכרה גורפת ומלאה. אז אני לא אומר שמעכשיו הכול השתנה אבל משהו קרה ומוטב שתכירי בו."

יואל אמר, צילמה דליה מעין

יואל אמר, צילמה דליה מעין

וכך או אחרת זכיתי לעבוד גם עם סיימון סטאר שהוא מוסיקאי ואדם נהדר ופרפורמר מצחיק מרגש וחסר עכבות (בהצגה רונית שואלת אותו אם הוא מוכן להיות איטריה, והוא עונה: "איטריה?! אין בעיה." וככה הוא היה כל הזמן. תענוג), עם עומר שיזף שעיצב תאורה יפהפייה עם איכות איורית והלוואי שנצליח לשמר אותה גם בחללים אחרים, עם תום קרסני שעיצבה תלבושות ואביזרים במינון מדויק של אורבניות ותום ילדות, עם יואב גרשון שאפילו אוזני הערלות מבחינות באיכות הסאונד שהוא מגביר, ועם חברתי היקרה נעמי יואלי, הפעם היא היתה העין השלישית שלי, היה כיף להחליף תפקידים.

ושלא תחשבו חלילה שהיה קל; היו הרבה חתחתים בדרך. כמה מהם דוקרים במיוחד, אבל גם אלה שדקרו השאירו משהו יקר ערך כשהלכו לדרכם. אז תודה מעומק הלב לכולם: לוועדה האמנותית של תיאטרון הקרון שאימצה את המופע ברגע שיצא מן החממה למרות שאין בו בדל של בובה, לפסטיבל חיפה בראשות נורמן עיסא שבחר ב"יואל אמר" וליווה אותה, לחבר השופטים שנתן בה אמון ואהבה, וליואל הופמן שהתחיל את הכול.

והנה גם הארץ מדווח וגם וואינט

והנה גם בקורת

יואל אמר גם שאפשר להתחתן עם עץ. (איור, ארתור רקהאם, פרט)

יואל אמר (גם) "שאפשר להתחתן עם עץ" (איור, ארתור רקהאם, פרט).

וגם – בימים אלה נפתחת ההרשמה למחזור הבא של החממה. אמנים מכל התחומים שרוצים לעשות תיאטרון לילדים – מוזמנים.

*

 

Read Full Post »

לפני כמעט שלושים שנה נכתב בפברואר כדאי לקנות פילים ספר הילדים היחיד של יואל הופמן. הספר הוא בעצם רשימה של 140 דברים שמורים אינם מספרים. למשל: שלסירים יש רגליים, שלפני מותו שועל מבקש לראות אווזים, שאפשר להתאהב בטביעת שיניה של אישה בתפוח, שאסור לגרש זבובים מפצע (אחרים יבואו במקומם), שאפשר להתחתן עם עץ, וכן הלאה…

דורותיאה טנינג, Primitive Seating, 1982 (אם לסירים יש רגליים אולי לכסאות יש זנבות)

דורותיאה טנינג, Primitive Seating, 1982 (אם לסירים יש רגליים אולי לכסאות יש זנב)

כשלימדתי בבית הספר לתיאטרון חזותי הייתי תולה את הרשימה על לוח המודעות עם הוראות לתלמידים: ללעוס משפט אחד לפני השינה (לחיזוק החשיבה הדימויית). בשנה שעברה נתתי אותה גם לאמני החממה ואז התחיל הבלגן… בכל פעם שהמוסיקאית רונית קנו נגעה במשפט, נולד שיר. והשירים התחברו עד מהרה למחזה מוסיקלי עם שלושה גיבורים: רונית קנו בתפקיד רונית, יואל הופמן בתפקיד יואל החבר הדמיוני, וסיימון סטאר בתפקיד סיימון.

רונית קנו וסיימון סטאר,

רונית קנו וסיימון סטאר, "יואל אמר", צילם ז'ראר אלון (איזה יופי הצל של רונית על הקונטרבס)

"יואל אמר", כך נקרא המופע ואני מביימת אותו. זה מאד נדיר שאני מביימת. אני מעדיפה את החופש של הליווי האמנותי. את הנוכחות הקלה והזוהרת של פיה סנדקית.

ככה אני מעדיפה (מן הפוסט הזה==)

ככה אני מעדיפה (התמונה מהפוסט הזה)

אז איך קרה שמצאתי את עצמי מעורבת עד צוואר, ועוד בהצגה מוסיקלית שמנערת מעצמה בשיטתיות כל בדל של עיצוב?

אני חושדת שזה קשור לקסם שבו נולד הטקסט מתוך המילים של יואל הופמן. רונית קנו כותבת על עצמה אבל זה גם הסיפור של ילדותי, הסיפור של המחשבות שלי שנפגשו במחשבות של סופרים, ואיזה קסם מחיה ומציל זה היה.

המוסיקה מעולה, סיימון (שכשמו כן הוא – סיימון סטאר) ורונית שרים ומנגנים על גיטרה, קונטרבס, יוקלילי, חצוצרה, חליל צד ושלל צעצועים. הטקסט פרוע ומבריק, מתחרז מעצמו, שטותי ורציני בו בזמן, כמו אצל דוקטור סוס. ויש אפילו סוף טוב עם חבר נוכח וממשי, כזה שאפשר לחבק.

אומרים לנו שזה מופע יוצא דופן שלא דומה לשום דבר. אז אומרים. בסתר לבי אני לא באמת מבינה על מה הם מדברים. לי הוא נראה צלול וטבעי, מצחיק ומרגש.

הבכורה בקרוב, בפסטיבל חיפה. תוכלו לשפוט בעצמכם. "יואל אמר" היא אחת מחמש הצגות התחרות. ובינתיים מרב יודילוביץ' מוואינט בקרה בחזרה, וגם ביס משיר המפלצת:

יואל אומר, שיש מפלצת שבולעת את עצמה.
יואל אומר, שהיא אומרת, "איכס, אני לא טעימה…
הזנב שלי חריף והצוואר שלי מר,
שמישהו מהר יוסיף לי סוכר!"
ואף אחד לא מתקרב, אף אחד לא מעז,
והמפלצת מאוד רוצה להתרגז,
אבל היא לא מתרגזת, היא לא יכולה,
כי היא כבר בעצם בתוך הבטן שלה…

וככה בערך זה נשמע.

רינגו בים המפלצות, מתוך

רינגו בים המפלצות, מתוך "צוללת צהובה".

יואל אמר, דמיונות ומנגינות בהשראת "בפברואר כדאי לקנות פילים" של יואל הופמן

מגיל 4 לכל המשפחה

כתיבה ולחנים: רונית קנו, שירה נגינה ומשחק: סיימון סטאר ורונית קנו, בימוי: מרית בן ישראל, עיצוב תלבושות ואביזרים: תום קרסני, עיצוב תאורה: עומר שיזף, יעוץ: נעמי יואלי, הגברה: יואב גרשון, הפקה: תיאטרון הקרון. תודה: ליהוא ירון, טיאה לוי, אילן סביר והמרכז לתיאטרון בובות, חולון

עדכון: "יואל אמר" זכתה בארבעת הפרסים הגדולים בספטיבל חיפה!
פרס ההצגה הטובה ביותר, פרס הבימוי, פרס המחזה ופרס המוסיקה

ועוד עדכון: יואל אמר נבחרה גם להצגת השנה לילדים בטקס פרסי הבמה 2015

רונית קנו וסיימון סטאר, מתוך

רונית קנו וסיימון סטאר, בחזרות ל"יואל אמר". להתראות בפסטיבל

*

ומכיוון שכמעט פסח – על הצד הבלתי נראה של ההגדה (ולמה אני כן קוראת את "שפוך חמתך" בליל הסדר?)

*

מבחר מהצגות ילדים שליוויתי בשנים האחרונות

קו נקודה המינימליסטית על גבול המופשט.  *  מעיל הפלאים ההצגה הראשונה שיצאה מהחממה וגם היא משתתפת בפסטיבל ואפשר להזמין כרטיסים.  *  קרקס קוביות בהשראת התיאטרון של הבאוהאוס  *  פירט באמבט שייצא בשנה הקרובה כספר עם איורים של שמרית אלקנתי המעולה.  *  השושנה ישנה היפהפייה הנרדמת של נעמי יואלי חברתי היקרה. יש לי העונג והכבוד ללוות גם את העבודות שלה למבוגרים. למשל.

*

Read Full Post »

אני עדיין זוכרת את הגנים שצוירו על הלוח של חבילה הגיעה;  גן האנחות, גן הזמן האבוד.

יש משהו בְּגנים שמפעיל את בלוטת הרגש והזיכרון. בגלל גן עדן האבוד או משהו.

בשבוע הבא יבליחו שני גנים כאלה בירושלים.

ובמיוחד גן זה א'  וובמיוחד גן זה ב', כך נקראים שני המופעים החדשים של נעמי יואלי בפסטיבל בבית.

ובמיוחד גן זה בגלל ההקדשה החקוקה בגן בלומפילד הנשקף אל הר ציון:

"פינת ישיבה לזכר צילי ושלמה יואלי אוהבי ירושלים ובמיוחד גן זה."

צילי ושלמה הם הוריה של נעמי יואלי, במאית, פרפורמרית, סטנדאפיסטית, בובנאית וחברה יקרה (גילוי נאות).

ובמיוחד גן זה א' מתרחש על הספסל בגן בלומפילד, מעין תחליף הומלסי לבית הילדות שמכרה.

ובמיוחד גן זה ב' מתרחש בגן רחביה, המיקרוקוסמוס שבו גדלה.

שתי העבודות ניזונות מן הקשר בין נוף לזיכרון. וכבר כתבתי כאן פעם שלו היה מד כושר לזכרנים כמו שיש לשחקני שחמט, יואלי היתה רב אמן בינלאומי.

אני רשומה בקרדיטים כיועצת. ואני יכולה לגלות הרבה סודות. זהירות, ספוילר בהמשך הפיסקה! (הידעתם שטור הטוהר של הקומדיה האלוהית נמצא מול הר ציון, כלומר בדיוק במקום של הספסל? ואילו גיא בן הינום, כלומר הגיהנום, מפריד ביניהם?)

אבל גם אני לא יודעת בדיוק מה יקרה שם, בגנים האהובים. כי מעבר לשיחות המרתקות עם יואלי מעולם לא ראיתי חזרה שלמה ולא קראתי טקסט רצוף. שני הגנים הם אירועים חד-פעמיים ונשמרנו מאד שלא יתבלו ויתקבעו טרם זמנם.

ובכל זאת עוד קצת על קצה המזלג.

*

היפה בבנות וחצי המלכות
לשוער שיפתח לי את גן הילדות!

(מתוך גן הילדות, שולמית קלוגאי)

בתמונה למטה, "מפה מהזיכרון" של גן רחביה, מתוך ובמיוחד גן זה ב', סיור לילי בלחישה בגן עדן של ילדות. המופע הוא מעין סיאנס דרמטי (אם לשאול את ההגדרה היפה של תדאוש קנטור מ"הכיתה המתה") המתרחש בעבר ובהווה. יואלי מעלה באוב כשבעים ילדים, ודומה שעוד רגע יתרוצצו שם בשערם שהאפיר, במשחק מחבואים וקוקוריקו תרנגול.

"מפה מהזיכרון", ציירה: נעמי יואלי, קנה מידה: לפי הרגש. אלה בעצם שתי מפות המונחות זו על זו, מפת הגן ועליה מפת מסלולי הזיכרון השקופה (לחצו להגדלה).

"מפה מהזיכרון", ציירה: נעמי יואלי, קנה מידה: לפי הרגש. אלה בעצם שתי מפות המונחות זו על זו, מפת גן רחביה ועליה מפת מסלולי הזיכרון השקופה. לחצו להגדלה.

.

למטה, מפת המסלולים של ובמיוחד גן זה ב'. בלי משים ובאופן קצת מיסטי נוצרה מעין דמות אנושית, בכרסה ריקוד המתופף ובאבר המין שלה המעוף, וזרועה המונפת מצביעה לעבר חברה קדישא. (ובמבט נוסף, זה לא אדם אלא סירונית, אלא שאין ים בירושלים, כשמגדילים את המפה הזאת אפשר לקרוא בבהירות).

.

"מפה מהזיכרון", ציירה נעמי יואלי, המפה העליונה השקופה, מסלולים בלבד, לחצו להגדלה.

"מפה מהזיכרון", ציירה נעמי יואלי, המפה העליונה השקופה, מסלולים בלבד, לחצו להגדלה.

.

ואי אפשר בלי להזכיר את הפוסט היפהפה של גילי בר הילל על הקרטוגרפיה של מחוזות הדמיון שנתן יד והשראה.

*

ובמיוחד גן זה א' הוא ממואר מדיטטיבי המתרחש על ספסל מול הר ציון, בשעת השקיעה.

איכשהו קשה הרבה יותר לתאר אותו מבלי להסגיר את סודותיו.

אז אני מביאה כמחווה תמונות מתוך (2001) Catherine's Room של ביל ויולה. מחווה עכשווית ומדיטטיבית לפרדלות של הרנסנס האיטלקי (predella – סדרה עלילתית של ציורים או פסלים קטנים בתחתית המזבח). ויולה יצר חמש עבודות וידאו מואטות מעט ומוצבות בשורה של פרדלה מסורתית. נפלאה במיוחד השתנות השמיים והענף הממוסגרים כמו תמונה חיה במלבן החלון. ואולי זאת רק אני שמתפתה לקסמי המודל, הדגימה של הטבע (כבר לפני שנים התפעלתי מנערה שהביאה לטירונות קצת ים וחול וצדפים בשקית). נזכרתי גם באוסף העננים המצוירים של נונו "משורר העננים" של אנטוניו קטלנו, מתוך האוסף הכי הכי. נונו הוא אסיר עולם. העננים שלו מצויירים על דפים זהים – מַלְבְּנֵי נייר בצורה ובגודל של חלון תא הכלא. השמים הנשקפים מן החלון הם פיסת טבע, חופש ממוסגר, חלון געגועים שהופך לדף ציור, לאמנות.

.

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001 - רגע מתוך כל הפרדלה

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001 – רגע מתוך כל הפרדלה, לחצו להגדלה

*

תבואו לשני הגנים (אם רק תשיגו כרטיס). יהיה נהדר. למידע נוסף והזמנת כרטיסים.

*

עוד באותו עניין

הבובה מימי, סיפור מאת נעמי יואלי (אפשר לדלג על ההקדמות ולקפוץ ישר לסיפור)

ארבעה סוגים של זיכרון, על "השולחן עבודת כיתה" מאת נעמי יואלי

עוד גן של רגש וזיכרון (הפעם של פניה ברגשטיין)

כל אדם שמתבגר הוא הרוצח של ילדותו

***************************************************************************

בלי קשר אבל חשוב, לחצו וקראו:

עצומה נגד סגירת התיאטרון וביטול פסטיבל הבובות לילדים במזרח ירושלים!

ועוד עצומה באותו עניין

***************************************************************************

וגם מחר יום השנה למותה של פינה באוש. התכוונתי להעלות פוסט אבל הגנים היו דחופים. אתם מוזמנים לחלוק זכרונות וגעגועים.

חוג ריקודי פינה באוש (עדיין רלוונטי)

על "פינה" של וים ונדרס

מחשבות על פינה באוש (1) – הסוד  (יש עוד שלושה המשכים)

אצל הפרפרים השמלה היא חלק מהגוף

מחווה מלבבת במיוחד (לא שלי)

*

Read Full Post »

Older Posts »