תיאטרון מחול או מרד החפצים (על אן המילטון)

בין השנים 1984 – 1991 יצרה האמנית אן המילטון את סדרת חפצי הגוף שבה חיברה אל גופה דוממים שנאספו במהלך עבודה על מיצבים ונותרו ללא שימוש, באופן ששינה את התפקוד שלהם ואת המטען הרגשי. הצלם בוב מקמרטרי תיעד את התהליך המתמשך בסדרת צילומים.

כל תמונה כזאת היא סוג של מוטציה, יצור היברידי. לפעמים הן נוטות אל פריקים של ירידים ופנטזיה בגרוש כמו בגלויות הישנות שהולידו את "המעון של מיס פרגרין לילדים משונים", או כמו בשירי הפריקים של טים ברטון (בתמונה למטה משמאל, הילד בעל ראש הצדף מתחפש לאנושי בהלוואין).

משמאל מתוך מותו העגום של הילד צדף מאת טים ברטון, במרכז אן המילטון מתוך סדרת חפצי גוף 1991-1984, משמאל כריכת המעון של מיס פרגרין לילדים משונים מאת רנסום ריגס לחצו להגדלה

.

אבל לא על אלה רציתי לכתוב.

רומאן יאקובסון (הפורמליסט הרוסי הנפלא, איש תורת הספרות, הבלשן, הסמיוטיקן ועוד הרבה) טען פעם שהליכתו של מטפס הרים במישור שונה משל אדם רגיל. או שהוא מגושם באורח נוגע ללב או שהוא מבליט את מיומנותו. הליכתו דומה מדי לצעדי ריקוד ואין לטעות במאמץ המושקע בה.

יאקובסון ממשיל את הליכתו של מטפס ההרים במישור לפרוזה של משוררים, הוא מזהה את חותם השירה גם בפרוזה של המשוררים שדוברים פרוזה (כמעט) ברמה של שפת אם. התכוונתי לשאול את הדימוי כדי לדבר על האופן שבו שפת התיאטרון החזותי שלי משפיעה על הצפייה באמנות פלסטית. ובמחשבה נוספת – מה שקורה אצלי באופן גלוי ומודע, מקנן כמעט אצל כל אדם, ומתחשק לי לפתוח את הדלת הזאת ולשחרר אותו למודע.

כמה מן החפצים שהמילטון "לובשת" או מחברת לעצמה, הם חפצים יומיומיים שכולנו מכירים, והשימוש "החדש" שהמילטון עושה בהם לא מוחק את הידע המוקדם, רק קוטע אותו, והידע הקטוע ממשיך לפרפר כמו זנב של שממית אחרי שהוא ניתק מגופה.

במילים אחרות: לא משנה לאיזה מקום לא צפוי בגוף חבר החפץ, איזה תפקוד חדש נועד לו, הוא ממשיך לזמן גם את השימוש הישן, המקובל, ובמתח בין שניהם, בכאבי הפנטום של החפץ, אצורים החיים הכמוסים והמשמעות של הדימוי.

אן המילטון מתוך סדרת חפצי גוף 1991-1984 לחצו להגדלה

.

ניקח למשל, את "שריון" הכסאות שהמילטון "לובשת". בתפקודו החדש הוא משמש מחסום להתקרבות ומגע (ונשאלת השאלה למה היא נזקקת לו?), ואפילו כשלד של קרינולינה משונה, מסובבת (כסו אותו בבד ותראו).

מימין אן המילטון, משמאל האינפנטה של ולסקז 1656

.

אבל כמו שכתב יהודה עמיחי – "גם האגרוף היה פעם יד פתוחה ואצבעות", וגם השריון זוכר שהוא היה פעם כסאות, שהוא עדיין כסאות. ומיד צצות השאלות: מי הם שני היושבים שהיא נערכת לשאת ולחצוץ ביניהם, כאחת? האם היא חזקה דיה לשאת את שניהם ביחד? האם היא די חזקה להישאר זקופה כשאחד מהם מתיישב, או שתתכופף והוא יישפך שוב ושוב? האם היה יכולה בכלל להתכופף? האם היא יכולה לצעוד קדימה או רק ללכת לצדדים כמו סרטן? ויכולתי להמשיך כך עוד ועוד. כל הכלאה כזאת של אדם וחפץ היא ראשי פרקים לתיאטרון מחול, שלא תמיד כדאי או אפילו אפשר לממש; לפעמים יש בהבטחה וברמז עוצמה שההגשמה מרדדת. לפעמים היא סתם חושפת את הפער בין מה שמדמיינים למה שהחפץ מוכן ורוצה (והחפץ תמיד צודק), וכך או כך, האפשרויות הכמוסות בעבודה הן חלק ממנה, מתיבת התהודה הרגשית והפרשנית.  

אן המילטון מתוך סדרת חפצי גוף 1991-1984

.

והנעל הזאת שמשנה לגמרי את הפרופיל של המילטון, שמחברת בין הפה לאף והופכת לזרבובית, לחרטום חפצי, עדיין זוכרת שפעם היתה בה רגל. ומציעה בעיטה בפרצוף, אונס, וגם מעלל קרקסי. תלוי.

ושרפרף הבר מתגלה מחדש ככתונת משוגעים על פי מידה; החישוק שנועד ליצב את הרגליים מרתק את הזרועות לגוף. והמושב מכופף את הראש והצוואר לאחור, מסתיר את הפנים וחוסם את הראייה.

ובו בזמן, במבט חטוף המושב והרגליים נראו לי כמו הפשטה של כובע חרדי ופאות, וישר התחלתי לחשוב על ריקוד חסידי בתלבושת שרפרפים.

מימין, תחפושת חרדי – גם זה היבריד בין כובע לפאות, במרכז, הידיים האוחזות בספר כווריאציה על החישוק (הכובל?)

*

קמטי ההבעה של סוליית הנעל; אביגיל שימל מצלמת את דניס סילק, מתוך התערוכה הזאת ויש גם קטלוג

.

בעצם תכננתי לסיים בדניס סילק (חברו הטוב של יהודי עמיחי) המשורר ואיש החפצים, שבכלל לא קרא להם חפצים (objects) אלא דברים (things)  מילה הרבה יותר פתוחה ופחות מחפצנת. רציתי לכתוב על ההבדל באופן שבו המילטון משתמשת בחפצים, לאופן שבו דניס… ואז נתקעתי, כי דניס מעולם לא "השתמש" בחפצים, אלא יותר חי ביניהם ולצידם ואיתם. למאמר הגדול שלו על תיאטרון הדוממים הוא קרא When We Dead Awaken (כשם מחזהו האחרון של הנריק איבסן, שיש בו מן האיום). ופתאום כבר לא היה דחוף לי לכתוב על ההבדלים, כי עצם המחשבה על דניס העלתה באוב של דעתי דרך נוספת להתבונן בהכלאות של אן המילטון. אולי היא לא אמנית שמצאה דרכים מקוריות לחבר חפצים לגופה ולבטא רגשות אנושיים, אלא מדיום של מרד החפצים, שמאסו בשיעבוד ובהשפלה; אולי היא מדובבת את נקמת הנעל שתמיד דורכים עליה או את השרפרף שמאס בישבנים או את הכסאות שמצאו דרך להרחיק מהם את כובד האנשים. חבל שכבר אי אפשר לשאול את דניס מה דעתו.

*

עוד באותם עניינים

סופי קאל, וודו וחפצי מעבר

מתומאס מאן עד פין-אפ גירלס

חייל הבדיל האמיץ

שירה וקסמי חפצים (הערה על המומינים)

עקרת בית נואשת (על מרתה רוסלר)

חפצים מספרים על ביאליק ויש גם המשך

יופיו של הפצע – קלאס אולדנבורג

הספר הנפלא ביותר

על 72 החפצים של מרינה אברמוביץ

Read Full Post »

הכלאה בין סצנת מכות לריקוד זוגי

Leo Rauth 1911 ריקוד אפאשי

כנופיות הפשע של פריז בתחילת המאה העשרים כונו אפאצ'ים (ובהגייה צרפתית – אפאשים) כמו שבטי האינדיאנים הלוחמים. ובהמשך לכך נולד מתרבות הרחוב גם המחול האפאשי (La Danse Apache) האלים והדרמטי, הכלאה בין סצנת מכות לריקוד זוגי של סרסור וזונה. יש עשרות גרסאות באינטרנט: כוכבי קולנוע אילמים ומדברים, רקדנים, ליצנים ודמויות מצוירות, תוקפים את בנות זוגם לצלילי "הוולס המתנדנד" של אופנבך (ברוב המקרים), כדי לענג ולהצחיק בלי טיפת מודעות, ולפעמים עם קצת, ולעתים נדירות יותר מקצת. (הכי מוזרות התגובות של הגבר בסרטון הפראי הזה שלא נכלל במבחר הקצר שהבאתי בהמשך. רוב הסרטונים לא עולים על 2-3 דקות. אבל אם צריך לבחור, לכו ישר לאחרון.) 

ועדיין, מה שמפליא ומטריד ומעורר מחשבה, זה עד כמה, מבחינה כוריאוגרפית, האלימות היא פשוט שחרור מוסרות קל והקצנה של ריקודי זוגות מסורתיים, של הגבר המוביל, המסחרר, המכופף, המניף.

מתוך הסרט "מלכת הלבבות" (1934). גרייס פילדס רוצה לשיר במועדון. המנהל מחליט שתרקוד. לא נורא שהיא לא יודעת לרקוד, מוריס [הבריון בגופייה] כבר ידאג לזה. היא צופה בו בבעתה בזמן שהוא "מרקיד" אחרת. וכשמגיע תורה…

מה שמעניין פה הוא ריבוי נקודות המבט בצד נגיעות של תיאטרון חפצים.

*

2. יש משהו מרתיע במיוחד בסרטון הזה מ1935. איזו התענגות לא מוסתרת על אימתה של האישה. ההחפצה בשיאה (אחרי שהעיף אותה לרצפה הוא מרים את רגלה ומצית גפרור בנעלה) והאלימות גוברת עד שהוא משליך אותה מהחלון. היא כבר מוכנה לחייך ולהשתחוות כאילו זאת רק הצגה, ואז…

*

3.  1930. כדי להבין עד כמה הריקוד האפאשי נשען על מתח מיני ורומנטי, די לצפות בבאסטר קיטון הנהדר שמנטרל אותו ביעילות בתפקיד האישה ההמומה. (קצת כמו האישה בסרטון הזה כשהבעל יורה בה)  

*

4. טוטו, הקומיקאי האיטלקי האיקוני, בקטע מהסרט TOTO' LE MOKO (1949) הוא ההפך הגמור מבאסטר קיטון, כסרסור קרטוּני, נרקיסיסטי וסליזי. האישה היא רק אביזר. האלימות המסומנת ברפרוף – אקסטרימית.  

*

5.  מתוך הסרט Okay For Sound (1937). הריקוד מתחיל אחרי חצי דקה בערך. למה הוא המועדף? עדיף להראות מלהסביר.

*

כל זה מעורר בי כל כך הרבה מחשבות ורגשות שאני לא יודעת מאיפה להתחיל. אני משאירה את זה לשיחה בתגובות, בתקווה שתהיה.

*

עוד באותם עניינים

יוקו אונו או מלכת השלג

יוקו אונו והכוסון

בגדי הכעס והאהבה, על  Cut Piece של יוקו אונו

את תצטרכי כמובן לטפל בכל נסיך לגופו…

הנערה ששיחקה עם רוצח סדרתי 

הכאב הגדול של אנבל צ'ונג (התראת אקסטרים) – זאת ההקדמה (וצריך אותה, אי אפשר בלי הכנה), וכאן העיקר

*

ובלי קשר מכוון – קול קורא לתחרות כתיבה בעברית רב מגדרית

עברית רב מגדרית היא מערכת של אותיות עבריות שעצבה מיכל שומר כדי לכלול ולהכיל מגדרים שונים בלי הטרחנות הבלתי נסבלת של הכתיבה הכפולה בלשון זכר ונקבה. זאת המצאה חכמה ויפהפייה, מועילה ופיוטית, אותיות שבורות ששוברות את הנחרצות הסקסמניאקית של העברית (אם לצטט את יונה וולך). הפטיש שלי לאותיות שמח בה מאד. ועד שתתפוס ותתפשט אולי תימצא גם דרך להגות את זה בקול, לא רק לקרוא ולכתוב.
בתוך הקול הקורא (המפורט והמושקע והמגובה על ידי שלל מוסדות) יש גם לינקים להורדת האותיות ולייעוץ בשימוש.

Read Full Post »

"מעשה בְּעולם" ופרידה מחממת האמנים של הקרון

אז ככה. מחר עולה בפסטיבל חיפה להצגות ילדים הצגת הקרון האחרונה שבה אני מעורבת. (אל תשאלו ואני גם לא אענה. לזכיות ופרסים, גללו להמשך הפוסט). אחרי תשע שנים נפלאות נסגרה גם החממה שהוקמה למען אמנים מכל התחומים (ציור, פיסול, מוסיקה, להטוטנות, ריקוד, משחק ובימוי, איור, תסריטאות, בובנאות, צורפות, קולנוע ואנימציה – רשימה חלקית, מהמותן) וכל כולה הוקדשה לזיהוי וזיקוק השפה האמנותית הייחודית של כל אחד ואחת. זה לא פשוט כמו שזה נשמע. לפעמים הפלא נשמר על ידי מפלצת, או קבור בעומק כזה שקשה מאד לחלץ אותו או לגרד את הג'יפה שנדבקה אליו. זה כרוך בעבודה קשה ולא פעם בדמעות כשנוגעים באמת פנימית. לא הייתי יכולה או רוצה להוביל את זה לבדי. רוני מוסנזון נלקן (זה הפוסט האחרון והנפלא שלה בעיר האושר) היא השותפה המושלמת והמשלימה. אנחנו כל כך שונות, רוני באה מהנפשה ואני מאמנות, היא מהצד של אניקה ואני מהצד של גילגי, אבל בכל הנוגע לאיך מגדלים אמנים, אנחנו תאומות זהות. מטבע הדברים, לא כל התחלה הבשילה והפכה להצגה, אבל זה היה אושר וזכות וחתיכת הרפתקה לצלול לעולמות השונים של כל המשתתפות והמשתתפים, לעזור להם לגלות את מה שהוא רק שלהם, בלי לעקם אותם לשום כיוון, וההצגות שכבר נוצרו ממלאות את לבנו בהשתאות, בשמחה ובתודה. כל אחת מהן שונה ומיוחדת מחברתה – זאת קסומה, וזאת אנרכיסטית, זאת רוקיסטית, והאחרת שופעת עדינות וחמלה, עומק נפשי, או אמנות פלסטית, וכל אחת ממוטטת בדרכה את הגבול בין אוונגרד לקומוניקטיביות. ואלה שמותיהן:
מעיל הפלאים, יצירתו של אורנן ברייר || יואל אמר, יצירתה של רונית קנו || ים קטן, יצירתן של ליאת שבתאי ומעין רזניק || טיול לילי, יצירתן של מיכל בן ענת וגוני פז || למה בכה הדג? יצירתן של הילה פלשקס ודניאל כהן לוי || הכתר שהלך לאיבוד, יצירתה של אפרת הדני || הסנדוויץ הרעב, יצירתם של שי פרסיל וג'רמי רבון || טוטו וחברים, יצירתה של אורית ברגמן || האיש והתיבה, יצירתו של אורנן ברייר (כן, עוד אחת).

מתוך "מעשה בעולם", צילם כפיר בולטין

ועכשיו, כמעט ברגע האחרון, נוספה עליהן גם "מעשה בעולם" של אביב הורוביץ הנהדרת (זאת רק תחילת דרכה, עוד תשמעו עליה!). מסעה של ביצה שנסחפת מאנטרקטיקה הרחוקה ושל הפינגווין הקטן והנועז שבוקע מתוכה ומשלים את המסע בדרך הביתה. זה תיאטרון מחול שמגלה את הזיקה העמוקה בין בני אדם לבעלי חיים, בהומור, בריקוד ובאהבה לעולם. אביב מבצעת אותו ביחד עם איתי ביבס, רקדן יוצר שניחן גם בפנים נפלאים מלאי עדינות וחיוּת. את בעלי החיים שמצאה אביב על גופה עיצב מיכאל הורוביץ בכישרון, בדקדקנות ובתושייה, את המוסיקה היפהפייה הלחין גיל לביא, את התאורה עיצב אמיר קסטרו בקלות מפליאה. ואת הגרסה המצולמת יצר אוריאל יקותיאל שהופיע באמצע הלחץ כמו פיה טובה, וערכה בתשומת לב, לילך חן.

ואם כבר, נגיד גם תודה מיוחדת לוועדה האמנותית של תיאטרון הקרון בראשות שחר מרום שאישרה את ההפקה, לוועדה האמנותית של פסטיבל חיפה שהאמינה בה ולאיציק ויינגרטן שליווה אותה מקרוב ומרחוק באהבה ובעצה טובה, לרוני מוסנזון נלקן שנחלצה לעזרתנו, לתיאטרון ענבל שאירח את החזרות האינסופיות שלנו, ולהדס קלדרון מהתיאטרון הארצי לילדים ונוער שהתאהבה בהצגה וזרתה עלינו אבקת כוכבים בכל ביקור.

והנה גם שיחה, שערך איתנו אוריאל יקותיאל בסוף הצילומים (יצא קצת רקוויאם לחממה לא בכוונה)

"מעשה בעולם" זמינה לצפייה החל ממחר, יום חמישי 8/10 שימו לב, הפסטיבל הוארך! ההצגה זמינה לצפייה עד יום שבת 17/10 בשעה 23:59 היא מיועדת לכל המשפחה מגיל 4. נשמח אם תבואו לצפות! (ותחזרו שוב, כשתכלה הקורונה, לראות אותה באמת, על במה!) כאן אפשר לקנות כרטיס, ולצפות בסרטון "מחדר החזרות", שנותן טעימה מההצגה.

ולבסוף – זאת לא הבכורה היחידה של תיאטרון הקרון בפסטיבל חיפה. מחר עולה גם "הוגו שלי" מחזה עם שירים שנכתב על ידי שחר סיטנר ורונית קנו (שתי בוגרות יקרות ומוכשרות כמו שדות של החממה) ביימה נעמי יואלי ועיצב הדס עפרת (כולם חברי היקרים, גילוי נאות). ההצגה שמיועדת לבני 8 ומעלה, מבוססת על סיפור הצלתו של אבא של רונית בתקופת השואה, סיפור עצוב ושמח בבת אחת, שיש בו רק אנשים טובים ומעוררי השראה. לינק לקניית כרטיסים.

בהצלחה לכולנו!

15 באוקטובר, פרסים, פרסים (עדכון)

"מעשה בעולם" זכתה בשלושה פרסים – פרס עיצוב התנועה (אביב ואני), פרס עיצוב התפאורה והאביזרים (מיקי הורוביץ), ופרס על שפה ייחודית ומעוררת השראה, שזה הכי כיף, כי זאת העבודה האהובה עלי, לאתר ולזקק שפות ייחודיות ומעוררות השראה.
"הוגו שלי" זכתה בפרס התאורה (דן קרגר היקר), בפרס המוסיקה (רונית קנו היקרה!), ובפרס ההצגה הטובה ביותר. זאת הצגה אנושית ומרגשת שכמה מחברי היקרים ביותר שותפים ליצירתה, ושמחה בשביל חברים, כפי שגיליתי, היא הרבה יותר קלה ומלאה כי לא צריך לשלם עליה שום מחיר (אבל זה באמת נושא רחב, אולי אפתח אותו בפעם אחרת).

*

ובעניין אחר, אופס, עיקר שכחתי: "קוסם אחד ניסר אותי והלך למקום אחר". עמוס נוי יקיר עיר האושר, מוציא ספר שירה חדש (כאן כתבתי על ספרו הקודם, החכם, המצחיק במובן מבכה, הפולח לב, האפל כמו תחריט של גויה עם נגוהות צבעונין, היודע שהילד הוא אבי המבוגר ולרגעים גם להפך) וכך הוא כותב:

בהתרגשות גדולה אני מבקש את תמיכתכם במימון המונים לספר שירים חדש שלי, שנקרא ״קוסם אחד ניסר אותי והלך למקום אחר״. 
לפני כמעט שנתיים אזרתי אומץ והוצאתי ספר שירים ראשון בשם ״שלום לאדון העורב״. הוא ממשיך להימכר בקביעות בחנויות הספרים, ומה שמרגש אותי יותר מכל – אני ממשיך לקבל תגובות פרטיות עליו ועל שירים מתוכו, הרבה מהן מאנשים שאני לא מכיר בכלל, ושבחלקם רחוקים מעולם השירה וממרכזי התרבות הממוסדים.
אני יכול לכתוב באריכות על הדברים המוזרים והמופלאים שקרו לי בעקבות פרסום הספר ההוא: על הסבך המבלבל של בושה, התרגשות, מבוכה, חשש, דכדוך, ושמחה שהחשיפה הזו גרמה לי, ועל ההכרה הגמלונית שבה הבנתי שאני ״משורר״, ושהעורב שלי כבר המריא לחופשי מהכלוב שבו בחרתי להחזיק אותו שנים רבות, כדי להפוך חלק מעולמם של אחרים ואחרות. ואחת התוצאות של התהליכים האלה היא הספר החדש. הוא כבר ערוך, ועומד לצאת (אם תשתתפו איתי) במתכונת דומה לספר הקודם: אותה הוצאה (עולם חדש), אותו עורך נבון ורגיש (אלי הירש), אותו מעצב נפלא (דודי בן הרוש), אבל, בניגוד לדימוי על העטיפה שאותו אני ציירתי בספר הקודם, הזמנתי הפעם עבודה מאמנית שאני מאוד אוהב (ענבר אלגזי, שהעמוד שלה שנקראה ״ינפוש״ פעיל גם בפייס וגם באינסטגרם). לצערי, יש הבדל גדול אחד בין הספרים, הבדל שהוא כלכלי אבל חיוני – הספר הקודם זכה לתמיכה נאה ממשרד התרבות. לשם הוצאת הספר הנוכחי – בצוק העתים והתקציבים והמגיפה – אני זקוק לכם במסגרת מסע מימון המונים שיאפשר לכם רכישה מוקדמת שלו, וגם שלל תשורות, כמקובל, אם תרצו ותוכלו לתמוך בספר ולהנות מהן. ביניהן, אגב, גם את ״שלום לאדון העורב״, מפגשי זום עם ה״משורר״, הרצאה שלי, או הדפסה דיגיטלית חתומה של ציור שלי. בקיצור, חברות וחברים, אשמח (ואהיה כולי תודות) אם תיכנסו לקישור למטה, תיצפו בסירטון, תקראו את התיאור ותעיינו בתשורות, תתמכו כמידת יכולתכם, אפשרויותיכם, ורצונכם, ותשתפו ותפיצו (זה חשוב) אם יבוא לכם. תודה רבה ומועדים לשמחה 
https://headstart.co.il/project/60441

Read Full Post »

העיוור, השורד ועושי הניסים – פסטיבל צוללן 2019

או  האמנות ורוח הזמן על פי פסטיבל צוללן 2019

באמנות שמשקפת את רוח הזמן, אני לא מתכוונת לאמנות שעוסקת בנושאים המובילים בחדשות או בתרבות, אלא לרגע שבו הם מחלחלים לצורה ומשנים את הDNA האמנותי.

למי זה איכפת מלבדי? אולי לשניים שלושה קוראים, אבל תחשבו למשל על הלעג שבו התקבל היופי החדש האימפרסיוניסטי – דוגמא ערמומית לשם הזדהות – כי מילא הרתיעה מן הקקפוניה הפוטוריסטית או מ"פלישת לועסי המסטיק לחלל הגלריות" (כך הגיב מבקר האמנות מקס קוזלוף על הופעת הפופ ארט), אבל מה מקומם באימפרסיוניזם? זה גורם לענווה מסוימת; קל להיות חכמים בדיעבד. אבל כדי להיות חכמים בזמן אמיתי כדאי ללכת למשל, לפסטיבל צוללן, ללא ספק הקיצוני בשלל פסטיבלי המחול, אפילו במדד הפשוט של תנאי-צפייה – רק באחד מחמשת המופעים שראיתי, זכיתי לשבת באולם "נורמלי" בחלק שנועד לקהל.

ובאשר לרוח הזמן, הפעם יצאתי עם שלושה קצות חוט, שכל אחד מהם שונה ואפילו הפוך ממשנהו. וגם הריבוי הוא אולי מסימני הזמן והפוליפוניה (במוסיקה: מספר קולות עצמאיים המתקיימים במקביל) הפוסט מודרנית.

*

Execution Series – ערן שני

ערן שני היה רקדן יוצר (תפקידו באוהבים אש של יסמין גודר עדיין חרוט לי בחודי מחטים בזוויות העין והתודעה והלב) עד שערק לעיצוב אופנה. העבודה, על פי התוכנייה, "לוקחת את הביגוד כנקודת המוצא … ומציעה מעין יצור כלאיים שבין תצוגת אופנה למופע פרפורמנס."

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

דומה שבגדים ואופנות תמיד הושפעו מהסביבה והשפיעו עליה. עוד במאה ה-18 כתב מונטסקייה (במכתב על גחמות האופנה, מתוך "המכתבים הפרסיים") איך הארכיטקטים נאלצו להגביה, להנמיך או להרחיב את המשקופים לפי דרישות האופנה, כלומר על פי גובה העקבים והתסרוקות או רוחב הקרינולינות. ומאז פרוץ האינטרנט והרשתות החברתיות היא רק התעצמה והתרחבה. וזה היה רק עניין של זמן עד שהזנב יתחיל לכשכש בכלב, כלומר, שהכסות תחפש לה עומק ותנסה להמציא מחדש את אמנויות הבמה.*

בבגדים שעיצב שני ל-Execution Series יש משהו מופנם וראוותני בו בזמן. הפרפורמנס מינימליסטי, מהורהר כמעט מלנכולי ומשאיר טעם של עוד, הופתעתי כשזה נגמר (במובן, מה, כבר?). אבל לא על זה רציתי לדבר.

יש חיסרון בלראות עבודה רק פעם אחת – אי אפשר להתעמק בפרטים – אבל זה גם יתרון, כי תבניות מסתמנות בבהירות גדולה יותר במבט חטוף או מרוחק. התוכנייה מתייחסת לסגנון ולשפה בלי אף מילה על "תוכן" העבודה, ומכאן אני מסיקה שמה שהסתמן לי בבהירות רבה כל כך לא היה לגמרי מודע ולכן מעניין במיוחד. את Execution Series מבצעים ניר ג׳ורגיו לווין ותמר שלף, איש ואשה, והמגדר קובע, כי הבגדים משחררים את הגבר וכובלים את האשה.

בגד אחד מרתך את זרועותיה של האשה לקערה שהיא מגישה. והגבר? הוא אוכל את הענבים, כמו בגן עדן.

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

בגד אחר (בתמונה למטה) הופך למעין כתונת משוגעים שמרתקת את האישה לקיר. הבגד של הגבר לעומת זאת, מאפשר ואפילו מזמין אותו להיות אמן לחימה.

שרטוט ל Execution Series מאת ערן שני

ובגד שלישי הוא גלימה שלגמרי מוחקת את גוף האשה והופכת אותה לבד הציור של הגבר.

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

בסוף הם מנפצים כלי חרסינה ביחד. הם מושיטים זה לזה צלחות ומניפים פטישים. ואם היתה פה כוונה לסיים בשחרור האשה דרך הרס משותף של הבית הבורגני או משהו, מזמן לא צפיתי בשחרור כל כך רפה ומבוים. וזאת גם הפעולה היחידה במופע שלא עוברת דרך הבגדים. וגם זה שיקוף של המציאות הכפולה, שבה החדשנות המוצהרת והמופגנת מכסה על שמרנות עמוקה שמי יודע כמה זמן ייקח לנטרל אותה. 

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

ולסיום, לא התאפקתי. מתוך Le pas d'acier של הבלט הרוסי:

מתוך Le pas d'acier של הבלט הרוסי. (1927?)

—

* הבגד כנקודת מוצא לפרפורמנס הוא לא המצאה של שני כמובן. נעשו כל מיני נסיונות בכיוון, מהבלט הטריאדי של אוסקר שלמר ועד סדרת שמלות של כאב שפירסמתי כאן בבלוג. וזה עדיין שונה, מבחינות רבות שתקצר היריעה מלפרט ונסתפק באחת: אוסקר שלמר, נלי אגסי, רבקה הורן וכן הלאה, הם אמנים שהתרחבו לפרפורמנס ומחול, ושני לא צריך לעבור דרך האמנות, די לו בהילה של מעצב אופנה.

עוד באותם עניינים

משהו ללבוש – מאנדרסן עד רוברט אלטמן

חבל טבור מזהב – על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

שמלות של כאב – סטרפטיזים משונים

*

עדו פדר – היכון!

העבודה מציעה מעבר רעיוני מ״אייקון״ ל״היכון!״. האייקון, הוא תנועה לעבר העבר, לעבר דימויים חתומים שהגוף מצווה לשאוף אליהם. ההיכון! הוא תנועה לעבר ההווה, מתוך הנחה שכל הדימויים כבר מצויים בגוף. … המופע שהוא טקס אשר יבקש מכולנו – כנופיית הפסטיבל – להביט במה נשאר, ברסיסי הגוף המתכונן … (מן התוכנייה)

טקסטים של תוכניות במופעי מחול מכניסים אותי לקומה בדרך כלל. הם כמו נכתבו בתשוקה שבה מכינים שיעורי בית או בז'רגון אקדמי שמפליא אותי, כי איך אפשר לדבר כך על מה שאוהבים. ואצל פדר הם שועטים במין עזוז שעומד בניגוד לתוכן המקושקש לעתים, והמפונק והפסימי. ואם לא די בכך, הוא מצליח – באינסטינקט של משורר או קופירייטר (לפעמים קשה להבדיל, כמו אצל יוזף בויס) – לשבץ בתוכם צירופים שמצליחים לעורר או להצחיק אותי כשאני נשמטת. אם זה הזוג המוזר: אייקון והיכון! או ביטוי כמו "כנופיית הפסטיבל" שבו אני יכולה לנוח. אבל לא על זה רציתי לדבר.

ככה זה מתחיל: הטריבונות שמשמשות את הקהל בהצגות אחרות פונו מכסאות, ועליהן העמיד פדר רקדנים למין צילום קבוצתי עם יריעה ענקית שהם אוחזים במשותף. לא מדובר בדגל ואפילו לא בבאנר, אלא ביריעת פלסטיק ריקה. הרקדנים שאוחזים בה אמנם עומדים ללא נוע אבל כל אחד שקוע בנייד שלו ולא בקהל שמולו הוא ניצב באופן חגיגי ופרונטלי. וזה אופייני לדימויים של פדר, שהם משמידים את עצמם בזמן הצפייה ומנטרלים את משקעי העבר.

זו הפעם הרביעית שאני כותבת על עדו פדר ואין שום גילוי נאות, שום קשר אישי. מה שגורם לי לחזור שוב ושוב, הוא האופן שבו הוא מושקע בעכשיו כאילו אין אופציות אחרות.

הרבה ממה שכתבתי על יצירות קודמות (בעיקר כאן, וגם כאן) חל גם על "היכון!": התשוקה של פדר לפני-השטח והיכולת לטעון אותם בדחיסות אקספרסיוניסטית, העמימות המוסרית, העילגות המודעת, אווירת סוף העולם (שילוב מוזר של עליבות ומשתה דקדנטי), תחושת הגבולות הפרוצים, הניגוד בין הלהט לבערך (עד פדר חשבתי שזה ייחודי לתיאטרון חובבים), האינדיבידואליות המוכחדת, מנעד ההבעות שהצטמצם כאן להבעה אחת – ואל תתפסו אותי במילה, בכל זאת ראיתי רק פעם אחת, ועדיין – של פה פעור בצמא / בזעקה, כשהאלטרנטיבה היא אנונימיות ומחנק של פנים רעולים.

הפוסטר המצוין שעיצב תומר רוזנטל לפסטיבל משכפל את הזועקים (של מונק) למין חיה פנטסטית, כמו החיה העולה מן התהום של חזון יוחנן, ושוב אנחנו באפוקליפסה.

מימין, זונת בבל רוכבת על החיה של חזון יוחנן, פרט מתוך כתב יד מהמאה ה-15. משמאל, פוסטר הפסטיבל של תומר רוזנטל בעקבות אדוורד מונק. לחצו להגדלה

אבל אני רוצה להתמקד בהישרדות הפעם. במשבר האקלים והמים המשמש כנשא התורן של החרדה, ומבוטא קודם כל ישירות במים הקצובים בשקיות, בפיות הפעורים וכולי,** אבל מתפשט לרבדים אחרים. קחו למשל את המחוות שעושה פדר לאמנות הגוף של שנות השבעים, בעיקר ויטו אקונצ'י ומרינה אברמוביץ' שקטעים מעבודותיהם מוקרנים על אחד מכותלי המופע והרקדנים מחקים אותם באופן טוטלי ומרושל כאחד (ואפילו בזה מרינה אברמוביץ הקדימה אותם בפרוייקט המאלף שלה).

מתוך "היכון!" מאת עדו פדר, צילום, מאשה רובין, פסטיבל צוללן 2019

פיקאסו הכריז בשעתו שהוא גונב מכל אמן, ואמנם השתמש בגנבות כמנוף וכדשן ליצירתו. אבל אצל פדר אין מה לדבר על מנופים, מדובר בפעולה לגמרי הישרדותית, כאילו אין במה להאכיל את הנפש, אז משתמשים במה שנשאר. וכיוון שהמוטיבציות הפוליטיות שהולידו והזינו את אמנות הגוף – מפמיניזם ועד מחאה נגד מלחמת ויאטנם, ונגד מיסחור האמנות והשמרנות הרעיונית – הכזיבו אותו ואת הדור שלו, הן כבר לא נחוצות. ובעצם גם המוטיבציות האחרות מושלכות: ויטו אקונצ'י קיבל חינוך קתולי, מרינה אברמוביץ היתה נכדתו של פטריארך אורתודוקסי. רבים מאמני הגוף באו מרקע קתולי ובהמשך לכך היה צד מרטירי ביצירתם, וב"היכון!" אין זכר לכל זה, זה כמו פרק חדש בעידן השעתוק הטכני של ולטר בנימין, כמו העתקי פלסטיק קטנים של היצירות המקוריות, ואני אומרת את זה באופן תיאורי ולא שיפוטי. אבל לא ניכנס לזה עכשיו.

מתוך "היכון!" מאת עדו פדר, צילום, אבי גולרן, פסטיבל צוללן 2019

ובכל מקרה, היה מקסים לראות באיזו טבעיות הקהל (הצעיר ברובו, צעיר בהרבה מקהל המחול הממוצע) מגיב לעבודה. החל מההשתלבות במרחב – ברגע שהרקדנים ירדו מהטריבונות, הקהל מיהר לפלוש אל השטח הנטוש. זה קשור לביטול הגבולות אבל גם לווייב ההישרדותי שנקלט. והחיקוי הקצת גס ועילג (שהוטען אמנם במלוא החרדה העכשווית), נקלט במלוא העוצמה הרגשית. כאילו הרגישויות הנושנות שלי כבר לא רלוונטיות ותיכף ייעלמו, כמו היכולת לנקד, ושאר הדברים שהאבולוציה השמיטה מחוסר שימוש.

זה סוג של סרט מתח בשבילי. מבטיחה לבוא גם לעבודה הבאה של פדר.

—

** מעבר למחוות המוצהרות לאמנות הגוף של שנות השבעים, "היכון!" מקורב מאד גם לפינדורמה של ליה רודריגז הכוריאוגרפית הברזילאית העכשווית.

*

Fame Prayer / EATING מאת אנדרו טיי, פרנסואה לאלומייר, קטז׳ינה שוגייב (קנדה/פולין)

הטקסט של התוכנייה נשמע כמו תרגום גוגל, ובכל זאת:

עבודה זו היא ניסיון to queer רוחניות … בעבודה זו, אנו בודקים אידיאולוגיות של ״ספרי עזרה עצמית״ וטקסטים רוחניים של תרבות פופולרית … במקום להשתמש בחוקים ובפילוסופיות שלהם כהנחיות לחיים טובים, אנו משתמשים בהם כאסטרטגיות לגוף ולכוריאוגרפיה…

בתום המופע נערכה שיחה עם היוצרים. מישהו שאל, מה זה קוויר בשבילם? והם התלבטו לרגע, כי זה המון דברים, ולבסוף אמרו: כל דבר שלא מתאים למה שיועד. וזה סוד הקסם של העבודה (מלבד הקסם הממיס של הרוחניות הקווירית, שלא מדירה או מצמצמת את הגוף כמו רוב הרוחניות הסטרייטית, ולא מכלילה כמו הרוחניות הניו אייגית, הכל אישי כמו בחלום ובילדות, אבל נניח לזה כרגע). מרגע שהמסך נפתח, הכל לא מתאים ולכן לא צפוי, מיריעות הפלסטיק הבוהקות בהדפסים עזים ועד לאופנוע (שמחליף בעצם את הפסנתר שהיה בהפקה המקורית כמו בבדיחה על האיש שרצה לקנות טרקטור וכיוון שלא היה לו כסף קנה גבינה שוויצרית) ולא ממש משתמשים בו, כמו שלא משתמשים בכובע המצחייה האפרסקי עם הדילדו שאיתו מגיח אחד הרקדנים מתוך אחת היריעות. הוא פשוט מסתובב איתו על הראש (כמו בהצגת כיפה אדומה שבה האיש ששיחק את הזאב החזיק זנב ביד, כי ככה זה, לזאבים יש זנבות). כובע המצחייה נחבש עד שמתרגלים אליו, הוא מפסיק להיות פרובוקטיבי ונהיה שטותי וקצת מסתורי, לרגעים נזכרים בו ומחייכים. וגם בנעליים המגניבות עם הפלטפורמות השמימיות או בסטילטו השקופות עם פונפון הזהב לא חייבים לרקוד, מסירים אותן כבר בתחילת המופע. רק הגרביים הלבנים של אחד הרקדנים נשארים עד סוף המופע. הוא פושט אותם רק לרגע, כדי לבעוט בתחת של אחר בנסיון להפיק צליל מהבעיטה. זה תופס חלק גדול מהמופע, הנסיונות להפיק צלילים מהתנגשות של גופים ואברים בכל מיני קומבינציות כוריאוגרפיות מצחיקות וכואבות. (מה שדוריס אוליך עשתה ביותר מעירום נראה פתאום קצת מיושן ומקובע בהשוואה לדבר הפגיע והחי והאמיץ וחסר הפוזה שמתרחש על הבמה). הכל יכול לקרות, אם זה גיליון נייר זוהר שמישהו מקמט ונותן לו להיפרש במלוא הדרו המתנצנץ (הכי כלום והזיית סמים ביחד) ועד לדחיפות שבה מישהו מחליף תחתונים לצהוב, בצד, ליד הקהל. וכל זה נעשה בפשטות בלי יוהרה של פרובוקציה. בסוף המופע הם פולשים לתוך האולם ומדלגים בין האנשים בתחתונים, וגם אז הם מפסיקים לפני שזה נהפך לעיקרון, להצהרה. משאירים עוד קצה פרום, בלי שום ניסיון לקדש, למסחר, למשטר, לנרמל, לאפר, ליפייף. זה רענן ואותנטי ומצחיק כי החיים מצחיקים, כלומר עצובים ואבסורדיים אבל גם חסרי תחליף.

מתוך Fame Prayer / EATING פסטיבל צוללן 2019 צילום, קינגה מיכלסקה

מתוך Fame Prayer / EATING צילום, קינגה מיכלסקה, פסטיבל צוללן 2019

אצל שלישיית Fame Prayer / EATING (אני לא אנסה אפילו, להבין את השם הזה) הקוויריות – שהיא קודם כל מוזרות, פשוטו כמשמעו – מתגלה ככוח קסם, לא די שהיא גואלת את ספרי העזרה העצמית מעצמם, היא מספקת סוג של ניקוי קלישאות ורעל אינסטגרמי ופֵייק השד יודע מה. הקוויריות מעדכנת את עקרון ההזרה האמנותי (והאנושי) – כשמשהו מוכר נראה כזר, ולוּ לרגע, זה גורם לנו לשים לב אליו ולגלות אותו מחדש.

*

עוד באותם עניינים: איך מסבירים מחול עכשווי לארנבת מתה?

פוסט שמתחיל מתחת לפני הים ומסתיים בדם על הידיים – פסטיבל צוללן 2015

*

ובלי קשר לצוללן – ב10.10.2019 ב20:00 בתמונע – "כסופות", יצירתן המשותפת של מעין רזניק, הילה פלשקס ושרון צוקרמן וייזר (גם אני ייעצתי קצת, גילוי נאות). על הסימביוזה בין בני אדם לדוממים המקיפים אותם, על האופן שבו הזיכרון נספג בחפצים ונותן להם נפש, וגם להפך, על האופן שבו החפצים מרחיבים ומשנים את הגוף.

"כשאנו לוקחים מקל לידינו ונוגעים באובייקט בקצהו, [טען הפסיכיאטר פאול שילדר] אנו חשים תחושה בקצה המקל. המקל למעשה הפך לחלק מדימוי הגוף. כדי לקבל את התחושה המלאה בקצה המקל עליו להיות בקשר קשיח יותר או פחות עם הגוף. או אז הוא הופך לחלק ממערכת העצמות של הגוף, ואנו יכולים להניח שהקשיחות של מערכת העצמות היא חלק חשוב מכל דימוי גוף." (מתוך "לחיות ברפובליקת ויימאר" מאת בועז נוימן)

Read Full Post »

מה יותר גרוע, חוק הלאום או חוק הנאמנות בתרבות?

למעלה מחודש לא כתבתי פה, גם בגלל מה שחברתי עינאל מכנה "האלסטיות השלילית של הזמן", תסמונת שבה ככל שאת משתחררת ממטלות ומסרבת למטלות חדשות הזמן הולך ומתכווץ, וגם בגלל עקת בחירות.

אני לא אדם פוליטי. אבא שלי גמל אותי מזה באופן יסודי. הפוליטיקה תהיה תמיד העולם שלו ההפוך מכל מה ששלי. "המחשבה נעלה מן הידיעה, אך לא מן ההתבוננות," אמר גיתה (ועוד לא נלאיתי מצטט) ובני אדם תמיד מפתיעים אותי, גם לטובה, הם תמיד חשובים מאידאולוגיה וחורגים ממנה לכל הכיוונים. אני לא שוכחת שסבתי הנפלאה היתה ימנית מנעוריה מאז ששמעה את ז'בוטינסקי נואם. זה גרם לי להבין, להבין באמת, שחמלה ואנושיות אינן מותנות באידאולוגיה, אחרת כבר מזמן הייתי מיואשת. וגם ככה אני די קרובה. כי הבחירות האלה הן תרכיז של המציאות המשחירה.

אם הכל פוליטי (יש אומרים) אז גם עיר האושר; הכתיבה על אמנות ועל אגדות היא הצהרת אמון ותמיכה בבני אדם וברוחם, אבל רק לעתים רחוקות אני כותבת על אמנות פוליטית-אקטואלית (כרגע עולה בדעתי רק חריג אחד), כי גם העבודות הכּנות והנבונות ביותר צמודות מדי לרגע ולמודע. ולפני שאענה על השאלה שבכותרת כמה מילים על יצירה פוליטית במובן הכי ישיר של המילה שממשיכה לחיות בתוכי עשרות שנים אחרי שפגשתי בה.

"ויה דולורוזה" של להקת תמ"ר, תיאטרון מחול רמלה, הוצגה לראשונה בחצר תל חי ב1983. הטריגר על פי הכוריאוגרף אמיר קולבן, היה: "1982. מלחמת לבנון, סברה ושתילה, שיירות הפליטים. אי אפשר היה לברוח מזה."

חמשת הרקדנים לבשו גלימות ארוכות בחמישה צבעים: כחול, לבן, שחור, אדום, ירוק. כל אחד נשא שרפרף מתקפל וכמה כלי אוכל מקרקשים ממתכת, בצבע הגלימה שלו. זו היתה עבודת מסע בין תחנות בחצר תל חי. חמישה רקדנים, מוסיקאי (אחמד מסרי) שפרט על עוּד ושר, והקהל שליווה אותם והפך בלי משים לחלק מן השיירה.

באותה תקופה נאסר להציג את דגל פלסטין בפומבי ולהקת מחול תמ"ר פירקה אותו לצבעים: חמשת צבעי הרקדנים היו חמשת צבעי דגל ישראל ופלסטין, כשצבע הלבן משותף לשני הצדדים. אני לא אכתוב פה על כל התחנות (הן מפורטות בספר הזה). אני זוכרת טור של רקדנים שעיניהם מכוסות, וידיו של כל אחד קשורות לגלימה של זה שלפניו כמו בשיירת שבויים או עבדים. אני זוכרת שאחד הרקדנים נשא על גבו שתיל של עץ זית שניטע בלבנת בטון, והאחרים הצליפו בו שוב ושוב בגלימותיהם, ולבסוף הניחו אותו על אלונקה שיצרו מהשרפרפים והביאו אותו לקבורה. אני זוכרת את הברזיות היבשות ואת הסוף שבו חזרנו לשער שממנו יצאנו והתברר שהוא ננעל. וכמה שהרקדנים התדפקו השער לא נפתח.

"ויה דולורוזה" היתה תיאטרון מחול על גבול המיצג, כולה פעולות, אובייקטים, צבעים; אני עדיין חושבת על הצבע הלבן המשותף לשני הדגלים, שהוא בו בזמן צבע המריבה (יש רק מנה אחת של לבן לשני הצדדים) וצבע החיבור, כמו איבר שחולקים תאומים סיאמיים, צבעו של השלום המוצלף והקבור ושל הדף החדש שנראה רחוק מתמיד.

יש קטע מסיפור של בורחס שאני חוזרת אליו פעם באיזה זמן. הגיבור מלומד מוסלמי מצטט משורר בשם זוהאיר שכתב כי, "במשך שמונים שנות יגון ותהילה ראה פעמים רבות כיצד מכה הגורל בבני-אדם כמו גמל סוּמא."

"אין לך כמעט אדם שלא יחוש אי-פעם כי הגורל עשוי להיות חזק ונוקשה, תמים ובלתי-אנושי כאחד," הוא מוסיף. "כדי לתת עדות לתחושה זו שהיא ארעית ואולי מתמדת, אך לאיש אין מפלט ממנה, נכתבו טוריו של זוּהאיר … הזמן ההורס מבצרים מעשיר את השירה. כאשר זוהאיר חיבר את שירתו בארץ-ערב היא באה לעמת שתי תמונות: תמונת הגמל הזקן ותמונת הגורל. כשאנו חוזרים אליה היום היא באה להדגיש את תהילתו של זוהאיר ולקשור את העצבויות שלנו בעצבויותיו של הערבי אשר מת לפני זמן רב. אז היו לדימוי זה שני יסודות, היום יש לו ארבעה … לפני שנים, כאשר שהיתי במאראקש תקפו עלי הגעגועים לקורדובה, הייתי משנן לעצמי את הפנייה שחיבר עבדול-רחמן לדקל האפריקני בגני רוזאפא: גם אתה, הו הדקל! / זר על האדמה הזאת…
הרי זו סגולתה המופלאה של השירה: מילים שצירף מלך המתגעגע למזרח, היו לי, גולה באפריקה, מקור נחמה כאשר תקפו עלי הגעגועים לספרד…"

("משנתו של אברואס", מתוך "גן השבילים המתפצלים", תרגם יורם ברונובסקי)

*

"ויה דולורוזה" היתה עבודה אנושית על פליטים באשר הם, בני אדם שברחו ממלחמה ואסון ומתדפקים על דלת נעולה. זה היה שנים ספורות אחרי שבגין קלט את פליטי ויטנאם, מהלך דמיוני במציאות הנוכחית. ורק תחשבו כמה עצבויות נוספו לה מאז.

*

ובחזרה לכותרת הפוסט. השתתפתי בשתי ההפגנות הגדולות (בערך) נגד חוק הלאום, על אף עיקומי החוטם משמאלי (על ה"דרוזים הלאומנים" של האחת) ומימיני (על דגלי פלסטין של האחרת). בהפגנה הראשונה הייתי בזווית גרועה לרמקולים ולא שמעתי מה אמרו, אבל באחרת שמעתי כל מילה על החוק "האכזרי והמרושע" כפי שקראו לו הדוברים. רבים ממכרי לא התרגשו מחוק הלאום בטענה שהוא ממילא חסר שיניים ולא משנה את המציאות. וגם בהנחה שהם צודקים, זה בדיוק מה שהופך אותו למרושע. ככה זה כשהחזק מכניס אצבע לעין של החלש.

גם חוק הנאמנות בתרבות וגם חוק הלאום הם החצנה של מציאות שכבר קיימת. אמנים מצנזרים את עצמם, מוסדות מפחדים, והמדינה היא כבר מזמן לא מדינת כל אזרחיה, וההבדל הוא שאמנות היא חתרנית מיסודה, יש לה נוגדנים נגד דיכוי. וגם אם תנוטרל לאיזה זמן היא תתאושש. אבל חוק הלאום נועד להפריד ולסכסך והוא מצליח.

*

עוד אקטואליה

היינריך פון קלייסט באנקדוטה אקטואלית

דימוי שרודף אותי

בלה בליסימה או משהו להאחז בו (פוסט אורח מאת אילן נוי)

כמה דברים על ספריית גן לוינסקי

על עמבה של חליל בלבין ומרב קמל

איציק מאנגר נגד חוק הנכבה

גני השררה

גני השררה

Read Full Post »

גובל בשוד איברים, על it itches של עדו פדר

איציק ג'ולי ועדו פדר, שני מנהלים אמנותיים ("פסטיבל ישראל" ו"פסטיבל צוללן") הציגו ערב כפול – "דאבל אופריישן" במרכז מנדל.

ג'ולי העמיד את Pink Darkness (Or maybe it's about Victor and Binyamin) – מיצב של פיסול, אור וסאונד בשיתוף לי נבו ויואב בראל. ועדו פדר המחיל (צריך להיות פועל כזה, במובן יצר עבודת מחול) את it itches ביחד עם בשמת נוסן ויולי קובבסניאן הרקדניות. מזמן לא כתבתי על מחול. נתחיל בפדר.

it itches נפתחת כשנוסן וקובבסניאן שתי רקדניות-מארחות-סדרניות מקבלות את פני הקהל ומכוונות אותו למקומו. שתיהן לבושות בלבן. לא לובן חגיגי של טוהר וקדושה (כלה וכוהנת בהתאמה) גם לא בגרסתו המוחלשת הניו אייג'ית, ולא הלובן המאיים של "מובי דיק" "המפיח בנשמה חלחלה עזה יותר מזו שמעורר האודם המחריד אשר לדם". וגם לא הלובן המוחצן והרעשני של התפוז המכני, הצחור הדָשן והמטונף של סטנלי קובריק. זה לובן של פרסומות למוצרים הגייניים, שהכוריאוגרפיה (בביצוע המצוין של נוסן וקובבסניאן) טוענת אותו בכובד אקספרסיוניסטי. לא חשבתי שזה אפשרי אבל עובדה.

הסדרניות אוחזות בפנסים לבנים בוהקים כמו הגזמה של הכפפות הלבנות של שוטרי תנועה. הפנסים המלבניים שכמו מחליפים את כפות ידיהן, הופכים אותן לדמויות סייבורג בערך (סייבורג – ישות שמורכבת מחלקים ביולוגיים ומלאכותיים); בערך, לא במובן שיפוטי אלא תיאורי, החיבור שטחי וארעי.

.

פתיחת it itches מאת עדו פדר.

.

גם תיק הגב של קובבסניאן מואר מבפנים, ויש עוד פנסים ב-it itches; בשלב מסוים מסירות נוסן וקובבסניאן את פנסי הראש שלהם והופכות אותן לפנסי חלציים. מה שמרתק פה – מעֵבר לטבעיות שבה רתמת הראש מתיישבת על האגן – הוא הטיפול האגבי על גבול האינפנטילי של פדר בפאלוסים הזורחים. האג'נדה המגדרית אם בכלל, מסוננת למינון הומואופתי. נוסן וקובבסניאן בודקות את האברים החדשים, מכוונות אותם זו לזו, משתינות אור, מהבהבות באקסטזה, פושטות את הדילדואים בפתיינות כמו שפושטים תחתונים. וכיוון שהן ממילא חוגרות אותם על הבגדים, הפתיינות מנוטרלת מראש, לא מופעלת אלא הופכת למושא התבוננות.

בספרות יש הבחנה שמיוחסת לצ'כוב, בין to show ל-to tell – כשהראשון מעמיד עולם מלא וחווייתי, בזמן שהשני הנחוּת בהרבה מסתפק בלדבר על, בלסכם אותו מבחוץ. בתיאטרון קוראים לזה "לסמן", מאפיין של שחקנים גרועים שפועלים רק על פני השטח.

אבל לפדר יש תשוקה לפני השטח. הקרחונים שלו צפים בלי השמונה תשיעיות שבמים. הרומנטיקה המשותפת ליוזף בויס ולנסיך הקטן של "מה שעיני רואות אינו אלא הקליפה. העיקר סמוי מן העין" פסחה עליו. פני השטח הדחוסים שלו אינם זקוקים לגיבוי או להצדקה. אפילו לסדרניות או לפנסיהן אין שום תכלית חיצונית. המרחב מואר לגמרי והמקומות ממילא לא מסומנים. המחוות והחיוכים משרתים רק את עצמם. "כבר ראיתי הרבה חתולים בלי חיוך," חשבה אליס (בארץ הפלאות), "אבל חיוך בלי חתול זה הדבר הכי מוזר שראיתי בחיי."

זה חיוך ההמשך של הברבי הדיילת מן הסרטון שלמטה, רק שהברבי שייכת לעולם הישן שיש בו פרטיות, כלומר אחורי קלעים. הרקדניות של it itches מתקיימות כמו הומלסיות בחזית.

.

.

הכוראוגרפיה היא מעשה טלאים של פוזות וסלפים מונפשים בתוספות מבחר לא גדול של הבעות – מתחנחנות, מנותקות, מעפעפות, בוהות, מבועתות, פורנוגרפיות. ואולי נכון יותר לקרוא להן "פרצופים" כי לא מדובר באדוות של הלב, הן מוחלפות מבחוץ כמו מסכות.

.

גיימס אנסור, דיוקן עצמי עם מסכות, 1899

.

בשנות החמישים של המאה הקודמת כתב רולאן בארת על תרבות הפרסומת: "האמירה ש[אבקת הכביסה] אוֹמוֹ מנקה לעומק … מניחה שלכבסים יש עומק, מה שאיש מעולם לא העלה על דעתו," (הציטוט המלא כאן) it itches  לוקחת את העומק ההוא של הכביסה ומחילה אותו בחזרה על בני אדם.

רק המוסיקה המגוונת (קלאסי, אופרה, פופ, בצד טרטורים חרחורים והפלצות זמזומים וחריקות ויבבות) מזמנת מה שהיא רוצה, פותחת מרחבים שאפשר לאחסן בתוכם מה שרוצים. השיר המסיים, "הכול זהב" של התרנגולים, מזמן נוסטלגיות ואירוניות מכל הסוגים.

.

אנני ליבוביץ': איוונה ודונלד טרמאפ, מלון פלאזה, ניו יורק 1988 (אפרופו "הכול זהב" והרבה לפני אסלת הזהב שמוזיאון גוגנהיים ניסה להשאיל לו, בגסות, במקום הואן גוך המבוקש)

.

הסדרניות פורעות עד מהרה את ה"סדר" הכלול בשמן כשהן פולשות לשטח הקהל, מאירות על הצופים בפנסיהן וגונבות להם את הטלפונים (עניין שגובל בשוד אברים).

מה שיפה זו הקלות שבה מתחלף פנס השוטרים בפנס הגנבים, הקלות שבה הפשפוש הבטחוני בתיקים מתחלף בשוד, קלות שמִתרגמת לעמימות מוסרית. it itches אינה עבודה אידאולוגית, העוצמה האקספרסיוניסטית חוסמת את השיפוט, אבל קצת ביקורת בכל זאת דולפת פה ושם.

נוסן וקובבסניאן מחטטות בטלפונים הגנובים; אין לי מושג מה הן עושות אבל כשהן מפזרות את המכשירים על הבמה בסופו של דבר, הקהל מספק את הסאונד שלא בטובתו. בשלב הבא הן מפריטות לו גם את התאורה, כלומר מעמעמות את אורות הבמה ומחלקות פנסים (בתמורה לטלפונים?), follow spot לכל פועל, שבוחר מה לאהוב ומה לשתף. ואחר כך הן כבר מקימות אנשים מכסאותיהם. יש לא מעט ראשים לבנים בקהל ולא רק שהן לא קמות להם באוטובוס הן מנשלות אותם בבריונות (שוב פוליטיקה במינון הומואופתי), גוררות את הכסאות ומטיחות אותם במין קפה מילר מושטח לגרסת כתר פלסטיק.

האקספרסיוניזם של it itches נובע בין השאר מן הדחיסות הכמעט גיאולוגית של הרפרנסים, כולל תולדות המחול. ממחול ההבעה הגרמני שפדר קשור אליו בעבותות, ועד רוברט וילסון המפסל באור. בגרסה המקורית של Einstein on the Beach (1976) האלמותית הוא אפילו רקד בעצמו עם פנס בכל יד.

.

מתוך it itches מאת עדו פדר

.

למטה, סרטון בעקבות העלאה מחדש של "איינשטיין על החוף". בדקה 1:10 אפשר לראות שיחזור של ריקוד הפנסים.

.

ובעצם הכי מעניין להשוות בין it itches לשבע העבודות הקלות של מרינה אברמוביץ, אבל לא ניכנס לזה עכשיו.

it itches נרקד בתוך קוביה לבנה. פדר מתאר אותה כמשהו בין מוזיאון, סטודיו למחול ועוד כמה דברים ששכחתי כי המרכיב הקובע לטעמי הוא דווקא הניטרליות; המרחב כדף, כמסך מגע גמיש ונענה, שנפתח בחלוקה מסודרת בין קהל לבמה ומתערבב ונחרב במהלך המופע.

כשמרבית הקהל עומד על רגליו, מעלות קובבסניאן ונוסן נציג לבמה (ביחד עם הכסא שלו) חולצות את נעליו ופושטות את גרביו ומניעות את רגליו על רגליהן החשופות. ספק משחק ספק הטרדה, סוג של קולאז' שבו רגליו מופקעות ומלוהקות למין אורגייה אחרת. הוא משקיף על המתרחש מברכיו ומטה, משתומם, משועשע וקצת נבוך. שני מושתלים שהתעסקו בטלפונים שלהם במשך המופע מתעדים את השלישייה. ובסופו של דבר (באמצע "הכול זהב" של התרנגולים) הרקדניות נוטשות את ההריסות.

.

מתוך it itches מאת עדו פדר

.

פול קליי דימה אמנות לצמרת של עץ. השורשים נטועים במציאות, ואף שהצמרת ניזונה ממנה אי אפשר לצפות שתהיה זהה לשורשים. אני שאפילו נייד אין לי, רחוקה מאד מהשורשים של it itches. אבל כשאני רואה את הצמרת, אני מבינה יותר את המציאות, מתברר לי פתאום איך אפשר בכל זאת לפעול בתוכה ומתוכה, כי "הרוח," כמו שאמר, רולאן בארת, "ידועה ביכולתה להפיק הכל מלא-כלום."

זה שבח די גדול אני חושבת. למה די? גדול. חתיכת מסע עברתי פה.

*

ובינתיים כתבתי גם על החשיכה הוורודה של איציק ג'ולי.

*

עוד באותם עניינים – איך מסבירים מחול עכשווי לארנבת מתה?

*

ובלי קשר – בעוד שבוע, ביום שני ה12 במרץ ב20:00 בתמונע, בכורת "האיש שלא הבחין בשום דבר". ג'וזף שפרינצק, אמן קול ומילה, ונמר גולן אמן להטוטים וקרקס חדש (וגם בני היקר, גילוי נאות), טקסטים של הסופר השוויצרי רוברט ואלזר (1878-1956), אוונגרד וגבריות אחרת. מצחיק, מנוכר ונוגע ללב. היה לי העונג והכבוד להיות הליווי האמנותי. מידע נוסף וכרטיסים

לאירוע בפייסבוק

*

 

Read Full Post »

על שלוש עבודות מחול, של מור שני, ענת דניאלי ואוהד נהרין

את שלוש העבודות הבאות ראיתי די מזמן ובכל זאת החלטתי לכתוב עליהן, בתקווה ש"הזמן ההורס מבצרים מעשיר את השירה," כפי שכתב פעם בורחס.

*

1. "זה ייגמר בבכי", מור שני ולהקת ענבל

"זה ייגמר בבכי" היה מעין קולאז' במרחב ובזמן, ארבע שעות של חומרי תנועה, קול וחפצים ברחבי מוזיאון תל אביב. בפרסומים המקדימים נכתב ששני מנסה לדמיין את הפולקלור של המחר. אני לא בטוחה שזה מצליח. אולי משום שהוא מחפש את הפרוטה מתחת לפנס, כלומר קרוב מדי לפולקלור המסורתי. וכך או אחרת, יותר התעניינתי בדברים שהתגלו בצד הדרך, כשסטה והתרחק מן הפולקלור. קחו למשל את הלְבֵנים.

מבנים מתוך "זה ייגמר בבכי" מאת מור שני ולהקת ענבל. צילם יאיר מיוחס

אחרי שמוצו שלל אפשרויות דקורטיביות והיסטוריות, כל אותן אמות מים, היפודרומים, בתי קברות, קברי שייכים וצדיקים, שנבנו ונהרסו במהלך המופע במין הילוך מהיר, הגיע תורו של הזמן האישי והזוגי. מה קורה למשל, כשמניחים לבנה בין השפתיים של זוג רקדנים.

"זה ייגמר בבכי", מור שני. צילם יאיר מיוחס (פרט)

כדי שהלבנה לא תישמט ותמחץ את רגליהם (ותהרוס את מה שמדביק אותם זה לזה) הם חייבים לנוע בתיאום, בריכוז מוחלט. האפקט הרגשי מושג כבדרך אגב, כתופעת לוואי של כללי המשחק: אסור להפיל את הלבנה, ולשם כך הם חייבים להצמיד אליה את שפתיהם בכוח, מה שמתפרש כניסיון להתנשק לא דרך מטפחת אלא דרך לבנה.

זה זוג נאהבים שיש ביניהם מחסום, קיר אמיתי כמו במקרה של פירמוס ותסבי או רק מנטלי. ובאופן טרגי, ככל שהם מתאמצים להבקיע אותו בנשיקה כך הם מקבעים את החציצה.

מתוך "זה ייגמר בבכי" מור שני. צילם יאיר מיוחס.

מתוך "זה ייגמר בבכי" מור שני. צילם יאיר מיוחס.

מתוך "זה ייגמר בבכי" מור שני. צילם יאיר מיוחס.

.

בתחילת הקטע נושא הגבר את האישה על כפיים, ומשם הם יורדים בהדרגה לכריעה ולשכיבה. וכשהם משתרעים סוף סוף והלבנה מגיעה בשלום לרצפה, אחד מהם (לא זוכרת מי, אולי הגבר שאיבד מתח ועניין?), קם ומסתלק, בעוד שהאחר/ת מתכחש/ת ונצמד/ת למחסום. בסוף נשארת רק הלבנה, מצבה קטנה, פריט ממוזיאון התמימות.

סיפור האהבה העצוב מתומצת לאתגר קרקסי. כללי המשחק שמכתיב שני – המעבר מעמידה לשכיבה מבלי להפיל את הלבנה – מעצימים את האינטנסיביות ובו בזמן מנטרלים את הרגשנות, שומרים על מתח וענייניות.

הגבר אגב, יוצר זוגיות חדשה עם אישה אחרת (לפני? אחרי? אני כבר לא זוכרת. חודשים חלפו מאז המופע). גם הזוגיות השנייה מתועדת בעזרת לבנים, באופן עוד יותר מופשט ואובייקטיבי: השניים נותנים ידיים ומביטים זה בזה, בזמן שהאישה הולכת ומתרוממת על כן שנבנה מתחת לכפות רגליה. וכמו שהכן נבנה הוא גם מפורק בהדרגה ומוקם מחדש מתחת לרגליו של הגבר, שמשקיף על בת זוגו מלמעלה. הכוריאוגרפיה היא מעין תרשים זרימה, תיעוד מתמטי כמעט של העליות והמורדות בזוגיות.

ועכשיו כשאני מתבוננת בתמונות, אני מגלה פתאום שהעלילה מסתבכת. כי מי שפועלת מתחת לרגליהם של השניים, ומשפיעה על מערכת היחסים, היא בת זוגו הקודמת (ואולי הבאה) של האיש…

עוד זוגיות מתוך "זה ייגמר בבכי" מור שני. צילומים של יאיר מיוחס שנחתכו לצורכי הדגמה.

הביצוע של רקדני ענבל כובש בצניעותו. תוך כדי צפייה נזכרתי בעבודה נושנה של וים ונדקייבוס, כוריאוגרף בלגי שרקדניו השליכו לבנים ותפסו אותן תוך כדי ריקוד (טעימה בסרטון ב0:55 למשך חצי דקה).

וחשבתי עד כמה אני מעדיפה את הפיוט המדוד של מור שני על האדרנלין המשולח של וים ונדקייבוס (ואולי אני קצת כפויית טובה. נדמה לי שפעם התרשמתי ממנו יותר).

"זה ייגמר בבכי", אירוע משך שאצרה ליאור אביצור. כוריאוגרפיה: מור שני, רקדנים יוצרים, להקת ענבל: חן נדלר, עפרי להמן מנטל, אלמוג קדרון, עירית ברונר, יערה נבטי, גל גורפונג, שמואל חלפון, שיין סקופץ', עידו גרינברג.

*

2. "אנא ואגאנא" מאת ובביצוע ענת דניאלי ועומר עוזיאל

על פי הפרסומים הרשמיים "אנא ואגאנא" היא:

יצירה המדמיינת שותפות של נשים וגברים בקרבה ובנגישות למקור שלהם, אל הביולוגיה שלהם, אל  החיים. היצירה משלבת טקסטים פמינסטיים של הלן סיקסו ולוס איריגארי, מציירת בהשראת ציורי הואגינות של האמנית ג'ודי שיקגו, ומדקלמת את 'שיר המחזור' של אמנית הספוקן וורד דומיניק כריסטינה.

אנא ואגאנא יוצרת תנועה של סימטריות מתחלפות בגוף על המישור האופקי. היא מתנועעת בקרבה אל הארץ, כדי להיוולד, להתחדש, להיות עתיקה, תנ"כית, להיות גוף טבעי, להיות נוף בעולם, להוליד ולהפיח חיים. וכשאנא ואגאנא מבקרת במישור האנכי, היא מבקשת לומר במילים את מה שצריך להיאמר. את הדם. דם שגברים פוגשים כשהם הורגים, דם שנשים פוגשות כשהן יוצרות חיים…

ג'ודי שיקגו, ההכתרה

ג'ודי שיקגו 2012, שובו של הפרפר

מתוך אנא ואגאנא מאת ענת דניאלי ועומר עוזיאל

הדם והאג'נדה שגודשים את הטקסט קצת מסתירים את האינטימיות והחן הקליידוסקופי-פסיכדלי של המופע; כמעט "לוסי ברקיע היהלומים" של צוללת צהובה. עצי הדקל והתלבושות המפתיעות שעיצבה תמי ליבוביץ, מעין פיג'מות אפריקאיות שנהיות מובנות מאליהן ברגע שהם נוגעות במופע (שבח עליון), מוסיפים נופך מוזר של חופשה.

גם גוף יחיד הוא זוגי וסימטרי ודניאלי מעלה את זה בחזקה כשהיא יוצרת סימטריות מרובות איברים עם עומר עוזיאל שותפה. (סימטרייה היא גם מצפן האיות של השם האניגמטי, "אנא ואגאנה"). הכוריאוגרפיה מחצינה את השווה בין הגוף הגברי והנשי בהשראת הווגינות של ג'ודי שיקגו. ואי אפשר לא לחייך כשכותבים משפט כזה.

ואפרופו ג'ודי שיקגו, אני נזכרת בסיפורו המסתורי והמדגדג של ויקטור ירופייב לילך פרסי. לגיבורת הסיפור יש ערווה פלאית שמדברת ועונה על שאלות. והמספר מנצל את ההזדמנות ומציג לה את השאלה שמציקה לו זה מכבר; האם יש אלוהים? הוא שואל, והערווה משיבה: יש.

אדם וחוה נבראו פעמיים על פי ספר בראשית, והראשונה מבין השתיים היתה שוויונית: וַיִּבְרָא אֱלֹהִים אֶת הָאָדָם בְּצַלְמוֹ בְּצֶלֶם אֱלֹהִים בָּרָא אֹתוֹ זָכָר וּנְקֵבָה בָּרָא אֹתָם: יש אומרים שהם נבראו כגוף אחד והופרדו כמו תאומים סיאמיים לשני גופים. האהבה בהמשך לכך, היא התשוקה של שני החלקים לשוב ולהתאחד.

בעצם לא התכוונתי לכתוב על אנא ואגאנא. לא הרגשתי שיש לי מה להוסיף על העבודה היפה, עד שחשבתי על הפולקלור של העתיד שמור שני ניסה לדמיין, ודומה שענת דניאלי הצליחה לא בכוונה. כי ריקוד הזוגות הסימטרי של "אנא ואגאנא" עם התלבושות הצבעוניות והאסתטיקה הפסיכדלית, כמו נלקח מאיזה פולקלור עתידני.

"אנא ואגאנא", מאת ובביצוע: ענת דניאלי ועומר עוזיאל, ליווי אמנותי: יעל ונציה, לבוש: תמי לבוביץ, תאורה: עופר לאופר, טכסט: 'שיר המחזור' מאת דומיניק כריסטינה, הדרכה קולית: מיכל אופנהיים

*

3. כמה מילים על ונצואלה של אוהד נהרין ובת שבע

אניטה אקברג בסרטו של פליני "לה דולצ'ה ויטה" (1960)

בזמן שצפיתי ב"ונצואלה" נזכרתי במה שסיפר פליני על פגישתו הראשונה עם אניטה אקברג. בראיון לג'ובני גרציני הוא מתאר את "תחושת הפלא" שאחזה בו כשראה אותה פוסעת לעברו בגן של הוטל דה לה ויל, את:

"…השיתוק ההיפנוטי, חוסר האמון המתעורר לנוכח יצורים יוצאי דופן כמו הג'ירף, הפיל, עץ הבאובב… לפניה, אחריה, מצדדיה ריצדו שלושה גברים קטנים; בעל, סוכנים, מטושטשים כמו צללים בתוך מקור אור זוהר … נדמה היה לי שאני מגלה את המהות האפלטונית של דברים, של היסודות. במין קהות חושים מלמלתי לעצמי: אה, אלה תנוכי אוזניים, אלה חניכיים, זהו עור אנושי…"

תורגם על ידי בחופשיות מן הספר הזה

כך בדיוק הרגשתי למראה הרקדנים של בת שבע.

מתוך ונצואלה, מאת אוהד נהרין, צילום אסקף

ומעבר לזה? אני לא יודעת. אולי אני מושפעת מ"נהרין" ספר השיחות והרשימות של גבי אלדור, מן החמקמקות המעייפת, הכוחנות, הצורך בשליטה שמתבטא בין השאר בהתנשאות על הקהל, זלזול ותסכול מן התלות בו: "תמיד אמרתי," מעיר נהרין, "אני נותן לאנשים את העבודות שלי אבל לא את העיניים לראות אותן." ואלדור כמו מדובבת משלימה את החסר: "חבל," היא אומרת. והוי כמה שאני לא מסכימה. אבל אם נהרין צודק והיצירה היא בסופו של דבר "רק מה שהקהל קלט," אז על אף הביצוע המרהיב והכוריאוגרפיה המלוטשת, ונצואלה לא פתחה לי את הלב או את המחשבה. היה בה משהו מרתיע, מסיבי ואטום, ישראלי מאד ולא במובן החיובי (ואולי זה דווקא לזכותה? כבר הייתי עדה פעם למהפך כזה, שבו אמנות רעה לפי כל קנה מידה התהפכה לי בתוך היד).

מתוך ונצואלה, מאת אוהד נהרין, צילום אסקף

"ונצואלה" מאת אוהד נהרין. רקדנים: איתי אקסלרד, אימרה ואן אופסטל, בילי בארי, יעל בן עזר, בן גרין, ארז זוהר, זינה (נטליה) זינצ'נקו, מתן כהן, רני לבצלטר, הוגו מרמלדה, ארי נקמורה, יוני (יונתן) סימון, אמליה סמית', צ'אנוונג קים, ניצן רסלר, שין-יי שיאנג, מעיין שיינפלד. עיצוב תאורה: אבי יונה בואנו (במבי), עיצוב ועריכת פסקול: מקסים ואראט, יועץ מוסיקלי: נדב ברנע, עיצוב תלבושות: ארי נקמורה

*

עוד באותם עניינים (מבחר אקראי)

על "נבוכים שנים" של נבו רומנו, שני גרנות ואריאל כהן

על "אויסטר" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

האישה הוויטרובית – על רבקה הורן

כחומר ביד היוצר, על "פעולה פשוטה" של יסמין גודר

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ (ויש גם מוסר השכל)

פוסט שמתחיל בקיפול מגבת – על ריקודי חדר 2015

ואם כבר סימטריה זוגית – הפמיניזם המפתיע של האחים גרים

*

ואם הגעתם עד כאן – שימו לב לפסטיבל צוללן השווה שנפתח ביום חמישי בתל אביב

וגם – נמשכת ההרשמה לחממת האמנים של הקרון, שמיועדת לאמנים מכל התחומים שרוצים ליצור תיאטרון אמנותי לילדים. זו המסגרת היחידה שבה אני מלמדת בקביעות, ובין האמנים המאד מגוונים שעברו בה, יש אחוז נמוך מדי (לטעמי) מתחום המחול. אז מי שרוצה ליצור תיאטרון מחול אמנותי לילדים, או לשתף פעולה עם מאיירים, מוסיקאים, צורפים, אמני קרקס, בובנאים, סופרים, אמנים פלסטיים ואחרים שמגיעים לחממה – ליצירת שפה בימתית חדשה – מוזמן! פרטים בקישור שלמעלה.

צילום קבוצתי של רקדני הבלט הטריאדי (1926) שיצר הפסל אוסקר שלמר, ראש מחלקת התיאטרון בבאוהאוס

פיטר ושינסקי, בובנאי מזרח גרמני שגילה שכל איבר שזז יכול להפעיל בובה – רגליים, ישבן, כתף, מרפק, ואפילו לשון – והפך את גופו לחלל הגמיש והדינמי שבו פועלות שלל בובות. איור בתיה קולטון.

Read Full Post »

בואו נדבר על עירום בפסטיבל ישראל 2017 (בעיקר על פינדורמה)

הערה מקדימה: החלטתי לא לשים בפוסט שום תמונת עירום, כדי שגם מי שמתנגד יוכל להקשיב.

(וכל השאר – הסירו דאגה מלבכם, זו גזרה חד פעמית שתחלוף עם הפוסט).

אז עכשיו שראיתי, בואו נדבר על עירום בפסטיבל ישראל 2017. בסך הכול ראיתי השנה שלושה מופעים וסרט. בשניים מן המופעים היה עירום. באחד (פינדורמה) עירום גורף ומתמשך של קבוצת רקדנים ורקדניות, באחר (טרנספיגורציה) עירום מלא של איש אחד לרגע. בסרט (The Ferryman) היה עירום חלקי, שדיים, שגרם לגבר הדתי שישב לפני לעזוב את האולם. אשתו נשארה. המופע הרביעי של רוברט וילסון היה נטול.

משמאל רוברט וילסון, הטייפ האחרון של קראפ, פסטיבל ישראל 2017. מימין בובת קצ'ינה של ליצן אינדיאני. (רק הערה חזותית, למקרה שלא אספיק לכתוב על וילסון)

וילסון בהחלט שווה פוסט, וגם טרנספיגורציה. The Ferryman היה מאכזב ולא חשוב, עדיף לעלעל בחוברות ישנות של נשיונל ג'אוגרפיק. אבל מוטב שאכתוב על פינדורמה כל עוד הוא טרי בתוכי, כי זה היה מופע יוצא דופן; עוצמתי ופורץ גבולות ובו בזמן מאופק וצנוע (שילוב נדיר במיוחד. בדרך כלל נדרש אגו כדי לפרוץ אותם, זה כמעט בלתי נמנע) ויותר מכל – אנושי, וגם פוליטי, בדיוק בנקודה שבה אי אפשר להפריד בין שתי המילים.

אז מה קרה שם בעצם? ובכן; המופע התקיים על הבמה הגדולה של אולם שרובר. זאת אומרת שהקהל חוצה את האולם הריק ועולה לבמה שנתחמה במסכים והפכה למין חדר שחור, אפלולי וריק. בלי מושבים או סימוני טריטוריה שמפרידים בין קהל למופע – האנשים מתיישבים במין מעגל גדול באמצע הרצפה. לרגע דאגתי לאמי בת השמונים ושש והברך הכואבת, אבל מיד צץ מישהו ושאל אם היא צריכה כסא והביא לה אחד. אני הצטרפתי בינתיים למעגל שהלך ונסתם מרוב אנשים שהתיישבו בתוכו מבלי שמישהו עצר בעדם.

ואז הופיעה אישה (לבושה) נושאת חפץ בהיר בוהק ופילסה את דרכה למרכז הקטן של המעגל. החפץ יתגלה עוד מעט כיריעת ניילון עצומה מקופלת ומגולגלת שוב ושוב למין גוש הדוק. האישה מתחילה לפרוש את הניילון על הרצפה, ובכל פעם שהיא פותחת קיפול אנשים נאלצים לסגת כדי לפנות לניילון מקום. יש הרבה קיפולים והרבה נסיגות וצחקוקים (במין וריאציה על הפתגם היידי, "האדם חושב ואלוהים צוחק"). רקדנים נוספים מצטרפים אליה וביחד הם פורשים את הניילון עד שרצועה ארוכה ורחבה של ניילון חוצה את הבמה. הקהל של פינדורמה יושב לאורכה, משני הצדדים. פורשי הניילון (לבושים כולם, בבגדים נטרליים ויומיומיים) נשארים בקצוות הצרים של היריעה.

ואז מופיעה אישה עירומה עם דלי שקוף מלא בבועות ניילון מלאות במים. היא צועדת לאורך היריעה, וכשהיא מגיעה למרכז היא מתחילה לפזר את הבועות השמנות הקפיציות על הניילון. אחר כך היא נעמדת במרכז היריעה, מרוקנת על ראשה בקבוק מים ומשתופפת, ספק זוחלת ספק מתפלשת ללא קול מלבד צליל גופה המחליק על המצע הרטוב וקול בועות המים הנמעכות ומתפוצצות.

התאורה אפלולית, כמעט רמברנדטית, וכשפורשי הניילון מתחילים למשוך את היריעה, עוברים בה רצי זהב כמו בתוך מים. לאט לאט הם מגדילים את התנועה ומתחילים להניף את הניילון בגלים הולכים וגדלים שמטלטלים את האישה מצד לצד.

תאורה רמברנדטית.

זה באמת יפה ומדויק. לא קל לשלוט כך בניילון ענק. וכבר ניחשתי את זה בעצם, מחומרי היח"ץ של פינדורמה, וזה רק עורר בי חשש מעירום לירי בנוף ניילון מיופייף, שמצמידים לו כמה מילים גדולות בתקווה שזה יתפוס. וטעיתי בענק.

ליה רודריגס שיצרה את פינדורמה לא נשאבה למשחקי היופי. יש משהו עמום בתמונת האישה בין הגלים שיצרה. לא לגמרי ברור אם זה גוף או גופה. (נזכרתי בסיפור של ריימונד קארבר על כמה חברים שיוצאים לחופשת דיג ומגלים גופת אישה עירומה בנהר, ורק קושרים אותה שלא תיסחף ודוחים את הדיווח כדי לא לקלקל את החופשה. לרגע היתה לי הרגשה שגם אני כמותם, מבלה מול גופה).

והאנשים האלה שעושים גלים בניילון, הם ספק פועלי במה, ספק כוחות עליונים (אלוהיים או אנושיים) שרירותיים עד מתעללים, כמו ב"פעולה ללא מילים" של בקט, שבה אדם מושלך שוב ושוב אל במה ריקה בוהקת, וכל מיני דברים יורדים אליו מן השמיים: עץ שמטיל צל, קנקן מים, קוביות, חבל ומספריים, וכולם נמשכים בזה אחר זה, לפני שהצליח להשתמש בהם.

ובחזרה לפינדורמה – כשהגלים גואים, מלבים המפעילים את התנופה וזה את זה בקריאות, מה שמושך אותם עוד טיפה אל הקוטב המתעלל. ובו בזמן יש משהו מאופק ומפוכח בשפה התיאטרלית של פינדורמה. סוג של יושרה. זאת הצגה, אומרת ליה רודריגס כשהיא חושפת ומפרקת את הפעולה, משבשת סיבה ותוצאה: האישה צריכה להרטיב את עצמה קודם, לפני שהיא צוללת לנהר הניילון.

מים שנוזלים וניתזים על הקהל גורמים לו לסגת, להרים תיקים, לחלוץ נעליים. "היו צריכים להגיד לנו לבוא עם בגדי ים," צוחקת אמא שלי. אבל אז זו היתה הצגה אחרת לגמרי. הקהל היה בא להשתעשע במין פארק מים. הוא היה מוכן למה שקורה, הוא היה בשליטה. ברבות מן ההצגות שראיתי לאחרונה מתקילים את הקהל, ולא מתוך כוונה להקשות או להביך. זה מין נתון בעולם הבימתי – ואולי לא רק בו – תחושה של חוסר ביטחון, של לא-הכול-בשליטה. הבלתי צפוי יכול להגיח כל רגע ולמשוך את השטיח מתחת לרגליים.

אבל בפינדורמה זה לא רק אישי ופרטי. ההררכיות לא מקובעות, יכולות להתחלף בן רגע, כמו בחלום. הכוחות העליונים שהפעילו את הסערה מגיעים בסוף הפרק לנגב את השלוליות. הם זוחלים כמו עובדי ניקיון בין רגלי האנשים (אבל גם מקימים אותם, מזיזים אותם ממקומם). יש משהו אמורפי במרחב, תחושה של ארעיות, נדודים, שלא לומר פליטוּת.

בפרק הבא יהיו הרבה בועות מים והרבה גופות בנהר. כלומר לא בדיוק גופות. התמונה קרובה לבית המרחץ הטורקי של אנגר (הצייר הצרפתי) כמעט כמו לגיא הריגה של אנשים שהופשטו מבגדיהם (נניח היהודי הנצחי של הירשנברג, וגם תמונות נוצריות של חוטאים ביום הדין). אולי קצת יותר נוטה לקוטב האפל, מבלי להישאב לתוכו. הרקדנים מבליחים מדי פעם בסערת הניילון כשהם גוררים זה את זה. לא ברור אם הם חונקים או מנסים להציל.

ליה רודריגס ביססה את הכוריאוגרפיה שלה, על מילה שזיקקה מסיפור של קלריס לי ספקטור, המילה שפירושה להתאמץ לנשום משמשת לתיאור נשימה ראשונה של תינוק ונשימות אחרונות של חולה. התנוחה-תנועה שעליה מבוססת הכוריאוגרפיה הרזה והעקשנית של פינדורמה – היא אפילו לא עמידה על ארבע, זה קרוב מדי לקרקע מכדי להחשב עמידה על ארבע, אבל לא עד כדי השתרעות או מנוחה. הנסיון הזה להתרומם או אולי לשכב ולנוח חוזר לכל אורך המופע ומחליף משמעויות. כשהסערה הגדולה שוככת הניילון נותר על הבמה צחיח כמו ימה שהתייבשה, אנשים זוחלים עליה ומחפשים מים. (וגם זה, כמו הפליטים הטובעים, כתוב במציאות).

תפיסת המרחב של פינדורמה משליכה גם על תפיסת הזמן.

בחלק הראשון רודריגס מולידה את המרחב שבו מתרחש המופע מתוך הכאוס של הקהל.

בחלק השני הקהל יושב על שפת המרחב החדש כמו על שפת נהר.

ובחלק השלישי והאחרון של פינדורמה הניילון מסולק. אין יותר טריטוריות, אין שום חלוקה בין שטח קהל לשטח מופע. הרקדנים העירומים ממשיכים בשלהם בין רגלי הקהל שקם על רגליו, נקהל סביב התרחשות כמו ברחוב או מנסה להציץ לאחרת מעל הראשים שמסתירים, מבוסס בשלוליות בזהירות, באפלולית, עם התיקים והנעליים בידיים. הוא חלק ממה שקורה לאחרים, וגם לא. כמו בחיים.

הכול קורה לגמרי כאן ועכשיו. המים שנוזלים מהמופע מרטיבים את הקהל. אבל זה גם זמן מסוג אחר, מיתי והסטורי של בני אדם כקבוצה. אנחנו היינו שם כשזה התחיל, כשהמרחב נברא מן החשיכה, ואנחנו חלק מזה כשהוא מתפרק.

אז על מה זה פינדורמה? על בני אדם באשר הם, יפים – לא במובן מיני דווקא, יפים כמו כל מי שנברא בצלם אלוהים – וגם חשופים ופגיעים, מנושלים ממקומם וממשיכים בכל זאת, ביחד, אבל גם לבד, מתאמצים לנשום ולהתקדם על אף הכוחות שמופעלים עליהם. וכל זה קורה בפשטות נטולת פאתוס, בצמצום, בענייניות, בחמלה.

בדרך החוצה אנחנו שוב עוברים באולם הריק. כמה אנשים מניחים את התיקים שלהם על המושבים המרופדים, מתיישבים כדי לנעול נעליים, כמו על ספסל במלתחה על שפת הים. זה המשך טבעי לסגולה הדמוקרטית של העבודה, לדרך הכמעט אגבית שבה היא מערערת הררכיות, לא מתרשמת מעושר ומכובדות, לא מבדילה בין בני אדם.

אני לא מתפלאת לשמוע שליה רודריגס ממוקמת מאז 2004 בשכונת פחונים בריו דה ז'אנרו. דווקא שם, במקום של עוני ואלימות היא בחרה ליצור ולהציג. לא התאים לה לפנות רק לאנשים שבעים. היא רצתה לערבב קהל.

ובחזרה לעירום. העירום של פינדורמה הוא עירום של אנושיות ופגיעות. אבל חופש העירום הוא חלק מחופש היצירה גם כשהוא בוטה (גם כשאיש חילוני לעילא ואהוב עלי שצופה בו, אומר לי שהוא "מרגיש מחולל"). כי בשביל זה יש אמנות, כדי לשקף את העולם האנושי החיצוני והפנימי, את התודעה על כל סדקיה ונקיקיה, גם הפחות נלבבים. כדי להרחיב ולהעמיק ולעורר את המחשבה והרגש וההבנה בין בני האדם, שלא יסתיידו.

ופסטיבל ישראל בהנהלתו האמנותית של איציק ג'ולי דואג לכך. תודה.

*

עוד על עירום וקצה באמנות

על "שעה עם אוכלי כל"

על "יותר מעירום" של דוריס אוליך

על השער לאמנות של מרינה אברמוביץ (ויש גם מוסר השכל)

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו

על "נבוכים שנים" (ועל סיפור קצר ומופלא של היינריך פון קלייסט)

פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלטוס

כמה הערות על נוטות החסד – או – "זה יותר מדי אידיוטי מכדי להיות סכיזופרני"

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

וכן הלאה.

אה, כן, וגם אומרים שאין פה צנזורה (עדיין אומרים?)

*

תוספת מאוחרת – בעניין סתימת הפיות וחופש התרבות וסולידריות אמנותית:

מכתב גלוי שפרסמה למיס עמאר תושבת עכו ואחת מקבוצת היוצרים שפרשו מן הפסטיבל, ליוסף מוני, המנהל האמנותי החדש. התפרסם בעיתון הארץ http://www.haaretz.co.il/gallery/opinion/.premium-1.4179621 ואפשר לקרוא אותו גם פה https://maritbenisrael.files.wordpress.com/2017/06/lamis.pdf

Read Full Post »

כחומר ביד היוצר – על "פעולה פשוטה" של יסמין גודר

…מזה עשרים שנה אין החומר, החלל והזמן מה שהיו מתמיד. עלינו להיות ערוכים ומוכנים לכך שחידושים מרחיקי לכת אלו ישנו את כל טכניקת האמנויות כולה, ישפיעו בזאת על עצם מלאכת ההמצאה, ואולי אף ישנו לבסוף, באורח מופלא ביותר, את מושג האמנות עצמה.

פול ואלרי (מצוטט מתוך המוטו ל"יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני" מאת ולטר בנימין)

*

"פעולה פשוטה" כך נקראת בפשטות וגם באירוניה, בצניעות וגם בהצטנעות, העבודה האחרונה של יסמין גודר. לא המשמעות פשוטה אלא "כללי המשחק". אפשר לתאר את המתרחש בכמה משפטים פשוטים.

כל מופע חי הוא נהר שאי אפשר להיכנס אליו פעמיים, כמאמר הרקליטוס האפל, כלומר חוויה חד פעמית שאינה ניתנת לשכפול ולשעתוק.

ובו בזמן הוא גם משל ורעיון.

הפשטות של "כללי המשחק" מנגישה את הרעיון גם למי שלא נכח בפעולה. זו אותה פשטות שאיפשרה למיצגים מכוננים כמו cut piece של יוקו אונו או Seedbed של ויטו אקונצ'י – להשפיע מעל ומעבר למספרם הזניח של הצופים הראשוניים.

"כללי המשחק" הם הכלי שאוצר את החוויה ואת כל מה שהיא מעוררת, ויש לפתוח אותו בזהירות כי מי יודע מה הוא מכיל. קחו למשל את הקומקום של אלף לילה ולילה. דייג מסכן שלה אותו מן הים, וכשפתח אותו יצא ממנו שד ש"ראשו מגיע לעבים ורגליו בעפר הארץ. ראשו ככיפה וידיו כמזרות ורגליו כתרנים. פיו כמערה ושיניו כסלעים, נחיריו כקנקנים ועיניו כמנורות ומבטו זועף ומפיץ אימות." כשהשד הנורא בעט בקומקום והעיף אותו לים, הדייג הרטיב את מכנסיו מרוב פחד. אבל בסופו של דבר הוא זכה באושר ועושר.

הפוסט הזה הוא השד שהשתחרר כשפתחתי את "פעולה פשוטה" של יסמין גודר.

רק שסוף הסיפור עדיין רחוק ואין לדעת במה נזכה אם בכלל.

הוא קצת מורכב. מקווה שתהיה לכם סבלנות לעקוב אחרי כל פיתוליו.

ספוילרים? בטח. "פעולה פשוטה" תחזור ב12 במאי.  מי שרוצה לחוות בראש נקי מוזמן לחזור אחרי הצפייה.

*

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

.

תקציר:

ה"פעולה הפשוטה" של יסמין גודר מתרחשת בחלל רך ואינטימי שעיצב גילי אבישר מבדים בהירים ועומר שיזף צובע בתאורה עדינה. ארבעים וששה משתתפים, ששה מהם רקדני הלהקה והשאר צופים, יושבים במעגל מרובע (קיצור דרך לשוני; מה לעשות שרק בצורות עגולות קיימת האבחנה בין עיגול למעגל, כלומר בין הצורה המלאה לקו המתאר שלה). מדי פעם קם אחד הרקדנים ומזמין את אחד הצופים למרכז החלל. שם הוא מבקש ממנו בלחש לרפות את גופו ולהעביר את משקלו לאחריותו. ואז הוא משכיב אותו בזהירות על הרצפה ויושב איזה זמן למראשותיו. בשלב מסוים היוזמה מתפשטת גם לצופים (שכמו הוכשרו בזריזות). גם הם מזמינים משתתפים ומניחים אותם בזהירות על הרצפה. והתוצאה היא שרשרת פייטות  (Pietà באטלקית – רחמים, שם כולל ליצירות אמנות שנושאן הוא ערסולו של ישו לאחר ההורדה מהצלב). ובהמשך לכך, המופע אמנם נוצר בהשראת סטאבט מאטר, המזמור הקתולי העוסק ביסוריה של מרים הצופה בבנה הצלוב ותומר דמסקי שהלחינה את המזמור מלווה אותו בשירה ובנגינה חיה.

*

1. קהל יציל ממוות

אמנות בלי קהל היא בלתי אפשרית כמו בבואה בלי מקור (או כמו העץ שנפל ביער של החידה הפילוסופית. האם הוא השמיע צליל אם אחד לא שמע?).

כך זה היה מאז ותמיד, עוד לפני שרולאן בארת הפקיע את הבעלות על היצירה מן המחבר והעביר אותה לקורא. "מות המחבר" כך נקראת המסה המהפכנית שלו מ1968. היא מתייחסת אמנם לספרות אבל קל להחיל אותה על מחול. כבר עשיתי את זה במקום אחר ולא אחזור על הדברים, אבל בקיצור גדול: בארת טוען שכל יצירה היא מארג של ציטוטים, "הבאים מתרבויות שונות והנכנסים לדיאלוג זה עם זה, לפרודיה, לוויכוח…" והמקום שבו הריבוי הזה נאסף "אינו המחבר כפי שטענו עד כה, אלא הצופה."

אנחנו חיים כבר מזמן בעידן "מות המחבר", אבל כמה שבארת קיצוני בטענתו שהולדתו של הקהל דורשת את מות הכוריאוגרף – הוא עדיין מתייחס לשכבה מאוחרת מבחינה כרונולוגית, שכבת הקליטה והפרשנות.

כשגודר מזמינה קהל להשתתף בעבודתה היא אפילו מקדימה את מותה, לפחות לכאורה. כי כל מבצע הוא גם פרשן שמביא משהו משלו לעבודה, ועל אחת כמה וכמה משתתף מבחוץ שהביצוע שלו לא תוקן בחזרות. כל משתתף כזה הוא גורם בלתי צפוי שגורע עוד משהו משליטתה של הכוריאוגרפית במופע.

אבל (וכאן זה מתחיל להיות מעניין) לאנשים שעל הבמה יש דרכון כפול; הם עדיין שומרים גם על זהותם הקודמת כקהל. ובזמן שגודר מוותרת על שליטתה במבצעים היא מגדילה את שליטתה בקהל. היא מחצינה ומממשת את ההזדהות של הצופים עם המתרחש על הבמה. היא לא רק מונעת מהם (באופן פיסי) להתנתק כמו שקהל עושה לפעמים. ברגע שהם מרפים את גופם הם הופכים ל"חומר ביד היוצר", פשוטו כמשמעו.

ובשורה התחתונה גודר כורכת את גורלה בגורלו של הקהל: היא מפריטה לו חלק מן היצירה ובו בזמן היא גם מצרפת את עצמה לקהל; בכל רגע נתון יכול מישהו לקום ולהזמין אותה ל"פעולה פשוטה". וכך במין טריק ארס-פואטי היא מחסנת את עצמה ממוות.

מתוך "פעולה פשוטה" של יסמין גודר. צילמה: תמר לם

*

2. הסטייה החינוכית

אבל גודר לוקחת לעצמה תפקיד נוסף ב"פעולה פשוטה". כשהיא מדברת על "שימוש במדיום המופע ככלי שמחבר את הקהל לעצמו..." היא הופכת את עצמה למעין גורו ומֵפרה (לא בכוונה, אולי) את ההסכם הבלתי כתוב שלה איתי. כל נסיון השתלטות על חופש הצפייה, על אופן השימוש ביצירה, נחווה אצלי כפולשנות חינוכית ויוצר תגובה הפוכה.

­­כדי להבהיר את הבעייתיות ניקח את ויטו אקונצ'י היקר ללבי גם בזכות רתיעתו האינסטינקטיבית מעמדת "האמן כאפיפיור".

ֵהרתיעה הזאת דחפה את אקונצ'י ליצור את Seedbed עבודה שבה זחל מתחת לרצפה של גלריה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו. הוא ממש עבד בזה: פעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש אחר הצהריים, שמונה שעות ברציפות.

מצד האמן אפשר לקרוא את Seedbed כמשל מטריד על יצירה – על המלאכה המהנה לכאורה והמפרכת למעשה של ההמצאה, על הלחץ לפוריות מתמדת, על בדידותו של האמן ועל הזיקה המורכבת, הבעייתית לעתים, של היצירה למציאות.

אבל מנקודת מבטו של הקהל, אפשר לראות ב Seedbed מעין "מרחב לסוטה" או "לסטייה מינית", "מִתקן שעשועים" המאפשר למשתתפים לחוות קשר עם סוטה באופן מוּדע ומוגן. בפרשנות הזאת (הפחות מופרכת ממה שהיא נשמעת – אני מקצרת מאד, כאן אפשר לראות איך הגעתי לזה) אקונצ'י לוקח על עצמו את תפקיד הסוטה. "התולעת שמתחת לרצפה" כך הוא מכנה את עצמו. הוא לא מעמיד את עצמו מעל לקהל, אלא מתחתיו, פשוטו כמשמעו.

שלושה דברים מצילים את יסמין גודר (ולו כחוט השערה) מן התהום החינוכית.

ההצלה הראשונה קשורה לחוסר הסנטימנטליות של גודר. הרקדנים לא מגייסים את הרגשות והרעיונות של הצופים. הם בסך הכול מבקשים מהם לרפות את גופם. הכיוון, כמו אצל ברכט הוא מן החוץ אל הפנים, מן הגוף אל הנפש. המטלה היא פיסית, וכל רגש או מחשבה שמתעוררים בדרך הם בגדר תופעת לוואי. והם אמנם מתעוררים בעדינות וגם בעוצמה; מחשבות על שכול ועל אבל, זכרונות רגשיים שקשורים לאמון, לנכונות להתמסר לזולת, לסמוך עליו או להיות אחראי למשקלו ולשלומו. המשימה לא מוגדרת כאימון באינטימיות, אלא מזמנת אותו. 

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

ההצלה השנייה קשורה למשחק הארס-פואטי. ואני לא מדברת רק על משחק הכסאות של יוצרים, מבצעים וצופים שהזכרתי קודם (גם, גם). כשגודר מבקשת מן המשתתפים לוותר על שליטה ולהתמסר רק למי שמפעיל אותם ולחוקי הטבע, היא מקרבת אותם למריונטות מן המסה המפורסמת של היינריך פון קלייסט. הפעולה הפשוטה משחררת את המשתתפים מן המוּדעוּת העצמית, האויבת המושבעת של החן הטבעי על פי קלייסט. היא מקרבת אותם לפשטות המושלמת של החומר הדומם והחיה והופכת אותם לרקדנים אידאליים, יותר אידאליים מן הרקדנים עצמם…

ואת ההצלה השלישית מספקת תומר דמסקי שמלווה את המופע בשירה חיה ובנגינה על שרוטי בוקס (כלי נגינה הודי). דמסקי מפרקת את הסטאבאט מאטר להברות, והמוסיקה המסתורית-מהפנטת-צורמת שלה תוחמת את המופע בזמן, ומהווה מוקד אלטרנטיבי לתשומת לב. המוסיקה תומכת בפעולה הפשוטה ושורטת אותה בו בזמן.

*

3. אז מה הבעיה שלי בעצם?

אני לא באמת חוששת שגודר מתכננת קריירה של גורו. מה שמעצים את השאלה, מה הביא אותה ללכת בכוון כזה? וגם, למה זה כל כך מטריד אותי בעצם?

כדי לענות על זה נחזור רגע למסה המכוננת של ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1936-1938) שחלק מן המוטו העתידני שלה מצוטט בראש הפוסט.

בנימין מתעניין בהשפעת השינויים הטכנולוגיים על האמנות, ובייחוד במהפכת השעתוק שחוללו הצילום והקולנוע. אמנם אי אפשר לשעתק את הכאן והעכשיו של יצירת האמנות, הוא אומר, האותנטיות הלכה לאיבוד, אבל זה לא שובר את לבו. להפך. השעתוק הוא מנוף שמאפשר להמונים להאבק בפריבילגיות מעמדיות, לנכס לעצמם את הרחוק והנשגב. כשוויתרנו על האותנטיות נפטרנו גם מן הסמכות ומן ההילה של היצירה. וההילה על פי בנימין, היא שריד מימים עברו, שבהם האמנות היתה חלק מן הפולחן. אובדן האותנטיות מאפשר לנו לעבור מגישה פולחנית לגישה ביקורתית.

בזמן שבנימין כתב את המסה שלו לא היתה אפילו טלוויזיה, ואנחנו חיים בעידן של וירטואליה ועובדות אלטרנטיביות. השעתוק הוא כבר לא צעצוע חדש, הוא קרוב יותר לגולם שקם על יוצרו. האותנטיות כבר לא כרוכה רק בדיכוי ופולחן. מדובר במצרך יסוד שנמצא בסכנת הכחדה. ואולי זה כבר משפיע על האמנות. אולי זה לא מפתיע שיסמין גודר שחוש העכשוויות שלה הוא אולי החד ביותר בסביבה – זיהתה את החסך באינטימיות ומגע אנושי, את הצורך בפעולות פשוטות.

זה קרה גם למרינה אברמוביץ', יוצרת שונה מגודר ככל האפשר. כבר ב2009 כשהתארחה בסינמטק תל אביב היא טענה שככל שהחיים נהיים מהירים יותר האמנות צריכה להאט. בגלל זה היא מחרימה לצופים את הטלפונים הסלולריים ומחתימה אותם על חוזה שבו הם מתחייבים להישאר 8-10 שעות באירועים המיצגיים שלה (עוד על המפגש עם מרינה). וקצת אחר כך היא יצרה את "האמנית נוכחת", עבודה שבו הסתכלה לאנשים בעיניים, אחד-אחד, ועכשיו כמו כל גורו בפרוטה, היא מושיבה את הקהל שלה לספור גרגרי אורז.

אבל אני, רק על עצמי לספר ידעתי. ברגע שאברמוביץ' הפכה למורה רוחנית היא איבדה אותי. זה עוד לא קרה לי עם יסמין גודר. היא עדיין מצליחה לרתק אותי גם כשהיא משעממת אותי. אבל – אני דואגת… כמו שסבתא שלי היתה אומרת, כי אי אפשר לדעת איך זה יייגמר. האמנות היא גן של שבילים מתפצלים, ולפחות אחד מהם מוביל להכחדתה בידי עצמה. בתסריט יום הדין הזה הפרטת היצירה לקהל, היא הצעד הראשון בהחלפת מקומות בין החיים לאמנות, התחלה של גמילה משיגעון האמנות, כמתואר בסיפור בן המלך המשוגע של ר' נחמן. הנה הוא בשלמותו. "והנמשל מובן למבינים", כפי שנאמר בסופו.

פעם אחת, בן מלך אחד נפל לשיגעון [השתגע וחשב] שהוא עוף הנקרא הינדיק, דהיינו תרנגול הודו.
[בעקבות כך חשב בן המלך כי הוא] צריך לישב ערום תחת השולחן ולגרור חתיכות לחם ועצמות כמו הינדיק. וכל הרופאים נואשו מלעזור לו ולרפאו מזה. והמלך היה בצער גדול עד שבא חכם אחד ואמר: אני מקבל על עצמי לרפאו.
הפשיט גם כן את עצמו ערום, וישב תחת השולחן עם בן המלך הנ"ל, וגם כן גרר פרורים ועצמות.
ושאלו בן המלך: מי אתה ומה אתה עושה פה ?
והשיב לו: ומה אתה עושה פה ?
אמר לו: אני הינדיק.
אמר לו: אני גם כן הינדיק.
וישבו שניהם יחד כך איזה זמן, עד שנעשו רגילים זה לזה.
אז רמז החכם והשליכו להם כתונת.
ואמר החכם ההינדיק לבן המלך: אתה חושב שהינדיק אינו יכול לילך עם כתונת? יכולים להיות לבושים כתונת ואף על פי כן להיות הינדיק.
ולבשו שניהם הכתונת.
ואחר זמן מה רמז והשליכו להם מכנסיים.
ואמר לו גם כן כנ"ל: אתה חושב שעם מכנסיים לא יכולים להיות הינדיק?
ולבשו המכנסיים, וכן עם שאר הבגדים.
ואחרי כן רמז והשליכו להם מאכלי אדם מהשולחן.
ואמר לו: אתה חושב שאם אוכלים מאכלים טובים כבר חדלים מלהיות הינדיק? אפשר לאכול וגם להיות הינדיק. ואכלו.
ואחרי כן אמר לו: אתה חושב שהינדיק מוכרח להיות דווקא תחת השולחן? יכולים להיות הינדיק ולהיות אצל השולחן.
וכן התנהג עמו עד שריפא אותו לגמרי.
והנמשל מובן למבינים.

*

פעולה פשוטה – כוריאוגרפיה: יסמין גודר, יעוץ אמנותי: איציק ג'ולי, מופיעים משתנים ושותפים ליצירה: טל אדלר-אריאלי, שולי אנוש, אדו טורול מוטלס, ארי טפרברג, אופיר יודלביץ, דור פרנק, איילה פרנקל, אורי שפיר, עיצוב חלל ותלבושות: גילי אבישר, לחן, שירה ונגינה: תומר דמסקי, עיצוב תאורה: עומר שיזף, הפקה ואדמיניסטרציה: אינגי רובין, מרכז תרבות מנדל, גיא הגלר, סטודיו יסמין גודר

*

עוד על שיתוף קהל

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' (ויש גם מוסר השכל)

על "אקס חמותי החורגת"

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו  

אולי יש פה משהו שאני מפספסת? (על לילך ליבנה)

ארבעה סוגים של זיכרון – על "השולחן, עבודת כיתה" של נעמי יואלי (רלוונטי במיוחד ליום השואה)

הפוסט השלישי של הכאב הגדול – על אנבל צ'ונג. ויש גם פוסט המשך

*

איך מסבירים מחול עכשווי? יצא מניפסט 

*

Read Full Post »

על הרמת מסך 2016 (מעודכן)

חוץ מתוכנית 2 שלא ראיתי. ספוילרים? בטח. גלור.

*

סחר דאמוני / Pirg'in

סחר דאמוני מסתחררת כמו הדרווישים המחוללים* מתחילת המופע ועד סופו. היא אפילו לובשת חצאית לבנה, אלא שבכך מסתיים הדמיון. הדרווישים מסתחררים כדי להתאחד עם האל. הלבן של דאמוני הוא חילוני ופרטי; הריקוד שלה מדגיש דווקא את השניוּת, את הסחרור שהיא מנסה להבקיע, בשלל מחוות, של הזרועות, הידיים, הפנים, הגו, כמה מן התנועות מזוהות ואחרות חידתיות, מבליחות תוך כדי סחרור ונעלמות כמו דברים שרואים מחלון של רכבת. וגם אם הן לא פורצות מן הסחרור דאמוני מרחיבה את הטריטוריה שלה בהדרגה ומתקרבת לגבולות הבמה; גם המחוות היותר מפורשות – למשל הידיים שמועכות את החצאית המתנפחת וכמעט מנסרות את קווי הערווה – כמו מורחקות ונקטעות בסיבוב, שמטשטש ובו בזמן גם מנטרל את החד-פעמיות לטובת מחזורית נוסח קוהלת. דאמוני המסתחררת חשופה ונבחנת מכל הכיוונים, אבל גם מדברת עם כולם. Pirg'in הוא מעין נאום עדין ומתריס שנרקד בשפת חירשים-אילמים פרטית, על מקומה כאישה בחברה שמרנית. ברקע, קולות גבריים קוראים בערבית (מה הם אומרים?) מנכיחים את הנמענים.

* בדרך למדתי שמסדר הדרווישים המחוללים נוסד במאה ה13 על ידי המשורר ג'לאל א-דין רוּמי, שבימינו מורשות גם נשים להסתחרר לצד הגברים, אבל הן לובשות דווקא שמלות צבעוניות, בהיותן גן של שושנים. ושלפי האמונה העממית צמחה השושנה מזיעתו של מוחמד. את הסקופ הפיוטי הזה אני עדיין מעכלת.

דרווישים מחוללים

*

שירה אביתר / זורחות

על פי התוכנייה, "זורחות" הוא מפגש בין שני גופי ידע תנועתיים, משתי תרבויות שונות, מחול השמחה המרוקאי ומחול השמחה התימני. שירה אביתר (מרוקו) וענת עמרני (תימן) "לובשות" מחדש את התנועות שנטמעו בגופן, בתקווה "לעורר זיכרון שרירי ובאמצעותו להגיע לרגשות, לתחושות ולדרכי המחשבה שנוצרו בתרבויות האלה."

ההיגיון הזה כמו נלקח ישירות מתיאוריית התיאטרון האפי של ברטולט ברכט, תיאטרון שפועל מן החוץ אל הפנים, כי "לא רק בכי נובע מצער, אלא גם להפך, גם צער נובע מבכי." זה לא מסתכם בתהליכי העבודה אלא מחלחל למפגש עם הקהל: ברכט אינו מסתפק בהזדהות רגשית, הוא מעוניין לעורר בו בזמן את החשיבה הביקורתית. לשם כך נדרש ניכור מסויים בין הקהל לבין הדמות, פער מכוּוָן בין הרגש לבין ביטויו.

והסדק הזה בין הפעולה לרגש הוא שמפקיע את "זורחות" מן הפולקלור, ומחסן אותה מאנכרוניזם. (עוד על תיאוריית התיאטרון המרנינה של ברכט).

אביתר ועמרני מקלפות את מחול השמחה מכל סממן למעט התנועה. הן מתחילות בדיאלוג תנועתי עם הגב לקהל והפנים לקיר האחורי (ישר נזכרתי בפצפונת של אנטון המשתחווה לקיר ומתחננת שיקנה ממנה גפרורים. זה אותו סוג של קומיות שיושב על התחזות ועל שסע). ובזמן שהן מתנועעות בשומקום הלבן המעבדתי של הבמה לבושות בתחתונים וחזייה, מתפזר כל המובן מאליו, כל מה שאני כאילו יודעת על מחול מזרחי. רגע אני רואה ליצניות מתולתלות (עד כדי גרסה נשית של אסטרגון וולדימיר של בקט), ורגע דמויות בסרט אילם; הדממה עוזרת, וגם הקצב המואץ והאקספרסיביות הקומית של המחוות, בייחוד של עמרני. אברים מִטלטלים של בובות מתחלפים בפרכוסים של מחול ויטוס הקדוש ("מחול ויטוס הקדוש" הוא גם הכינוי הרפואי להפרעה עצבית שמתבטאת בעוויתות ובתנועות בלתי רצוניות. ויטוס עצמו הוא פטרונם של שחקנים, קומיקאים, רקדנים וחולי אפילפסיה, אגב). בשלב מסוים המופע קם לחיים, המוסיקה פורצת, אביתר ועמרני מדביקות את הקהל במחיאות כפיים ומצליחות אפילו להעלים את האור הקר במין קסם. אבל אני עדיין בלפני הקסם. אני לא מאמינה בחום ובשמחה. כלומר, כן, בטח. אבל לא רק. אני לא בטוחה איך זה עם שמחות רוחניות, אבל כדי ששמחה ארצית תשכנע אותי צריכה להיות בה איזו משקולת של עצב, של ניכור וחרדה, של חוסר ספונטניות, כי כל אלה הם במידה מסוימת נקודת המשען של השמחה, כוח הכבידה שבלעדיו אי אפשר לקפוץ. אולי גם במקור מטלטלים כדי לעורר רגש ולא רק כדי לבטא אותו. הפולקלור משטיח ומוחק את המורכבות ו"זורחות" מציף אותה, בכוונה או שלא בכוונה. יש עדיין משהו מגובב בעבודה, היא זקוקה לעריכה, אבל היא כבר מאירה מחדש את מחול השמחה המרוקאי והתימני, חושפת עושר ועומק שנגלה כמו צבעים מסוימים, רק בתאורה מיוחדת.

מחול ויטוס הקדוש

*

נדר רוסנו / מאחורי ההר

עבודה מרתיעה. מהמוסיקה הבומבסטית הגדולה עליה בכמה מספרים, ועד למחווה התמוהה לקפה מילר של פינה באוש. (לא הוגן להשוות לבאוש, אבל רוסנו הוא זה ש"פתח את הדלת" כמו שאומרים בסדרות בית משפט אמריקאיות). שלא לדבר על התפיסה המיושנת של התפאורה (נדחף אותה לרקע, שלא תפריע לריקוד).

וחבל, כי זה דווקא התחיל יפה. בסולו של הפתיחה היה געגוע לא סנטימנטלי של מי שנמשך בעדינות לאחור, נמשך ולא מגיע. משם היה אפשר לרקום עבודה אחרת יותר צנועה ונוגעת.

*

על "תתקרבי" לא אכתוב. דעתי הוסחה בזמן הצפייה (שלא באשמת היוצרות). עם סתיו מרין ומירב דגן הסליחה.

*

מיכל סממה / אנדרטה לתרנגולת

ככה זה נראה בפרומו של הרמת מסך

אולי זה המופע המסוים שראיתי (בגרסה מוקדמת שמצאתי ברשת הסתמנו חיוּת והומור), אבל כאן נותרה בעיקר המוזרות של העבודה הטעונה מאד, ובו בזמן קרה ומאובקת. ובעצם, "טעונה מאד, קרה ומאובקת" נשמע לי פתאום כמו תיאור הוגן של אנדרטה. אבל אנדרטאות שייכות לעסקי ההנצחה הציבוריים, והציבור – לפחות אני כקהל – נותר מנותק. ובכל זאת היה בה משהו, מין שילוב מגרד של דחיפות וחסימה. כשהמשכתי לחפש הקשר שיבאר אותה נזכרתי ב"הכסאות" מחזהו הנהדר של אז'ן יונסקו (1912-1994, מממציאי תיאטרון האבסורד, מתוך החרדה הקיומית שאחרי מלחמת העולם השנייה).

הגיבורים הם בעל ואישה, זקנים בני 94 ו95. הם מתגוררים במגדלור בלב ים ומצפים לאורחים. המון אורחים. לזקן יש בשורה להעביר להם, הוא שכר נואם מקצועי שיעשה את זה. האורחים מתחילים להגיע; לא רואים ולא שומעים אותם, אבל שני הזקנים מביאים עוד ועוד כסאות תוך כדי פטפוטי נימוסין. הצפיפות גוברת. הם מתקשים לפלס דרך בהמון הבלתי נראה. אפילו הקיסר מגיע. וגם הנואם (שלא כמו האורחים מדובר בשחקן נראה ונשמע). הזקנים כל כך מרוצים מבואו שהם מזנקים אל מותם, כל אחד מחלון אחר, ומותירים את הנואם לבדו מול ציבור הכסאות. ואז מתברר שהוא חרש אילם, הוא פולט נהמות מגומגמות ורושם על הלוח סימנים חסרי-שחר.

אני חושבת ש"אנדרטה לתרנגולת" היה נהדר בתור הבשורה של הזקן, הנאום המסכם את הכסאות. באמת.

*

תמי ליבוביץ / THE CALLING

המופע מתחיל בעיצומה של ההפסקה. חמישה אנשים עומדים במעגל ושרים שוב ושוב,
in a black so bright  not even nothing can be determined
הם עומדים למעלה, ביציע, ופתאום אני מגלה (כלומר ליבוביץ מגלה לי) כמה הוא תפאורתי, מעקה היציע של סוזן דלל, ברמת המרפסת של רומאו ויוליה, לא פחות. הבמה למטה דוממת וחשוכה למעט אור מסתורי נוסח ג'ורג'יו דה קיריקו שבוקע מִקלעי הצד.

דה קיריקו, 1914 (כזאת תאורה, רק לילית)

על הקיר האחורי של הבמה צצה בעדינות כתובת אור, THE CALLING. האולם עדיין מואר לגמרי. הדלתות משני הצדדים פתוחות לרווחה. הפעמון מבשר את סוף ההפסקה ואנשים נוהרים פנימה במהירות וגם בנחת, ובלי דעת הופכים את הרצועה שלרגלי הבמה לרחוב הומה. למעלה במרפסת עדיין שרים. ובשלב מסוים משתתקים. דלתות האולם נסגרות, השירה, מוקלטת הפעם, בוקעת מכיוון הבמה וכמו מזמנת אליה את המושתקים. יש משהו יפה בהד המושהה, בקול המוקלט שנודד ומקדים את בעליו. זה מקביל איכשהו לכפילות של הבמה בתוך במה. הרקדנים מתכנסים לרגלי הכתובת ושולפים משהו באפלולית. בהתחלה אני חושבת שאלה מקרופונים אבל אלה פחיות של ספריי עשן (כמו מכונת עשן, רק בפחית). הם מרססים את האוויר וחושפים את חוטי האור שמובילים לכתובת, היא תלויה על חוטי האור כמו מריונטה. רגע קסום.

ואז הם מתחילים ללכת על הבמה והעבודה נחלשת מעט. אחרי ההבטחה הרב כיוונית של הפתיחה זה קצת מאכזב להילכד על במה קונבנציונלית במין הלך נפש, מצב שמחכה לאירוע.

וזו עדיין עבודה מיוחדת באיכות המופנמת שנשמרת איכשהו גם כשהרקדנים מייללים כמו תנים. באימה העדינה ששורה עליה, תחושה של אפוקליפסה שממותנת על ידי המגע הפופי, שניכר גם בעיצוב, בכתובת האור, בפחיות הספריי, בצורות הגאומטריות באדום, צהוב, ירוק וכסף שעל הבגדים, בנגיעות הצבע על הפנים.

THE CALLING  היא מבחינות רבות המשך של THE HAPPENING. אני מצפה לחלק השלישי.

*

פול סזאן, טבע דומם עם קופידון מגבס, 1895

אסף אהרונסון / מה שמגיע

איך לכתוב על העבודה הזאת הכל כך קלילה וכיפית, ובו בזמן מורכבת ורבת שכבות; של אמנות פלסטית ושל קרקס ושל תיאטרון על תיאטרון; ועל המחול שחוצה את כולן, ועל בני האדם, כי לפני הכול עבודה על אנשים, כמו שכתב נתן זך:

השיר הזה הוא שיר על אנשים:
מה שהם חושבים ומה שהם רוצים
ומה שהם חושבים שהם רוצים.
מחוץ לזה אין הרבה דברים בעולם
הראויים שנתעניין בהם…

המופע נבנה בהדרגה כמו ציור. מתחיל בבמה חשוכה. האור נדלק על איש עם רימון (הפרי) ואחר כך כבה וכשהוא שב ונדלק האיש והרימון מתגלים במקום אחר, בתנוחה אחרת, וכך שוב ושוב, הקומפוזיציות מתחלפות כמו סדרת רישומים מהירים. בשלב מסוים האיש פורץ בבכי תמרורים ובעודו בוכה צץ סביבו חדר שלם. כסא מתחתיו, שולחן מעל ברכיו, ועל השולחן כד פרחים, כוס משקה וקערת פרות סזאנית. מעל השולחן נברשת. על הקיר תמונה קטנה, בתוך התמונה הגדולה שדמויותיה נעות ומעבירות קווים וכתמי צבע ממקום למקום; קו ישר ועבה של קרש, שצץ מתוך החשיכה, ומגיע בדיוק לכתם הירוק של התפוח שמוצב בראשו, או קווים מסולסלים של סרטים כמו בקרקס הסיני, כי זה גם קרקס ביתי: מנפנפי הסרטים מחליקים על סקטים, הקרש והתפוח הם מעלל קטן של איזון, קרקס של לשון-המעטה עם אירוניה עצמית וקסם צנוע (שתמיד יותר נוגע ללבי מקסם מוחצן ווירטואוזי).

ועוד להטוטן ביתי, לבוש בזנב סירונית בדוגמת נמר, שעומד בקושי על אבטיח רעוע שכמעט מתבקע מכובד משקלו, מתעקש שמישהו יבוא לנשק אותו. חוזר על זה שוב ושוב, בעקביות, בסבלנות עד שמישהו יוצא מן הקהל, מנשק אותו על הלחי. כולם נושמים לרווחה. בצד הפלסטי בינתיים, דוגמת עור הנמר מדברת עם הירוקים של קליפת האבטיח (ופתאום אני כבר לא בטוחה שהפירות סזאניים, אולי הם בכלל פופ-ארטיים כמו אצל טום ווסלמן). וכל הזמן הרגש, ההומור, הפגיעות, התשוקה שלא מתבלבלת מהמשחקים האמנותיים, מהתמונה שממשיכה להיבנות ולהתפרק. להפך; היא מתגלגלת בכתמים שצצים מסביב; צלחת פריזבי שמתעופפת לבמה משומקום, או צלחת אחרת, אולי מקרח, שמתנפצת לרסיסים. וכל הפירות שמתפזרים, מתרסקים, נזללים ומזילים עסיס. מזל שמעצב הבגדים צפה את זה וצייר על חולצתה של הזוללת נזילות צבעוניות, שמזמינות את כתמי המיצים להצטרף.

טום ווסלמן, Great American Nude

מתוך סרטו הנפלא של סרגיי פרג'אנוב, "צבע הרימונים". ארמניה 1968

ככל שהמופע מתקדם הבמה מתלכלכת אבל הלכלוכים איכשהו לא יוצאים מהקווים. זה הלכלוך הכי לא כאוטי שראיתי על במה. לכלוך אפוליני, עם נגיעה דיוניסית. בכל זאת פירות ותשוקה. אפוליני ודיוניסי הן שתי אופציות אמנותיות שהגדיר ניטשה ב"הולדת הטרגדיה": אפוליני על שם אפולו אל השמש, אל התבונה והפיסול, הצורה והמידה הנכונה, לעומת דיוניסוס אל היין היצרי, הרגשי, השיכור והכאוטי.

וכך זה נמשך שעה ארוכה, התמונות ממשיכות להתחלף בשיטת החושך-אור, ובשלב מסוים מפסיקים לכבות ולהדליק את האור, ורק אומרים "חושך" או "אור" והקהל כבר יודע מה הוא "רואה" ומה "לא". כי זאת גם עבודה ארס-פואטית על תיאטרון, שמאתגרת את הלינאריות ומתנהגת כמו קליפ יותר מאשר כמו מופע, ובו בזמן גם מתלבטת בשאלת האשליה: האם מוטב להסתיר את אחורי הקלעים או דווקא לערטל את התחבולה, וכמה מעניין הצד האחורי השרוט של רקמה?

בסצנת הסיום היפהפייה הנברשת שוקעת, שלוש דמויות עירומות זוחלות בחשיכה, כשזיקוקים דולקים נעוצים בפיהם, באחוריהם (קרקס מכלום, אמרתי?). הרביעית הלבושה מסתובבת ביניהם עם מצית ודואגת שזיקוקים ימשיכו לבעור.

סיגלית לנדאו על אבטיח משלה בים המלח (בשונה מאהרונסון אין לשון המעטה בעבודות שלה, אין אירוניה עצמית)

*

עוד מחול בעיר האושר (מבחר אקראי)

הלגיון של אורין יוחנן

איך להסביר מחול עכשווי?

על ריקודי חדר 2015

על אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "פינה" של וים ונדרס

על "נבוכים שנים" של אריאל כהן, שני גרנות ונבו רומנו

על יותר מעירום, דוריס אוליך

*

ובלי שום קשר –

ג'וזף שפרינצק ונמר גולן

ערב משותף לאמן הקול ג'וזף שפרינצק והלהטוטן נמר גולן (גילוי נאות, בני היקר)

שבו יציגו קטעים חדשים מתוך עבודות בתהליך:

קטע מתוך "גשם בעיני" העבודה החדשה של נמר גולן ואנה וילד. || קטעים מתוך עבודה משותפת חדשה: ״מומחה לכדרור משאות ומטענים״ לטקסטים של הסופר השוויצרי רוברט ולזר. || קטע או שניים מתוך ״ציורי מילים״ של ג'וזף שפרינצק.

יום ראשון 20.11 בשעה 21:00 בגלריה תיאטרון ״החנות״ ברח׳ העליה 31 בת״א.

המקום קטן מאד ומתמלא במהירות. אפשר להזמין כרטיסים דרך הקישור הבא.

קוד הנחה לכרטיס ב-30 ש״ח: walser

*

Read Full Post »