Feeds:
רשומות
תגובות

Archive for the ‘עיר הגבירות’ Category

תום זיידמן פרויד "מאיירת כמעט גאונית – ואולי גאונית באמת של ספרי ילדים" כפי שאמר עליה גרשום שלום (שאמנם תיאר אותה גם כ"מכוערת עד לגבול הציורי"). נולדה בווינה ב-1892 כמרתה-גרטרוד פרויד (אחייניתו של הפרויד); את השם הגברי תום, בחרה לעצמה בגיל חמש עשרה בפמיניזם שהקדים את זמנו. אמנית, סופרת ומו"לית שיסדה עם בעלה את הוצאת פֶּרֶגְרִין ("הלך", "זר" "נווד"). כבדת ראש, שאפתנית, אינטלקטואלית, בוהמיינית, מעשנת בשרשרת, מוקפת גברים מיוחסים: גרשום שלום התוודע אליה כשחיזר אחרי אישתו לעתיד שגרה בדלת ממול, ולטר בנימין כתב הקדמות נלהבות לספריה, עגנון חיבר חרוזים לאיוריה והתלונן שהוא צריך "להכין רגל בשביל נעל" (בגם אהבתם גם שנאתם יש תיאור נלבב של איך הוא עוטף את איוריה בכותנות הלילה שלו, כשהוא נוסע אליה למינכן). ביאליק ייסד איתה ועם בעלה את "אופיר", הוצאת ספרים לילדים שהתפרקה תוך שנתיים בעקבות סכסוך כספי. "לִבּךָ נותר אטום," כתב יעקב הבעל לביאליק. ב1929 שלח יד בנפשו. תום שקעה בדיכאון וחדלה לאכול. היא אושפזה בסנטוריום וגם הדוד פרויד התערב וכשל וכעבור ארבעה חודשים היא מתה מאנורקסיה והשאירה את אנג'לה-אביבה ילדה שבורת לב בת שבע, וערימה של ספרים נפלאים שרק חלקה תורגם.

כאן אפשר לראות עוד איורים.

יש לי שלוש הערות על איוריה האהובים עלי מאד, לא קשורות זו לזו ולא שוות באורכן. סוף העולם היא הראשונה והקצרצרה.

*

כריכה קדמית של מסע הדג, כתבה ואיירה תום זיידמן פרויד,

כריכת מסע הדג בגרמנית, כתבה ואיירה תום זיידמן פרויד בעקבות טביעת אחיה טדי. באיור יש ספק ילד טבוע ששוכב על קרקע הים ודג שוחה מעליו, ספק ילד ישן תחת גפנו ותאנתו, ומעליו כמו בועת מחשבות בקומיקס, מרחף הדג שעליו הוא חולם.

*

1.

מסע הדג הוא פואמה סוריאליסטית שכתבה זיידמן פרויד בעקבות טביעת אחיה תיאו. הוא נפתח בחלומו של נער בשם פֶּרֶגְרין (אורי, בתרגום ביאליק). הוא צועד ברחוב לילי ובידו צנצנת עם דג זהב (אָסְנָפָּר, קרא לו ביאליק). הדג הולך וגדל "התפוצצה צנצנת הזכוכית לרסיסים,/ ועל פני כל הרחובות השתטח הדג. // אהה! צעק אורי ויחרד חרדה גדולה,/ אהה, דגי, דגי הטוב,/ אל נא תכסה את עין כל הרחוב, והנחת גם לי מעט מקום…"

.

תום זיידמן פרויד, איור הפתיחה של מסע הדג

תום זיידמן פרויד, מתוך מסע הדג

תום זיידמן פרויד, מסע הדג

תום זיידמן פרויד, מסע הדג

*

2.

ב1912 עוד לפני אימות מלחמת העולם הראשונה, התחיל לודוויג מיידנר אקספרסיוניסט גרמני, לצייר את סוף העולם. "נופים אפוקליפטיים" הוא קרא לסדרה שצויירה במין בולמוס, היתה חריגה מכל מה שצייר לפני ואחרי והקנתה לו בסופו של דבר את תהילתו.

אני מרגישה שהאפוקליפסה של מיידנר היא תיבת התהודה של פתיחת מסע הדג. ואולי להפך, הפתיחה היא מעין הד פרטי מאופק לכאורה, של האפוקליפסה.

הנה למשל פרט מהסידרה של מיידנר (השוו לבתים שלמעלה)

לודוויג מיידנר, נופים אפוקליפטיים (פרט)

לודוויג מיידנר, נופים אפוקליפטיים (פרט)

והנוף האפוקליפטי שלמטה הוא כמו גרסה יותר דרמטית ואפלה של האיור של זיידמן פרויד, כולל האנשים הזועקים בכחול, כולל היחס בין הבתים הקורסים לאדום הגדול והמפורק שלמטה, שיש לו אפילו "סנפירים" צהובים ומעין עין של דג למטה משמאל.

לודוויג מיידנר, נוף אפוקליפטי

לודוויג מיידנר, נוף אפוקליפטי

תום זיידמן פרויד, מסע הדג

תום זיידמן פרויד, מסע הדג

*

איור וכוריאוגרפיה – ההערה השנייה על תום זיידמן פרויד

*

עוד על איורים

איך נראית ילדות? על איור של בתיה קולטון לשיר אחד של ביאליק

על איורי הנסיך הקטן

מה לעזאזל קורה שם, באיורים לשמוליקיפוד?

דיוקן האמן (עפרה עמית) כמכשף צעיר

על גורילה מאת אנתוני בראון

מה אומרים האיורים? העץ הנדיב

ועוד ועוד

*

ובלי שום קשר – הכל על סיפורים יכולים להצילביקורות מאת – יאיר גרבוז (ידיעות אחרונות), שלומית כהן אסיף (הארץ ספרים), יותם שווימר (ynet), מוטי פוגל (עכבר העיר), יונתן אמיר (ערב רב), סיפור פשוט (החנות), לי עברון ועקנין, שועי רז. ראיונות עם – מיה סלע (גלריה, הארץ), דפנה לוי (לאישה), דורי מנור ושרהלה בן אשר (גל"צ, ציפורי לילה מתפייטות).

*

Read Full Post »

כיתה ב' היתה השנה הגרועה בחיי. אמא שלי, שהיתה אז סטודנטית למשפטים, מאסה בנסיעות הארוכות מבאר שבע לירושלים והחליטה לקצר את הלימודים ולדחוס שנתיים לשנה. לשם כך עקרנו כולנו לירושלים. מטפלות צמודות נשכרו לי ולאחותי הצעירה ממני בארבע שנים. סדרה של מטפלות, כי אמי גילתה חוסר כישרון מטריד בבחירתן. המטפלת הראשונה פוטרה, אם להאמין לסיפורים, אחרי שהתברר שהיא דוקרת אותנו בסיכות. אני לא זוכרת את זה. אולי הדחקתי, אולי זה סתם התגמד לנוכח המצוקות האחרות. דקירת סיכה אינה גורמת כאב גדול. אתה צריך להיות מבוגר כדי להבין את הפסיכיות. את המטפלת השנייה אני זוכרת היטב. אישה מבוגרת שנלקחה מביתנו באישון לילה הישר לבית משוגעים. אני זוכרת את האחים שדפקו בדלת וגם את הסצנה שקדמה לבואם; המטפלת ששמה נשכח ממני, ישבה על המיטה בחדרון מואר במנורת קריאה, ויבבה באימה בגלל רודפיה ששוב מצאו אותה, ואבא שלי ניסה לשכנע אותה, בסמכותיות ובקוצר רוח, שאין שום רודפים. הכל קורה בדמיונה. אני זוכרת כמה התפלאתי על הבטחון שלו, שלא התערער אף לרגע לנוכח הבְּעתה והייאוש של האישה.

ויש לי גם שני זכרונות טובים מאותה שנה אומללה: בייביסיטר כהה וגבעולית בשם ז'יזל (כמו זאת מהבלט), ששמרה עלי בסביבות פורים, הכינה תחפושת נפלאה לבובה שלי. התלבושת שהיתה עשוייה מנייר זהב ונייר קרפ צהוב הודבקה לגוף הבובה. לא חלפו ימים רבים והיא דהתה ונקרעה. אני לא הייתי מרינה אברמוביץ' , לא הבנתי שהעיקר התהליך. בכיתי על ההתפכחות, האובדן. הייתי מאד קודרת ומלודרמטית בכיתה ב'. סיבות לא חסרו. אבל זו היתה גם השנה שבה הכרתי את מרי דה מורגן.

"עץ השיער", כך קראו לספרון ששאלתי מילדה בכיתה שלי והחזרתי בצער עמוק. אמרתי לה כמה אני מקנאה בה על הספר, והיא הביטה בו בזלזול ואמרה: "את רוצה את זה? (זה…) קחי, אני לא צריכה את זה!" אמרתי תודה והסתלקתי לפני שתתחרט. שמה של הסופרת האנגלייה נוקד בטעות בקמץ, כאילו היתה צרפתייה: "מָרִי דֶה מוֹרְגָן", כך נכתב בפתח הספר. ואני זוכרת את התחושה המוזרה שהיתה לי, כאילו זה השם האמיתי שלי, לא מרית בן ישראל, אלא מרי דה מורגן. א' צחק כשאמרתי לו, כי אין בי טיפת אריסטוקרטיות , אבל אני לא חשבתי אריסטוקרטיה. שם המשפחה המוכפל הזכיר לי את שמי הרשמי, "דה מורגן" כמו "בן ישראל". והמורגן עצמו היה נגזר ממורגנה, שמן של קוסמות ופיות, שלא לדבר על הפָטָה מורגנה, חזיון השרב והתעתועים.

מרי דה מורגן, בת שתים עשרה או שלוש עשרה (זה הגיל שלי בתמונת הבלוג)

ומעבר לשם הסופרת היה הסיפור, שכולו אברי גוף (מרי דה מורגן היתה אמנית הגוף הראשונה שלי). שנים לאחר מכן, כשקניתי את כל סיפוריה באמזון, התברר שהם מלאים באברי גוף, עצי פלא וציפורים – הא-ב של עולם הסמלים הפרטי שלי.

ליומולדת עשרים הכנתי לא' ספר במתנה: "עץ השיער", מסופר ומאוייר על ידי בצבעי מים עזים משוחים בחלבון של ביצה חיה כדי שהגוונים לא ידהו. תֶּרֶז מַאלֶר, כורכת אמנותית שהתגוררה אז בירושלים הסכימה לכרוך את הדפים בתנאי שאזמין גם קופסא. כשבאתי לאסוף את הספר כמעט נקלעתי לפיגוע. הייתי במרחק צעדים ממקרר תופת שהתפוצץ בכיכר ציון. אני זוכרת את האלימות של ההדף כמו סטירה שהוחטפה בגב היד. מישהו ניסה להרים אישה ורגלה נותרה בידו. או שאולי זו הייתי אני; הכל התערבב לי מאז באברים שצמחו לרגלי עץ השיער: פרחי הפה, שביקשו לנשק את עוברי האורח, אבל כשמישהו נענה והושיט את לחיו הם נגסו בה ברעבתנות. או פרחי העיניים המלבבים. הגיבור חמד עין כחולה נחמדה שצמחה על גבעול עדין, כשפשט את ידו לקוטפה היא פרצה בבכי עד שריחם עליה והרפה. בגיל תשע-עשרה לא ידעתי מי אני. ידעתי רק מה אני אוהבת. כשרציתי להראות לא' את עצמי בחרתי במרי דה מורגן.

קטע מן הספר שהכנתי אי אז בגיל תשע-עשרה

לפני יותר משנה פנה אלי אסף ברקת מ"הרפתקה" סדרת ספרים קלאסיים לנוער, שמתורגמים לעברית בידי סופרים ישראלים (כאן כתבתי למשל על ילדי המים שיצא בסדרה), ושאל אותי אם יש ספר שהייתי רוצה לתרגם ולכתוב לו אחרית דבר. סיפרתי לו על מרי דה מורגן. בקשתי לחזור לסיפורים לפני שאני מתחייבת. ועכשיו זה סוף סוף קרה, ועולם הדימויים השירי, הציוריות הקודרת, ההתרסה, הפמיניזם – לגמרי מדהים. אני רק בשליש הספר וכבר ברור לי שמרי דה מורגן נמצאת בשורה אחת עם אנדרסן ועם א.ת.א הופמן. ושׂהדי במרומים (כך היו אנשים נרגשים קוראים בספרים של ילדותי) שאני לא מחלקת מחמאות כאלה בהיסח דעת.

כריכת כל סיפורי מרי דה מורגן

כתבתי לאסף ולחגי ברקת שאשמח לתרגם אותה. הם לא יצאו מגדרם. יש כאן שילוב בעייתי, הסבירו לי, של סופרת לא מוכרת, שלא תורגמה כמעט בעבר, ואוסף סיפורים שממילא "נחשבים" פחות בעיני הקוראים.

בקרוב היא תהיה קצת פחות לא מוכרת. לזה לפחות, אני יכולה לדאוג. אני מתכוונת לכתוב פה על כמה וכמה מן הסיפורים. ועד שאגמור, אני מקווה, מישהו כבר יחליט לתרגם אותה לעברית, או שאין צדק בעולם. וגם זה לא יפתיע אותי.

*

עדכון: הרפתקה ירדו מהעסק. גורמים נוספים הביעו התעניינות בתרגום. הכל פתוח עדיין. ובינתיים אני מתרגמת את עץ השיער.

*

עוד על ילדותי

כמו שלחם אינו רק מזון 

לא תחנות תרבות אלא תחנות תודעה

*

מרי דה מורגן בעיר האושר


Read Full Post »

סאי (סיי?) שונגון היתה אשת חצר יפנית בשלהי המאה העשירית, בת לוויתה של הקיסרית סדקו. היא כתבה יומן. לא בדיוק יומן אלא אוסף דפים, פתקים עם אנקדוטות, תיאורי טבע והרהורים שנשמרו במגירה של כרית העץ שעליה ישנה.

"ספר הכרית של סאי שונגון" כך נקרא היומן, העכשווי בצורה מוזרה, יותר מכל טקסט אחר מימי הביניים שאני מכירה. קריאתו שברה כמעט כל סטריאוטיפ שהיה לי על חצרות מלכים בימי הביניים ועל נשים ביפן.

שונגון היא מתבוננת שנונה ומשועשעת – כשהיא מתארת למשל, את בנות הלוויה ש'מאבדות כל שפיות' בלהיטותן להגיע לאיזה מופע מחול, איך הן מרימות את חצאיותיהן עד מעל לראשיהן תוך כדי ריצה (הן לבשו כמה שכבות) כדי להסתיר את פניהן מעוברי אורח, ואיך הן מתנגשות ונחבטות זו בזו ובכל דבר.
היא מוקסמת מכל סוג של יופי: מעשב שלא כוסח כדי לאפשר לטיפות הטל להתעבות לכל אורכו, או מנערה יפהפייה שמתייסרת בכאב שיניים.
וכל דבר מזכיר לה שורה משיר, או גורם לה לכתוב אחת.

העולם של "ספר הכרית" נמצא בתנועה מתמדת בין הטבעי למלאכותי, בין הפיוטי לארצי ובין הנשגב למצחיק. ניקח למשל את האפיזודה שבה מתארחות בנות הלוויה בארמונו המושלם של אבי הקיסרית: עץ הדובדבן שצומח לרגלי המדרגות מכוסה בפריחה נהדרת שקצת הקדימה את זמנה. מבט נוסף מגלה לשונגון שזו פריחה מלאכותית שהודבקה לענפי העץ (כמו בט"ו בשבט).
היא חוששת מגשם, ולילה אחד הוא אכן יורד ועושה שמות בפרחים. לפנות בוקר היא מתעוררת ומשקיפה על העץ. היא נזכרת בשיר על פרחי דובדבן זרועי טל וחושבת עד כמה אי אפשר להשוות את הפרחים המסמורטטים מהגשם לפניהם הבוכיות של נאהבים שהופרדו בעל כורחם.
ואז, לפתע פתאום, פורץ לחצר גדוד של משרתים ובני לוויה. הם מסתערים על העץ ומתחילים לתלוש את הפריחה ולשבור את הענפים. מחילופי הדברים ביניהם היא לומדת שהוד מעלתו ציווה עליהם להסיר את הפרחים בלילה והשמש כבר זרחה, ואוי ואבוי!

בתמונה למעלה: "בכניסה לגן עמד שיח-ורדים גדול: הוורדים שצמחו עליו היו לבנים, אבל שלושה גננים עמלו לידו, צובעים אותם באדום בחריצות גדולה. אליס חשבה שזה דבר מוזר מאד …  "תגידו לי בבקשה," אמרה אליס בביישנות מה, "למה אתם צובעים את הוורדים?" … "טוב, האמת היא גברת צעירה, שזה היה צריך להיות שיח ורדים אדומים ואנחנו נטענו במקרה ורדים לבנים; ואם המלכה תגלה את זה היא תכרות לכולנו את הראשים…" (מתוך "הרפתקאות אליס בארץ הפלאות", תרגום רינה ליטווין)
הגירסה האנגלית לפרשת הפרחים המודבקים של סאי שונגון. עוד על הקו הדק והמשחקי בין המציאות לייצוגה – הרצפה הבלתי מטואטאת.


"ספר הכרית" מלא תיאורים קרירים-חושניים של נופים וחפצים. לא אוצרות נדירים אלא מוצרי צריכה כמו בגדים מעוצבים ממשי אדום כהה או סגול בהיר, חום צהבהב, ירוק-ענבים, עין-הפיל (משי סיני בדיגום עדין של כסף וזהב) ותחרה כחולה על רקע צחור. וגם חפצים נוספים, בייחוד אביזרי קליגרפיה: אבני דיו ומכחולים, ניירות איכותיים, ומכתבים קשורים באלגנטיות ומקושטים בענפים קלופים.

החצר שבה משרתת שונגון היא צעירה: הקיסרית היא נערה-אישה ובנות הלוויה הן חברותיה (בשלב מסוים מתייחסת לעצמה שונגון כאל זקנה שחייה מאחוריה והמתרגם מעיר שהיא היתה אז כבת שלושים). הן מתנהלות בחבורה, כמו בנות עשרה. פעם כשהן מתארחות באיזה מבנה של האצולה הגבוהה הן משחקות וצוחקות בקול רם, מתיישבות על כסאותיהם של רמי-המעלה, הופכות ספסלים ומתעלמות מגערותיהם של השומרים. שונגון מוסיפה קצת נופך הזוי ואפל לצהלה כשהיא מתארת את החום המעיק ואת נחילי הצרעות ומרבי הרגליים שנושרים עליהן בלילות מתקרת הרעפים העתיקה.

לפני שקראתי את הספר לא היה לי מושג על חיי היומיום של חצר הקיסר במאה העשירית, אבל הכרתי היטב את בגדד של המאה התשיעית, כפי שהיא נשקפת מסיפורי אלף לילה ולילה. ציפיתי לקיסר גחמני וכל יכול כמו הרון-אל-ראשיד, לקיסרית שתלויה במוצא פיו, לא כזאת שמתפקעת מצחוק למראה בעלה הישן. שונגון אגב סוגדת לקיסרית, אבל לא בהכנעה מבוהלת של נתין אלא כמו ילדה שמאוהבת בילדה היפה בכיתה. יש משהו נוגע לב בסדקו כפי שהיא מצטיירת מבעד לאנקדוטות: יפה וכבדת-ראש, אירונית-מלנכולית, גאה ופגיעה. משחקי האהבה-קנאה-שנאה-ידידות עם בנות הלוויה הזכירו לי שורה של פנחס שדה מתוך שירת ירושלים החדשה: "והנשים אינן אלא ילדות, רעות, אובדות עצה, חורשות מזימות וגעגועים". לא מזימות נוסח בגתן ותרש. תככים של ילדות. בבועה שבה מתרחש היומן אין שום פוליטיקה; הקיסר הצעיר מנגן בחליל, כותב שירים מארגן תחרויות ומהתלות כאילו אין לו ממלכה לנהל. ואמנם לא היתה לו, כפי שלמדתי מן ההערות. הוא היה קיסר בובה. השלטון קרה במקום אחר.

התוצאה מזכירה לפיכך מעין סדרת טלוויזיה, דרמה קומית על חבורת צעירים במגורים משותפים עם ביקורים ליליים של מאהבים שחומקים לפני עלות השחר (בתירוץ שהם לא רוצים להפסיד את הטל על העלים, רגישים שכמותם!). וכל הטקסים הקטנים: מוסד "המכתב של הבוקר שאחרי" למשל. גרסת המאה העשירית לטלפון שלמחרת. לשונגון עצמה היו לא מעט מאהבים. לפעמים, טוען המתרגם, היא ניהלה כמה פרשיות במקביל. עם אחד המאהבים היה לה צופן פרטי, מערכת מטפורות שמבוססת על מהלכים במשחק ה"גו" שאיפשרה להם לרכל בגלוי, בנוכחות אחרים. אחד מאנשי החצר חילץ את הסוד מן המאהב וניסה להתחיל איתה ב"שפת הגו" (ללא הצלחה, ברור שללא הצלחה).

בוקר אחד היא שומעת את אחת מבנות הלוויה מדברת בזלזול על איזה גבר שהיה במסדרון. המשרת של הגבר החזיק מטרייה מעל לראשו בזמן שעזב. שונגון מצותתת בסקרנות עד שהיא קולטת שהכוונה למאהב שלה עצמה, שהיה אמנם מדרג נמוך יחסית אבל לגמרי ראוי, לדעתה. ואז מגיע מכתב מהקיסרית: במכתב מצוירת מטרייה ענקית, שמסתירה את האיש האוחז בה, רואים רק את קצות אצבעותיו הכרוכות על הידית. ומתחת רשומה שורת שיר על אורו הראשון של השחר. שונגון מבועתת ובו-בזמן משועשעת (מצב אופייני). הקיסרית דורשת מענה מיידי, היא מצפה מבנות לווייתה לשמור על שמן הטוב. בתשובה מציירת שונגון גשם שוטף, היא משרבטת איזה חרוז על גשם ועל תומתה ומוסיפה בשולי המכתב: "זה היה כנראה רק עניין של בגדים רטובים". היא שולחת את המכתב לקיסרית שמראה אותו לכל הסובבים אותה בצחוק גדול.

ולמה אני מספרת את כל זה? בגלל חילופי המכתבים הילדותיים (כמו פתקים בכיתה) השילוב בין ציורים לשורות שיר, ובגלל הפרהסיה. כמעט תמיד יש קהל. כל אירוע נטחן ונשפט במגורי הגברים ובמגורי הנשים. מכתבים עוברים מיד ליד, התחלות של שירים נשלחות וכל העיניים נישאות אל הנמען בציפייה לסיומת מקורית. החיים הם מבחן בקיאות ויצירה אחד ארוך. חוויות הופכים לשורות שיר, וגם להפך: השירה נקרשת לחיים. בוקר אחד שואלת הקיסרית את שונגון "איך השלג על פסגת סיאנג לו?" (שאלה קונקרטית אבל גם ציטוט של שורה משיר). שונגון שולחת את המשרתת בתשובה לגלול את התריס (כמו שקורה בשורה מתקדמת יותר של אותו שיר). היא זוכה בתהילה מיידית על הפעולה הישירה.

השפה החיה והצלולה, הקצבית והשנונה שלה נלמדת עד היום כמופת של פרוזה יפנית. לי, שמכירה אותה רק דרך הצעיף של הכפול של התרגום (מיפנית לאנגלית, ולעברית שבתוכי), היא נשמעת כמו איזו פרנסואז סאגאן או רמון רדיגה, ושאר צעירי הפלא בעלי הפרוזה הקלאסית והמלוטשת שצצים בצרפת אחת לכמה שנים (אצל שונגון יש גם קורטוב "רומן חדש", אבל על כך בפעם אחרת) ובינתיים שוב חזרתי לנעורים.

ארון צרכי הקליגרפיה של גיבורת סרטו של פיטר גרינוויי ("נכתב בעור" קראו לו בעברית) שנעשה בהשראת סאי שונגון

אז מי היתה סאי שונגון – ידידתה של הקיסרית סדקו, אמנית של משחקי מילים, אישה נועזת ודעתנית, מאהבת חסרת חת. היחס שלה לגברים היה "תחרותי על גבול העוינות" כפי שמציין המתרגם לאנגלית בהערצה. בין אם שווים לה או רמי המעלה, שונגון התנצחה עם כולם (בקטע משעשע במיוחד היא יורדת על נשים שמאכילות גברים).
יש לה תשוקה עזה לקליגרפיה ולדקלום מתנגן של שירה. היא עליזה, מתפעלת מיופי וגולשת פה ושם להתפייטות: התמוגגות ממאהבים שרוכבים על סוסיהם ומחללים. בהיקסמות שלה מאור ירח יש רומנטיקה של נערות וטיפת מלנכוליה, כמו באהבת השקיעות של "הנסיך הקטן". הנחרצות שלה בכל הנוגע לכללי לבוש והתנהגות מזכירה את "קלולס"  (העיבוד האמריקאי-העכשווי ל"אמה" של ג'יין אוסטין עם אליסיה סילברסטיין המלבבת). ובכוונה אמרתי "קלולס" ולא "אמה", כי בכללים האנגליים של אוסטין יש כובד ויציבות של מסורת, ואצל שונגון יש מין שטיחוּת של אופנה וכללי משחק.
ויש לה גם מגרעת אחת מעציבה: צד מרי-אנטואנט, חוסר חמלה כלפי המעמדות הנמוכים. שונגון מתבוננת בהם בסקרנות – היא תמיד סקרנית – ובבוז צונן. זו לא סתם סנוביות תקופתית אלא מחסור מביך וקשה באנושיות. ואף שהקטעים האלה מהווים רק חלק זעיר מן הספר, יכול להיות שבגללם הוא לא תורגם. אבל זה מה שעושה אותה יותר ממשית ומעניינת. היא לא איור בלקסיקון פמיניסטי אלא אישה אמיתית עם מעלות ופגמים.

מורסקי שיקיבו, בת תקופתה ומחברת "מעשה גנז'י" שנחשב לרומן הפסיכולוגי הראשון (ואחד הראשונים בכלל), לא סבלה את שונגון:

"סאי שונגון כל כך מרוצה מעצמה," היא כתבה ביומנה, "אבל אם נעצור לרגע ונבחן את הכתבים הסיניים האלה שהיא מפזרת סביבה ביומרנות כזאת, נמצא שהם מלאים פגמים. מי שעושה מאמץ כזה להיות שונה מאחרים יאבד בסופו של דבר את הערכתם, ואני אמנם סבורה שאחריתה תהיה מרה. אין ספק שהיא מוכשרת, אבל כשמישהי מרשה לעצמה לתת דרור לרגשותיה בנסיבות כל כך לא הולמות, כשהיא פשוט מוכרחה לתעד כל דבר מעניין שעולה בדעתה, היא תיתפס בהכרח כקלת דעת, וזה ייגמר ברע."

עלי לפחות, ההשמצה פעלה בכיוון ההפוך. מיד נהייתי בעדה.

ובכל מקרה הפוסט הזה הוא רק ההקדמה.

הסיבה העיקרית להיקסמות שלי משונגון דורשת פוסט נפרד: דברים נפלאים.

*

עוד גבירות מ"עיר הגבירות"

כריסטין דה פיזן (על פמיניסטית מהמאה ה14 וקומיקס מימי הביניים)

יוקו אונובגדי הכעס והאהבה, על cut piece של יוקו אונו

שרה נאמן – הכלה שברחה על חמור

פינה באוש – הסוד

שרה וינצ'סטר – אה, אה, אה, אה!

סופי קאל – וודו וחפצי מעבר

Read Full Post »

ב1964 ישבה האמנית יוקו אונו (לימים אישתו של ג'ון לנון) על במה והזמינה את הקהל לגזור את בגדיה מעל גופה.
Cut Piece – זה היה שם המיצג שבוצע לראשונה ביפן, ושנה לאחר מכן גם בקרנגי הול ניו יורק.
אונו ישבה ללא נוע על במה בזמן שהצופים עלו בזה אחר זה וגזרו את הבגדים מגופה. כששדיה נחשפו היא כיסתה אותם בכפות ידיה.
בסרטון המצורף אפשר לראות קטע מן העבודה.
ב2003 חזרה אונו בת השבעים והציגה את Cut Piece בתיאטרון קטן בפריס, "למען השלום".

.

.

שבע הערות:

*
1פמיניזם

Cut Piece  היא עבודה פמיניסטית: "יוקו אונו הנכיחה את הפסיביות הנשית ואת התגובה האלימה שהיא מייצרת," כתבה רותי דירקטור.
ואפשר גם להרחיב מעט את היריעה: Cut Piece עוסקת בהדדיות של היחסים בין תוקף לקורבן.

*

2המשכים ומחוות

Cut Piece היא עבודה מכוננת בתולדות המיצג הזוכה גם היום להמשכים ומחוות.

Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ מ-1974 היה ה"המשך" הקיצוני מכולם. אברמוביץ' ערכה על שולחן 72 "מכשירי עונג וכאב" והודיעה שלמשך שש שעות היא תהיה לגמרי פסיבית, לא חשוב מה יעשו לה היא לא תתנגד. כתבתי על זה כאן (ואם אתם כבר נכנסים אל תחמיצו את השיחה המאלפת בתגובות).

אונו של Cut Piece הרבה יותר מוגנת מאברמוביץ של Rhythm 0; ראשית Cut Piece היא עבודה הרבה יותר קצרה (ולאספסוף לוקח זמן להתחמם), יש רק זוג מספריים אחד, כלומר רק מתעלל אחד בכל פעם, וגם הגבולות ברורים. הם לא אמורים להחליט מה לעשות, רק למלא הוראות. ודומה שגם לבמה עצמה יש אפקט מרחיק ומרסן – המשתתף הוא לא חלק מהמון. הוא חשוף לקהל שעוקב אחרי כל תנועה שלו. ועדיין רואים איך אונו נלחצת כשאחד הגברים חותך את הקומבניזון שלה ואת החזייה. היא מציצה בעצבנות לראות מה הוא עושה, נושכת את שפתיה, ולרגע אף מרימה את ידה כאילו בקשה לעצור אותו. זו לא הפעם הראשונה שהבחור הזה עולה לבמה. לפני שהוא ניגש למלאכה הוא מחליף קריאות ביניים עם הקהל. הוא נראה מרוצה ובטוח בעצמו. האווירה משתחררת. יש סכנה באוויר, חשש מאובדן שליטה.

הילוך אחורי – לפני כשבע שנים, יצרה מיה אלמוג (תלמידת בית הספר לתיאטרון חזותי) מחווה משלה ל Cut Piece. בתחילת העבודה היא עמדה עירומה לגמרי מול בחור לבוש בחליפה (שאיני זוכרת את שמו לצערי, הוא היה מעולה). הבחור גזר את החליפה מגופו והדביק את פיסות הבד לגופה של אלמוג כך שהתחברו בסופו של דבר למעין שמלת מעצבים. כדי להבטיח את ההדבקה הוא היה צריך להצמיד את פיסת הבד לעורה ולהניח את ידיו על הבד למשך כמה שניות עד שהדבק יתפוס. הסיבה היתה לגמרי טכנית, אבל זה נראה כמו סוג של חיבוק, מגע של אהבה. המיצג הסתיים כשהמצב התהפך: הגבר היה עירום והאישה לבושה.

cut piece 1964. התמונות מ2003 לא לגמרי שכנעו אותי

*

3. אבן

אנשים כל הזמן חתכו ממני את החלקים שהם לא אהבו בסופו של הדבר נותרה ממני רק האבן שהיתה בתוכי אבל הם עדיין לא היו מרוצים ורצו לדעת איך זה מרגיש בתוך האבן.
(קטע מטקסט שכתבה אונו לעבודה בשם "אבן" מ1966. התרגום שלי מתוך ספרה אשכולית) וגם זו דרך לקרוא את העבודה.

ובכלל – אונו, על פי עדותה, התקבלה בהסתייגות על ידי האוונגרד הניו יורקי. היא היתה יותר מדי רגשית ויצרית לטעמם. הם העדיפו cool art, לטענתה.

*

4. ארס פואטיקה (אמנות על אמנות)

האמנות הקונספטואלית החליפה את הציור והפיסול באמנות המבוססת על רעיונות ופעולות. Cut Piece היא גרסת הפעולות והרעיונות של יוקו אונו לעירום נשי באמנות.
זאת ועוד: Cut Piece  ערערה את היחסים בין הצופה המרוחק לאובייקט האמנותי האטום, המחוסן. היא הצביעה על אחריותו של הצופה והראתה ש"צפייה ללא אחריות הורסת את האובייקט שבו היא מתבוננת." (כך, בין השאר, מסבירים את העבודה בספר המצוין הזה.)

*

5. שתי עבודות מתוך: Grapefruit
     A Book of Instruction and Drawing by Yoko Ono

(ה"ההוראות" שבהן מדובר הן משהו בין אמנות מושגית לשירה. בעצם גם וגם.)

PART PAINTING
ברכותנו! / אתה אחד / מ 10,000 הנבחרים / שלהם / אנו שולחים את / חלקיק הציור הזה של / יוקו אונו. כל / אדם קיבל / פיסה אחת / מן הציור. / בעתיד נערוך מפגש / שבו נחבר את כל / הפיסות זו לזו כדי / ליהנות מן / הציור / בצורתו המקורית. ובינתיים / אולי / תמליץ לנו על / אנשים שלהם כדאי לשלוח את החלקים / המעטים / שנותרו בידינו. / אל תשכח / לציין / במכתבך את מעמדם / החברתי של / חבריך, כדי שנוכל להתאים את / גודל החתיכה.

מס' סידורי 9,331 #

*

PAINTING UNTIL IT BECOMES MARBLE
חתוך ותלה ציור, שרטוט, / תצלום, או טקסט (מודפס או / אחר), שמוצא חן בעיניך. / הנח לצופים לחתוך את החלקים / שמוצאים חן בעיניהם ולקחת אותם. / למשל, אם צופה אוהב אדום / תן לו לקחת את החלקים האדומים. / בקש מצופים רבים לחתוך לעצמם את / החלקים החביבים עליהם עד שהדבר כולו / יעלם. / כמו כן, במקום לחתוך את החלקים / אתה יכול לבקש מהם לכסות אותם בדיו / שחורה. / במקרה של טקסט, אתה יכול לבקש / מהצופה לחתוך לו את האות החביבה עליו / או את המילה.

קיץ 1961

*
6טקס

Cut Piece  היתה עבודה טקסית כבר בגלגולה הראשון. הבמה היא במה טקסית; כל משתתף כורע ברך ונוטל את המספריים שקודמו השאיר על הבמה. המספריים מתקבלים כאביזר פולחני וכך גם פעולת הגזירה. וגם בפיסות הבד עצמן יש משהו שמזכיר "רליקס", אותם שרידים של חפצי קדושים ואפילו של הקדושים עצמם הנשמרים בכנסיות וכאילו אוצרים בתוכם משהו מכוחו של בעליהם.
ולא רק בנצרות יש רליקס; פעם ראיתי הודעה על לוח מודעות קטן בשכונת שפירא בתל אביב, על גלימתו של צדיק מפורסם שהושאלה לבית הכנסת המקומי. המתפללים הוזמנו לגעת בגלימה ולהפנות אל הצדיק את בקשותיהם. והיה גם הסבר קסום ליתרון שמספקת הגלימה: הנגיעה בה היא כמו אותו משיכה שמושך ילד קטן בשולי שמלתה של אמו כדי להסב את תשומת לבה.

*
7. 1964 / 2003 – האם זו אותה עבודה?

Cut Piece  נוצרה מתוך כעס, כפי שהעידה אונו עצמה. ב1964 היא היתה ספוגה בכאב ובתוכחה. כמעט ארבעים שנה לאחר מכן, אונו חוזרת על אותן פעולות, והפעם היא עושה זאת "למען השלום": היא מבקשת מן המשתתפים לשלוח את פיסות הבד שגזרו לאנשים שהם אוהבים. ראשון הגוזרים הוא בנה, שון לנון: "זה היה מורט עצבים," אמר לאחר המופע, "היא ממש אמיצה שהיא עושה את זה שוב. זה היה נוגע ללב וחזק מאוד."
ואונו עצמה: "כשאני מאפשרת לזרים להתקרב אלי עם מספריים אני מנסה להראות שהגיע הזמן לבטוח זה בזה … לא מאוד פחדתי, משום שניסיתי לעשות את זה באהבה. בשנות הששים עשיתי את זה מתוך כעס, עכשיו אני עושה את זה בשביל האהבה, וזה הבדל גדול."

האם Cut Piece של 1964 ושל 2003 זו אותה עבודה?
הפעולות דומות, אבל הטעינה הפוכה. האם אפשר להפוך כיוון רגשי של יצירה כמו שהופכים גרביים?
בסיבוב הראשון היתה אונו קורבן של הגוזרים. בסיבוב השני היא מעין מרטירית של אהבה. האם היה בפעולות מלכתחילה גרעין סמוי של חמלה? האם נותר בן רישום של כעס אחרי ארבעים שנה?
ומה באשר להבדלים הקטנים – האם זה משנה למשל, שאונו הצעירה ישבה על רצפת הבמה והמשתתפים כרעו לצדה, ואונו בת השבעים ישבה על כסא והמשתתפים רכנו אל גופה?
האם זו עבודה נוצרית או שמניסטית? האם האופציה השמניסטית מושפעת מגילה של המבצעת, או מנוכחותו של בנה? (כולם היו בני?)
הכעס היה אפקטיבי בשעתו. העבודה השאירה את חותמה.
והאהבה?

***

עוד על ג'ון ויוקו (וגוסטב קלימט ואגון שילה ומיק ג'אגר ואנני ליבוביץ שצילמה את התמונה שלמטה)

מסתבר שנותר בה עוד לא מעט כעס 


Read Full Post »

בבית ילדותי היה ספר על אמנות הציור הגוֹתית.
שעות רבות ביליתי בהתבוננות בציורים המסתוריים והנפלאים שהודבקו בין דפיו.
למשל בציור הזה:

"המלכה הבנאית", כך קראתי לו בלבי. ימים רבים שקדתי על חידתו; זה לא רק האוקסימרון של בנאית בכתר ובשמלה (שאמנם רוכך מעט על ידי הוורוד של הלבֵנים), אלא גם הגודל – כלומר הקוטן התפאורתי של החומה, ואיזו כפילות חלומית שלא הוגדרה עד הסוף. עד שיום אחד הבנתי שזה קומיקס: שתיים מן הנשים הניצבות בתוך המבנה הן גם אלה שבונות את החומה. הגילוי הזה לא הפחית מן המסתורין, רק הוסיף לו תעתוע של זמנים שונים המתקיימים זה בצד זה, באותו מרחב.

מאוחר יותר למדתי את פשרו המדויק של הציור. לא אחשוף אותו כאן כדי לא לנטרל את הסוגסטיביות, אבל אין כל מניעה למסור את שמו: עיר הגבירות, כלומר LA CITE DES DAMES, זה מה שנכתב מתחתיו בצד שמה של אישה: כריסטין דה-פּיזַן  ועוד המון פרטים בגרמנית (כן, הספר היה בגרמנית משום מה, וריבוי האותיות הגדולות עם הניקוד המשונה תרמו גם הם לזרותו.)

*
פמיניסטית מן המאה הארבע עשרה

כשגדלתי וקראתי את ספרו של הויזנחה "בסתיו ימי הביניים", נתקלתי שוב בשמה של דה-פיזן. הוא צץ לו בטבעיות ליד שמותיהם של גדולי המלומדים, המשוררים ואנשי הרוח של התקופה, גברים כולם. לקח לי שנים לעשות עוד צעד לעבר הדמות שמאחורי השם: כריסטין דה-פיזן, פמיניסטית מן המאה הארבע-עשרה והאישה הראשונה שהתפרנסה מכתיבה, כלומר נהנתה מחסותם של פטרונים עשירים כמו לואי מאורליאן ופיליפ "האמיץ" דוכס בורגויין, שמימנו את כתיבתה.

כריסטין דה-פיזן

היא נולדה בשנת 1364 בוונציה, והגיעה לפריס בגיל חמש בעקבות אביה שכיהן כרופאו ויועצו האסטרולוגי של שרל החמישי.
בגיל חמש-עשרה נישאה למלומד צעיר ומבטיח, ואחרי עשר שנות נישואים מאושרים ושלושה ילדים שאחד מהם מת בינקותו, חלה גם בעלה ומת.
בבת אחת הפכה מאישה מפונקת ומוגנת למפרנסת הראשית של ילדיה, אמה ואחייניתה שנותרה בפריס. כמעט ארבע עשרה שנים בילתה בבתי משפט בנסיון לגבות כספים שנעלמו. אויביה נקטו בסחבת, הפגינו זלזול והשחירו את שמה (הם ניסו להציג אותה כמי שמחפשת "אהבהבים אוויליים", כלשונה). מתישהו נפלה למשכב, וכשהבריאה החלה לכתוב ולא חדלה במשך כעשרים שנה.

היא כתבה עשרות ספרים, מסוגים שונים ומשונים: שירים ליריים ובלדות שבהן תינתה את געגועיה לבעלה המת, ספרי הגות והיסטוריה, ספרי הדרכה לשליטים וספרי הדרכה מוסרית לילדים, וכן איגרות רבות – איגרות ספרותיות שמוענו לדמויות מיתולוגיות וסימבוליות, ואיגרות שנשלחו למנהיגים ואנשי רוח ובהן הגיבה על אירועי התקופה.
היא הכירה תודה למוזות הקטנות שלה שהקלו על כאבה, ובעצם היתה הראשונה (ואף האחרונה למשך שנים רבות), שהציגה את המוזות כבנות לווייתה של יוצרת אישה.

במקביל לכתיבתה הרחיבה והעמיקה את השכלתה. עוד בילדותה גילתה נטייה ללימודים. אמה ניסתה לכוון אותה לעיסוקים יותר מקובלים כמו טווייה, אבל אביה עודד את סקרנותה האינטלקטואלית ובעלה האוהב תמך בכל מה שעשתה. את עיקר השכלתה על כל פנים, רכשה במאוחר, בכוחות עצמה. היא חשה שותפות גורל עם נשים אחרות והקדישה חיבורים רבים לעולמן הפנימי של נשים, למעמדן ותרומתן להיסטוריה.

*

האם האישה נהנית כשאונסים אותה?

בספרה עיר הגבירות למשל (שממנו לקוח האיור), כינסה נשות מופת מן המיתולוגיה וההיסטוריה בחברת שלוש גבירות אלגוריות: צדק, חסד ואמונה, והתווכחה בין השאר עם הקביעה שנשים נהנות כשאונסים אותן. הדעה הזאת זכתה בימי הביניים לגיבוי "מדעי": תיאוריה רפואית קבעה שגם האישה פולטת זרע בזמן שהיא גומרת (ולכן גם נהנית יותר, כי היא גם פולטת וגם מקבלת זרע). העוּבּר לפי התיאוריה הזאת נוצר מן המפגש בין הזרע הגברי לנשי. כלומר אישה שנאנסה והרתה הגיעה מן הסתם לסיפוק מיני, ואין לה כל עילה לתביעה משפטית. כריסטין דחתה את הדעה הזאת והדגישה את האלימות המופעלת כלפי האישה.

*

אני אישה קטנה ובודדה ואני רוצה להיות כזאת

חלק ניכר ממה שנכתב כאן למדתי מספר החיזיון של כריסטין דה-פיזן שיצא כמעט בחשאי ב-2008, בהוצאת כרמל, בתרגומה של שולמית שחר שאף הוסיפה הערות, הקדמה ואחרית דבר.
ספר החיזיון הוא אלגוריה – סוגה נפוצה מאד בימי הביניים ואחת הצורות הספרותיות הפחות חביבות עלי.

[באשר לאלגוריות – "היפה יפה בסוגו", אמר אריסטו, אבל אני עדיין מסתייגת מהן, כמו מכל סוג של אמנות (פנטומימה למשל) שיש לו רק שכבה אחת.
הנה משהו שאומר הויזינחה בספרו בסתיו ימי הביניים על ההבדל בין סמליות לאלגוריה:
"כל ריאליזם במובן של ימי הביניים מוליד לאנתרופומורפיזם [האנשה]. כיוון שייחסה קיום ממשי לאיזה רעיון, רוצה הנפש לראות את הרעיון הזה חי, והיא יכולה להשיג זאת רק אם תפרצף אותו. כך נולדת אלגוריה. לא הרי זה כהרי הסמליות. הסמליות מבטאת קשר מסתורי בין שני מושגים, האלגוריה נותנת צורה נראית-לעין לתפיסתו של קשר מעין זה. הסמליות היא פונקציה עמוקה מאד של הנפש, האלגוריה היא פונקציה שטחית שלה. היא עוזרת למחשבה הסמלית להתבטא, אבל בתוך כך היא מעמידה אותה בסכנה על ידי שהיא ממירה רעיון חי בתמונה. כוחו של הסמל אובד על נקלה באלגוריה." מתוך הפרק החמישה עשר: "הסמליות בירידתה".]

קראתי את ספר החיזיון בעצלתיים עד שהגעתי לחלק השלישי שבו משלבת כריסטין דה-פיזן את סיפורה האוטוביוגרפי.
דה-פיזן ממחיזה את הסיפור ומציגה אותו כדיאלוג בינה לבין "הגבירה פילוסופיה". היא פותחת בנאום ארוך שבו היא מתלוננת באוזני "הגבירה פילוסופיה" על התלאות שספגה מיד "הגבירה גורל". (כולן גבירות אצל דה-פיזן, חוץ מן הענק שבבטנו היא מוטמנת על ידי "הגבירה טבע" בראשית הספר; כלומר בחזונה היא הופכת לעוּבּר של גבר, ש"הגבירה טבע" מכניסה להריון…)
כשכריסטין מסיימת את תלונתה מגיע תורה של "הגבירה פילוסופיה" להשיב ולהוכיח לה עד כמה שפר גורלה.
"הגבירה פילוסופיה" משתמשת במגוון נימוקים – החל מטיעונים חסודים בסגנון "הסבל הוא מפתח למלכות שמיים" ועד טיעונים ענייניים כמו "יש מסכנים ממך, שלא היו להם מעולם הורים נהדרים, בעל אוהב, ילדים טובים ובריאות גוף ונפש כמו שלך". אבל גולת הכותרת, לפחות בעיני, הוא החלק שבו מזכירה "הגבירה פילוסופיה" לכריסטין שלוּ היה בעלה בחיים היא היתה עוסקת עכשיו במשק בית ובגידול הילדים במקום בתענוגות הלמידה:
"ברור לי שתודי," אומרת "הגבירה פילוסופיה", "שבשל טובה זו שבלימוד לא היית רוצה לוותר על העיסוק בו (גם אם הִמעטת לעשות זאת) ועל ההנאה ממנו ההולמת אותך כל כך, תמורת כל הטובות של 'הגבירה גורל'. על כן אל לך לחשוב עצמך לאומללה כשבידך בין היתר, מכל הדברים שבעולם, זה הגורם לך שביעות רצון והנאה יותר מכל, כלומר הטעם המתוק של הידיעה."

סוף טוב הכל טוב. כריסטין חוזרת בה מתלונותיה ואף משווה את החלק הזה של "ספר החיזיון" ל"אבן אודם יקרה, בהירה, זוהרת ללא כל עננה, וככל שמתבוננים בה יותר כך היא נושאת חן יותר." איך כתבה באחת הבלדות שלה: "אני אישה קטנה ובודדה ואני רוצה להיות כזאת".

את שנות חייה האחרונות עשתה במנזר. במשך אחת עשרה שנים לא פרסמה דבר. היא שברה את שתיקתה רק ב-1429 בפואמה שכתבה לכבוד נצחונה של ז'אן דארק, ובה הציגה את הנצחון כהישג נשי וביטוי לאהבתו של האל למין הנשי בכלל.

*

הנסיך על הסוס הלבן

אין הסכמה באשר למקוריותה של כריסטין דה-פיזן, למעט דעותיה על נשים. היא קצת דידקטית מדי (ולא רק לטעמִי הרגיש להטפות מוסר). ואני אישית עוד לא שוכנעתי בסגולותיה הספרותיות. אבל מבחינה מסוימת זה הופך אותה לעוד יותר מעוררת השראה; לא מדובר בתופעה חד פעמית, גאונות שאי אפשר ללמוד ממנו כלום על כלום, אלא באישה עם קצת מזל, שבעזרת תבונה, אומץ ונחישות יצרה לעצמה מקום בעולם לפי מידותיה.

באחרית הדבר של ספר החיזיון מצטטת שולמית שחר את דבריה של "הגבירה דעה" לכריסטין:
"ולעתיד לבוא ידברו על אודות עבודתך יותר מאשר בימי חייך… לאחר מותך יבוא נסיך אמיץ וחכם, שבשל תוכנם של ספרייך היה רוצה בכך שימייך היו בזמנו והיה משתוקק לראותך".
ושחר אף מוסיפה ומפרשת למען הסר ספק, שכריסטין מקווה "שנסיך יבוא, אולי גם על סוס, אך לא כדי להציל נערה מכלאה ולשאתה לאישה, כי אם כדי להתפעל מכתביה של אישה שאינה עוד בין החיים."

 

Read Full Post »

כמעט קראו לי שרה, על שם אמו של סבי שרה נאמן לבית מושלי (או סבתא שׂוּרֶה בכינויה המשפחתי), שנולדה ביפו ב-1872 ונפטרה בשיבה טובה קצת לפני הוולדי. סבי רצה שיקראו לי על שמה. אמי סירבה. השם נשמע לה זקן ומיושן. שרית לא מצא חן בעיניה. "הייתי קוראת לך שירה, אבל עגנון עוד לא כתב אותה." וכך נקראתי מרית על שמה של אלה מצרית.

כמו כל הסיפורים הטובים יש לסיפורה של סבתא שׂוּרֶה שתי גרסאות:
על פי הגירסה התמציתית של המיתוס המשפחתי, היא אולצה בגיל שש עשרה להנשא לאיזה אלמן מנטורי קרתא וברחה על חמור בליל החתונה, כל הדרך מירושלים ליפו. הנישואין בוטלו, ולימים נישאה שנית בהסכמתה, לעולה חדש, אבא נאמן (זיידע) הסבא רבא שלי.

סבתא שורה עם בעלה השני ותשעה מילדיה. התמונה צולמה בפוטו סוסקין של תל אביב הקטנה (זה מהשיר: "אין מקום כבר בתמונות של סוסקין / ברחוב הרצל נפתחו שני קיוסקים)

הגירסה ההיסטורית מצויה בזכרונותיו של אחיה הקטן יעקוב, מסמך מרתק בפני עצמו בזכות תוכנו כמו בזכות סגנונו הייחודי הענייני-רוחני עם ההומור היבש. יום אחד אולי אעלה אותו לרשת. זוהי על כל פנים (בהשמטות מסוימות) גרסתו של "הדוד מושלי" לסיפור. בילדותה, הוא מספר, היתה שרה חביבתו של אביה:

"מטבעה היתה עצמאית ופעלתנית, אולם רק בהגיעה לגיל 14 או לכל היאוחר 15 נפל משהו בחייה העשוי לפגוע בצורה קשה ואכזרית בחיי אדם עצמאי ובעל רגש כבוד מפותח כמוה." אמה ודודתה מצד אביה החליטו להשיא את ילדיהן זה לזה, "וכמקובל באותם ימים לא שאלו את פי הנערה וגם התעלמו מהתנגדותה."

ביום המיועד הזמין האב כמה חסידים לשתות איתם לחיים לפני תפילת מעריב. האם שהיתה טרודה בהכנות חשה ברע.

"תקפתה עוית. בין היושבים נמצא שכננו הרוקח יהושוע. מובן שרוקח כזה לא ראה מימיו אפילו מרחוק דיפלומה של רוקחות. אבא פנה אליו ואמר 'יאשה, הואל נא בטובך ותן לה דבר מה.' יהושוע סר לביתו אשר שימש גם בית מרקחת והביא 'משהו' לאמי. לא נודע מה היה אותו ה'משהו' הזה. אפשר רק לנחש כי לאחר השתייה כדת בסוכה היה יהושוע במצב גילופין ולא הבחין כלל בטיב הבקבוקים בבית המרקחת שלו. בכל אופן, התוצאה היתה מחרידה: חצי שעה לאחר שלקחה אמא את ה'משהו' הזה – נסתלקה לעולמה."

לחלק הזה של הסיפור היה סיפא עוד יותר מחריד. האם נקברה במהירות בבית הקברות היהודי בעג'מי, שבו נחה עד מלחמת העולם הראשונה, כשהטורקים החליטו להציב תותחים בבית הקברות שנשקף אל הים. הם נתנו אורכה של עשרים וארבע שעות לכל מי שרצה לפנות את מתיו. סבא שלי (כלומר נכדהּ) חפר ומצא אותה מקופלת בתנוחה שונה מזו שבה נקברה. כנראה שלא מתה לגמרי בזמן שכוסתה בעפר…

ובחזרה לנישואין שלא בוטלו על אף מות האם:

"אחותי קרעה שמיים בדמעותיה – אולם לשוא. לפי התפיסה המקובלת בימים ההם הרי היתה התנהגותה זו התנהגות מבישה ואווילית … באורח טבעי הפך יחסה האדיש לבן הזוג שעמדו לכפות עליה – למשטמה עזה. והדבר עורר תימהון בין בני המשפחה שהיו שואלים אותה מה פגם מצאה באברך המיועד לה? הן הוא בר אוריין מובהק, ירא שמיים, ומבחינה חומרית מזונותיו מובטחים לו לאורך ימים, שכן ב'תנאים' נקבע במפורש שהזוג הצעיר יהא סמוך תמיד על שולחן ההורים [כאן אני מדלגת על פרטים נוספים הנוגעים לסידורים הכספיים, מ. ב.]. כפי הנראה שגם הסיכויים הוורודים לסידור החומרי של הזוג הצעיר לא הניעו את אחותי לשנות את דעתה…

"ולמרבית יסוריה, הוחלט כי הזוג הצעיר יתגורר בירושלים. שרה לא רצתה בחתן, ולא רצתה לעבור לירושלים. נפשה חשקה ביפו שהיתה עיר יותר חופשית ועליזה מירושלים הקודרת והקנאית. אפילו אבי שהיה זהיר בקיום כל המצוות כקלה וכחמורה נטה חסד יותר לעיר יפו למרות חייה הקלים והעליזים. הוא הרגיש ששתי הערים שונות אחת מהשנייה, והדבר היה ניכר במלבושו. ביפו חבש תרבוש כמנהג הערבים, אולם כשהיה עליו לעלות לירושלים – היה נוהג להחליף את כסות ראשו בקפלוש (כובע לבד רחב שוליים), ולפעמים כשנזקק לשבת את שבתו בעיר הקודש היה נוטל אתו גם שטריימל, כדי שיהיה לו מה לחבוש בבית הכנסת ביום השבת.
"כאמור הסיחו הצדדים את דעתם מהתמרדות אחותי. תאריך הכלולות נקבע בשעה טובה, והחתונה נערכה כדת וכדין. לאחר טקס הנישואין מקובל היה להוביל את הזוג הצעיר לחדר מיוחד ולהשאירם שם רגעים מספר. זו היתה ההזדמנות הראשונה שניתנה להם לראות איש את רעיתו … זכורני כשהובלה שרה האומללה לחדר, קרעו לפתע פתאום צעקות את חלל האויר: מהרו! הכלה התעלפה!
"אני נמצאתי אותה שעה לילד החלון וקפצתי על ספסל שעמד ליד החלון כדי להציץ באחותי. האנשים שראוני רגזו עלי ועל סקרנותי הלא הוגנת והורידוני בכוח מעל הספסל ונזפו בי. עניתי להם: 'הניחו לי! מימי לא ראיתי אדם מתעלף, ורוצה אני לראות מה זאת התעלפות.'
"כאן ישנו חלל בסיפור, כיוון שאחותי שרה אשר שימשה לי מקור נאמן לזכרונות ילדותי, נמנעה מלשוחח אתי על תקופה זו. אולם זוכר אני בבהירות שני מומנטים מאותה תקופה אשר נחרתו עמוק בזכרוני. פעם אחת בבוקר השכם, הגיעו לאוזני חילופי דברים קשים בין שתי אחיותיו של אבא, האחת חמותה של שרה, והשניה רחל, האחות האהובה על אבי. מתוך הדברים הללו נתברר לי כי אחותי מסרבת בהחלט לחיות עם בעלה. המומנט השני היה יותר דרמטי. יום אחד הופיעה אחותי שרה בביתנו מבלי שנקבל כל ידיעה קודם על כך. היא עזבה את בעלה וחזרה אל בית אביה. לשם בצוע המעשה נסתייעה בנהג פרדות, או כפי שנקרא אז באותם הימים "מוקיר". המוקירים היו מסיעים אנשים ומשאות קלים בין עיר לעיר, ודבר זה נעשה על גמלים. אחותי הכירה את המוקיר הזה והוא הסיעה ליפו.
"אירוע זה היה ללא ספק המאורע המכריע בחיי אחותי. למותר לציין כי האורחת לא נתקבלה בסבר פנים יפות בבית אביה. אבי שקל היטב את הדבר ובא לידי מסקנה שאין כאן מעשה פזיז של אדם צעיר, וזוהי החלטה נמרצת של אופי העשוי ללא חת ומוטב להשלים עם המציאות מאשר להמיט שואה על חייה. נראה לי כי התרשם מאד בעומק נפשו מאופיה החזק … כידוע לא קל להפרד בישראל, כשאין הצדדים מסכימים לכך, חוץ ממקרים יוצאים מן הכלל. בעלה של אחותי סירב לתת לה גט, כי לדעתו לא עשה לה שום רעה שהצדיקה את מתן הגט, וביחוד שהאהבה קנתה לה אחיזה בלב בחור ישיבה זה, ובסתר לבו קווה כי יבוא יום והיא תשוב אליו, ודבר בריחתה יישכח. אולם הוא הכיר את אחותי הכרה שטחית בלבד, והעניינים נמשכו בצורה מיגעת במשך שנים, ובאין תקווה להחזיר את אחותי לביתו – הסכים סוף סוף בשברון לב להפרד ממנה …
"אחותי זכתה אמנם בנצחון אבל הוא עלה לה ביסורים ובצער. היא חזרה לעבודת הבית והיתה עוזרת לאמי החורגת [מתוך נאמנות לזיכרה של האישה האהובה, התעקש האלמן לשאת אישה עקרה אחרי מותה. מ.ב.]. בין החרדים באותם הימים הסתפקו בלימוד קריאת תפילה בלבד לנשים … אולם אחותי לא הסתפקה בזאת, ובמאמצים רבים רכשה לה ידיעות נוספות ולמדה גם לתפור וגם מלאכת מחשבת … לאחר זמן נישאה לאבא נאמן (שעליו עוד אייחד את הדיבור) ונולדו להם עשרה ילדים, מהם נשארו בחיים שמונה ילדים מוצלחים שגדלו לתפארת ולשמחת הוריהם. יודע אני כי יסלחו לי המעונינים אם אעבור בשתיקה על הישגי כל אחד ואחד מהם, אף כי הייתי עושה זאת ברצון."

ובחזרה אלי – אני שגדלתי על הגירסא המיתית, תמיד השתאיתי מאומץ לבה של הנערה-הכלה הרוכבת לבדה בדרך החשוכה מירושלים לתל אביב. אבל גירסת נהגי הפרדות או הגמלים המציאותית, אינה נופלת ממנה בהרבה. וכך או אחרת – שרה קבלה את מבוקשה. בעלה השני היה צייר, נגן חצוצרה וממציא, ובעיקר איש עדין ומלא אהבה שהניח לה לנהל את חייה מלאי הפעילות כראות עיניה.

זהו סיפור אופטימי ומעורר השראה. לו היתה לי בת הייתי קוראת לה על שמה. ובכל זאת יש לו סיפא חמצמץ שמעיב על השמחה. בתה הבכורה, הדודה יוכבד היפה הגאה וברוכת הכשרונות, לא סלחה לאמה שיצאה להגשים את עצמה והשאירה לה את הטיפול בילדים. מבחינתה שלה היא היתה רק בתו של אביה. יוכבד עצמה מעולם לא נישאה. היא גרה בתל אביב בדירה קטנה יפהפיה, בוהמיינית ומודרניסטית במידה. שום דבר לא העיד על גילה המופלג של הדיירת. לא הריח ולא הצבעים – לבן וטורקיז וצהוב וארגמן – ולא התמונות שהיו תלויות על הקירות, רקמות וקולאז'ים עשירים ומעודנים מעשה ידיה. הדירה היתה תמיד מטופחת. בלי שום כתם או רבב, ואני זוכרת את ההלם שבו קלטתי, שכל דבר שהתבלה מזוקן ומן התחזוקה חסרת הפשרות, תוקן בפלסתר רגיל של פצע. הם היו שם במקומות הכי לא צפויים, מן הכרית הרקומה שתפריה נפרמו ועד הסדק בציפוי העץ של איזה רהיט או באחת מדלתות הזכוכית של ארונות המטבח, וכמו הנשימו את הדירה כולה והפכו אותה לאנושית.

ריקמה אמנותית של יוכבד נאמן

יוכבד נאמן עם דיוקנה המצוייר בידי נחום גוטמן

תוספת מאוחרת: מתברר שהדיוקן המקורי שצוייר על ידי גוטמן ב1926 נחתך בנסיבות לא ברורות. הדיוקן המלא בתנוחת המונה ליזה מופיע  כאן בקצה פוסט על שלוש מונה ליזות: של ליאונרדו, מרסל דושאן, ויוזף בויס.

עוד סיפורי משפחה – הסיפור הרומנטי והטרגי על הצייר שהתאהב בילדה ועל יהודית שטרק בתו

*

Read Full Post »

סופי קאל היא אמנית מושגית שמערבבת יותר מן המקובל בין החיים לאמנות.
פול אוסטר ביסס על דמותה את מריה טרנר גיבורת "לוויתן", והוא אף מודה לה בפתח ספרו על הרשות לערבב עובדות בבדיון.
ב-1996 הציגה קאל תערוכה של חפצים אישיים. לכל חפץ נלווה סיפור קצרצר. זה הסיפור השני שאני מתרגמת.
 

 

הקינוח
מאת סופי קאל

כשהייתי בת חמש עשרה פחדתי מגברים. יום אחד במסעדה, בחרתי קינוח בגלל שמו: "חלומה של נערה". שאלתי את המלצר מה יש בקינוח הזה, והוא ענה: "הפתעה". כמה דקות לאחר מכן הוא חזר עם צלחת שעליה הונחו שני כדורי גלידת וניל ובננה מקולפת. הוא אמר רק מילה אחת: "תהני". ואז הוא צחק. עצמתי את עיני באותו אופן שבו עצמתי אותן שנים אחר כך, למראה הגבר העירום הראשון שלי.

מן התערוכה

את ההערות שלי על הסיפור אני שומרת לאחר כך כדי לא להשפיע על הקריאה.
ובינתיים אני מצרפת תמונה של פול קלה.

הרפתקה של נערה, פול קלה, 1922

תגובות לא ענייניות יימחקו

סיפורים נוספים של סופי קאל באתר:

בפנטזיות שלי אני גבר (הדלי)

חלומה של נערה (הקינוח)

שני סיפורים על מוות (טלסטר, הסדין)

וודו או חפצי מעבר (העניבה, וכמה מחשבות על הסיפורים ואחורי הקלעים שלהם)

בנאלי, רדיקלי, או טרגי, שני סיפורי כלולות של סופי קאל (שמלת הכלולות, החתונה החלומית)

הנעל האדומה

וכמו כן – המקרה  המוזר של פול אוסטר וסופי קאל, ובמידה רבה גם – מה למדתי מפצפונת של אנטון? (או סופי קאל של הילדוֹת)

Read Full Post »

סופי קאל היא אמנית שמערבבת יותר מן המקובל בין החיים לאמנות.
פול אוסטר ביסס על דמותה את מריה טרנר גיבורת ספרו "לוויתן", ואף הודה לה בפתח ספרו על הרשות לערבב עובדות בבדיון.
ב-1996 הציגה קאל תערוכה של חפצים אישיים. לכל חפץ נלווה סיפור קצרצר.

הדלי
מאת סופי קאל

בפנטזיות שלי אני גבר. גְרֶג קלט את זה מיד. אולי משום כך הזמין אותי יום אחד, להשתין בשבילו. זה הפך לטקס. הייתי נעמדת מאחוריו, מגששת ופותחת את מכנסיו, אוחזת בזין שלו ומכוונת כמיטב יכולתי. ואז, לאחר הניעור המסורתי, הייתי מחזירה אותו למקום וסוגרת את החנות. זמן קצר אחרי שנפרדנו, בקשתי מגרג תמונה של הטקס הזה למזכרת. הוא הסכים. וכך, בִּסטודיו בברוקלין, השתנְתי בשבילו בדלי פלסטיק אל מול מצלמה. זה היה התירוץ שלי לשים את ידי על אבר המין שלו בפעם האחרונה. באותו ערב הסכמתי לגירושין.

*

פוסט המשך – בעקבות "בפנטזיות שלי אני גבר"

וגם תיאטרון הבובות של סופי קאל – ניתוח הפעולה כתיאטרון בובות אמנותי ומיצג אישי בהשראתה.

*

סיפורים נוספים של סופי קאל

חלומה של נערה (הקינוח)

שני סיפורים על מוות (טלסטר, הסדין) 

בנאלי, רדיקלי, או טרגי, שני סיפורי כלולות של סופי קאל (שמלת הכלולות, החתונה החלומית)

הנעל האדומה

וכמו כן – המקרה  המוזר של פול אוסטר וסופי קאל

*

Read Full Post »

"נזירה מלקקת גלידה, קדוֹשה על סקטים, פנים של מלכה גולה, של מייסדת מִסְדר דתי, של שופטת בבית דין דתי שקורצת אליך פתאום…"

כך מתאר פדריקו פליני את הכוריאוגרפית הגרמנייה פינה באוש, ששיחקה את הנסיכה האוסטרו-הונגרית העוורת בסרטו "והספינה שטה". ערב לפני תחילת הצילומים, הוא מספר, עדיין לא מצא את הנסיכה שלו. לא היה לו אפילו מושג איזה פנים הוא מחפש, ואז הוא הלך לתיאטרון וראה אותה: "ביישנית, רוגעת, שקופה, לבושה שחורים". ולא שהוא מבין גדול באופרה או בבלט. הוא משתעמם בקלות ונוטה לצאת באמצע, אבל את פינה באוש הוא ראה עד הסוף ורצה עוד. הוא חש חיבה גדולה על שהיה שותף בכזה חסד, כזאת חיוּת ושמחה.

"היא לא מגלה עניין בעבודתם של עמיתיה. היא לגמרי אדישה לגדוד אמני המחול הצעירים הסוגד לה. היא לא מלמדת, לא מרשה ללהקות אחרות להעלות את עבודותיה ומסרבת לכל ההזמנות ליצור בשבילן. ועם זאת, פינה באוש ותיאטרון המחול מוופרטל שלה, השפיעו על המחול האירופאי יותר מכל אחד מאז דיאגילב והבלט הרוסי שלו." (כך, בתרגום מעט חופשי אך נאמן, מוצגת פינה באוש בלקסיקון המחול החביב עלי.)

1992: מישל קוקוזובסקי מנהלת אקדמיה נסיונית לתיאטרון, יוזמת ומפיקה את ביקורו של גורו התיאטרון יז'י גרוטובסקי בישראל. קולה של מאדאם קוקוזובסקי חרוך ורועם (היא מזכירה לי את "מנצח התזמורת הגרמני הגדול", כך כינה פיקאסו את סבתהּ של אהובתו, פרנסואז ז'ילו, בגלל קולה הגברי). קוקוזובסקי מזועזעת מן הבמאים הצעירים של אירופה: "הם לא מכירים את גרוטובסקי, הם לא מכירים את סטניסלבסקי, הם לא מכירים את פיטר ברוק," (היא מונה אותם בזה אחר זה על קצות אצבעותיה המעוקלות), "את מי הם מכירים?" היא שואלת בשאט נפש.

אני: "את פינה באוש."

מישל (כאילו הוכיחה משהו): "בדיוק!"

*

החידה

וזה בדיוק מה שאני מנסה להבין פה; מה גרם לבמאים הצעירים לנהות אחרי פינה באוש כמו אחרי החלילן מהמלין. מה גרם לפליני לרצות "עוד", מה גרם לאלמודובר לשלב קטעים מיצירתה בסרטו "דבר אליה". למה התחילו פתאום כל הכוריאוגרפים "לרקוד עם הידיים", כפי שקָבָל המשורר ומבקר המחול חזי לסקלי בשעתו. הוא האשים את פינה באוש, אבל שכח לציין שאצלה הזרועות הן כנפיים, כפי שיודע כל מי שראה אותה ב"קפה מילר" או אצל פליני: הנסיכה העוורת בסרט מספרת חלום שחלמה: נשר גדול חטף את אחיה (אם אני זוכרת נכון). כשהיא אומרת נשר, היא מניעה את זרועותיה כדי להמחיש את מעופו, ולהרף עין נדמה שדרווין טעה; האדם התפתח מן הציפור.

"הגידה נא לי במה כוחך גדול," מבקשת דלילה משמשון (עוד נזיר לא קונבנציונלי), וזה מה שאני מנסה לברר על פינה באוש. אני רוצה להשתמש בבמה הזאת כדי לפצח את הנֵס, או לפתוח לכל הפחות, כמה חלונות אל יצירתה.

המאמר הנוכחי הוא מעין הקדמה.

*

המורֶה

קורט יוס (1901-1979) היה המורה של פינה באוש. ובלי להכנס לפרטים ביוגרפיים, כדאי בכל זאת להזכיר שהוא ברח מגרמניה הנאצית אחרי שנדרש להפטר מרקדן יהודי בשם פריץ כהן. אני מציינת את זה, לא רק כדי להניח את דעתם של אלה מן הקוראים שהתהייה מה עשה בתקופת השואה עלולה להסיח את דעתם מהשפעתו על פינה באוש, אלא גם משום שבמקרה של יוס קשה להפריד בין המצפון האישי והחברתי שלו לבין אמנותו. זה מתבטא בנושאי יצירתו (ראו טקסט ירוק למטה) כמו בתהליך העבודה, בכבוד שרחש ליצירתיות של הרקדנים.
כשפינה באוש ניסתה להגדיר מה קיבלה ממנו, היא דיברה קודם כל על יושרה, על כנות.

ככוריאוגרף וכמורה הוא התנגד ל"הפרדה המטופשת" בין הסגנון הקלאסי למודרני. הוא הסתייג מפרץ הרגשות המביך לעיתים של המחול החופשי, והעדיף את המתח ואת המורכבות הנוצרים מן המיזוג בין הפורמליות הקלאסית לאקספרסיוניזם החדש האורבני.

בסופו של סרט תיעודי על קורט יוס, הוא מופיע בחברת כמה מתלמידיו לשעבר, ביניהם פינה באוש הצעירה להפליא, הנמצאת בתחילת דרכה ככוריאוגרפית עצמאית. לבקשת המראיין היא מנסה להגדיר מה קיבלה מיוס. ("מה קיבלתי?" היא שואלת את יוס. "אני לא יודע," הוא עונה.) "משהו שקשור ליושר…" היא אומרת, "משהו שקשור לדיוק… לְצורה, למרות שאני זזה ממנה כרגע… אני מנסה למצוא צורה אחרת, צורה ש… היא יותר תיאטרון. תיאטרון שרק רקדנים יכולים לבצע."

*

שתיים וחצי עבודות של קורט יוס

"השולחן הירוק", העבודה הנודעת ביותר של יוס, האקטואלית והעל-זמנית כאחת, נוצרה ב-1932 בהשראת ריקוד המוות (דאנס מאקבר) ציור אלגורי מראשית המאה החמש-עשרה שראה בכנסייה בלובק. (הציור עצמו כבר לא קיים, הוא נהרס במלחמת העולם). "השולחן הירוק" עסק בסבלם של הנרצחים והפליטים במלחמות שיזמו פוליטיקאים מושחתים. יוס עצמו רקד את תפקיד המוות, בתלבושת של ספק-שלד-ספק-חייל-רומאי, בתנועות פשוטות, גיאומטריות ורפטאטיביות, ספק מכניות ספק מאגיות. העוצמה נולדה מן המתח בין התנועה המאופקת הכמעט סטאטית לבין ההגברה המאיימת.

ואם כבר מדברים על הומניזם – כדאי להזכיר את פאבאן על מות האינפנטה, אחת מיצירותיו המוקדמות של יוס. פאבאן הוא ריקוד חצר איטי וטקסי מן המאה השש עשרה' והאינפנטה היא הנסיכה-הילדה המורדת בכללים הנוקשים של החצר הספרדית. הכוריאוגרפיה מבוססת על המתח בין הריקוד הטקסי בקרינולינות נוסח האינפנטה של ולסקז (בתמונה), לבין תשוקת החיים של הילדה. אני אישית מתרגשת מאד מן העוּבדה שיוס התעניין בדיכוי של ילדה.

ואגב – יוס ידע גם להיות קליל, כפי שהוכיח בנשף בווינה הישנה, יצירה בקצב הוולס המוקדשת לתככים  בחברה הגבוהה של וינה.

*

ואם יורשה לי, כמתבוננת מן הצד, אני רוצה למנות עוד כמה מן המתנות שבאוש קיבלה מיוס והשתמשה בן לפי דרכה:

תיאטרון מחול – יוס היה זה שטבע את המונח.

חומרים אישיים – "יום אחד פינה שָׁאלה…" כך נקרא סרטה התיעודי של שנטל אקרמן (מי שיצרה בין השאר את "ז'אן דלמן" הבלתי נשכח) על פינה באוש. מתישהו במהלך הסרט מונה אחד הרקדנים את תשובותיהם של חבריו לשאלתה של פינה מה עולה בדעתם כשהיא אומרת את המילה "אהבה". אחר כך מוקרנים קטעי מחול שונים; הצופה מוזמן לעשות את החיבור, לגזור את התשובות המקוריות מן התוצאה הסופית. בסרט אחר (מעצבן, ועדיין שווה צפייה) "מה עושים פינה באוש ורקדניה בוופרטל?" התהליך הוא אפילו יותר גלוי ומפורט.

יוס עודד את הרקדנים שלו לקחת חלק בתהליך היצירה. פינה הלכה עוד צעד וביססה את היצירה כולה על החומרים האישיים של הרקדנים. זה מקנה למופעים שלה איכות של פורטרטים קבוצתיים. כשאני מדפדפת בספר תצלומים של תיאטרון המחול מוופרטל, אני שמה לב שאני זוכרת את שמות הרקדנים. לא כמו שזוכרים שמות של מבַצעים, אלא כמו שזוכרים שמות של ידידים באלבום תמונות משפחתי. אולי בגלל זה אני מתקשה לקרוא לה באוש. לא רק בגלל פרי הבאושים של העברית. הריחוק מתכחש איכשהו לחשיפה, לקירבה הרגשית.

אושר וכאב – בסדנת מחול בקלן, יותר מארבעים שנה אחרי הולדת "השולחן הירוק" מנסה יוס להסביר לפרחי מחול את בחירת המוסיקה ליצירה. הוא בחר בטנגו, הוא אומר, בגלל הכפילות שלו; מצד אחד יש בו בטנגו, אלגנטיות קלת דעת, ומצד שני אינטסיביות רגשית, מתח שגואה ושוכך.

האבחנה הזאת נוגעת בלב יצירתה של פינה, הרבה מעבר לבחירות המוסיקליות; השילוב המפתיע בין עומק רגשי לקלות דעת, (ופעמים אחרות בין סיגוף לחושניות, כמו ב"נזירה על סקטים" של פליני), מבטל איכשהו את המחיצות הפנימיות של הצופים. מערבב בין עונג לכאב.

גם שנטל אקרמן עצמה מדברת על כך בסרטה: כשראתה בפעם הראשונה מופע של פינה, היא אומרת, נתקפה ברגש עז שלא ידעה להגדירו אבל היה קשור איכשהו לאושר. ועכשיו, אחרי כשבועיים של צילומים, שבהם נכחה שוב ושוב בחזרות ובהופעות, היא מרגישה גם צורך לעצום את עיניה, להגן על עצמה ממה שקורה על הבמה, והיא עדיין לא מבינה ממה.

זהו קטע מסרטה של שנטל אקרמן. (הרקדנים של תיאטרון מחול וופרטל באים מכל העולם. בשלב מסוים ניגש כל רקדן למקרופון וצועק שלוש מילים שמאפיינות את מולדתו. כשהלהקה היתה בארץ צעק הרקדן המרוקאי – קוסקוס, חשיש, בקשיש – לשמחת הקהל.)

אני קוראת את מה שכתבתי עד כה. ציטוטים. ככה זה יצא בדיעבד: מעין משאל על פינה באוש. אז עוד ציטוט אחד לסיום; פעם ראיתי ראיון מצולם עם אינגמר ברגמן הזקן. המראיין, חבר ותיק של ברגמן שהיה גם קשור באיזה אופן אחר לעולם הקולנוע, שואל אם הוא עדיין חושש כשהוא יוצר משהו חדש, או שלמד לבטוח בעצמו עם הגיל ועם הנסיון.

וברגמן עונה שהוא עדיין חושש, הוא עדיין מתפלל בכל פעם מחדש שזה ייצא meaningful and alive – הוא דיבר בשבדית, כמובן, אני מצטטת את הכתוביות, והוא לא התייחס לפינה באוש, אבל האיחול-ייחול הזה למשמעות וחיוּת, מגדיר את מגע הקסם שלה.

מחשבות על פינה באוש (2) – מה באמת עשה הדוד לילדה על הדקדוק הפנימי של יצירתה, איך נוצר דימוי

מחשבות על פינה באוש (3) – אמת או כאילו בין פינה באוש לסטניסלבסקי, על קפה מילר ועל כוחה של פעולה אמיתית

מחשבות על פינה באוש (4) – הניחו לי לבכות עוד על קפה מילר

וגם

חוג ריקודי פינה באוש

אצל פרפרים השמלה היא חלק מהגוף

Read Full Post »

"יומרניים", "סתומים", "חובבניים", "משעממים", אלה הם כמה משמות התואר הנקשרים בדרך כלל למֵיצָגים. מיתוסים, לעומת זאת, הם סיפורים פלאיים מלהיבים ונוגעים ללב על אלים וגיבורים. אבל מעבר לכל ההבדלים חבויה קרבה עצומה, משמעותית, שעליה אני רוצה לדבר.

*

א. מיצגים
המיצג הוא סוגה סובלנית וחמקמקה שמתנערת מכללים והגדרות, ובכל זאת אפשר לומר שהוא נוצר תמיד בשולי אמנויות אחרות (ציור ופיסול, תיאטרון, קולנוע, מחול, מוסיקה וכולי), שהוא נולד מתוך דחף לשבור גבולות ולא פעם בִּשׂר את שבירתם.
מתי נוצר המיצג הראשון? יש מי שמרחיק עד טקסים שבטיים, ויש מי שמתחיל מלאונרדו דה וינצ'י למשל: ואסארי, היסטוריון האמנות הרנסאנסי, מספר שלאונרדו נהג לרוקן ולנקות את מעיה של בהמה מסורסת עד שאפשר היה להחזיק אותם בכף היד, ואז היה מחבר למעיים זוג מפוחי חרס ומנפח אותם עד שמילאו את החדר ודחקו את הנוכחים אל הקירות. ויש מי שמתחיל מן האירועים של הפוטוריסטים (התנועה נוסדה ב-1909 והאירועים התחילו קצת יותר מאוחר) והדאדאיסטים (מ-1916 ואילך) בתחילת המאה העשרים, וממחלקת התיאטרון המהוללת של הבאואהאוס (מ-1919). הרצף המיצגי שהתניעה השלישייה הזאת נמשך עד היום.
אבל אני רוצה להיות אפילו יותר ספציפית, ולהתייחס אל הולדתו מחדש של המיצג מתוך האמנות המושגית. הגלגול הזה של המיצג נולד בסוף שנות הששים, מתוך התנגדות לסטגנציה רעיונית ולמסחור האמנות; "פס הייצור של חפצי האמנות" הוחלף באמנות המבוססת על רעיונות ופעולות. בהמשך לתפיסה הזאת כונה המיצג "אמנות חיה", וגם "רעיונות חיים", על שום ההנפשה של אמנות פלסטית ושל רעיונות מופשטים.
הסיבוב הזה הוליד בין השאר, את המיצג האקספרסיוניסטי שכולל סבל ופגיעה עצמית. אמנה כאן בקצרה כמה ממאפייניו הבולטים:

*

1. פעולה יומיומית, מונוטונית, שעברה איזו מוטאציה
ב- (sand is better,(2002 למשל, משפשפת נלי אגסי את האזור שמעל לחזהּ בנייר זכוכית עדין, בתנועה קלה ומונוטונית עד שנוצר דימום, ואז היא מניחה את כף ידה על העור הפצוע. השיוףמבטא באופן סמלי וקונקרטי כאחת – את כאב הכרוך בחשיפה, בוויתור על שכבות הגנה. המוטאציה מתבטאת בהחלפת מושא השיוף, מעץ לעור אנושי. וגם בתוצאה הסופית: השיוף אינו מחליק את העור, אלא להפך, פוצע ומצלק אותו.
הולה הופ עם חוט תייל (2000) של סיגלית לנדאו מתעד את האמנית – עירומה, חסרת פנים ורגליים שנחתכו מן הפריים. רק טורסו מענטז במשחק הולה הופ מחוט תייל.
המוצצת הנוצצת (1999-1994) הוא מקבץ מיצגֵי וידאו של הילה לולו לין. במשך שש דקות ברציפות היא בולעת פנינים שמושחלות על חוט, שפתיה משוחות באדום ופניה נוטפים מים, במין פורנו רך של פרסומות.
ב-נוגעת בקירות בשתי ידיים במקביל (1974) לובשת רבקה הורן הגרמניה, "כפפות אצבע" שהן למעשה צפרניים ארוכות להפליא מעץ בלזה. היא צועדת הלוך ושוב בתוך חדר קטן כשידיה שורטות את הקירות לימינה ולשמאלה. המיצג הזה הוא כמדומה, הרהור חי על מרחב, שמטפל בבת אחת בקשת שלמה של אפשרויות – מסימון טריטוריה (השתלטות וכיבוש) ועד קלסטרופביה (כליאה), ופנטזיה על חלל אישי "על פי מידה".

*

2. עיסוק בגוף
כל העבודות שהזכרתי עד כה קשורות לגוף: העור המשוייף בנייר זכוכית, הגו הפצוע מהולה הופ גדוקרני, הגרון שבולע פנינים והצפרניים הארוכות.
ה"בודי ארט" הוא התגלמות המיצג. הוא מכיל את כל הסתירות שהביאו להוולדו: מן הרתיעה ממסחור האמנות – גוף האמן אינו עומד למכירה, ועד הרתיעה מחיפצון האדם – אמנות הגוף משקפת את החיפצון ויוצאת נגדו בעת ובעונה אחת. הגוף הוא יותר ישיר ופחות מנוכר מכל אובייקט אחר. לרעיונות המגולמים דרכו יש נופך לירי ואוטוביוגרפי. הוא מוסיף ממשות למיצגים ומפצה על המימד המנותק, הקונספטואלי. (זה קרוב מאד להפרעה שבה אנשים חותכים את עצמם כדי להחזיר לעצמם את תחושת חיים.)
לעיסוק בגוף יש כמובן צד אסתטי, ארס פואטי, של אמנות-על-אמנות: כשנלי אגסי משייפת את עורה, היא הופכת את הגוף לחומר, סיגלית לנדאו הופכת אותו לבד ציור שעליו היא "רושמת"/מתעדת את המשחק בחוד של תייל. הילה לולו לין הופכת את גרונה לחלל.

*

3. ערכים פלסטיים
רבים מאמני המיצג הם אמנים פלסטיים. מֵיצגים הם בין השאר, אמנות חזותית בזמן ובמרחב. רבקה הורן היא דוגמא מובהקת: לתוספות הגוף שהיא יוצרת, יש קיום נוסף, עצמאי, כאובייקטים פיסוליים. מֵיצג הציפורניים מיַצג את הקו הפיסולי העדין והאוורירי שלה, וגם את תשוקת הסימטריה המתגלמת בעיצוב, בתנועה ואפילו בחלל המצוייד בזוג חלונות תאומים. גם למיצגים האחרים שתיארתי יש סגנון פלסטי מובהק: הגרפיות הפופ-ארטית של הילה לולו לין, או המינימליזם הלירי שמבדיל את השיוף של נלי אגסי מפציעות עצמיות אחרות.
ועוד דוגמא: ב-סלמון (2000) שכבה נטלי דביר (באותה עת תלמידה בבית הספר לתיאטרון חזותי) על שולחן קוקטייל, עירומה ומצופה ברצועות סלמון מעושן. הסלמון, המזכיר עור וורוד מדי שצומח על פצע, כיסה גם את עיניה ופיה ויצר אישה-קורבן, מגלידה, מושתקת, מעוּורת. סלמון, כמו sand is better, עסק בחשיפה, אבל לפן הלירי של העבודה נוסף מימד חברתי שנבע משיתוף הקהל; גופה של דביר היה מושא לקניבליות, למציצנות ולניבולי הפה שלחשו לה כמה מן הגברים כשגחנו לקלף את הסלמון. ובכל מקרה – הבחירה בסלמון מעושן כעור שֵני, היא בחירה פלסטית טהורה.

*
4. פעולה ממשית שגורמת סבל גופני או נפשי
הפעולה יכולה להיות אקטיבית כמו משחק בתייל, או הפגנה של סיבולת ויכולת ספיגה כמו ב-סלמון.
העבודה הידועה ביותר ואולי הקיצונית ביותר בצד הפסיבי, היא (rhythm 0 (1974 של מרינה אברמוביץ, שבה הניחה האמנית על שולחן מכשירים "של עונג וכאב", והודיעה שלמשך שש שעות היא תהיה פסיבית לגמרי, מה שלא יעשו לה. כעבור שלוש שעות נחתכו כל הבגדים מגופה בסכיני גילוח ואנשים התחילו לחתוך גם אותה. אחרים ניסו להגן עליה. בשלב מסוים הניח מישהו אקדח טעון (אחד מ"מכשירי הכאב" שהיו על השולחן) בידה, כיוון את הקנה אליה והניח את אצבעה על ההדק.  0 rhythm של מרינה אברמוביץ' היא אולי העבודה המטרידה מכולן שבּה משמשת האמנית שפן נסיונות וראי לקהל שלה.
לסבל יש צד רטורי; הסכנה מושכת ומרתקת קהל. מבחינה זו המיצג הוא קרוב מנוכר וסנסציוני של מסורות קרקסיות כמו בליעת חרבות או הטלת סכינים סביב נערה.
ויש לוגםצד אתי שמופנה אל האמנות ואל החיים כאחת. בהקשר האמנותי הוא מוחה על הקלות הבלתי נסבלת שביצירת דימויים. כשיהודה עמיחי כותב: "בכל יום של חיינו יחדיו, קוהלת מוחק שורה מספרו", הוא משתמש (בהינף קולמוס ובלי רשות) בסבל של קוהלת כדי להדגים את אהבתו. כשנלי אגסי משפשפת את עורה בנייר זכוכית היא "לוקחת אחריות" על הדימוי. היא "מתכוונת" לזה. היא הולכת עם הרעיון שלה עד הסוף. בהקשר החוץ אמנותי מתקרבים מיצגי הסבל לפעולות סימבוליות של נזירים ששרפו את עצמם כדי לעורר מודעות, או אם נרחיק לכת בזמן – של נביא כמו ירמיהו שמניח עול בהמות על צווארו כקריאה לקבלת עול בבל. הגוף כאן מגלם את המוסר והמצפון. ואגב – במאה העשרים על כל זוועותיה, העיסוק בגוף כחומר אינו יכול להיות רק תוך-אמנותי וארס פואטי. הוא נדבר עם אירועים היסטוריים ומתייחס אליהם באופן ישיר או עקיף.
תוך כדי כתיבה אני שמה לב שכל העבודות שבחרתי נוצרו על ידי נשים. זה קצת מפתיע אותי; כמה מן הנציגים הבולטים של המיצג האקספרסיוניסטי הם גברים, ואחד מהם, ויטו אקונצ'י, אפילו חביב עלי במיוחד. האם ניתן להצביע על הבדל מגדרי מובהק? אני לא בטוחה. מיצגים שכרוכים בסבל עונים על צרכים רגשיים, מיניים ורוחניים, חופפים ומצטלבים של שני המינים. ובכל זאת – המציאות ההסטורית-מגדרית מסיטה את מרכז הכובד. המעללים הגבריים (עם כל ההסתייגויות והחריגים), מצטיירים לי יותר כמוטאציה של ספורט אתגרי או כעין נַסיינוּת מדעית. ואני הלא רוצה לדבר על מיתולוגיה.
ולפני כן אני רוצה לעצור רגע בעולם האגדות.

*

ב. אגדות
מה בין סיפורים מוּכּרים, עלילתיים, ילדותיים וקסומים כמו שלגייה או בת הים הקטנה, למיצגים? כדי להשיב על כך אנסה להחיל על כמה אגדות (גרים ואנדרסן) את מאפייני המיצגים שמניתי.

*
1. פעולה יומיומית, מונוטונית, שעברה איזו מוטאציה
רבות מגיבורות האגדות הן עקרות בית בעידן קדם טכנולוגי. ההתעללות שממנה הן סובלות היא בדרך כלל הפרזה או עיוות של מלאכות היומיום: החל מבירור עדשים ואפונים – האם החורגת של לכלוכית שופכת אותם שוב ושוב לאפר כדי להקשות עליה, או שאיבת מים – הילדה בסיפור נמפת המים, צריכה לשאת מים בחבית מחוררת. שלא לדבר על מצוקת הטוויה שמניעה אגדות רבות – משלוש הטוות שבו צריכה נערה לטוות שלושה חדרים מלאים בפשתן כדי לזכות בנסיך, ועד רומפלשטילצקין שבו נדרשת הגיבורה לטוות זהב מקש.

*

2. עיסוק בגוף
למשל רפונצל. (תזכורת עלילתית: איש גונב חסה מגנה של מכשפה למען אישתו ההרה. המכשפה מגלה את הגניבה ומקבלת את התינוקת כפיצוי. היא קוראת לה "רפונצל" על שם החסה וכולאת אותה במגדל בלי דלת. כדי לבקר אותה צריך לטפס על צמתה.) ובחזרה לאמנות הגוף – צמתה של רפונצל משמשת כחבל טיפוס.
או בת הים הקטנה והניתוח הכפול שהיא עוברת; כדי שיהיה לה סיכוי לזכות בלבו של הנסיך, היא צריכה להפריד את זנב הדג שלה לזוג רגליים, "ניתוח" שעבורו מקבלת המכשפה את קולה היפה, כלומר את לשונה. (ואגב – גם בעולם המיצג יש דוגמאות ישירות של "פיסול גוף", כמו למשל "אמנית הבשר" אורלאן, שמעצבת את דיוקנה מחדש בסדרת ניתוחים פלסטיים על פי יצירות אמנות.)

*

3. ערכים פלאסטיים
המגדל ללא דלת שבו כלואה רפונצל אינו סתם מתקן כליאה. מבחינה חזותית הוא "מתחרז" עם צמתה הארוכה, ומשמש לה מעין הד ו"כלי": אגרטל מארך לצמה ארוכה. הסיפור יוצר הקבלה ברורה בין הילדה לחסה שעל שמה היא נקראת. המכשפה פשוט ממשיכה ומגדלת את התחליף באגרטל/מגדל על פי מידה.
ודוגמא אחרת מסיפור לכלוכית: האחיות הרעות באות להתחנף אליה ביום חתונתה. הן מתייצבות לימינה ולשמאלה בדרך לכנסייה, ושתי היונים שיושבות על כתפי לכלוכית מנקרות לכל אחת מהן את העין הסמוכה. ביציאה מהכנסייה הן מתחלפות במקומות והיונים מנקרות לכל אחת את העין השנייה. הסימטריה המכנית של הסצנה הזאת מזכירה את רבקה הורן בהגיון הפלסטי-כוריאוגרפי שלה.

*

4. פעולה ממשית שגורמת סבל
רבות מגיבורות האגדות הן ידועות סבל. מן הטובות נדרשות מטלות בלתי אפשריות: הגיבורה של גברת הולה נאלצת לטוות עד שאצבעותיה זבות דם, והנסיכה הקטנה מברבורי הבר של אנדרסן צריכה להכין מעילים מעלי סרפד בידיים חשופות, בלי להוציא הגה.
והרעות, כמובן, נענשות ללא חמלה: הציפורים מנקרות את עיני אחיותיה של לכלוכית. אמה החורגת של שלגייה נאלצת לרקוד בנעלי ברזל מלובנות. המכשפה מרולנד האהוב מורקדת בתוך קוצים לצלילי כינור מכושף.
גם מקומה של הפסיביות הקרבנית לא נשכח: מהנערה ללא הידיים שמניחה לאביה לכרות את ידיה, ועד היפיפיה הנרדמת, שאינה מתעוררת, לפי הגירסה המקורית, גם כשהנסיך אונס אותה. היא יולדת לו תאומים מתוך שינה.

*

אפשר לטעון לפחות שתי טענות כנגד האנלוגיה שאני מציעה בין אגדות למיצגים:
אפשר לטעון שבאגדות יש מימד מהותי, קסום, על טבעי, שאינו קיים במיצגים.
ואפשר להתלונן על ההפרדה בין הסצנות להקשרן הסיפורי; הרי יש סיבה למצב המוזר-מפרך-פסיבי-מכאיב  שבו נמצאות הגיבורות.
שתי הטענות כמעט מקזזות זו את זו: ההֶקשר הסיפורי פשוט מסווה ומכשיר את המיצג הטמון באגדה. אני לא רואה הבדל מהותי בין ענטוז בהולה הופ מחוט תיל לריקוד בתוך משוכת קוצים, או בין טיפוס על סולם ששלביו מושחזים בידיים ורגליים חשופות, (כפי שעשתה ג'ינה פאן הצרפתייה ב-  escalade sanglante (1971)) לריקוד בנעלי ברזל מלובנות.
וגם להפך: העדרו של הֶקשר סיפורי במיצגים, מבליט את הצד הסמלי של הפעולות ומקרב אותן מאד אל המאגיה.
ראָיה נוספת לקרבה הגדולה בין הפעולות המיצגיות לאגדתיות, היא הקלות שבה יכולה סצנה אגדתית להתאזרח בעולם המיצג: קל לדמיין אמנית מיצג שטווה מעילים מסירפדים ולהטעין את הפעולה במשמעויות אקולוגיות ופמיניסטיות. וגם ההפך נכון: קל מאד להמציא הֶקשר סיפורי שיצדיק ויכשיר מוזרות של מיצג; להמציא למשל, אגדה על מישהי שנגזר עליה לטפס על סולם ששלביו חדים כסכינים כדי לגאול אהוב מכושף.

*

ג. מיתולוגיה
הסיפורים המיתולוגיים, בניגוד לאגדות, אינם מסתיימים בהכרח בכי טוב. גם גיבורים טובים באים על ענשם: הסובל המפורסם ביותר הוא אולי סיזיפוס שנגזר עליו לגלגל אבן אדירה במעלה גבעה. בכל פעם שהוא עומד להשלים את המשימה היא נשמטת ומתגלגלת במדרון. וישנו גם טנטלוס, שנידון לעמוד רעב וצמא בתוך אגם, כשמעל לראשו תלויים ענפים עמוסי פרי. בכל פעם שהוא מתכופף לשתות מן המים הם נסוגים ובכל פעם שהוא מושיט יד לפרי, משב רוח מרחיק אותו מידיו. או פרומתאוס שנכבל אל סלע שומם ועיט נשלח לכרסם את כבדו. כל לילה היה הכבד מגליד וביום היה נאכל מחדש. העינוי נמשך דורות רבים עד שהרקולס הרג את העיט ושיחרר את פרומתאוס מכבליו.
ועכשיו, אחרי כל הבירורים וההקדמות, לא נותר אלא להניח את המיתוס העתיק על המיצג העכשווי ולראות כיצד הם מתלכדים. מיתוס, כפי שמציין אהרן שבתאי באחרית הדבר של ספרו על המתולוגיה היוונית, הוא סיפור שחוזרים ומספרים אותו שוב ושוב מהזיכרון משום שהוא מופתי וראוי לתהילה, כלומר להשמעה מתמדת. והעונשים המיצגיים הללו, החוזרים על עצמם במין לוּפּ של סרט וידאו – אכן הפכו למושגים, ל"רעיונות חיים" על פי האידאל המיצגי.
וגם ההפך נכון: מיצגי הסבל הם אירועים מיתולוגיים במובן הפשוט והישיר ביותר. האמניות חותכות ישר לשיא, לגורל. סיפורים והצדקות מושמטים בהתאם לרוח הזמן. ועם זאת, המיתולוגיה המקוטעת והנידחת שהן יוצרות היא גלגול עכשווי של מיתוסים עתיקים, הלוכדים בצורה מדוייקת ונוגעת ללב את מצבם של בני האדם.

*

טקסט זה מבוסס על הרצאה שנתתי בכנס "פנטזיה ומציאות: ייצוגים של עבר, הווה ועתיד" שנערך במרץ 2008 באוניברסיטת חיפה.

*

אני מתעניינת בצד האמנותי-מיתי-שירי של מיצגי הכאב, אבל זה (כמעט) אף פעם לא נטו אמנותי (אם יש בכלל דבר כזה). יש עוד צדדים.

על פציעה עצמית (לא במסגרת אמנותית) באתר מקום. זו הזוית הפסיכולוגית

והזווית השמאנית-רוחנית – ורד בר און מראיינת את פאקיר מוספר מייסד תנועת הפרימיטיבים המודרניים

*

Read Full Post »

Older Posts »