Feeds:
פוסטים
תגובות

Archive for the ‘תיאטרון מחול’ Category

או  האמנות ורוח הזמן על פי פסטיבל צוללן 2019

באמנות שמשקפת את רוח הזמן, אני לא מתכוונת לאמנות שעוסקת בנושאים המובילים בחדשות או בתרבות, אלא לרגע שבו הם מחלחלים לצורה ומשנים את הDNA האמנותי.

למי זה איכפת מלבדי? אולי לשניים שלושה קוראים, אבל תחשבו למשל על הלעג שבו התקבל היופי החדש האימפרסיוניסטי – דוגמא ערמומית לשם הזדהות – כי מילא הרתיעה מן הקקפוניה הפוטוריסטית או מ"פלישת לועסי המסטיק לחלל הגלריות" (כך הגיב מבקר האמנות מקס קוזלוף על הופעת הפופ ארט), אבל מה מקומם באימפרסיוניזם? זה גורם לענווה מסוימת; קל להיות חכמים בדיעבד. אבל כדי להיות חכמים בזמן אמיתי כדאי ללכת למשל, לפסטיבל צוללן, ללא ספק הקיצוני בשלל פסטיבלי המחול, אפילו במדד הפשוט של תנאי-צפייה – רק באחד מחמשת המופעים שראיתי, זכיתי לשבת באולם "נורמלי" בחלק שנועד לקהל.

ובאשר לרוח הזמן, הפעם יצאתי עם שלושה קצות חוט, שכל אחד מהם שונה ואפילו הפוך ממשנהו. וגם הריבוי הוא אולי מסימני הזמן והפוליפוניה (במוסיקה: מספר קולות עצמאיים המתקיימים במקביל) הפוסט מודרנית.

*

Execution Series – ערן שני

ערן שני היה רקדן יוצר (תפקידו באוהבים אש של יסמין גודר עדיין חרוט לי בחודי מחטים בזוויות העין והתודעה והלב) עד שערק לעיצוב אופנה. העבודה, על פי התוכנייה, "לוקחת את הביגוד כנקודת המוצא … ומציעה מעין יצור כלאיים שבין תצוגת אופנה למופע פרפורמנס."

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

דומה שבגדים ואופנות תמיד הושפעו מהסביבה והשפיעו עליה. עוד במאה ה-18 כתב מונטסקייה (במכתב על גחמות האופנה, מתוך "המכתבים הפרסיים") איך הארכיטקטים נאלצו להגביה, להנמיך או להרחיב את המשקופים לפי דרישות האופנה, כלומר על פי גובה העקבים והתסרוקות או רוחב הקרינולינות. ומאז פרוץ האינטרנט והרשתות החברתיות היא רק התעצמה והתרחבה. וזה היה רק עניין של זמן עד שהזנב יתחיל לכשכש בכלב, כלומר, שהכסות תחפש לה עומק ותנסה להמציא מחדש את אמנויות הבמה.*

בבגדים שעיצב שני ל-Execution Series יש משהו מופנם וראוותני בו בזמן. הפרפורמנס מינימליסטי, מהורהר כמעט מלנכולי ומשאיר טעם של עוד, הופתעתי כשזה נגמר (במובן, מה, כבר?). אבל לא על זה רציתי לדבר.

יש חיסרון בלראות עבודה רק פעם אחת – אי אפשר להתעמק בפרטים – אבל זה גם יתרון, כי תבניות מסתמנות בבהירות גדולה יותר במבט חטוף או מרוחק. התוכנייה מתייחסת לסגנון ולשפה בלי אף מילה על "תוכן" העבודה, ומכאן אני מסיקה שמה שהסתמן לי בבהירות רבה כל כך לא היה לגמרי מודע ולכן מעניין במיוחד. את Execution Series מבצעים ניר ג׳ורגיו לווין ותמר שלף, איש ואשה, והמגדר קובע, כי הבגדים משחררים את הגבר וכובלים את האשה.

בגד אחד מרתך את זרועותיה של האשה לקערה שהיא מגישה. והגבר? הוא אוכל את הענבים, כמו בגן עדן.

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

בגד אחר (בתמונה למטה) הופך למעין כתונת משוגעים שמרתקת את האישה לקיר. הבגד של הגבר לעומת זאת, מאפשר ואפילו מזמין אותו להיות אמן לחימה.

שרטוט ל Execution Series מאת ערן שני

ובגד שלישי הוא גלימה שלגמרי מוחקת את גוף האשה והופכת אותה לבד הציור של הגבר.

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

בסוף הם מנפצים כלי חרסינה ביחד. הם מושיטים זה לזה צלחות ומניפים פטישים. ואם היתה פה כוונה לסיים בשחרור האשה דרך הרס משותף של הבית הבורגני או משהו, מזמן לא צפיתי בשחרור כל כך רפה ומבוים. וזאת גם הפעולה היחידה במופע שלא עוברת דרך הבגדים. וגם זה שיקוף של המציאות הכפולה, שבה החדשנות המוצהרת והמופגנת מכסה על שמרנות עמוקה שמי יודע כמה זמן ייקח לנטרל אותה. 

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

ולסיום, לא התאפקתי. מתוך Le pas d'acier של הבלט הרוסי:

מתוך Le pas d'acier של הבלט הרוסי. (1927?)

* הבגד כנקודת מוצא לפרפורמנס הוא לא המצאה של שני כמובן. נעשו כל מיני נסיונות בכיוון, מהבלט הטריאדי של אוסקר שלמר ועד סדרת שמלות של כאב שפירסמתי כאן בבלוג. וזה עדיין שונה, מבחינות רבות שתקצר היריעה מלפרט ונסתפק באחת: אוסקר שלמר, נלי אגסי, רבקה הורן וכן הלאה, הם אמנים שהתרחבו לפרפורמנס ומחול, ושני לא צריך לעבור דרך האמנות, די לו בהילה של מעצב אופנה.

עוד באותם עניינים

משהו ללבוש – מאנדרסן עד רוברט אלטמן

חבל טבור מזהב – על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

שמלות של כאב – סטרפטיזים משונים

*

עדו פדר – היכון!

העבודה מציעה מעבר רעיוני מ״אייקון״ ל״היכון!״. האייקון, הוא תנועה לעבר העבר, לעבר דימויים חתומים שהגוף מצווה לשאוף אליהם. ההיכון! הוא תנועה לעבר ההווה, מתוך הנחה שכל הדימויים כבר מצויים בגוף. … המופע שהוא טקס אשר יבקש מכולנו – כנופיית הפסטיבל – להביט במה נשאר, ברסיסי הגוף המתכונן … (מן התוכנייה)

טקסטים של תוכניות במופעי מחול מכניסים אותי לקומה בדרך כלל. הם כמו נכתבו בתשוקה שבה מכינים שיעורי בית או בז'רגון אקדמי שמפליא אותי, כי איך אפשר לדבר כך על מה שאוהבים. ואצל פדר הם שועטים במין עזוז שעומד בניגוד לתוכן המקושקש לעתים, והמפונק והפסימי. ואם לא די בכך, הוא מצליח – באינסטינקט של משורר או קופירייטר (לפעמים קשה להבדיל, כמו אצל יוזף בויס) – לשבץ בתוכם צירופים שמצליחים לעורר או להצחיק אותי כשאני נשמטת. אם זה הזוג המוזר: אייקון והיכון! או ביטוי כמו "כנופיית הפסטיבל" שבו אני יכולה לנוח. אבל לא על זה רציתי לדבר.

ככה זה מתחיל: הטריבונות שמשמשות את הקהל בהצגות אחרות פונו מכסאות, ועליהן העמיד פדר רקדנים למין צילום קבוצתי עם יריעה ענקית שהם אוחזים במשותף. לא מדובר בדגל ואפילו לא בבאנר, אלא ביריעת פלסטיק ריקה. הרקדנים שאוחזים בה אמנם עומדים ללא נוע אבל כל אחד שקוע בנייד שלו ולא בקהל שמולו הוא ניצב באופן חגיגי ופרונטלי. וזה אופייני לדימויים של פדר, שהם משמידים את עצמם בזמן הצפייה ומנטרלים את משקעי העבר.

זו הפעם הרביעית שאני כותבת על עדו פדר ואין שום גילוי נאות, שום קשר אישי. מה שגורם לי לחזור שוב ושוב, הוא האופן שבו הוא מושקע בעכשיו כאילו אין אופציות אחרות.

הרבה ממה שכתבתי על יצירות קודמות (בעיקר כאן, וגם כאן) חל גם על "היכון!": התשוקה של פדר לפני-השטח והיכולת לטעון אותם בדחיסות אקספרסיוניסטית, העמימות המוסרית, העילגות המודעת, אווירת סוף העולם (שילוב מוזר של עליבות ומשתה דקדנטי), תחושת הגבולות הפרוצים, הניגוד בין הלהט לבערך (עד פדר חשבתי שזה ייחודי לתיאטרון חובבים), האינדיבידואליות המוכחדת, מנעד ההבעות שהצטמצם כאן להבעה אחת – ואל תתפסו אותי במילה, בכל זאת ראיתי רק פעם אחת, ועדיין – של פה פעור בצמא / בזעקה, כשהאלטרנטיבה היא אנונימיות ומחנק של פנים רעולים.

הפוסטר המצוין שעיצב תומר רוזנטל לפסטיבל משכפל את הזועקים (של מונק) למין חיה פנטסטית, כמו החיה העולה מן התהום של חזון יוחנן, ושוב אנחנו באפוקליפסה.

מימין, זונת בבל רוכבת על החיה של חזון יוחנן, פרט מתוך כתב יד מהמאה ה-15. משמאל, פוסטר הפסטיבל של תומר רוזנטל בעקבות אדוורד מונק. לחצו להגדלה

אבל אני רוצה להתמקד בהישרדות הפעם. במשבר האקלים והמים המשמש כנשא התורן של החרדה, ומבוטא קודם כל ישירות במים הקצובים בשקיות, בפיות הפעורים וכולי,** אבל מתפשט לרבדים אחרים. קחו למשל את המחוות שעושה פדר לאמנות הגוף של שנות השבעים, בעיקר ויטו אקונצ'י ומרינה אברמוביץ' שקטעים מעבודותיהם מוקרנים על אחד מכותלי המופע והרקדנים מחקים אותם באופן טוטלי ומרושל כאחד (ואפילו בזה מרינה אברמוביץ הקדימה אותם בפרוייקט המאלף שלה).

מתוך "היכון!" מאת עדו פדר, צילום, מאשה רובין, פסטיבל צוללן 2019

פיקאסו הכריז בשעתו שהוא גונב מכל אמן, ואמנם השתמש בגנבות כמנוף וכדשן ליצירתו. אבל אצל פדר אין מה לדבר על מנופים, מדובר בפעולה לגמרי הישרדותית, כאילו אין במה להאכיל את הנפש, אז משתמשים במה שנשאר. וכיוון שהמוטיבציות הפוליטיות שהולידו והזינו את אמנות הגוף – מפמיניזם ועד מחאה נגד מלחמת ויאטנם, ונגד מיסחור האמנות והשמרנות הרעיונית – הכזיבו אותו ואת הדור שלו, הן כבר לא נחוצות. ובעצם גם המוטיבציות האחרות מושלכות: ויטו אקונצ'י קיבל חינוך קתולי, מרינה אברמוביץ היתה נכדתו של פטריארך אורתודוקסי. רבים מאמני הגוף באו מרקע קתולי ובהמשך לכך היה צד מרטירי ביצירתם, וב"היכון!" אין זכר לכל זה, זה כמו פרק חדש בעידן השעתוק הטכני של ולטר בנימין, כמו העתקי פלסטיק קטנים של היצירות המקוריות, ואני אומרת את זה באופן תיאורי ולא שיפוטי. אבל לא ניכנס לזה עכשיו.

מתוך "היכון!" מאת עדו פדר, צילום, אבי גולרן, פסטיבל צוללן 2019

ובכל מקרה, היה מקסים לראות באיזו טבעיות הקהל (הצעיר ברובו, צעיר בהרבה מקהל המחול הממוצע) מגיב לעבודה. החל מההשתלבות במרחב – ברגע שהרקדנים ירדו מהטריבונות, הקהל מיהר לפלוש אל השטח הנטוש. זה קשור לביטול הגבולות אבל גם לווייב ההישרדותי שנקלט. והחיקוי הקצת גס ועילג (שהוטען אמנם במלוא החרדה העכשווית), נקלט במלוא העוצמה הרגשית. כאילו הרגישויות הנושנות שלי כבר לא רלוונטיות ותיכף ייעלמו, כמו היכולת לנקד, ושאר הדברים שהאבולוציה השמיטה מחוסר שימוש.

זה סוג של סרט מתח בשבילי. מבטיחה לבוא גם לעבודה הבאה של פדר.

** מעבר למחוות המוצהרות לאמנות הגוף של שנות השבעים, "היכון!" מקורב מאד גם לפינדורמה של ליה רודריגז הכוריאוגרפית הברזילאית העכשווית.

*

Fame Prayer / EATING מאת אנדרו טיי, פרנסואה לאלומייר, קטז׳ינה שוגייב (קנדה/פולין)

הטקסט של התוכנייה נשמע כמו תרגום גוגל, ובכל זאת:

עבודה זו היא ניסיון to queer רוחניות … בעבודה זו, אנו בודקים אידיאולוגיות של ״ספרי עזרה עצמית״ וטקסטים רוחניים של תרבות פופולרית … במקום להשתמש בחוקים ובפילוסופיות שלהם כהנחיות לחיים טובים, אנו משתמשים בהם כאסטרטגיות לגוף ולכוריאוגרפיה…

בתום המופע נערכה שיחה עם היוצרים. מישהו שאל, מה זה קוויר בשבילם? והם התלבטו לרגע, כי זה המון דברים, ולבסוף אמרו: כל דבר שלא מתאים למה שיועד. וזה סוד הקסם של העבודה (מלבד הקסם הממיס של הרוחניות הקווירית, שלא מדירה או מצמצמת את הגוף כמו רוב הרוחניות הסטרייטית, ולא מכלילה כמו הרוחניות הניו אייגית, הכל אישי כמו בחלום ובילדות, אבל נניח לזה כרגע). מרגע שהמסך נפתח, הכל לא מתאים ולכן לא צפוי, מיריעות הפלסטיק הבוהקות בהדפסים עזים ועד לאופנוע (שמחליף בעצם את הפסנתר שהיה בהפקה המקורית כמו בבדיחה על האיש שרצה לקנות טרקטור וכיוון שלא היה לו כסף קנה גבינה שוויצרית) ולא ממש משתמשים בו, כמו שלא משתמשים בכובע המצחייה האפרסקי עם הדילדו שאיתו מגיח אחד הרקדנים מתוך אחת היריעות. הוא פשוט מסתובב איתו על הראש (כמו בהצגת כיפה אדומה שבה האיש ששיחק את הזאב החזיק זנב ביד, כי ככה זה, לזאבים יש זנבות). כובע המצחייה נחבש עד שמתרגלים אליו, הוא מפסיק להיות פרובוקטיבי ונהיה שטותי וקצת מסתורי, לרגעים נזכרים בו ומחייכים. וגם בנעליים המגניבות עם הפלטפורמות השמימיות או בסטילטו השקופות עם פונפון הזהב לא חייבים לרקוד, מסירים אותן כבר בתחילת המופע. רק הגרביים הלבנים של אחד הרקדנים נשארים עד סוף המופע. הוא פושט אותם רק לרגע, כדי לבעוט בתחת של אחר בנסיון להפיק צליל מהבעיטה. זה תופס חלק גדול מהמופע, הנסיונות להפיק צלילים מהתנגשות של גופים ואברים בכל מיני קומבינציות כוריאוגרפיות מצחיקות וכואבות. (מה שדוריס אוליך עשתה ביותר מעירום נראה פתאום קצת מיושן ומקובע בהשוואה לדבר הפגיע והחי והאמיץ וחסר הפוזה שמתרחש על הבמה). הכל יכול לקרות, אם זה גיליון נייר זוהר שמישהו מקמט ונותן לו להיפרש במלוא הדרו המתנצנץ (הכי כלום והזיית סמים ביחד) ועד לדחיפות שבה מישהו מחליף תחתונים לצהוב, בצד, ליד הקהל. וכל זה נעשה בפשטות בלי יוהרה של פרובוקציה. בסוף המופע הם פולשים לתוך האולם ומדלגים בין האנשים בתחתונים, וגם אז הם מפסיקים לפני שזה נהפך לעיקרון, להצהרה. משאירים עוד קצה פרום, בלי שום ניסיון לקדש, למסחר, למשטר, לנרמל, לאפר, ליפייף. זה רענן ואותנטי ומצחיק כי החיים מצחיקים, כלומר עצובים ואבסורדיים אבל גם חסרי תחליף.

מתוך Fame Prayer / EATING פסטיבל צוללן 2019 צילום, קינגה מיכלסקה

מתוך Fame Prayer / EATING צילום, קינגה מיכלסקה, פסטיבל צוללן 2019

אצל שלישיית Fame Prayer / EATING (אני לא אנסה אפילו, להבין את השם הזה) הקוויריות – שהיא קודם כל מוזרות, פשוטו כמשמעו – מתגלה ככוח קסם, לא די שהיא גואלת את ספרי העזרה העצמית מעצמם, היא מספקת סוג של ניקוי קלישאות ורעל אינסטגרמי ופֵייק השד יודע מה. הקוויריות מעדכנת את עקרון ההזרה האמנותי (והאנושי) – כשמשהו מוכר נראה כזר, ולוּ לרגע, זה גורם לנו לשים לב אליו ולגלות אותו מחדש.

*

עוד באותם עניינים: איך מסבירים מחול עכשווי לארנבת מתה?

פוסט שמתחיל מתחת לפני הים ומסתיים בדם על הידיים – פסטיבל צוללן 2015

*

ובלי קשר לצוללן – ב10.10.2019 ב20:00 בתמונע – "כסופות", יצירתן המשותפת של מעין רזניק, הילה פלשקס ושרון צוקרמן וייזר (גם אני ייעצתי קצת, גילוי נאות). על הסימביוזה בין בני אדם לדוממים המקיפים אותם, על האופן שבו הזיכרון נספג בחפצים ונותן להם נפש, וגם להפך, על האופן שבו החפצים מרחיבים ומשנים את הגוף.

"כשאנו לוקחים מקל לידינו ונוגעים באובייקט בקצהו, [טען הפסיכיאטר פאול שילדר] אנו חשים תחושה בקצה המקל. המקל למעשה הפך לחלק מדימוי הגוף. כדי לקבל את התחושה המלאה בקצה המקל עליו להיות בקשר קשיח יותר או פחות עם הגוף. או אז הוא הופך לחלק ממערכת העצמות של הגוף, ואנו יכולים להניח שהקשיחות של מערכת העצמות היא חלק חשוב מכל דימוי גוף." (מתוך "לחיות ברפובליקת ויימאר" מאת בועז נוימן)

Read Full Post »

איציק ג'ולי ועדו פדר, שני מנהלים אמנותיים ("פסטיבל ישראל" ו"פסטיבל צוללן") הציגו ערב כפול – "דאבל אופריישן" במרכז מנדל.

ג'ולי העמיד את Pink Darkness (Or maybe it's about Victor and Binyamin) – מיצב של פיסול, אור וסאונד בשיתוף לי נבו ויואב בראל. ועדו פדר המחיל (צריך להיות פועל כזה, במובן יצר עבודת מחול) את it itches ביחד עם בשמת נוסן ויולי קובבסניאן הרקדניות. מזמן לא כתבתי על מחול. נתחיל בפדר.

it itches נפתחת כשנוסן וקובבסניאן שתי רקדניות-מארחות-סדרניות מקבלות את פני הקהל ומכוונות אותו למקומו. שתיהן לבושות בלבן. לא לובן חגיגי של טוהר וקדושה (כלה וכוהנת בהתאמה) גם לא בגרסתו המוחלשת הניו אייג'ית, ולא הלובן המאיים של "מובי דיק" "המפיח בנשמה חלחלה עזה יותר מזו שמעורר האודם המחריד אשר לדם". וגם לא הלובן המוחצן והרעשני של התפוז המכני, הצחור הדָשן והמטונף של סטנלי קובריק. זה לובן של פרסומות למוצרים הגייניים, שהכוריאוגרפיה (בביצוע המצוין של נוסן וקובבסניאן) טוענת אותו בכובד אקספרסיוניסטי. לא חשבתי שזה אפשרי אבל עובדה.

הסדרניות אוחזות בפנסים לבנים בוהקים כמו הגזמה של הכפפות הלבנות של שוטרי תנועה. הפנסים המלבניים שכמו מחליפים את כפות ידיהן, הופכים אותן לדמויות סייבורג בערך (סייבורג – ישות שמורכבת מחלקים ביולוגיים ומלאכותיים); בערך, לא במובן שיפוטי אלא תיאורי, החיבור שטחי וארעי.

.

פתיחת it itches מאת עדו פדר.

.

גם תיק הגב של קובבסניאן מואר מבפנים, ויש עוד פנסים ב-it itches; בשלב מסוים מסירות נוסן וקובבסניאן את פנסי הראש שלהם והופכות אותן לפנסי חלציים. מה שמרתק פה – מעֵבר לטבעיות שבה רתמת הראש מתיישבת על האגן – הוא הטיפול האגבי על גבול האינפנטילי של פדר בפאלוסים הזורחים. האג'נדה המגדרית אם בכלל, מסוננת למינון הומואופתי. נוסן וקובבסניאן בודקות את האברים החדשים, מכוונות אותם זו לזו, משתינות אור, מהבהבות באקסטזה, פושטות את הדילדואים בפתיינות כמו שפושטים תחתונים. וכיוון שהן ממילא חוגרות אותם על הבגדים, הפתיינות מנוטרלת מראש, לא מופעלת אלא הופכת למושא התבוננות.

בספרות יש הבחנה שמיוחסת לצ'כוב, בין to show ל-to tell – כשהראשון מעמיד עולם מלא וחווייתי, בזמן שהשני הנחוּת בהרבה מסתפק בלדבר על, בלסכם אותו מבחוץ. בתיאטרון קוראים לזה "לסמן", מאפיין של שחקנים גרועים שפועלים רק על פני השטח.

אבל לפדר יש תשוקה לפני השטח. הקרחונים שלו צפים בלי השמונה תשיעיות שבמים. הרומנטיקה המשותפת ליוזף בויס ולנסיך הקטן של "מה שעיני רואות אינו אלא הקליפה. העיקר סמוי מן העין" פסחה עליו. פני השטח הדחוסים שלו אינם זקוקים לגיבוי או להצדקה. אפילו לסדרניות או לפנסיהן אין שום תכלית חיצונית. המרחב מואר לגמרי והמקומות ממילא לא מסומנים. המחוות והחיוכים משרתים רק את עצמם. "כבר ראיתי הרבה חתולים בלי חיוך," חשבה אליס (בארץ הפלאות), "אבל חיוך בלי חתול זה הדבר הכי מוזר שראיתי בחיי."

זה חיוך ההמשך של הברבי הדיילת מן הסרטון שלמטה, רק שהברבי שייכת לעולם הישן שיש בו פרטיות, כלומר אחורי קלעים. הרקדניות של it itches מתקיימות כמו הומלסיות בחזית.

.

.

הכוראוגרפיה היא מעשה טלאים של פוזות וסלפים מונפשים בתוספות מבחר לא גדול של הבעות – מתחנחנות, מנותקות, מעפעפות, בוהות, מבועתות, פורנוגרפיות. ואולי נכון יותר לקרוא להן "פרצופים" כי לא מדובר באדוות של הלב, הן מוחלפות מבחוץ כמו מסכות.

.

גיימס אנסור, דיוקן עצמי עם מסכות, 1899

.

בשנות החמישים של המאה הקודמת כתב רולאן בארת על תרבות הפרסומת: "האמירה ש[אבקת הכביסה] אוֹמוֹ מנקה לעומק … מניחה שלכבסים יש עומק, מה שאיש מעולם לא העלה על דעתו," (הציטוט המלא כאן) it itches  לוקחת את העומק ההוא של הכביסה ומחילה אותו בחזרה על בני אדם.

רק המוסיקה המגוונת (קלאסי, אופרה, פופ, בצד טרטורים חרחורים והפלצות זמזומים וחריקות ויבבות) מזמנת מה שהיא רוצה, פותחת מרחבים שאפשר לאחסן בתוכם מה שרוצים. השיר המסיים, "הכול זהב" של התרנגולים, מזמן נוסטלגיות ואירוניות מכל הסוגים.

.

אנני ליבוביץ': איוונה ודונלד טרמאפ, מלון פלאזה, ניו יורק 1988 (אפרופו "הכול זהב" והרבה לפני אסלת הזהב שמוזיאון גוגנהיים ניסה להשאיל לו, בגסות, במקום הואן גוך המבוקש)

.

הסדרניות פורעות עד מהרה את ה"סדר" הכלול בשמן כשהן פולשות לשטח הקהל, מאירות על הצופים בפנסיהן וגונבות להם את הטלפונים (עניין שגובל בשוד אברים).

מה שיפה זו הקלות שבה מתחלף פנס השוטרים בפנס הגנבים, הקלות שבה הפשפוש הבטחוני בתיקים מתחלף בשוד, קלות שמִתרגמת לעמימות מוסרית. it itches אינה עבודה אידאולוגית, העוצמה האקספרסיוניסטית חוסמת את השיפוט, אבל קצת ביקורת בכל זאת דולפת פה ושם.

נוסן וקובבסניאן מחטטות בטלפונים הגנובים; אין לי מושג מה הן עושות אבל כשהן מפזרות את המכשירים על הבמה בסופו של דבר, הקהל מספק את הסאונד שלא בטובתו. בשלב הבא הן מפריטות לו גם את התאורה, כלומר מעמעמות את אורות הבמה ומחלקות פנסים (בתמורה לטלפונים?), follow spot לכל פועל, שבוחר מה לאהוב ומה לשתף. ואחר כך הן כבר מקימות אנשים מכסאותיהם. יש לא מעט ראשים לבנים בקהל ולא רק שהן לא קמות להם באוטובוס הן מנשלות אותם בבריונות (שוב פוליטיקה במינון הומואופתי), גוררות את הכסאות ומטיחות אותם במין קפה מילר מושטח לגרסת כתר פלסטיק.

האקספרסיוניזם של it itches נובע בין השאר מן הדחיסות הכמעט גיאולוגית של הרפרנסים, כולל תולדות המחול. ממחול ההבעה הגרמני שפדר קשור אליו בעבותות, ועד רוברט וילסון המפסל באור. בגרסה המקורית של Einstein on the Beach (1976) האלמותית הוא אפילו רקד בעצמו עם פנס בכל יד.

.

מתוך it itches מאת עדו פדר

.

למטה, סרטון בעקבות העלאה מחדש של "איינשטיין על החוף". בדקה 1:10 אפשר לראות שיחזור של ריקוד הפנסים.

.

ובעצם הכי מעניין להשוות בין it itches לשבע העבודות הקלות של מרינה אברמוביץ, אבל לא ניכנס לזה עכשיו.

it itches נרקד בתוך קוביה לבנה. פדר מתאר אותה כמשהו בין מוזיאון, סטודיו למחול ועוד כמה דברים ששכחתי כי המרכיב הקובע לטעמי הוא דווקא הניטרליות; המרחב כדף, כמסך מגע גמיש ונענה, שנפתח בחלוקה מסודרת בין קהל לבמה ומתערבב ונחרב במהלך המופע.

כשמרבית הקהל עומד על רגליו, מעלות קובבסניאן ונוסן נציג לבמה (ביחד עם הכסא שלו) חולצות את נעליו ופושטות את גרביו ומניעות את רגליו על רגליהן החשופות. ספק משחק ספק הטרדה, סוג של קולאז' שבו רגליו מופקעות ומלוהקות למין אורגייה אחרת. הוא משקיף על המתרחש מברכיו ומטה, משתומם, משועשע וקצת נבוך. שני מושתלים שהתעסקו בטלפונים שלהם במשך המופע מתעדים את השלישייה. ובסופו של דבר (באמצע "הכול זהב" של התרנגולים) הרקדניות נוטשות את ההריסות.

.

מתוך it itches מאת עדו פדר

.

פול קליי דימה אמנות לצמרת של עץ. השורשים נטועים במציאות, ואף שהצמרת ניזונה ממנה אי אפשר לצפות שתהיה זהה לשורשים. אני שאפילו נייד אין לי, רחוקה מאד מהשורשים של it itches. אבל כשאני רואה את הצמרת, אני מבינה יותר את המציאות, מתברר לי פתאום איך אפשר בכל זאת לפעול בתוכה ומתוכה, כי "הרוח," כמו שאמר, רולאן בארת, "ידועה ביכולתה להפיק הכל מלא-כלום."

זה שבח די גדול אני חושבת. למה די? גדול. חתיכת מסע עברתי פה.

*

ובינתיים כתבתי גם על החשיכה הוורודה של איציק ג'ולי.

*

עוד באותם עניינים – איך מסבירים מחול עכשווי לארנבת מתה?

*

ובלי קשר – בעוד שבוע, ביום שני ה12 במרץ ב20:00 בתמונע, בכורת "האיש שלא הבחין בשום דבר". ג'וזף שפרינצק, אמן קול ומילה, ונמר גולן אמן להטוטים וקרקס חדש (וגם בני היקר, גילוי נאות), טקסטים של הסופר השוויצרי רוברט ואלזר (1878-1956), אוונגרד וגבריות אחרת. מצחיק, מנוכר ונוגע ללב. היה לי העונג והכבוד להיות הליווי האמנותי. מידע נוסף וכרטיסים

לאירוע בפייסבוק

000

*

 

Read Full Post »

את שלוש העבודות הבאות ראיתי די מזמן ובכל זאת החלטתי לכתוב עליהן, בתקווה ש"הזמן ההורס מבצרים מעשיר את השירה," כפי שכתב פעם בורחס.

*

  1. "זה ייגמר בבכי", מור שני ולהקת ענבל

"זה ייגמר בבכי" היה מעין קולאז' במרחב ובזמן, ארבע שעות של חומרי תנועה, קול וחפצים ברחבי מוזיאון תל אביב. בפרסומים המקדימים נכתב ששני מנסה לדמיין את הפולקלור של המחר. אני לא בטוחה שזה מצליח. אולי משום שהוא מחפש את הפרוטה מתחת לפנס, כלומר קרוב מדי לפולקלור המסורתי. וכך או אחרת, יותר התעניינתי בדברים שהתגלו בצד הדרך, כשסטה והתרחק מן הפולקלור. קחו למשל את הלְבֵנים.

מבנים מתוך "זה ייגמר בבכי" מאת מור שני ולהקת ענבל. צילם יאיר מיוחס

אחרי שמוצו שלל אפשרויות דקורטיביות והיסטוריות, כל אותן אמות מים, היפודרומים, בתי קברות, קברי שייכים וצדיקים, שנבנו ונהרסו במהלך המופע במין הילוך מהיר, הגיע תורו של הזמן האישי והזוגי. מה קורה למשל, כשמניחים לבנה בין השפתיים של זוג רקדנים.

"זה ייגמר בבכי", מור שני. צילם יאיר מיוחס (פרט)

כדי שהלבנה לא תישמט ותמחץ את רגליהם (ותהרוס את מה שמדביק אותם זה לזה) הם חייבים לנוע בתיאום, בריכוז מוחלט. האפקט הרגשי מושג כבדרך אגב, כתופעת לוואי של כללי המשחק: אסור להפיל את הלבנה, ולשם כך הם חייבים להצמיד אליה את שפתיהם בכוח, מה שמתפרש כניסיון להתנשק לא דרך מטפחת אלא דרך לבנה.

זה זוג נאהבים שיש ביניהם מחסום, קיר אמיתי כמו במקרה של פירמוס ותסבי או רק מנטלי. ובאופן טרגי, ככל שהם מתאמצים להבקיע אותו בנשיקה כך הם מקבעים את החציצה.

מתוך "זה ייגמר בבכי" מור שני. צילם יאיר מיוחס.

מתוך "זה ייגמר בבכי" מור שני. צילם יאיר מיוחס.

מתוך "זה ייגמר בבכי" מור שני. צילם יאיר מיוחס.

.

בתחילת הקטע נושא הגבר את האישה על כפיים, ומשם הם יורדים בהדרגה לכריעה ולשכיבה. וכשהם משתרעים סוף סוף והלבנה מגיעה בשלום לרצפה, אחד מהם (לא זוכרת מי, אולי הגבר שאיבד מתח ועניין?), קם ומסתלק, בעוד שהאחר/ת מתכחש/ת ונצמד/ת למחסום. בסוף נשארת רק הלבנה, מצבה קטנה, פריט ממוזיאון התמימות.

סיפור האהבה העצוב מתומצת לאתגר קרקסי. כללי המשחק שמכתיב שני – המעבר מעמידה לשכיבה מבלי להפיל את הלבנה – מעצימים את האינטנסיביות ובו בזמן מנטרלים את הרגשנות, שומרים על מתח וענייניות.

הגבר אגב, יוצר זוגיות חדשה עם אישה אחרת (לפני? אחרי? אני כבר לא זוכרת. חודשים חלפו מאז המופע). גם הזוגיות השנייה מתועדת בעזרת לבנים, באופן עוד יותר מופשט ואובייקטיבי: השניים נותנים ידיים ומביטים זה בזה, בזמן שהאישה הולכת ומתרוממת על כן שנבנה מתחת לכפות רגליה. וכמו שהכן נבנה הוא גם מפורק בהדרגה ומוקם מחדש מתחת לרגליו של הגבר, שמשקיף על בת זוגו מלמעלה. הכוריאוגרפיה היא מעין תרשים זרימה, תיעוד מתמטי כמעט של העליות והמורדות בזוגיות.

ועכשיו כשאני מתבוננת בתמונות, אני מגלה פתאום שהעלילה מסתבכת. כי מי שפועלת מתחת לרגליהם של השניים, ומשפיעה על מערכת היחסים, היא בת זוגו הקודמת (ואולי הבאה) של האיש…

עוד זוגיות מתוך "זה ייגמר בבכי" מור שני. צילומים של יאיר מיוחס שנחתכו לצורכי הדגמה.

הביצוע של רקדני ענבל כובש בצניעותו. תוך כדי צפייה נזכרתי בעבודה נושנה של וים ונדקייבוס, כוריאוגרף בלגי שרקדניו השליכו לבנים ותפסו אותן תוך כדי ריקוד (טעימה בסרטון ב0:55 למשך חצי דקה).

וחשבתי עד כמה אני מעדיפה את הפיוט המדוד של מור שני על האדרנלין המשולח של וים ונדקייבוס (ואולי אני קצת כפויית טובה. נדמה לי שפעם התרשמתי ממנו יותר).

"זה ייגמר בבכי", אירוע משך שאצרה ליאור אביצור. כוריאוגרפיה: מור שני, רקדנים יוצרים, להקת ענבל: חן נדלר, עפרי להמן מנטל, אלמוג קדרון, עירית ברונר, יערה נבטי, גל גורפונג, שמואל חלפון, שיין סקופץ', עידו גרינברג.

*

2. "אנא ואגאנא" מאת ובביצוע ענת דניאלי ועומר עוזיאל

על פי הפרסומים הרשמיים "אנא ואגאנא" היא:

יצירה המדמיינת שותפות של נשים וגברים בקרבה ובנגישות למקור שלהם, אל הביולוגיה שלהם, אל  החיים. היצירה משלבת טקסטים פמינסטיים של הלן סיקסו ולוס איריגארי, מציירת בהשראת ציורי הואגינות של האמנית ג'ודי שיקגו, ומדקלמת את 'שיר המחזור' של אמנית הספוקן וורד דומיניק כריסטינה.

אנא ואגאנא יוצרת תנועה של סימטריות מתחלפות בגוף על המישור האופקי. היא מתנועעת בקרבה אל הארץ, כדי להיוולד, להתחדש, להיות עתיקה, תנ"כית, להיות גוף טבעי, להיות נוף בעולם, להוליד ולהפיח חיים. וכשאנא ואגאנא מבקרת במישור האנכי, היא מבקשת לומר במילים את מה שצריך להיאמר. את הדם. דם שגברים פוגשים כשהם הורגים, דם שנשים פוגשות כשהן יוצרות חיים…

ג'ודי שיקגו, ההכתרה

ג'ודי שיקגו 2012, שובו של הפרפר

מתוך אנא ואגאנא מאת ענת דניאלי ועומר עוזיאל

הדם והאג'נדה שגודשים את הטקסט קצת מסתירים את האינטימיות והחן הקליידוסקופי-פסיכדלי של המופע; כמעט "לוסי ברקיע היהלומים" של צוללת צהובה. עצי הדקל והתלבושות המפתיעות שעיצבה תמי ליבוביץ, מעין פיג'מות אפריקאיות שנהיות מובנות מאליהן ברגע שהם נוגעות במופע (שבח עליון), מוסיפים נופך מוזר של חופשה.

גם גוף יחיד הוא זוגי וסימטרי ודניאלי מעלה את זה בחזקה כשהיא יוצרת סימטריות מרובות איברים עם עומר עוזיאל שותפה. (סימטרייה היא גם מצפן האיות של השם האניגמטי, "אנא ואגאנה"). הכוריאוגרפיה מחצינה את השווה בין הגוף הגברי והנשי בהשראת הווגינות של ג'ודי שיקגו. ואי אפשר לא לחייך כשכותבים משפט כזה.

ואפרופו ג'ודי שיקגו, אני נזכרת בסיפורו המסתורי והמדגדג של ויקטור ירופייב לילך פרסי. לגיבורת הסיפור יש ערווה פלאית שמדברת ועונה על שאלות. והמספר מנצל את ההזדמנות ומציג לה את השאלה שמציקה לו זה מכבר; האם יש אלוהים? הוא שואל, והערווה משיבה: יש.

אדם וחוה נבראו פעמיים על פי ספר בראשית, והראשונה מבין השתיים היתה שוויונית: וַיִּבְרָא אֱלֹהִים אֶת הָאָדָם בְּצַלְמוֹ בְּצֶלֶם אֱלֹהִים בָּרָא אֹתוֹ זָכָר וּנְקֵבָה בָּרָא אֹתָם: יש אומרים שהם נבראו כגוף אחד והופרדו כמו תאומים סיאמיים לשני גופים. האהבה בהמשך לכך, היא התשוקה של שני החלקים לשוב ולהתאחד.

בעצם לא התכוונתי לכתוב על אנא ואגאנא. לא הרגשתי שיש לי מה להוסיף על העבודה היפה, עד שחשבתי על הפולקלור של העתיד שמור שני ניסה לדמיין, ודומה שענת דניאלי הצליחה לא בכוונה. כי ריקוד הזוגות הסימטרי של "אנא ואגאנא" עם התלבושות הצבעוניות והאסתטיקה הפסיכדלית, כמו נלקח מאיזה פולקלור עתידני.

"אנא ואגאנא", מאת ובביצוע: ענת דניאלי ועומר עוזיאל, ליווי אמנותי: יעל ונציה, לבוש: תמי לבוביץ, תאורה: עופר לאופר, טכסט: 'שיר המחזור' מאת דומיניק כריסטינה, הדרכה קולית: מיכל אופנהיים

*

3. כמה מילים על ונצואלה של אוהד נהרין ובת שבע

אניטה אקברג בסרטו של פליני "לה דולצ'ה ויטה" (1960)

בזמן שצפיתי ב"ונצואלה" נזכרתי במה שסיפר פליני על פגישתו הראשונה עם אניטה אקברג. בראיון לג'ובני גרציני הוא מתאר את "תחושת הפלא" שאחזה בו כשראה אותה פוסעת לעברו בגן של הוטל דה לה ויל, את:

"…השיתוק ההיפנוטי, חוסר האמון המתעורר לנוכח יצורים יוצאי דופן כמו הג'ירף, הפיל, עץ הבאובב… לפניה, אחריה, מצדדיה ריצדו שלושה גברים קטנים; בעל, סוכנים, מטושטשים כמו צללים בתוך מקור אור זוהר … נדמה היה לי שאני מגלה את המהות האפלטונית של דברים, של היסודות. במין קהות חושים מלמלתי לעצמי: אה, אלה תנוכי אוזניים, אלה חניכיים, זהו עור אנושי…"

תורגם על ידי בחופשיות מן הספר הזה

כך בדיוק הרגשתי למראה הרקדנים של בת שבע.

מתוך ונצואלה, מאת אוהד נהרין, צילום אסקף

ומעבר לזה? אני לא יודעת. אולי אני מושפעת מ"נהרין" ספר השיחות והרשימות של גבי אלדור, מן החמקמקות המעייפת, הכוחנות, הצורך בשליטה שמתבטא בין השאר בהתנשאות על הקהל, זלזול ותסכול מן התלות בו: "תמיד אמרתי," מעיר נהרין, "אני נותן לאנשים את העבודות שלי אבל לא את העיניים לראות אותן." ואלדור כמו מדובבת משלימה את החסר: "חבל," היא אומרת. והוי כמה שאני לא מסכימה. אבל אם נהרין צודק והיצירה היא בסופו של דבר "רק מה שהקהל קלט," אז על אף הביצוע המרהיב והכוריאוגרפיה המלוטשת, ונצואלה לא פתחה לי את הלב או את המחשבה. היה בה משהו מרתיע, מסיבי ואטום, ישראלי מאד ולא במובן החיובי (ואולי זה דווקא לזכותה? כבר הייתי עדה פעם למהפך כזה, שבו אמנות רעה לפי כל קנה מידה התהפכה לי בתוך היד).

מתוך ונצואלה, מאת אוהד נהרין, צילום אסקף

"ונצואלה" מאת אוהד נהרין. רקדנים: איתי אקסלרד, אימרה ואן אופסטל, בילי בארי, יעל בן עזר, בן גרין, ארז זוהר, זינה (נטליה) זינצ'נקו, מתן כהן, רני לבצלטר, הוגו מרמלדה, ארי נקמורה, יוני (יונתן) סימון, אמליה סמית', צ'אנוונג קים, ניצן רסלר, שין-יי שיאנג, מעיין שיינפלד. עיצוב תאורה: אבי יונה בואנו (במבי), עיצוב ועריכת פסקול: מקסים ואראט, יועץ מוסיקלי: נדב ברנע, עיצוב תלבושות: ארי נקמורה

*

עוד באותם עניינים (מבחר אקראי)

על "נבוכים שנים" של נבו רומנו, שני גרנות ואריאל כהן

על "אויסטר" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

האישה הוויטרובית – על רבקה הורן

כחומר ביד היוצר, על "פעולה פשוטה" של יסמין גודר

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ (ויש גם מוסר השכל)

פוסט שמתחיל בקיפול מגבת – על ריקודי חדר 2015

ואם כבר סימטריה זוגית – הפמיניזם המפתיע של האחים גרים

*

ואם הגעתם עד כאן – שימו לב לפסטיבל צוללן השווה שנפתח ביום חמישי בתל אביב

וגם – נמשכת ההרשמה לחממת האמנים של הקרון, שמיועדת לאמנים מכל התחומים שרוצים ליצור תיאטרון אמנותי לילדים. זו המסגרת היחידה שבה אני מלמדת בקביעות, ובין האמנים המאד מגוונים שעברו בה, יש אחוז נמוך מדי (לטעמי) מתחום המחול. אז מי שרוצה ליצור תיאטרון מחול אמנותי לילדים, או לשתף פעולה עם מאיירים, מוסיקאים, צורפים, אמני קרקס, בובנאים, סופרים, אמנים פלסטיים ואחרים שמגיעים לחממה – ליצירת שפה בימתית חדשה – מוזמן! פרטים בקישור שלמעלה.

צילום קבוצתי של רקדני הבלט הטריאדי (1926) שיצר הפסל אוסקר שלמר, ראש מחלקת התיאטרון בבאוהאוס

פיטר ושינסקי, בובנאי מזרח גרמני שגילה שכל איבר שזז יכול להפעיל בובה – רגליים, ישבן, כתף, מרפק, ואפילו לשון – והפך את גופו לחלל הגמיש והדינמי שבו פועלות שלל בובות. איור בתיה קולטון.

Read Full Post »

הערה מקדימה: החלטתי לא לשים בפוסט שום תמונת עירום, כדי שגם מי שמתנגד יוכל להקשיב.

(וכל השאר – הסירו דאגה מלבכם, זו גזרה חד פעמית שתחלוף עם הפוסט).

אז עכשיו שראיתי, בואו נדבר על עירום בפסטיבל ישראל 2017. בסך הכול ראיתי השנה שלושה מופעים וסרט. בשניים מן המופעים היה עירום. באחד (פינדורמה) עירום גורף ומתמשך של קבוצת רקדנים ורקדניות, באחר (טרנספיגורציה) עירום מלא של איש אחד לרגע. בסרט (The Ferryman) היה עירום חלקי, שדיים, שגרם לגבר הדתי שישב לפני לעזוב את האולם. אשתו נשארה. המופע הרביעי של רוברט וילסון היה נטול.

משמאל רוברט וילסון, הטייפ האחרון של קראפ, פסטיבל ישראל 2017. מימין בובת קצ'ינה של ליצן אינדיאני. (רק הערה חזותית, למקרה שלא אספיק לכתוב על וילסון)

וילסון בהחלט שווה פוסט, וגם טרנספיגורציה. The Ferryman היה מאכזב ולא חשוב, עדיף לעלעל בחוברות ישנות של נשיונל ג'אוגרפיק. אבל מוטב שאכתוב על פינדורמה כל עוד הוא טרי בתוכי, כי זה היה מופע יוצא דופן; עוצמתי ופורץ גבולות ובו בזמן מאופק וצנוע (שילוב נדיר במיוחד. בדרך כלל נדרש אגו כדי לפרוץ אותם, זה כמעט בלתי נמנע) ויותר מכל – אנושי, וגם פוליטי, בדיוק בנקודה שבה אי אפשר להפריד בין שתי המילים.

אז מה קרה שם בעצם? ובכן; המופע התקיים על הבמה הגדולה של אולם שרובר. זאת אומרת שהקהל חוצה את האולם הריק ועולה לבמה שנתחמה במסכים והפכה למין חדר שחור, אפלולי וריק. בלי מושבים או סימוני טריטוריה שמפרידים בין קהל למופע – האנשים מתיישבים במין מעגל גדול באמצע הרצפה. לרגע דאגתי לאמי בת השמונים ושש והברך הכואבת, אבל מיד צץ מישהו ושאל אם היא צריכה כסא והביא לה אחד. אני הצטרפתי בינתיים למעגל שהלך ונסתם מרוב אנשים שהתיישבו בתוכו מבלי שמישהו עצר בעדם.

ואז הופיעה אישה (לבושה) נושאת חפץ בהיר בוהק ופילסה את דרכה למרכז הקטן של המעגל. החפץ יתגלה עוד מעט כיריעת ניילון עצומה מקופלת ומגולגלת שוב ושוב למין גוש הדוק. האישה מתחילה לפרוש את הניילון על הרצפה, ובכל פעם שהיא פותחת קיפול אנשים נאלצים לסגת כדי לפנות לניילון מקום. יש הרבה קיפולים והרבה נסיגות וצחקוקים (במין וריאציה על הפתגם היידי, "האדם חושב ואלוהים צוחק"). רקדנים נוספים מצטרפים אליה וביחד הם פורשים את הניילון עד שרצועה ארוכה ורחבה של ניילון חוצה את הבמה. הקהל של פינדורמה יושב לאורכה, משני הצדדים. פורשי הניילון (לבושים כולם, בבגדים נטרליים ויומיומיים) נשארים בקצוות הצרים של היריעה.

ואז מופיעה אישה עירומה עם דלי שקוף מלא בבועות ניילון מלאות במים. היא צועדת לאורך היריעה, וכשהיא מגיעה למרכז היא מתחילה לפזר את הבועות השמנות הקפיציות על הניילון. אחר כך היא נעמדת במרכז היריעה, מרוקנת על ראשה בקבוק מים ומשתופפת, ספק זוחלת ספק מתפלשת ללא קול מלבד צליל גופה המחליק על המצע הרטוב וקול בועות המים הנמעכות ומתפוצצות.

התאורה אפלולית, כמעט רמברנדטית, וכשפורשי הניילון מתחילים למשוך את היריעה, עוברים בה רצי זהב כמו בתוך מים. לאט לאט הם מגדילים את התנועה ומתחילים להניף את הניילון בגלים הולכים וגדלים שמטלטלים את האישה מצד לצד.

תאורה רמברנדטית.

זה באמת יפה ומדויק. לא קל לשלוט כך בניילון ענק. וכבר ניחשתי את זה בעצם, מחומרי היח"ץ של פינדורמה, וזה רק עורר בי חשש מעירום לירי בנוף ניילון מיופייף, שמצמידים לו כמה מילים גדולות בתקווה שזה יתפוס. וטעיתי בענק.

ליה רודריגס שיצרה את פינדורמה לא נשאבה למשחקי היופי. יש משהו עמום בתמונת האישה בין הגלים שיצרה. לא לגמרי ברור אם זה גוף או גופה. (נזכרתי בסיפור של ריימונד קארבר על כמה חברים שיוצאים לחופשת דיג ומגלים גופת אישה עירומה בנהר, ורק קושרים אותה שלא תיסחף ודוחים את הדיווח כדי לא לקלקל את החופשה. לרגע היתה לי הרגשה שגם אני כמותם, מבלה מול גופה).

והאנשים האלה שעושים גלים בניילון, הם ספק פועלי במה, ספק כוחות עליונים (אלוהיים או אנושיים) שרירותיים עד מתעללים, כמו ב"פעולה ללא מילים" של בקט, שבה אדם מושלך שוב ושוב אל במה ריקה בוהקת, וכל מיני דברים יורדים אליו מן השמיים: עץ שמטיל צל, קנקן מים, קוביות, חבל ומספריים, וכולם נמשכים בזה אחר זה, לפני שהצליח להשתמש בהם.

ובחזרה לפינדורמה – כשהגלים גואים, מלבים המפעילים את התנופה וזה את זה בקריאות, מה שמושך אותם עוד טיפה אל הקוטב המתעלל. ובו בזמן יש משהו מאופק ומפוכח בשפה התיאטרלית של פינדורמה. סוג של יושרה. זאת הצגה, אומרת ליה רודריגס כשהיא חושפת ומפרקת את הפעולה, משבשת סיבה ותוצאה: האישה צריכה להרטיב את עצמה קודם, לפני שהיא צוללת לנהר הניילון.

מים שנוזלים וניתזים על הקהל גורמים לו לסגת, להרים תיקים, לחלוץ נעליים. "היו צריכים להגיד לנו לבוא עם בגדי ים," צוחקת אמא שלי. אבל אז זו היתה הצגה אחרת לגמרי. הקהל היה בא להשתעשע במין פארק מים. הוא היה מוכן למה שקורה, הוא היה בשליטה. ברבות מן ההצגות שראיתי לאחרונה מתקילים את הקהל, ולא מתוך כוונה להקשות או להביך. זה מין נתון בעולם הבימתי – ואולי לא רק בו – תחושה של חוסר ביטחון, של לא-הכול-בשליטה. הבלתי צפוי יכול להגיח כל רגע ולמשוך את השטיח מתחת לרגליים.

אבל בפינדורמה זה לא רק אישי ופרטי. ההררכיות לא מקובעות, יכולות להתחלף בן רגע, כמו בחלום. הכוחות העליונים שהפעילו את הסערה מגיעים בסוף הפרק לנגב את השלוליות. הם זוחלים כמו עובדי ניקיון בין רגלי האנשים (אבל גם מקימים אותם, מזיזים אותם ממקומם). יש משהו אמורפי במרחב, תחושה של ארעיות, נדודים, שלא לומר פליטוּת.

בפרק הבא יהיו הרבה בועות מים והרבה גופות בנהר. כלומר לא בדיוק גופות. התמונה קרובה לבית המרחץ הטורקי של אנגר (הצייר הצרפתי) כמעט כמו לגיא הריגה של אנשים שהופשטו מבגדיהם (נניח היהודי הנצחי של הירשנברג, וגם תמונות נוצריות של חוטאים ביום הדין). אולי קצת יותר נוטה לקוטב האפל, מבלי להישאב לתוכו. הרקדנים מבליחים מדי פעם בסערת הניילון כשהם גוררים זה את זה. לא ברור אם הם חונקים או מנסים להציל.

ליה רודריגס ביססה את הכוריאוגרפיה שלה, על מילה שזיקקה מסיפור של קלריס לי ספקטור, המילה שפירושה להתאמץ לנשום משמשת לתיאור נשימה ראשונה של תינוק ונשימות אחרונות של חולה. התנוחה-תנועה שעליה מבוססת הכוריאוגרפיה הרזה והעקשנית של פינדורמה – היא אפילו לא עמידה על ארבע, זה קרוב מדי לקרקע מכדי להחשב עמידה על ארבע, אבל לא עד כדי השתרעות או מנוחה. הנסיון הזה להתרומם או אולי לשכב ולנוח חוזר לכל אורך המופע ומחליף משמעויות. כשהסערה הגדולה שוככת הניילון נותר על הבמה צחיח כמו ימה שהתייבשה, אנשים זוחלים עליה ומחפשים מים. (וגם זה, כמו הפליטים הטובעים, כתוב במציאות).

תפיסת המרחב של פינדורמה משליכה גם על תפיסת הזמן.

בחלק הראשון רודריגס מולידה את המרחב שבו מתרחש המופע מתוך הכאוס של הקהל.

בחלק השני הקהל יושב על שפת המרחב החדש כמו על שפת נהר.

ובחלק השלישי והאחרון של פינדורמה הניילון מסולק. אין יותר טריטוריות, אין שום חלוקה בין שטח קהל לשטח מופע. הרקדנים העירומים ממשיכים בשלהם בין רגלי הקהל שקם על רגליו, נקהל סביב התרחשות כמו ברחוב או מנסה להציץ לאחרת מעל הראשים שמסתירים, מבוסס בשלוליות בזהירות, באפלולית, עם התיקים והנעליים בידיים. הוא חלק ממה שקורה לאחרים, וגם לא. כמו בחיים.

הכול קורה לגמרי כאן ועכשיו. המים שנוזלים מהמופע מרטיבים את הקהל. אבל זה גם זמן מסוג אחר, מיתי והסטורי של בני אדם כקבוצה. אנחנו היינו שם כשזה התחיל, כשהמרחב נברא מן החשיכה, ואנחנו חלק מזה כשהוא מתפרק.

אז על מה זה פינדורמה? על בני אדם באשר הם, יפים – לא במובן מיני דווקא, יפים כמו כל מי שנברא בצלם אלוהים – וגם חשופים ופגיעים, מנושלים ממקומם וממשיכים בכל זאת, ביחד, אבל גם לבד, מתאמצים לנשום ולהתקדם על אף הכוחות שמופעלים עליהם. וכל זה קורה בפשטות נטולת פאתוס, בצמצום, בענייניות, בחמלה.

בדרך החוצה אנחנו שוב עוברים באולם הריק. כמה אנשים מניחים את התיקים שלהם על המושבים המרופדים, מתיישבים כדי לנעול נעליים, כמו על ספסל במלתחה על שפת הים. זה המשך טבעי לסגולה הדמוקרטית של העבודה, לדרך הכמעט אגבית שבה היא מערערת הררכיות, לא מתרשמת מעושר ומכובדות, לא מבדילה בין בני אדם.

אני לא מתפלאת לשמוע שליה רודריגס ממוקמת מאז 2004 בשכונת פחונים בריו דה ז'אנרו. דווקא שם, במקום של עוני ואלימות היא בחרה ליצור ולהציג. לא התאים לה לפנות רק לאנשים שבעים. היא רצתה לערבב קהל.

ובחזרה לעירום. העירום של פינדורמה הוא עירום של אנושיות ופגיעות. אבל חופש העירום הוא חלק מחופש היצירה גם כשהוא בוטה (גם כשאיש חילוני לעילא ואהוב עלי שצופה בו, אומר לי שהוא "מרגיש מחולל"). כי בשביל זה יש אמנות, כדי לשקף את העולם האנושי החיצוני והפנימי, את התודעה על כל סדקיה ונקיקיה, גם הפחות נלבבים. כדי להרחיב ולהעמיק ולעורר את המחשבה והרגש וההבנה בין בני האדם, שלא יסתיידו.

ופסטיבל ישראל בהנהלתו האמנותית של איציק ג'ולי דואג לכך. תודה.

*

עוד על עירום וקצה באמנות

על "שעה עם אוכלי כל"

על "יותר מעירום" של דוריס אוליך

על השער לאמנות של מרינה אברמוביץ (ויש גם מוסר השכל)

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו

על "נבוכים שנים" (ועל סיפור קצר ומופלא של היינריך פון קלייסט)

פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלטוס

כמה הערות על נוטות החסד – או – "זה יותר מדי אידיוטי מכדי להיות סכיזופרני"

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

וכן הלאה.

אה, כן, וגם אומרים שאין פה צנזורה (עדיין אומרים?)

*

תוספת מאוחרת – בעניין סתימת הפיות וחופש התרבות וסולידריות אמנותית:

מכתב גלוי שפרסמה למיס עמאר תושבת עכו ואחת מקבוצת היוצרים שפרשו מן הפסטיבל, ליוסף מוני, המנהל האמנותי החדש. התפרסם בעיתון הארץ http://www.haaretz.co.il/gallery/opinion/.premium-1.4179621 ואפשר לקרוא אותו גם פה https://maritbenisrael.files.wordpress.com/2017/06/lamis.pdf

Read Full Post »

…מזה עשרים שנה אין החומר, החלל והזמן מה שהיו מתמיד. עלינו להיות ערוכים ומוכנים לכך שחידושים מרחיקי לכת אלו ישנו את כל טכניקת האמנויות כולה, ישפיעו בזאת על עצם מלאכת ההמצאה, ואולי אף ישנו לבסוף, באורח מופלא ביותר, את מושג האמנות עצמה.

פול ואלרי (מצוטט מתוך המוטו ל"יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני" מאת ולטר בנימין)

*

"פעולה פשוטה" כך נקראת בפשטות וגם באירוניה, בצניעות וגם בהצטנעות, העבודה האחרונה של יסמין גודר. לא המשמעות פשוטה אלא "כללי המשחק". אפשר לתאר את המתרחש בכמה משפטים פשוטים.

כל מופע חי הוא נהר שאי אפשר להיכנס אליו פעמיים, כמאמר הרקליטוס האפל, כלומר חוויה חד פעמית שאינה ניתנת לשכפול ולשעתוק.

ובו בזמן הוא גם משל ורעיון.

הפשטות של "כללי המשחק" מנגישה את הרעיון גם למי שלא נכח בפעולה. זו אותה פשטות שאיפשרה למיצגים מכוננים כמו cut piece של יוקו אונו או Seedbed של ויטו אקונצ'י – להשפיע מעל ומעבר למספרם הזניח של הצופים הראשוניים.

"כללי המשחק" הם הכלי שאוצר את החוויה ואת כל מה שהיא מעוררת, ויש לפתוח אותו בזהירות כי מי יודע מה הוא מכיל. קחו למשל את הקומקום של אלף לילה ולילה. דייג מסכן שלה אותו מן הים, וכשפתח אותו יצא ממנו שד ש"ראשו מגיע לעבים ורגליו בעפר הארץ. ראשו ככיפה וידיו כמזרות ורגליו כתרנים. פיו כמערה ושיניו כסלעים, נחיריו כקנקנים ועיניו כמנורות ומבטו זועף ומפיץ אימות." כשהשד הנורא בעט בקומקום והעיף אותו לים, הדייג הרטיב את מכנסיו מרוב פחד. אבל בסופו של דבר הוא זכה באושר ועושר.

הפוסט הזה הוא השד שהשתחרר כשפתחתי את "פעולה פשוטה" של יסמין גודר.

רק שסוף הסיפור עדיין רחוק ואין לדעת במה נזכה אם בכלל.

הוא קצת מורכב. מקווה שתהיה לכם סבלנות לעקוב אחרי כל פיתוליו.

ספוילרים? בטח. "פעולה פשוטה" תחזור ב12 במאי.  מי שרוצה לחוות בראש נקי מוזמן לחזור אחרי הצפייה.

*

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

.

תקציר:

ה"פעולה הפשוטה" של יסמין גודר מתרחשת בחלל רך ואינטימי שעיצב גילי אבישר מבדים בהירים ועומר שיזף צובע בתאורה עדינה. ארבעים וששה משתתפים, ששה מהם רקדני הלהקה והשאר צופים, יושבים במעגל מרובע (קיצור דרך לשוני; מה לעשות שרק בצורות עגולות קיימת האבחנה בין עיגול למעגל, כלומר בין הצורה המלאה לקו המתאר שלה). מדי פעם קם אחד הרקדנים ומזמין את אחד הצופים למרכז החלל. שם הוא מבקש ממנו בלחש לרפות את גופו ולהעביר את משקלו לאחריותו. ואז הוא משכיב אותו בזהירות על הרצפה ויושב איזה זמן למראשותיו. בשלב מסוים היוזמה מתפשטת גם לצופים (שכמו הוכשרו בזריזות). גם הם מזמינים משתתפים ומניחים אותם בזהירות על הרצפה. והתוצאה היא שרשרת פייטות  (Pietà באטלקית – רחמים, שם כולל ליצירות אמנות שנושאן הוא ערסולו של ישו לאחר ההורדה מהצלב). ובהמשך לכך, המופע אמנם נוצר בהשראת סטאבט מאטר, המזמור הקתולי העוסק ביסוריה של מרים הצופה בבנה הצלוב ותומר דמסקי שהלחינה את המזמור מלווה אותו בשירה ובנגינה חיה.

*

  1. קהל יציל ממוות

אמנות בלי קהל היא בלתי אפשרית כמו בבואה בלי מקור (או כמו העץ שנפל ביער של החידה הפילוסופית. האם הוא השמיע צליל אם אחד לא שמע?).

כך זה היה מאז ותמיד, עוד לפני שרולאן בארת הפקיע את הבעלות על היצירה מן המחבר והעביר אותה לקורא. "מות המחבר" כך נקראת המסה המהפכנית שלו מ1968. היא מתייחסת אמנם לספרות אבל קל להחיל אותה על מחול. כבר עשיתי את זה במקום אחר ולא אחזור על הדברים, אבל בקיצור גדול: בארת טוען שכל יצירה היא מארג של ציטוטים, "הבאים מתרבויות שונות והנכנסים לדיאלוג זה עם זה, לפרודיה, לוויכוח…" והמקום שבו הריבוי הזה נאסף "אינו המחבר כפי שטענו עד כה, אלא הצופה."

אנחנו חיים כבר מזמן בעידן "מות המחבר", אבל כמה שבארת קיצוני בטענתו שהולדתו של הקהל דורשת את מות הכוריאוגרף – הוא עדיין מתייחס לשכבה מאוחרת מבחינה כרונולוגית, שכבת הקליטה והפרשנות.

כשגודר מזמינה קהל להשתתף בעבודתה היא אפילו מקדימה את מותה, לפחות לכאורה. כי כל מבצע הוא גם פרשן שמביא משהו משלו לעבודה, ועל אחת כמה וכמה משתתף מבחוץ שהביצוע שלו לא תוקן בחזרות. כל משתתף כזה הוא גורם בלתי צפוי שגורע עוד משהו משליטתה של הכוריאוגרפית במופע.

אבל (וכאן זה מתחיל להיות מעניין) לאנשים שעל הבמה יש דרכון כפול; הם עדיין שומרים גם על זהותם הקודמת כקהל. ובזמן שגודר מוותרת על שליטתה במבצעים היא מגדילה את שליטתה בקהל. היא מחצינה ומממשת את ההזדהות של הצופים עם המתרחש על הבמה. היא לא רק מונעת מהם (באופן פיסי) להתנתק כמו שקהל עושה לפעמים. ברגע שהם מרפים את גופם הם הופכים ל"חומר ביד היוצר", פשוטו כמשמעו.

ובשורה התחתונה גודר כורכת את גורלה בגורלו של הקהל: היא מפריטה לו חלק מן היצירה ובו בזמן היא גם מצרפת את עצמה לקהל; בכל רגע נתון יכול מישהו לקום ולהזמין אותה ל"פעולה פשוטה". וכך במין טריק ארס-פואטי היא מחסנת את עצמה ממוות.

מתוך "פעולה פשוטה" של יסמין גודר. צילמה: תמר לם

*

  1. הסטייה החינוכית

אבל גודר לוקחת לעצמה תפקיד נוסף ב"פעולה פשוטה". כשהיא מדברת על "שימוש במדיום המופע ככלי שמחבר את הקהל לעצמו..." היא הופכת את עצמה למעין גורו ומֵפרה (לא בכוונה, אולי) את ההסכם הבלתי כתוב שלה איתי. כל נסיון השתלטות על חופש הצפייה, על אופן השימוש ביצירה, נחווה אצלי כפולשנות חינוכית ויוצר תגובה הפוכה.

­­כדי להבהיר את הבעייתיות ניקח את ויטו אקונצ'י היקר ללבי גם בזכות רתיעתו האינסטינקטיבית מעמדת "האמן כאפיפיור".

ֵהרתיעה הזאת דחפה את אקונצ'י ליצור את Seedbed עבודה שבה זחל מתחת לרצפה של גלריה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו. הוא ממש עבד בזה: פעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש אחר הצהריים, שמונה שעות ברציפות.

מצד האמן אפשר לקרוא את Seedbed כמשל מטריד על יצירה – על המלאכה המהנה לכאורה והמפרכת למעשה של ההמצאה, על הלחץ לפוריות מתמדת, על בדידותו של האמן ועל הזיקה המורכבת, הבעייתית לעתים, של היצירה למציאות.

אבל מנקודת מבטו של הקהל, אפשר לראות ב Seedbed מעין "מרחב לסוטה" או "לסטייה מינית", "מִתקן שעשועים" המאפשר למשתתפים לחוות קשר עם סוטה באופן מוּדע ומוגן. בפרשנות הזאת (הפחות מופרכת ממה שהיא נשמעת – אני מקצרת מאד, כאן אפשר לראות איך הגעתי לזה) אקונצ'י לוקח על עצמו את תפקיד הסוטה. "התולעת שמתחת לרצפה" כך הוא מכנה את עצמו. הוא לא מעמיד את עצמו מעל לקהל, אלא מתחתיו, פשוטו כמשמעו.

שלושה דברים מצילים את יסמין גודר (ולו כחוט השערה) מן התהום החינוכית.

ההצלה הראשונה קשורה לחוסר הסנטימנטליות של גודר. הרקדנים לא מגייסים את הרגשות והרעיונות של הצופים. הם בסך הכול מבקשים מהם לרפות את גופם. הכיוון, כמו אצל ברכט הוא מן החוץ אל הפנים, מן הגוף אל הנפש. המטלה היא פיסית, וכל רגש או מחשבה שמתעוררים בדרך הם בגדר תופעת לוואי. והם אמנם מתעוררים בעדינות וגם בעוצמה; מחשבות על שכול ועל אבל, זכרונות רגשיים שקשורים לאמון, לנכונות להתמסר לזולת, לסמוך עליו או להיות אחראי למשקלו ולשלומו. המשימה לא מוגדרת כאימון באינטימיות, אלא מזמנת אותו

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

ההצלה השנייה קשורה למשחק הארס-פואטי. ואני לא מדברת רק על משחק הכסאות של יוצרים, מבצעים וצופים שהזכרתי קודם (גם, גם). כשגודר מבקשת מן המשתתפים לוותר על שליטה ולהתמסר רק למי שמפעיל אותם ולחוקי הטבע, היא מקרבת אותם למריונטות מן המסה המפורסמת של היינריך פון קלייסט. הפעולה הפשוטה משחררת את המשתתפים מן המוּדעוּת העצמית, האויבת המושבעת של החן הטבעי על פי קלייסט. היא מקרבת אותם לפשטות המושלמת של החומר הדומם והחיה והופכת אותם לרקדנים אידאליים, יותר אידאליים מן הרקדנים עצמם…

ואת ההצלה השלישית מספקת תומר דמסקי שמלווה את המופע בשירה חיה ובנגינה על שרוטי בוקס (כלי נגינה הודי). דמסקי מפרקת את הסטאבאט מאטר להברות, והמוסיקה המסתורית-מהפנטת-צורמת שלה תוחמת את המופע בזמן, ומהווה מוקד אלטרנטיבי לתשומת לב. המוסיקה תומכת בפעולה הפשוטה ושורטת אותה בו בזמן.

*

  1. אז מה הבעיה שלי בעצם?

אני לא באמת חוששת שגודר מתכננת קריירה של גורו. מה שמעצים את השאלה, מה הביא אותה ללכת בכוון כזה? וגם, למה זה כל כך מטריד אותי בעצם?

כדי לענות על זה נחזור רגע למסה המכוננת של ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1936-1938) שחלק מן המוטו העתידני שלה מצוטט בראש הפוסט.

בנימין מתעניין בהשפעת השינויים הטכנולוגיים על האמנות, ובייחוד במהפכת השעתוק שחוללו הצילום והקולנוע. אמנם אי אפשר לשעתק את הכאן והעכשיו של יצירת האמנות, הוא אומר, האותנטיות הלכה לאיבוד, אבל זה לא שובר את לבו. להפך. השעתוק הוא מנוף שמאפשר להמונים להאבק בפריבילגיות מעמדיות, לנכס לעצמם את הרחוק והנשגב. כשוויתרנו על האותנטיות נפטרנו גם מן הסמכות ומן ההילה של היצירה. וההילה על פי בנימין, היא שריד מימים עברו, שבהם האמנות היתה חלק מן הפולחן. אובדן האותנטיות מאפשר לנו לעבור מגישה פולחנית לגישה ביקורתית.

בזמן שבנימין כתב את המסה שלו לא היתה אפילו טלוויזיה, ואנחנו חיים בעידן של וירטואליה ועובדות אלטרנטיביות. השעתוק הוא כבר לא צעצוע חדש, הוא קרוב יותר לגולם שקם על יוצרו. האותנטיות כבר לא כרוכה רק בדיכוי ופולחן. מדובר במצרך יסוד שנמצא בסכנת הכחדה. ואולי זה כבר משפיע על האמנות. אולי זה לא מפתיע שיסמין גודר שחוש העכשוויות שלה הוא אולי החד ביותר בסביבה – זיהתה את החסך באינטימיות ומגע אנושי, את הצורך בפעולות פשוטות.

זה קרה גם למרינה אברמוביץ', יוצרת שונה מגודר ככל האפשר. כבר ב2009 כשהתארחה בסינמטק תל אביב היא טענה שככל שהחיים נהיים מהירים יותר האמנות צריכה להאט. בגלל זה היא מחרימה לצופים את הטלפונים הסלולריים ומחתימה אותם על חוזה שבו הם מתחייבים להישאר 8-10 שעות באירועים המיצגיים שלה (עוד על המפגש עם מרינה). וקצת אחר כך היא יצרה את "האמנית נוכחת", עבודה שבו הסתכלה לאנשים בעיניים, אחד-אחד, ועכשיו כמו כל גורו בפרוטה, היא מושיבה את הקהל שלה לספור גרגרי אורז.

אבל אני, רק על עצמי לספר ידעתי. ברגע שאברמוביץ' הפכה למורה רוחנית היא איבדה אותי. זה עוד לא קרה לי עם יסמין גודר. היא עדיין מצליחה לרתק אותי גם כשהיא משעממת אותי. אבל – אני דואגת… כמו שסבתא שלי היתה אומרת, כי אי אפשר לדעת איך זה יייגמר. האמנות היא גן של שבילים מתפצלים, ולפחות אחד מהם מוביל להכחדתה בידי עצמה. בתסריט יום הדין הזה הפרטת היצירה לקהל, היא הצעד הראשון בהחלפת מקומות בין החיים לאמנות, התחלה של גמילה משיגעון האמנות, כמתואר בסיפור בן המלך המשוגע של ר' נחמן. הנה הוא בשלמותו. "והנמשל מובן למבינים", כפי שנאמר בסופו.

פעם אחת, בן מלך אחד נפל לשיגעון [השתגע וחשב] שהוא עוף הנקרא הינדיק, דהיינו תרנגול הודו.
[בעקבות כך חשב בן המלך כי הוא] צריך לישב ערום תחת השולחן ולגרור חתיכות לחם ועצמות כמו הינדיק. וכל הרופאים נואשו מלעזור לו ולרפאו מזה. והמלך היה בצער גדול עד שבא חכם אחד ואמר: אני מקבל על עצמי לרפאו.
הפשיט גם כן את עצמו ערום, וישב תחת השולחן עם בן המלך הנ"ל, וגם כן גרר פרורים ועצמות.
ושאלו בן המלך: מי אתה ומה אתה עושה פה ?
והשיב לו: ומה אתה עושה פה ?
אמר לו: אני הינדיק.
אמר לו: אני גם כן הינדיק.
וישבו שניהם יחד כך איזה זמן, עד שנעשו רגילים זה לזה.
אז רמז החכם והשליכו להם כתונת.
ואמר החכם ההינדיק לבן המלך: אתה חושב שהינדיק אינו יכול לילך עם כתונת? יכולים להיות לבושים כתונת ואף על פי כן להיות הינדיק.
ולבשו שניהם הכתונת.
ואחר זמן מה רמז והשליכו להם מכנסיים.
ואמר לו גם כן כנ"ל: אתה חושב שעם מכנסיים לא יכולים להיות הינדיק?
ולבשו המכנסיים, וכן עם שאר הבגדים.
ואחרי כן רמז והשליכו להם מאכלי אדם מהשולחן.
ואמר לו: אתה חושב שאם אוכלים מאכלים טובים כבר חדלים מלהיות הינדיק? אפשר לאכול וגם להיות הינדיק. ואכלו.
ואחרי כן אמר לו: אתה חושב שהינדיק מוכרח להיות דווקא תחת השולחן? יכולים להיות הינדיק ולהיות אצל השולחן.
וכן התנהג עמו עד שריפא אותו לגמרי.
והנמשל מובן למבינים.

*

פעולה פשוטה – כוריאוגרפיה: יסמין גודר, יעוץ אמנותי: איציק ג'ולי, מופיעים משתנים ושותפים ליצירה: טל אדלר-אריאלי, שולי אנוש, אדו טורול מוטלס, ארי טפרברג, אופיר יודלביץ, דור פרנק, איילה פרנקל, אורי שפיר, עיצוב חלל ותלבושות: גילי אבישר, לחן, שירה ונגינה: תומר דמסקי, עיצוב תאורה: עומר שיזף, הפקה ואדמיניסטרציה: אינגי רובין, מרכז תרבות מנדל, גיא הגלר, סטודיו יסמין גודר

*

עוד על שיתוף קהל

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' (ויש גם מוסר השכל)

על "אקס חמותי החורגת"

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו  

אולי יש פה משהו שאני מפספסת? (על לילך ליבנה)

ארבעה סוגים של זיכרון – על "השולחן, עבודת כיתה" של נעמי יואלי (רלוונטי במיוחד ליום השואה)

הפוסט השלישי של הכאב הגדול – על אנבל צ'ונג. ויש גם פוסט המשך

*

איך מסבירים מחול עכשווי? יצא מניפסט 

*

Read Full Post »

חוץ מתוכנית 2 שלא ראיתי. ספוילרים? בטח. גלור.

*

סחר דאמוני / Pirg'in

סחר דאמוני מסתחררת כמו הדרווישים המחוללים* מתחילת המופע ועד סופו. היא אפילו לובשת חצאית לבנה, אלא שבכך מסתיים הדמיון. הדרווישים מסתחררים כדי להתאחד עם האל. הלבן של דאמוני הוא חילוני ופרטי; הריקוד שלה מדגיש דווקא את השניוּת, את הסחרור שהיא מנסה להבקיע, בשלל מחוות, של הזרועות, הידיים, הפנים, הגו, כמה מן התנועות מזוהות ואחרות חידתיות, מבליחות תוך כדי סחרור ונעלמות כמו דברים שרואים מחלון של רכבת. וגם אם הן לא פורצות מן הסחרור דאמוני מרחיבה את הטריטוריה שלה בהדרגה ומתקרבת לגבולות הבמה; גם המחוות היותר מפורשות – למשל הידיים שמועכות את החצאית המתנפחת וכמעט מנסרות את קווי הערווה – כמו מורחקות ונקטעות בסיבוב, שמטשטש ובו בזמן גם מנטרל את החד-פעמיות לטובת מחזורית נוסח קוהלת. דאמוני המסתחררת חשופה ונבחנת מכל הכיוונים, אבל גם מדברת עם כולם. Pirg'in הוא מעין נאום עדין ומתריס שנרקד בשפת חירשים-אילמים פרטית, על מקומה כאישה בחברה שמרנית. ברקע, קולות גבריים קוראים בערבית (מה הם אומרים?) מנכיחים את הנמענים.

* בדרך למדתי שמסדר הדרווישים המחוללים נוסד במאה ה13 על ידי המשורר ג'לאל א-דין רוּמי, שבימינו מורשות גם נשים להסתחרר לצד הגברים, אבל הן לובשות דווקא שמלות צבעוניות, בהיותן גן של שושנים. ושלפי האמונה העממית צמחה השושנה מזיעתו של מוחמד. את הסקופ הפיוטי הזה אני עדיין מעכלת.

דרווישים מחוללים

דרווישים מחוללים

*

שירה אביתר / זורחות

על פי התוכנייה, "זורחות" הוא מפגש בין שני גופי ידע תנועתיים, משתי תרבויות שונות, מחול השמחה המרוקאי ומחול השמחה התימני. שירה אביתר (מרוקו) וענת עמרני (תימן) "לובשות" מחדש את התנועות שנטמעו בגופן, בתקווה "לעורר זיכרון שרירי ובאמצעותו להגיע לרגשות, לתחושות ולדרכי המחשבה שנוצרו בתרבויות האלה."

ההיגיון הזה כמו נלקח ישירות מתיאוריית התיאטרון האפי של ברטולט ברכט, תיאטרון שפועל מן החוץ אל הפנים, כי "לא רק בכי נובע מצער, אלא גם להפך, גם צער נובע מבכי." זה לא מסתכם בתהליכי העבודה אלא מחלחל למפגש עם הקהל: ברכט אינו מסתפק בהזדהות רגשית, הוא מעוניין לעורר בו בזמן את החשיבה הביקורתית. לשם כך נדרש ניכור מסויים בין הקהל לבין הדמות, פער מכוּוָן בין הרגש לבין ביטויו.

והסדק הזה בין הפעולה לרגש הוא שמפקיע את "זורחות" מן הפולקלור, ומחסן אותה מאנכרוניזם. (עוד על תיאוריית התיאטרון המרנינה של ברכט).

אביתר ועמרני מקלפות את מחול השמחה מכל סממן למעט התנועה. הן מתחילות בדיאלוג תנועתי עם הגב לקהל והפנים לקיר האחורי (ישר נזכרתי בפצפונת של אנטון המשתחווה לקיר ומתחננת שיקנה ממנה גפרורים. זה אותו סוג של קומיות שיושב על התחזות ועל שסע). ובזמן שהן מתנועעות בשומקום הלבן המעבדתי של הבמה לבושות בתחתונים וחזייה, מתפזר כל המובן מאליו, כל מה שאני כאילו יודעת על מחול מזרחי. רגע אני רואה ליצניות מתולתלות (עד כדי גרסה נשית של אסטרגון וולדימיר של בקט), ורגע דמויות בסרט אילם; הדממה עוזרת, וגם הקצב המואץ והאקספרסיביות הקומית של המחוות, בייחוד של עמרני. אברים מִטלטלים של בובות מתחלפים בפרכוסים של מחול ויטוס הקדוש ("מחול ויטוס הקדוש" הוא גם הכינוי הרפואי להפרעה עצבית שמתבטאת בעוויתות ובתנועות בלתי רצוניות. ויטוס עצמו הוא פטרונם של שחקנים, קומיקאים, רקדנים וחולי אפילפסיה, אגב). בשלב מסוים המופע קם לחיים, המוסיקה פורצת, אביתר ועמרני מדביקות את הקהל במחיאות כפיים ומצליחות אפילו להעלים את האור הקר במין קסם. אבל אני עדיין בלפני הקסם. אני לא מאמינה בחום ובשמחה. כלומר, כן, בטח. אבל לא רק. אני לא בטוחה איך זה עם שמחות רוחניות, אבל כדי ששמחה ארצית תשכנע אותי צריכה להיות בה איזו משקולת של עצב, של ניכור וחרדה, של חוסר ספונטניות, כי כל אלה הם במידה מסוימת נקודת המשען של השמחה, כוח הכבידה שבלעדיו אי אפשר לקפוץ. אולי גם במקור מטלטלים כדי לעורר רגש ולא רק כדי לבטא אותו. הפולקלור משטיח ומוחק את המורכבות ו"זורחות" מציף אותה, בכוונה או שלא בכוונה. יש עדיין משהו מגובב בעבודה, היא זקוקה לעריכה, אבל היא כבר מאירה מחדש את מחול השמחה המרוקאי והתימני, חושפת עושר ועומק שנגלה כמו צבעים מסוימים, רק בתאורה מיוחדת.

מחול ויטוס הקדוש

מחול ויטוס הקדוש

*

נדר רוסנו / מאחורי ההר

עבודה מרתיעה. מהמוסיקה הבומבסטית הגדולה עליה בכמה מספרים, ועד למחווה התמוהה לקפה מילר של פינה באוש. (לא הוגן להשוות לבאוש, אבל רוסנו הוא זה ש"פתח את הדלת" כמו שאומרים בסדרות בית משפט אמריקאיות). שלא לדבר על התפיסה המיושנת של התפאורה (נדחף אותה לרקע, שלא תפריע לריקוד).

וחבל, כי זה דווקא התחיל יפה. בסולו של הפתיחה היה געגוע לא סנטימנטלי של מי שנמשך בעדינות לאחור, נמשך ולא מגיע. משם היה אפשר לרקום עבודה אחרת יותר צנועה ונוגעת.

*

על "תתקרבי" לא אכתוב. דעתי הוסחה בזמן הצפייה (שלא באשמת היוצרות). עם סתיו מרין ומירב דגן הסליחה.

*

מיכל סממה / אנדרטה לתרנגולת

ככה זה נראה בפרומו של הרמת מסך

אולי זה המופע המסוים שראיתי (בגרסה מוקדמת שמצאתי ברשת הסתמנו חיוּת והומור), אבל כאן נותרה בעיקר המוזרות של העבודה הטעונה מאד, ובו בזמן קרה ומאובקת. ובעצם, "טעונה מאד, קרה ומאובקת" נשמע לי פתאום כמו תיאור הוגן של אנדרטה. אבל אנדרטאות שייכות לעסקי ההנצחה הציבוריים, והציבור – לפחות אני כקהל – נותר מנותק. ובכל זאת היה בה משהו, מין שילוב מגרד של דחיפות וחסימה. כשהמשכתי לחפש הקשר שיבאר אותה נזכרתי ב"הכסאות" מחזהו הנהדר של אז'ן יונסקו (1912-1994, מממציאי תיאטרון האבסורד, מתוך החרדה הקיומית שאחרי מלחמת העולם השנייה).

הגיבורים הם בעל ואישה, זקנים בני 94 ו95. הם מתגוררים במגדלור בלב ים ומצפים לאורחים. המון אורחים. לזקן יש בשורה להעביר להם, הוא שכר נואם מקצועי שיעשה את זה. האורחים מתחילים להגיע; לא רואים ולא שומעים אותם, אבל שני הזקנים מביאים עוד ועוד כסאות תוך כדי פטפוטי נימוסין. הצפיפות גוברת. הם מתקשים לפלס דרך בהמון הבלתי נראה. אפילו הקיסר מגיע. וגם הנואם (שלא כמו האורחים מדובר בשחקן נראה ונשמע). הזקנים כל כך מרוצים מבואו שהם מזנקים אל מותם, כל אחד מחלון אחר, ומותירים את הנואם לבדו מול ציבור הכסאות. ואז מתברר שהוא חרש אילם, הוא פולט נהמות מגומגמות ורושם על הלוח סימנים חסרי-שחר.

אני חושבת ש"אנדרטה לתרנגולת" היה נהדר בתור הבשורה של הזקן, הנאום המסכם את הכסאות. באמת.

*

תמי ליבוביץ / THE CALLING

המופע מתחיל בעיצומה של ההפסקה. חמישה אנשים עומדים במעגל ושרים שוב ושוב,
in a black so bright  not even nothing can be determined
הם עומדים למעלה, ביציע, ופתאום אני מגלה (כלומר ליבוביץ מגלה לי) כמה הוא תפאורתי, מעקה היציע של סוזן דלל, ברמת המרפסת של רומאו ויוליה, לא פחות. הבמה למטה דוממת וחשוכה למעט אור מסתורי נוסח ג'ורג'יו דה קיריקו שבוקע מִקלעי הצד.

דה קיריקו, 1914 (כזאת תאורה, רק לילית)

דה קיריקו, 1914 (כזאת תאורה, רק לילית)

על הקיר האחורי של הבמה צצה בעדינות כתובת אור, THE CALLING. האולם עדיין מואר לגמרי. הדלתות משני הצדדים פתוחות לרווחה. הפעמון מבשר את סוף ההפסקה ואנשים נוהרים פנימה במהירות וגם בנחת, ובלי דעת הופכים את הרצועה שלרגלי הבמה לרחוב הומה. למעלה במרפסת עדיין שרים. ובשלב מסוים משתתקים. דלתות האולם נסגרות, השירה, מוקלטת הפעם, בוקעת מכיוון הבמה וכמו מזמנת אליה את המושתקים. יש משהו יפה בהד המושהה, בקול המוקלט שנודד ומקדים את בעליו. זה מקביל איכשהו לכפילות של הבמה בתוך במה. הרקדנים מתכנסים לרגלי הכתובת ושולפים משהו באפלולית. בהתחלה אני חושבת שאלה מקרופונים אבל אלה פחיות של ספריי עשן (כמו מכונת עשן, רק בפחית). הם מרססים את האוויר וחושפים את חוטי האור שמובילים לכתובת, היא תלויה על חוטי האור כמו מריונטה. רגע קסום.

ואז הם מתחילים ללכת על הבמה והעבודה נחלשת מעט. אחרי ההבטחה הרב כיוונית של הפתיחה זה קצת מאכזב להילכד על במה קונבנציונלית במין הלך נפש, מצב שמחכה לאירוע.

וזו עדיין עבודה מיוחדת באיכות המופנמת שנשמרת איכשהו גם כשהרקדנים מייללים כמו תנים. באימה העדינה ששורה עליה, תחושה של אפוקליפסה שממותנת על ידי המגע הפופי, שניכר גם בעיצוב, בכתובת האור, בפחיות הספריי, בצורות הגאומטריות באדום, צהוב, ירוק וכסף שעל הבגדים, בנגיעות הצבע על הפנים.

THE CALLING  היא מבחינות רבות המשך של THE HAPPENING. אני מצפה לחלק השלישי.

*

פול סזאן, טבע דומם עם קופידון מגבס, 1895

פול סזאן, טבע דומם עם קופידון מגבס, 1895

אסף אהרונסון / מה שמגיע

איך לכתוב על העבודה הזאת הכל כך קלילה וכיפית, ובו בזמן מורכבת ורבת שכבות; של אמנות פלסטית ושל קרקס ושל תיאטרון על תיאטרון; ועל המחול שחוצה את כולן, ועל בני האדם, כי לפני הכול עבודה על אנשים, כמו שכתב נתן זך:

השיר הזה הוא שיר על אנשים:
מה שהם חושבים ומה שהם רוצים
ומה שהם חושבים שהם רוצים.
מחוץ לזה אין הרבה דברים בעולם
הראויים שנתעניין בהם…

המופע נבנה בהדרגה כמו ציור. מתחיל בבמה חשוכה. האור נדלק על איש עם רימון (הפרי) ואחר כך כבה וכשהוא שב ונדלק האיש והרימון מתגלים במקום אחר, בתנוחה אחרת, וכך שוב ושוב, הקומפוזיציות מתחלפות כמו סדרת רישומים מהירים. בשלב מסוים האיש פורץ בבכי תמרורים ובעודו בוכה צץ סביבו חדר שלם. כסא מתחתיו, שולחן מעל ברכיו, ועל השולחן כד פרחים, כוס משקה וקערת פרות סזאנית. מעל השולחן נברשת. על הקיר תמונה קטנה, בתוך התמונה הגדולה שדמויותיה נעות ומעבירות קווים וכתמי צבע ממקום למקום; קו ישר ועבה של קרש, שצץ מתוך החשיכה, ומגיע בדיוק לכתם הירוק של התפוח שמוצב בראשו, או קווים מסולסלים של סרטים כמו בקרקס הסיני, כי זה גם קרקס ביתי: מנפנפי הסרטים מחליקים על סקטים, הקרש והתפוח הם מעלל קטן של איזון, קרקס של לשון-המעטה עם אירוניה עצמית וקסם צנוע (שתמיד יותר נוגע ללבי מקסם מוחצן ווירטואוזי).

ועוד להטוטן ביתי, לבוש בזנב סירונית בדוגמת נמר, שעומד בקושי על אבטיח רעוע שכמעט מתבקע מכובד משקלו, מתעקש שמישהו יבוא לנשק אותו. חוזר על זה שוב ושוב, בעקביות, בסבלנות עד שמישהו יוצא מן הקהל, מנשק אותו על הלחי. כולם נושמים לרווחה. בצד הפלסטי בינתיים, דוגמת עור הנמר מדברת עם הירוקים של קליפת האבטיח (ופתאום אני כבר לא בטוחה שהפירות סזאניים, אולי הם בכלל פופ-ארטיים כמו אצל טום ווסלמן). וכל הזמן הרגש, ההומור, הפגיעות, התשוקה שלא מתבלבלת מהמשחקים האמנותיים, מהתמונה שממשיכה להיבנות ולהתפרק. להפך; היא מתגלגלת בכתמים שצצים מסביב; צלחת פריזבי שמתעופפת לבמה משומקום, או צלחת אחרת, אולי מקרח, שמתנפצת לרסיסים. וכל הפירות שמתפזרים, מתרסקים, נזללים ומזילים עסיס. מזל שמעצב הבגדים צפה את זה וצייר על חולצתה של הזוללת נזילות צבעוניות, שמזמינות את כתמי המיצים להצטרף.

wesselmann-great-american-nude

טום ווסלמן, Great American Nude

מתוך סרטו הנפלא של סרגיי פרג'אנוב,

מתוך סרטו הנפלא של סרגיי פרג'אנוב, "צבע הרימונים". ארמניה 1968

ככל שהמופע מתקדם הבמה מתלכלכת אבל הלכלוכים איכשהו לא יוצאים מהקווים. זה הלכלוך הכי לא כאוטי שראיתי על במה. לכלוך אפוליני, עם נגיעה דיוניסית. בכל זאת פירות ותשוקה. אפוליני ודיוניסי הן שתי אופציות אמנותיות שהגדיר ניטשה ב"הולדת הטרגדיה": אפוליני על שם אפולו אל השמש, אל התבונה והפיסול, הצורה והמידה הנכונה, לעומת דיוניסוס אל היין היצרי, הרגשי, השיכור והכאוטי.

וכך זה נמשך שעה ארוכה, התמונות ממשיכות להתחלף בשיטת החושך-אור, ובשלב מסוים מפסיקים לכבות ולהדליק את האור, ורק אומרים "חושך" או "אור" והקהל כבר יודע מה הוא "רואה" ומה "לא". כי זאת גם עבודה ארס-פואטית על תיאטרון, שמאתגרת את הלינאריות ומתנהגת כמו קליפ יותר מאשר כמו מופע, ובו בזמן גם מתלבטת בשאלת האשליה: האם מוטב להסתיר את אחורי הקלעים או דווקא לערטל את התחבולה, וכמה מעניין הצד האחורי השרוט של רקמה?

בסצנת הסיום היפהפייה הנברשת שוקעת, שלוש דמויות עירומות זוחלות בחשיכה, כשזיקוקים דולקים נעוצים בפיהם, באחוריהם (קרקס מכלום, אמרתי?). הרביעית הלבושה מסתובבת ביניהם עם מצית ודואגת שזיקוקים ימשיכו לבעור.

סיגלית לנדאו בלהטוט קרקסי משלה, על אבטיח בים המלח.

סיגלית לנדאו על אבטיח משלה בים המלח (בשונה מאהרונסון אין לשון המעטה בעבודות שלה, אין אירוניה עצמית)

*

עוד מחול בעיר האושר (מבחר אקראי)

הלגיון של אורין יוחנן

איך להסביר מחול עכשווי?

על ריקודי חדר 2015

על אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "פינה" של וים ונדרס

על "נבוכים שנים" של אריאל כהן, שני גרנות ונבו רומנו

על יותר מעירום, דוריס אוליך

*

ובלי שום קשר –

ג'וזף שפרינצק ונמר גולן

ג'וזף שפרינצק ונמר גולן

ערב משותף לאמן הקול ג'וזף שפרינצק והלהטוטן נמר גולן (גילוי נאות, בני היקר)

שבו יציגו קטעים חדשים מתוך עבודות בתהליך:

קטע מתוך "גשם בעיני" העבודה החדשה של נמר גולן ואנה וילד. || קטעים מתוך עבודה משותפת חדשה: ״מומחה לכדרור משאות ומטענים״ לטקסטים של הסופר השוויצרי רוברט ולזר. || קטע או שניים מתוך ״ציורי מילים״ של ג'וזף שפרינצק.

יום ראשון 20.11 בשעה 21:00 בגלריה תיאטרון ״החנות״ ברח׳ העליה 31 בת״א.

המקום קטן מאד ומתמלא במהירות. אפשר להזמין כרטיסים דרך הקישור הבא.

קוד הנחה לכרטיס ב-30 ש״ח: walser

*

Read Full Post »

פוסט שמתחיל בפסטיבל צוללן למחול עכשווי ומסתיים בהיינריך פון קלייסט.

*

"מבוכה היא דלת שהאדם סוגר מול אחרים, שלפעמים אפילו סגורה בפניו," אומרים אריאל כהן, נבו רומנו ושני גרנות.

במופע המשותף שלהם, "נבוכים שָׁנים", הם מנסים לפתוח את הדלת הזאת, להציף את כל אותן חוויות אנושיות ואינטימיות שגורמות להם להפריד את עצמם מגופם, להסתיר, להיגעל ולהתרחק, לגשת אליהן "מתוך עמדה לא שיפוטית, אלא מודעת ונוכחת". הם מקווים לזכות במבט מעמיק ורחב יותר לתוך עצמם, באפשרות להתקיים בנוחות בתוך גופם.

אקדים ואומר שהעבודה הזאת גרמה לי אושר. לא רק בגלל שהשלושה מקיימים את מה שהם מבטיחים באומץ וביושרה (הישג לא מבוטל בפני עצמו) ולא רק בגלל שמשהו מן הדלת הזאת נפתח גם בפני הקהל. עבודות כמו "נבוכים שָׁנים" הן חיוניות מבחינה אמנותית ואנושית, הרבה מעבר למטרה הנועזת ובו בזמן גם הצנועה, שכהן, רומנו וגרנות הציבו לעצמם, וזו ההזדמנות שלי לדבר על זה.

זה יהיה קצת מאתגר ובוטה מן הסתם. וזה גם הזמן למי שזה לא מתאים לו, לפרוש. נתראה בפוסט הבא.

*

  1. זמן ומקום

"בית המידות" רח' ליליינבלום 23, קצה החדר שבו התקיים המופע (כדי לדמיין, סלקו את העציץ והמראה והוסיפו וילונות לבנים מגולגלים מעל החלונות).

"נבוכים שָׁנים" לא מוצג באולם תיאטרון אלא בחדר גדול בבית תל אביבי, בשעות היום; הקהל יושב על כסאות לאורך שלושה קירות, במרחק נגיעה מהרקדנים. בקצה החדר יש קיר עגול עם שלושה חלונות גדולים מארכים. אור השמש שמציף את המרחב לא מבחין בין המבוכות של היוצרים והצופים. מעל החלונות יש וילונות לבנים מגולגלים למעין חבלי טבור עבים. השמשות סגורות.

זמן מה לאחר תחילת המופע קם מישהו מתוך הקהל, חוצה את החדר בצליעה קלה, ופותח בכוח את שלושת החלונות. בבת אחת נכנס רעש גדול מהרחוב, מפוצץ את הדממה התיאטרלית שרק התחילה להיקרש, ופותח מחדש את הגבול בין החיים לאמנות. גם קטעי הסאונד שיושמעו בהמשך לא ינסו להחריש את הקולות שבוקעים מן הרחוב אלא יתקיימו לצדם. כולנו, קהל כיוצרים, נמצאים באותה קלחת. יש משהו מאד לא מצועף בעבודה ומאד לא מציצני.

ועוד משהו. בשלב מסוים במופע יהפכו שלושת החלונות המוארים למעין טריפטיכון (שילוש תמונתי שנפוץ באמנות הדתית של הרנסנס), חלון כנגד כל רקדן. אני לא יודעת אם אספיק להיכנס לזה, אבל זה יותר מרגש (אותי לפחות) להגיע לרוחני דרך הגשמי ביותר.

*

2. פתגמים ומפלצות

"הלץ מזכיר לבני תרבות את אנושיותם הלא תרבותית, את יצריותם, את חוסר-השלמות ההכרחי המצוי בהם. על ידי כך מגן הלץ על החברה מפני אשליות מסוג האוטופיה ומפני נטיות טוטליטריות. באמצעות הצחוק המשחרר הוא משמש דגם, הן לאבסורדיות של חיי היצר והן לתוקפם לעין-ערעור."

מתוך "שקיעת הלץ", אריה זקס

מתוך

מתוך "נבוכים שָׁנים" מאת אריאל כהן, נבו רומנו ושני גרנות

ברגע מסוים של המופע נוצר מעגל אנושי כשכל אחד מן המופיעים תוחב את ראשו לתוך אחורי מכנסיו של זה שלפניו (ראו בתמונה למעלה). אנסה לתאר פה מה עבר לי בראש אחרי העווית הראשונה המעורבת, של הפתעה, רתיעה, הערכה וצחוק.

דבר ראשון שמתי לב שהבליטות של הראשים מעוותות את האחוריים ומשוות להם מראה בבוני. וחשבתי באיזו קלות הראש (דווקא הראש) מעצים את החייתיות.

ומיד אחר כך חשבתי שהלשון, בניגוד למחול, דווקא רגילה לזווג בין תחת לפרצוף, החל מ"פרצוף תחת" של פעם, דרך "הלחיים העגלגלות", כמו שקוראים לאחוריים ב"אלף לילה ולילה", ועד לפתגם היידי האלמותי של סבתי: "אם הגורל שלך לנשק את התחת, התחת כבר יגיע אליך לפרצוף." וחשבתי גם עד כמה מימוש המטפורה מרוכז יותר, מכריח לחשב מחדש.

היה לי הרבה זמן לחשוב; כי זה לא מעלל זריז שמבוצע לשם האתגר. כהן, רומנו וגרנות שוהים במצב הזה ופועלים בתוכו שעה ארוכה עד שהם מאבדים את זהותם והופכים ליצור מיתולוגי, מפלצת חסרת פנים בעלת תריסר גפיים.

בהתחלה חשבתי על מפלצות עתיקות, ואחר כך על הגלגול של קפקא; על הקטע שבו גרגור סמסא מגלה שהוא מסוגל ואף נהנה ללכת על הקירות והתקרה.

מפלצות אנושיות מימי הביניים

מפלצות אנושיות מימי הביניים

אני רק יכולה לדמיין את העיוורון, את המחנק שמרגישים כהן, רומנו וגרנות, אבל הם לא משדרים מצוקה. הם בודקים את הא-ב של האנטומיה החדשה: שולחים ידיים ומגששים, מבררים מה הן יכולות לתפוס, משתפים פעולה כדי לקום, לזוז, ואפילו לרקוד. יש משהו מוכר, אנושי, נוגע ללב, באופן שבו הם שורדים ומסתגלים, במהירות שבה המצב האבסורדי מתרגם למין שגרה.

*

3. פרח משונה

"נבוכים שָׁנים" אינה כמובן העבודה הראשונה שבה מנסים אמנים להתמודד עם מבוכה. הצהרת הכוונות של כהן, רומנו וגרנות הזכירה לי דברים שכתב אחד מחברי COUM Transmissions  קולקטיב של מוסיקאים ואמני מיצג שפעל בבריטניה 1976-1969:

"אני מאמין שכל התפקודים הגופניים והאירוטיים של האדם, זכר או נקבה, הם טבעיים ומעניינים. אני שונא בושה. בכל פעם שאני מוצא את עצמי תוהה אם אני מסוגל לבצע משהו בפומבי או בפרטיות בלי לחוש אי נוחות או מבוכה, אני מממש אותו כדי לבדוק את עצמי. עשיית הדברים הללו במיצגים קובעת לי מועד שבו עלי להתעמת עם האובססיות והפחדים שלי. ותוך כדי כך אני גם נותן עדות פומבית לדברים שאני מאמין בהם."

(תורגם על ידי, מן הספר הזה)

אלה דברים חשובים, אבל כר"ג (די, נלאיתי מלכתוב כהן, רומנו וגרנות, מעכשיו הם יחוברו גם באותיות כר"ג) עושים הרבה יותר מזה. יש משהו גולמי ב"נבוכים שָׁנים". האתיקה מחייבת; שכלול אמנותי עלול להסיח את דעת הקהל ולהגן עליהם מן המבוכה. הטיפול ב"חומרים" הוא מינימליסטי במכוון אבל כה יצירתי ומשוחרר שדי בו כדי להפוך אותם לדימויים. וכבר תיארתי קצת איך זה פועל.

הכי קרוב שעלה בדעתי זה המחזות הקצרים של סמואל בקט.

זאת ועוד. המבוכה, כלומר ההצנעה וההסתרה, שמרו על רעננותם של הדימויים. הפוטנציאל התנועתי והחזותי שלהם לא נגוע. די שכר"ג מתחילים לשחק ביישות שלושת הישבנים וכבר נוצרת שירה.

ויסלח לי מי שעדיין חושב שחומרים מסוימים מתאימים לשירה ואחרים פחות. כי שירה זה על ה"איך", על הזרה, על הפקעת דברים מן האוטומטיות שלהם, על הפשרת האיבון וריפוי היומיום.

יש לי עוד הרבה מה לומר על "נבוכים שָׁנים" (השם אגב, בלתי נסבל. כל פעם שאני כותבת אותו אני מרגישה שיש לי אבן בלשון). אבל אני שומרת מקום לקלייסט. אז רק כמה מילים על תמונת הסיום, שקשה לקשור לה שם תואר כי היא חומקת מכל הגדרה בראשוניות הכמו ילדית שלה, בחלומיות הגמורה, באינפנטיליות חסרת המורא: כהן העירום שוכב על בטנו ומרטיט את אחוריו בזמן שרומנו קולע את אצבעות ידו למין פרח ושותל את מרפקו בקרקע המשונה. בכתב זה נשמע יותר בוטה מאשר בפועל. הנוכחות "המודעת והלא שיפוטית" של המבצעים משחררת גם את המבט.

אמנות היא המפה הגדולה של הנפש ושל התודעה. ככל שאמנים דוחקים את הגבולות כך גדל המרחב ביניהם. ולכן גם מי שאינו דוחק גבולות (כמוני) חייב ליצירות האלה.

ויש עוד משהו חשוב, אבל קודם היינריך פון קלייסט.

*

4. אנקדוטה מן המלחמה האחרונה

היינריך פון קלייסט (1811-1777), סופר, מחזאי ומשורר הוא גם רוח הרפאים של עיר האושר. הוא צץ פה שוב ושוב, אם דרך המסה המכוננת שלו על תיאטרון המריונטות (למשל כאן), ואם דרך מיכאל קולהאס.

"נבוכים שָׁנים" העלה באוב את ה"אנקדוטה מן המלחמה האחרונה" (מתוך "כתבים קצרים", היינריך פון קלייסט, תרגם ישראל זמורה). גיבור האנקדוטה הוא מתופף שהמשיך להילחם "לבדו ועל דעת עצמו" גם אחרי שפרוסיה הובסה, וסופו שנתפס ונידון למוות ביריה.

כששאל אותו מפקד פלוגת המוות, "מהו החסד האחרון שהוא מבקש לעצמו? שלשל זה את מכנסיו, ואמר: – רצוי לי שיירו לתוך פי… הטבעת, כדי שלא יתהווה חור נוסף בגופו."

אני זוכרת כמה נדהמתי כשקראתי את הטקסט הזה לראשונה, אי אז בגיל העשרה; מן החוצפה שבה התלכדו הגבוה והנמוך (קלייסט וחור התחת?), מן ההומור המורבידי, הפיוט המחוספס, המטמורפוזה שהפכה את הישבן ללוח קליעה למטרה. מן התשוקה שהמוות יתחרז עם הגוף, מן הבעיטה בטקסיות של החסד האחרון (מין שדרוג של שקו לי בתחת) ובו בזמן גם העלאת הטקסיות לדרגה חדשה.

קלייסט מתפעל מן האנקדוטה הזאת ומכנה אותה "ההלצה הנפלאה ביותר בין כל ההלצות שדובבו שפתי בני אדם, אולי מאז בריאת העולם" (לא פחות), וברגע האחרון הוא מוסיף פתאום גם זווית פואטית: "וראוי לשים לב אל התכונה השייקספירית," הוא כותב, "כי המתופף הזה, בעל ההלצה, לא חרג מעולם מן הספרה שלו כמתופף בין מתופפים."

הסערה שהאנקדוטה חוללה בתוכי היתה קשורה לאמנות הגוף (האנקדוטה היתה תחנה מוקדמת בדרך למיצג ולתיאטרון מחול) כמו גם לריבוי השכבות וההיפוכים האצורים בטקסט הקצרצר. אבל היא היתה קשורה גם לאיזו מהות הומניסטית שקלטתי באינטואיציה עוד לפני שנוסחה במילים, כי –

5. משהו על גזענות

כי עולם שבו יש ניידות, שבו "ישבן" לא תמיד ובהכרח נחות מ"עַיִן" וריר לא בהכרח נחות מדמעה או מאבן חן (עוד דוגמא מ"נבוכים שָׁנים" שלא הספקתי, כשתראו את המופע תבינו), עולם שבו החומר והמיקום הם רק נקודת פתיחה, הוא לא רק הרבה יותר מסעיר אלא גם פחות גזעני ומעמדי. ואל תגידו שזה על דרך המטפורה. למטפורה יש שורשים עמוקים בנפש, ובעולם כזה לטעמי, יש הרבה יותר תקווה.

שנה טובה ומבורכת.

*

"נבוכים שָׁנים", פסטיבל צוללן 2016
מאת ובביצוע: אריאל כהן, נבו רומנו, שני גרנות
סאונד: אור רימר

*

עוד אמנות שדוחקת גבולות

על "שעה עם אוכלי כל" של נבו רומנו ושני גרנות (עבודה נפלאה שמבשרת בין השאר, את העבודה הנוכחית)

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

זה יותר מדי אידיוטי מכדי להיות סכיזופרני – על נוטות החסד של ג'ונתן ליטל

הפוסט השלישי של הכאב הגדול, על אנבל צ'ונג (ויש גם חלק שני)

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו

פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלתוס

אקונצ'י מאוננינג מתחת לרצפה

וכן הלאה

*

Read Full Post »

ראשית סיפור אמיתי.

ב1981 ביקר פה תיאטרון הקרקס הקסום (grand magic circus) של ז'רום סווארי. ההצגה, מלודרמה פרועה עם שחקנים מוכי גורל, נפתחה במבואה של תיאטרון ירושלים. על שולחן באמצע המבואה הוצב כסא גלגלים ובו אישה צעירה עם שיתוק מוחין. מנחה קרקסי הזמין מתנדב בקול נמרץ ומתרונן (אפילו יותר מן הרגיל, כי דקות אחדות לפני תחילת ההצגה התפרסמו תוצאות הבחירות בצרפת וגרמו לו אושר בל ישוער). המתנדב התבקש לאחוז בידה של האישה ולמשוך. הוא ציית במבוכה מסוימת, והמנחה לגלג על חולשתו ודירבן אותו למשוך יותר ויותר חזק  עד לסיום הבלתי נמנע שבו נעקרה האישה מכסאה ונפלה לרצפה. והמנחה? הוא התגולל על המתנדב בצעקות: מה עשית? אישה נכה, אתה לא מתבייש? המסכן הסמיק והחוויר חליפות. אבל אתה אמרת לי! גמגם, והתכוון שזאת הצגה, יש כללים, מתנדבים עושים מה שאומרים להם, הם לא אחראים. והמנחה לא התרצה; "אז מה אם אמרתי, הפסקת לחשוב?"

כל כך הרבה שנים ולא שכחתי את השיעור.

*

ועכשיו ל COMMON EMOTIONS של יסמין גודר.

תמיד עדיף לקרוא אחרי הצפייה, והפעם במיוחד.

ספוילרים? כחול אשר על שפת הים.

*

זה מתחיל באוניסונו. ששה רקדנים מבצעים תנועות בַּסַךְ. הלבוש מעורב; חולצה נוצצת, טריקו, מכנסיים קצרים ומכנסי טריינינג (שגודר שוב מצליחה לשוות להם איזה שיק). אחד הרקדנים פונה לקהל: בכל פעם שהוא או אחד מחבריו יתייצבו בצד המסך, הוא אומר, סימן שהם זקוקים למתנדבים. לא יותר מעשרים בכל פעם, הוא מסייג, וכולם צוחקים; עשרים נשמע אסטרונומי למי שהורגל במתנדבים בודדים. ובכלל, קהל זו יישות קצת חשדנית ונבוכה, לא סביר שיסתער על הבמה. ועם זאת, יש זמן להסתגל. כשמגיע הרגע ההענות סבירה. ואז, להפתעתם של המתנדבים, הם מובלים אל מאחורי המסך.

זה לא מסך רגיל אלא יצירה יפהפייה של גילי אבישר, מעשה טלאים וסרטים ושסעים בצבעים עזים. בתחילת המופע המסך נערם על הבמה ואחד הרקדנים מושך ומעלה אותו כמו שמעלים מפרש. הלוק הפולקלוריסטי מרגיע אבל מבט נוסף חושף פרטים מטרידים; אלה לא מנדלות שם בצד, אלא קורי עכביש, לא גדילים משתשלשים אלא קרקפות וזנבות. אני הלוא גדלתי בעולם האגדות, והמסך הקסום מזכיר לי בתי ממתקים של מכשפות. בהמשך ייוולדו ממנו גם מסכות ראש וגוף, אביזרים דחליליים קרנבליים, ברדסי חנק.

בית הממתקים של המכשפה, אייר קאי נילסן, 1925

בית הממתקים של המכשפה, אייר קאי נילסן, 1925

לוחם עם קרקפת

לוחם עם קרקפת

מתוך COMMON EMOTIONS יסמין גודר, צילום,===

מתוך COMMON EMOTIONS יסמין גודר, צילום?

קרעי המסך הם כמו חורי הצצה. דרכם רואים ולא רואים מה עולה בגורלם של המתנדבים. מהומה כלשהי מלבה את הסקרנות. אחרי שהמתנדבים שבים למקומם גם בני בן השש העשרה (פעם ראשונה במחול) מחליט לנסות.

וככה עובד הפיתוי: ביד אחת מדגדג את הסקרנות ובאחרת מלטף ומרגיע את החששות. שום דבר נורא או מביך לא אירע בסיבוב הקודם. יש זמן להתכונן וגם האוניסונו עוזר, מאפשר לקלוט את הכוריאוגרפיה בזווית העין, להתמקד במה שמתרחש מעברו האחר של המסך. מאחד החורים נשקף מישהו מתפשט. זוג מתנשק בתשוקה.

ובינתיים חוזרת עוד קבוצה של מתנדבים למקומה. הם מדווחים על חוויותיהם בלחש. בלי משים הפכו לנציגי הקהל, מרגלים שנשלחו לתור את הארץ. קבוצה חדשה נעלמת מאחורי המסך ופתאום הם מציצים מן החורים, צופים בנו. ההרגשה מוזרה, כאילו האולם התהפך בלי משים ואנחנו יושבים על הבמה.

עכשיו הקהל כבר להוט להשתתף. הוא לא גורע עין מן הרקדנים. בכל פעם שמי מהם מתקרב למסך האולם כולו נדרך. כשהוא ממשיך לענייניו נרשמת התרפות, אכזבה.

גודר מקצינה בינתיים את הכוריאוגרפיה. האנרגיה נדחסת. המתנדבים מובלים לקדמת המסך. מישהו משתבלל על הרצפה כולם עטים עליו לפרק אותו עד שהוא צועק, סטופ! והם מרפים, עומדים במעגל סביבו וצועקים, סטופ!

מתוך COMMON EMOTIONS יסמין גודר

מתוך COMMON EMOTIONS יסמין גודר

רגעים של עוועים. מישהו מבליח בעירום, אחרים תולשים מן המסך תחפושות גרוטסקיות, שמשבשות את סדר האברים. הדימויים צצים וחולפים כמו מחשבות, כאילו מישהו לחץ על העכבר או על השַׁלָּט והחליף ערוץ.

האחור והלפנים מתערבבים. אחד הרקדנים מפעיל את הצופים באולם, מציע להם להשתולל כדי להחיש את הדופק. הקהל נענה. בן השש עשרה שחוזר מסבב שלישי על הבמה (מותר כמה פעמים שרוצים) קצת נלחץ, מברר מה הפסיד.

ולא רק הקהל נודד לבמה, גם הרקדנים זולגים לאולם. מישהו נושא רקדן עירום למחצה בזרועותיו, מניח אותו בחיקה של אחת הצופות. הרקדן מתייפח. ככה זה נראה מהמקום שלי. האישה מחבקת אותו. האוניסונו התפוגג מזמן. רקדנים בכל מיני הרכבים מתחברים לרקמה אנושית שמזכירה את המסך הקרוע. האור הירוק של הפנסים מסתנן מחורי המסך ומצייר מסך משלו על רצפת הבמה. יש משהו פורמליסטי (אמנות שמתמקדת במשחק הצורני) בשיכפולים האלה, אבל לא עד הסוף. סימבולי, מבלי להתחייב; תמיד נותרת איזו שארית, איזה הפקר, שורות ריקות בטופס ששכחו למלא.

מתוך COMMON EMOTIONS יסמין גודר

מתוך COMMON EMOTIONS יסמין גודר

לקראת הסוף מתפרק המסך. רקדן מסתבך בין קפליו. מתחבט מצד לצד. השאר שוכבים במין שתי וערב, ראש של אחד על בטן חברו. לרגעים צוחקים. הבטנים מטלטלות את הראשים. בפינת הבמה – מתנדבים שהורשו להישאר, צופים בשקט במתרחש. איש לא קם לחלץ את המסכן, לחצוץ בינו לבין הצוחקים; כללי המשחק משחררים מאחריות. בן השש העשרה ברגישותו לוחש לי שיש כאן "ביקורת חברתית חריפה". מאוחר יותר בדרך הביתה, הוא מתקן את עצמו, "לא, לא ביקורת אלא מראה."

גודר לא מתאמצת. היא פיצחה את הפיסיקה של הפיתוי ולא נותר לה אלא להתרווח ולצפות בקהל המתמסר למשחק, מתמכר לחלוקה מחדש של עוגת המופע (בין צופה למופיע, וכולי) ולא שם לב למראה שמול אפו. כי זאת לא בועה ארספואטית, זו בבואה.

שם המופע COMMON EMOTIONS מתורגם ל"רגש משותף" (לקהל ולרקדנים). אלא שלCOMMON יש עוד כמה פירושים, קצת פחות חמימים וערֵבים. COMMON EMOTIONS זה גם רגש רגיל, מקובל והמוני. ופתאום האוניסונו הזה שבו נפתח המופע, כבר לא נראה לי כמו נטע משונה בשפה התנועתית של גודר, וגם לא כמו רוח גבית לפיתוי. זה האוניסונו שלנו, הלאומי. וגם הרגשות הם הרגשות המחלחלים, המתומרנים, המתקהים שלנו. והנועם המאלחש, האגביות שבה נשלפת המראה היא ההישג הגדול של העבודה.

*

COMMON EMOTIONS פסטיבל צוללן, 2016 – כוריאוגרפיה: יסמין גודר || דרמטורגיה ויעוץ אמנותי: איציק ג'ולי || רקדנים יוצרים: שולי אנוש, ארי טפרברג, אופיר יודלביץ, דור פרנק, איילה פרנקל, אורי שפיר || מיצב לבמה ומסכות: גילי אבישר || תלבושות: אדם קלדרון || עיצוב תאורה: עומר שיזף || עיצוב סאונד ורמיקס מוסיקה: תומר דמסקי

 

*

עוד פיתויים בעיר האושר

אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי

עוד שיתוף קהל

על לילך ליבנה

על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ', ויש גם מוסר השכל

עוד מחול

איך מסבירים מחול עכשווי? (יצא מניפסט)

על יותר מעירום של דוריס אוליך

על girls ועל boys של רועי אסף

על אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על פסטיבל צוללן 2015

*

Read Full Post »

אישה בלי ראש, הכול טוב בה.

(פתגם צרפתי מן המאה ה-17)

את הבדידות שלי אף אחד לא ייקח ממני.

(חסידה גולן, כמעט חמותי)

שבע הערות ארוכות על I-Dare-U של אורין יוחנן, יצירת מחול נהדרת; מקורית, מחושבת, רגשית (שלא לומר מיוסרת) בלי טיפת רחמים עצמיים או שומן סנטמנטלי.

*

  1. יומן הגוף

המופע נפתח בדמות חסרת ראש. כלומר, בירכתי הבמה מוצב מעין קיר לבן מרצועות נייר, והדמות שראשה נעוץ בסדק בין שתי רצועות נייר עומדת בגבה אלינו, עירומה לגמרי למעט תחתונים לבנים – ואולי זה בכלל חיתול (טיטול)? – זה לא לגמרי ברור בהתחלה. לא ברור אם זה גבר או אישה וגם הגיל עמום (מכיוון שלא הכרתי את אורין יוחנן – המבט שלי היה נקי).

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, זירת מחול 2016 צילמה אפרת מזור גולדברג.

תחריט של וינסלו הומר (1868) שמתאר את אחורי הקלעים של "תמונה חיה" של חדר הנשים הנרצחות של "כחול זקן". הקהל שיושב מהצד השני רואה שורה של ראשי נשים "תלויים" על הקיר. מתוך הפוסט הזה===.

תחריט של וינסלו הומר (1868) המתאר את אחורי הקלעים של "תמונה חיה" של חדר הנשים הנרצחות של "כחול זקן". הקהל שיושב מעברו האחר של המסך רואה שורה של ראשי נשים "תלויים" על הקיר. מתוך הפוסט הזה.

עד מהרה מתברר שיוחנן היא אישה צעירה ויפה ועדיין נותר משהו מתעתע בגוף, משהו גרום ומגוייד כאילו שמאן זקן ובלרינה אצילית רבים על אותו גֵו.

יוסף הירש שלימד אותי לרשום (והרבה דברים אחרים) הציע להתייחס לעצים גם מנקודת מבט אנטומית; הנושא הוא זרועות. אצל הזית למשל, שצמיחתו איטית, אפשר לראות את מאמצי הצמיחה בעיקולים של הגזע, כל מיני זרועות שלא היו או שכמעט צמחו.

הגוף שעל הבמה אינו חלק כמו הנייר שממסגר אותו. החיים כתבו עליו בצופן של גידים ועצמות בולטות. חשבתי על ויטו אקונצ'י אהובי; הספר המכנס את מיצגי הגוף שלו נקרא "יומן הגוף".

יואל פיטר ויתקין (הצילומים אינם לוכדים את העוצמה של גבה של אורין יוחנן, אז שמתי תחליף)

ג'ואל פיטר ויתקין (אף אחד מן התצלומים שקבלתי לא לכד את העוצמה של גבה של אורין יוחנן. זה התחליף)

*

2. גיאולוגיה

אבל אנחנו רק בהתחלה. הדמות מסתובבת אל הקהל. ראשה מושפל, שערה הארוך מכסה את פניה ואת חזה (ועדיין לא ברור אם זה גבר או אישה). היא מסירה את התחתונים הגבריים שהיא לובשת ומתחתם מתגלה זוג נוסף, וגם אותו היא מסירה וכך הלאה והלאה והלאה.

יש נמבר ידוע של ליצנים, שבו ליצן אחד מרעיש בנגינתו וליצן אחר מחרים לו את הכלי, ללא הועיל כי הראשון ממהר להכריז "יש לי עוד אחד" ושולף כלי נוסף, קטן יותר, ומנגן בו עד שגם הוא מוחרם וכך הלאה והלאה. הסרת התחתונים היא נמבר כזה, בניכוי ערמומיותו של החלש, או לחילופין מעין סטרפטיז ניטרלי שהפואנטה שלו אינה בעירום שמצפה בסוף (אין עירום בסוף), אלא בחשיפה מדוקדקת של השכבות.

ובינתיים הולך האגן הנפוח ומתכווץ; כמה מן התחתונים גבריים ואחרים נשיים. יש תריסר זוגות, אולי יותר, לא ספרתי. כולם בשחור לבן בדוגמאות שונות. במידה מסוימת זה תקציר של המופע, ראשי פרקים של הדמויות השונות שיגיחו מתוך יוחנן. (בהתחלה היססתי אם לקרוא לה בשם משפחה כמקובל, זה נשמע לי קצת מנוכר אחרי מה שעברנו ביחד, ואחר כך שמחתי להנכיח אותה גם בשם גברי).

מתוך Conversions (1971) סרט וידאו שבו "ניסה ויטו אקונצ'י להפוך את עצמו לאישה". כאן הוא מתרגל פעולות שונות ללא אבר מין. על העבודה המכוננת הזאת כתבתי בהרחבה פה===. גם אורין יוחנן מנסה בין השאר, להפוך את עצמה לגבר.

מתוך Conversions (1971) סרט וידאו שבו "ניסה ויטו אקונצ'י להפוך את עצמו לאישה". כאן הוא מתרגל פעולות שונות ללא אבר מין. על העבודה המכוננת הזאת כתבתי והתראיינתי לא מעט, למשל פה (צריך לגלול קצת עד שמגיעים). גם אורין יוחנן מנסה בין השאר, להפוך את עצמה לגבר.

3. בת הים הקטנה

יוחנן אוספת את שערה לפקעת כשראשה הפוך, מרימה נייר מקופל בכף רגלה ומכניסה אותו לפיה ואחר כך פולטת מתוכו רצועות נייר ארוכות אקורדיוניות. שום תנועה אינה מובנת מאליה. שום פעולה אינה אוטומטית או שקופה. קפלי הניר שהיא פולטת מפיה כמו מטלטלים אותה עד שהיא נראית כמו בלרינה עם דיבוק של קוף מתופף (דימוי מתון בהשוואה לחזי לסקלי שכתב פעם שטליה פז, "אכלה יותר מדי כבדי בבונים ברוטב פאפיה לארוחת בוקר").

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן (רגע לפני שהיא מרימה את הנייר ברגלה), זירת מחול 2016, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, זירת מחול 2016 צילמה אפרת מזור גולדברג

בשלב מסוים היא חוזרת לקיר הנייר. צנצנת דיו גדולה מונחת לרגליו. שני שפכטלים דקים מזדקרים ממנה כמו משושים. והיא משתמשת בשניהם בו בזמן ומתווה קו של דיו סביב עצמה, רישום קטוע ומאומץ, ההפך מן הזרימה הקליגרפית המושגת בתרגול ממושך. בערב שבו צפיתי הרישום הזכיר את אגון שילה. בתמונה שלמטה הוא קרוב יותר לג'קומטי. אני מניחה שהמסלול לא קבוע מראש כדי לשמר את הקושי. והבבואה המעוותת כמו חוזרת אל הרקדנית ומכתיבה לה גוף חדש במין טלפון שבור. נזכרתי בבת הים הקטנה מדיסמלנד; בנקסי גזר מן ההשתקפות המעוותת (פנחס שדה כתב פעם, "הגשרים מוזרי-הצורה, כהזיות של מתכת,/ משתקפים עמומות במים האפורים") מקור חדש בצלם העיוות.

בת הים הקטנה, בנקסי, דיסמלנד

בת הים הקטנה, בנקסי, דיסמלנד

*

4. המדענית המטורפת או שפן הנסיונות

השפכטלים שבעזרתם היא מציירת את עצמה נראים כמו איברים מנוונים. בהמשך היא תתחב את פקעת הבלרינה שלה לדיו ותכתוב (MISS) בגרפיטי בתנועות ראשה. האפקט ברוטאלי כמעט כאילו כתבה בדמה.

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, זירת מחול 2016 צילמה אפרת מזור גולדברג

בשלב מסוים היא יורה באקדח נייר, אבל הכוריאוגרפיה מטלטלת אותה כאילו היא זאת שנורית. הכדורים מרקידים אותה כמו את בוני וקלייד:

במהלך המופע יוחנן משתנה כל הזמן; יש תחושה חזקה של פיצול כאילו כמה יישויות רבות על גופה ולכן אין תואם בין האברים, מרכז הכובד זז באופן מסוכן ונשלט כאחת. היא הזכירה לי את המשוגע מהברית החדשה שגר בין קברים ורק צעק יום ולילה ופצע את עצמו באבנים. כשישו שאל את השד השוכן בו לשמו, הוא ענה: "לגיון שמי כי רבים אנחנו." (רבים זה לא מילה, כשישו גירש את השדים, הם נכנסו לתוך עדר של אלפיים חזירים ששעטו אל הים).

למטה, מתוך סרטו של סטנלי קובריק, דוקטור סטריינג'לב (1964), הקטע שבו היד הנאצית של המדען האמריקאי-גרמני מתעוררת לחיים ותוקפת אותו.

לעולם איני קוראת על עבודות לפני שאני צופה בהן כדי לא להסליל את הצפייה. לפעמים אני קוראת אחרי, לשם השוואה. והפעם יש מה לקרוא. I-Dare-U הוצגה בפסטיבל "זירת מחול" וסהר עזימי המנהל האמנותי, הזמין כותבות שילוו את תהליכי היצירה. שני תמרי לוותה את יוחנן. היא אומרת שיוחנן מרגישה סוג ב' כיוון שנולדה נקבה, וסבתה אמרה, לא נורא, בפעם הבאה בן בעזרת השם. ובהמשך לכך בחרה יוחנן להפקיע מגופה את האישי ולגלם דמויות רבות.

ברגע הראשון זה נשמע לי כמעט מצחיק, הפוך ממה שחוויתי. לא קלטתי חירות ובחירה אלא אישה שלגיון שדים מתקוטטים על גופה. ובמחשבה נוספת – אולי זה רק הבדל של נקודת מבט (מסוג חצי הכוס – ריקה או מלאה). אולי יש פה תנועת מטוטלת בין כאב הפיצול לבחירה בריבוי, כשהכאב מזין את הבחירה, והבחירה מנסה לנטרל את כאב באלכימיה של האמנות והתודעה.

פעם בראיון רדיו נזכר דויד גרוסמן בסיפור שהרשים אותו בילדותו: ילד שסבל מכאבי בטן נוראים והמנתחים מצאו בתוכו את העובר הלא מפותח של תאומו. גרוסמן אמר שהוא מרגיש שיש בתוכו הרבה עוברים מתים כאלה, שבכתיבה הוא משחרר אותם ונותן להם לגדול והם כבר לא מאיימים עליו. אני חושבת שגם ליוחנן יש כאלה, אני חושבת שהיא שחררה אותם במופע הזה.

"אני המצאתי את זה," אמר בוב פלנגן, חולה סיסטיק פיברוזיס ומזוכיסט-על על הייסורים שבהם בחר. "אני בשליטה, אני יותר המדען המשוגע מאשר שפן הנסיונות."

*

la femme 100 têtes .5

בשלב מסוים היא נקברת בקיר הנייר, שוברת אותו והופכת אותו למסכה. רציתי לכתוב על כל הדרכים שבהן יוחנן מוחקת את ראשה אבל הפוסט הולך ומתארך, אז אסתפק בתמונה מן הרומן הקולאז'י של מקס ארנסט, la femme 100 têtes – משחק מילים שמבוסס על כך ש"מאה" (cent) בצרפתית, מבוטא כמו "בלי" (sans), כלומר שם הרומן הוא "אשת מאה הראשים" וגם "האישה בלי ראש" (ועוד שלל משחקי מילים).

מקס ארנסט

מקס ארנסט

*

6. בזבזנות וחסך

כשהמופע מסתיים אורין יוחנן יושבת כמו הומלסית מול ערימת התחתונים על הרצפה וקיר הנייר הקרוע והמקושקש בגרפיטי (ההפך מהיפיוף הקליגרפי-יפנואידי שממנו חששתי לפני המופע). הבמה נראית כמו שכונה חדשה שהפכה לסלמס בהילוך מואץ.

לערימת התחתונים יש גם צד כלכלי של חוסר איזון – עודף כיסויים לאיבר אחד וכלום לכל השאר. כמו הנערה הענייה של האחים גרים, יוחנן יכולה להתכסות רק בשערותיה (שלא לדבר על נערה אחרת של גרים שנשלחת אל השלג בשמלת נייר). ערימת התחתונים על הבמה היא גם סחורה עודפת ואשפה של חברת שפע וגם גלגול מטונימי של כרטיסי הזנות והמכונים הפזורים על המדרכה.

*

7. דיו על קו האופק

מן הטקסט של תמרי למדתי שהרצף משתנה ממופע למופע (כמו באקס חמותי החורגת), אבל (וזו כבר תוספת שלי) לא משנה באיזה סדר מתרחשים הדברים, זה תמיד ייגמר בהרס המרחב שבו יוחנן פועלת ומותירה את חותמה.

ב"אלף לילה ולילה" (סיפור ההישרדות המופלא של שהרזד בחצרו של שהריאר רוצח הנשים) יש ביטוי חוזר: בכל פעם שמישהו רוצה לספר משהו משמעותי הוא אומר ש"לו היה סיפורו נכתב בדיו על קו האופק הוא היה למשל ולמוסר לכל לוקח מוסר". וזה בדיוק מה שנשאר בסוף המופע, דיו על קו האופק.

P

מתוך "כתוב בעור" (ספר הכרית) של פיטר גרינוואי (1996) עוד על ספר הכרית והאישה המפליאה שחיברה אותו

*

שתי עבודות נוספות שאהבתי ב"זירת מחול 2016" הן "אי הנחת של יצורים מכונפים" מאת עדי שילדן וניר וידן, ו-Because We Love You של דיוויד קרן ותמר לם.

*

עוד באותם עניינים

סטרפטיזים משונים

האישה הוויטרובית

קרקס התלושים

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו, ולא פחות – יוקו אונו והכוסון

איך מסבירים מחול עכשווי? (יצא מניפסט)

על "יותר מעירום"

על אויסטר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

מיצגניות וגיבורים

*

Read Full Post »

התראת עירום וקצה. זה הזמן לפרוש.

*

עבר יותר משבוע מאז ראיתי את "ילידי האלטרנטיב אומרים כן לעוד הגזמה – טוורק" מאת פרנסואה שניו וססיליה בנגולה, ובמהלכו התפוגגו השעשוע והפרובוקציה לטובת משקע רגשי. אני רוצה לחשוב על זה פה.

מן התוכנייה:

אוצר התנועות העצום שמספקות רחבות הריקודים הוא בסיס המחקר של הכוריאוגרפים פרנסואה שניו וססיליה בנגולה … המופע שלהם מציע זווית ראייה אקסטרווגנטית, פולחנית וייחודית על עולם שבו ההמונים הם גם הכוריאוגרפים, גם המבצעים וגם הקהל.

טוורק, דאנסהול, קראמפ, האוס וריקודים חושניים נוספים שכבשו כל רחבת ריקודים, הושחזו כאן לכדי אקסטזה מסיבתית הזויה הנחשפת בשלל גוניה – תזזיתיים, צבעוניים, מיניים ואף בוטים … סוחפים אותנו לסיבוב בלא-מודע המיוזע של עולם המועדונים – טקס הריקוד הגדול ביותר שמושך אליו מיליוני אנשים בכל סופשבוע.

אני לא מכירה את רחבות הריקודים או את אוצר התנועות. אני יכולה רק לנחש מה צוטט ומה עבר טרנספורמציה ואני אפילו לא מנסה. הפוסט הזה הוא על המפגש שלי עם העבודה כאילו לא התהוותה באיזו רחם מועדונית אלא פרצה כמו האלה אתנה, הישר מראשו של זאוס, כשהיא לבושה וחמושה.

*

  1. המרחב

מעל הבמה תלויות שבע קרני אור, כלומר פסי לֵדים שפורצים מירכתי הבמה אל תוך האולם. קווי האור סדוקים/מבותרים על ידי האזיקונים השחורים שמשמשים לתלייתם. על הרצפה הלבנה מצויירים קווים שחורים, שהם לא רק הנגטיב של קווי האור, אלא גם שבריו.

האור שנפל והתנפץ נשמע כמעט דתי, ספק קבלי ספק נוצרי; ולפני שאני מספיקה לנער את הנופך הרוחני, הוא מתחבר לסחרורים הכמעט דרווישיים של הרקדנים, שמתחילים עוד לפני כניסת הקהל ונמשכים זמן כה רב עד שא' שיושב לידי אומר, "תארי לך שככה זה יימשך עד הסוף…"

זה לא אמור להיות מופע רוחני. הוא פונה לכיוון ההפוך, אבל לפעמים, כמו במעגל, ככל שאתה מתרחק מאיזו נקודה אתה גם מתקרב אליה.

וגם בתמונות אפשר לראות איך הגפיים המתוחים והזוויתיים של הרקדנים מתחרזים עם קרני האור ועם צילם השבור על הרצפה.

*

  1. לא רק התלבושות

התלבושות מתחלפות במהירות: פרוות סינתטיות מחוררות או משולבות בטול, סרבל ורוד פיג'מתי, סינר על גוף חשוף, שמלת מיני גאומטרית בשחור לבן, גרביים בצבעים זוהרים וכן הלאה. יש משהו מקסים בחיבורים הלא צפויים, בנגיעות של הקומיקס, בהומור, בגוזמה. כשמוסיפים את האיפור הכבד על גבול המסכה ואת הפיאות הצבעוניות מתקבלת חבורת ליצנים עם כל מה שכרוך בה: חוסר העכבות, הניכור הקצת מאיים ופולשני, המגדר העמום, המיניות המוחצנת.

ובזמן שהרקדנים-הליצנים התגוששו, משכו ודחפו בדבוקה, לא יכולתי לא לחשוב על חבורות הפולצ'ינלים (ליצן מן הקומדיה דה ל'ארטה) עוטי המסכות, העדינים והמסתוריים עד מטרידים של ג'ובני דומניקו טייפולו.

ג'ובני דומניקו טייפולו, המאה ה18

ג'ובני דומניקו טייפולו, המאה ה18

ג'ובני דומניקו טייפולו, המאה ה18

ג'ובני דומניקו טייפולו, המאה ה18

ג'ובני דומניקו טייפולו, המאה ה18

ג'ובני דומניקו טייפולו, המאה ה18

*

3. ואז, בלי שום התראה

בערך באמצע המופע האווירה השתנתה. המיניות הליצנית המוחצנת-ובו-בזמן-לא-מינית (במובן שלא נועדה לעורר את הקהל), התחלפה בבת אחת במיניות חשופה וישירה (מיריקות לתחתונים ועד קטעי ריקוד שמצמצמים בני אדם שלא לומר מעלימים אותם לטובת אוסף ישבנים מנוענעים ומוקפצים). אולי זה מובן מאליו לבוגרי המועדנים אבל לא לקהל המבוגר והתרבותי של הפסטיבל. א' אמר שהוא מרגיש "מחוּלל", והוא לא היה היחיד אם לשפוט לפי הפרצופים המאובנים שראיתי מסביב.

אני הייתי עסוקה במהפך שהתרחש בלי התראה ובלי סיבה, כאילו ככה זה.

בדיעבד חשבתי על נוטות החסד של ג'ונתן ליטל; החלק היחיד שבו הספר הקר הזה עורר בי רגש, היה דווקא באפיזודה הארוכה שבה שוהה הגיבור הנאצי לבדו בבית אחותו ושוקע בטקסים ובהזיות פורנוגרפיות. בלי שום קשר למה שקורה לפני ואחרי – אי אפשר לקרוא את הפרק הזה מבלי להתכווץ מעוצמת הבדידות והכאב.

*

  1. הבמה והאולם

קרני האור של התאורה חרגו כאמור מן הבמה ופלשו לאולם. אבל שבירת הקיר הרביעי נותרה בגדר הצהרה. חלוקת התפקידים היתה כמו בכל הצגה קונבנציונלית: הרקדנים עושים את שלהם והקהל צופה מרחוק ובטוח. זה כל כך סתר את ההכרזה על "עולם שבו ההמונים הם גם הכוריאוגרפים, גם המבצעים וגם הקהל", שהרגשתי מעין הקלה כשראיתי את הניידים המונפים לצילום; הצגים הקטנים והזורחים כמו ניקבו את חומת ההפרדה, שיבוטים קטנים של המופע צצו בין השורות.

אבל כשהליצני הוחלף בישיר ופולשני נעלמה החומה בין הקהל והאולם. והמצלמות החליפו תפקיד. הן הפכו למגינים קטנים שמפרידים בין הצופים למתרחש, ראָיה שהם בסך הכול צופים, מציצים חמושים במצלמות.

*

חותם של עדינות (עדינות? כן, עובדה) וכאב. זה מה שנשאר לי מהמופע בסופו של דבר.

וגם נזכרתי במה שאמר פזוליני על ז'אן-לוק גודאר (במאי הקולנוע הצרפתי, שסרטו עד כלות הנשימה עדיין נוגע בעומק נשמתי); הוא אמר שגיבוריו של גודאר חולים אך אינם מצויים בטיפול רפואי. ש"הם פגיעים מאד, אך גם מלאי חיים, מעבר לסף הפתולוגיה. הם מגלמים פשוט את הנורמה של טיפוס אנתרופולוגי חדש."

*

עוד על הקצה

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו  

הפוסט השלישי של הכאב הגדול – אנבל צ'ונג (ויש גם המשך)

כמה הערות על "נוטות החסד" (או "זה יותר מדי אידיוטי מכדי להיות סכיזופרני")

פוסט שמתחיל בציור פרובוקטיבי של בלתוס

ועוד

Read Full Post »

Older Posts »