Feeds:
רשומות
תגובות

Archive for the ‘כתוב בגוף’ Category

וזהו וזהו וזהו?

כמו שהיה בני אומר. זהו באמת הפוסט האחרון בסדרת "כתוב בגוף", ששודרגה בינתיים והפכה לספר.

כן ולא –

כי לפחות אצלי זה ערוץ שאין לו בעצם התחלה וסוף; היחסים בין העולם החיצוני לפנימי, בין האותנטי למלאכותי, בין החירות לבין השליטה, בין המציאות לפנטסיה, בין הרגש לצורה – ממשיכים לרתק אותי.

*

היטלר מתנצל

אתמול נזכרתי פתאום בעבודת הוידאו המבריקה של בועז ארד "שעור בעברית", שבה צירף בעבודת נמלים הברה אחר הברה מנאומי היטלר, עד שגרם לו להגות את המשפט: "שלום ירושלים, אני מתנצל."

חשבתי כמה זה דומה למה שאהרון עושה (ראו למשל מה למד אהרון מאמא? או מפת הצרכים והרגשות). התשוקה הזאת לשלוט על המציאות, לביים אותה מחדש לפי צרכיך, באופן המכני ביותר – כי זו הברירה היחידה. חשבתי על החסך הרגשי העצום, על הרעב להתנצלות (לאומית או פרטית) על הצורך בסגירת מעגל. וגם בהשפלת האויב – כי לא סתם זה נקרא שיעור בעברית; היטלר אינו לומד רק עברית, הוא לומד כאן לקח. הנואם הכריזמטי הופך לעילג ומגמגם. וזה אפילו לא בכוונה, זה נגזר מטכניקת הטלאים של העריכה. שלא לדבר על התנועה שבה היטלר מכה על חזהו, שמתפרשת למין רגע מצמרר כהכאה על חטא.
העבודה הקצרה של ארד מצחיקה, נוגעת ללב ומעוררת מחשבה. היא חושפת את המופרכות של פנטסית ההתנצלות, את הכאב על מה שלעולם לא יקרה. על פצעים שכבר לא ייתאחו.
והנה כבר גלשתי להמשך. באמצע הסיום.

*

תודה
זה הרגע להודות לכל אלה שעשו איתי את המסע, או חלקים ממנו. (כי הפערים בין מספרי הכניסות לפרקים השונים הם עצומים ומפליאים – אין שום שיטה.) זו באמת תקופה מרגשת בשבילי, של סופים והתחלות. זה עתה הודיתי לכל הקרואים לרגל הפוסט המאה, ובכל זאת – תודה מיוחדת לקוראי הסדרה: תודה למי שקרא בשקיקה, ולמי שקרא בעין אחת עצומה, שנשאר על אף הקושי. לאלה שחלקו, ולאלה שתמכו, לאלה ששיתפו בעולמם. היו לי ציפיות גבוהות כשהתחלתי, אבל מה שקרה בכמה מן הפרקים (למשל באקונצ'י מאוננינג מתחת לרצפה ובפרקים רבים אחרים) עלה על כולן. תודה על כל מה שלימדתם אותי (ואשמח גם לשמוע איך זה היה בשבילכם; מה עניין ופתח, מה הרחיק וסגר, וכן הלאה).

אה, כן. ועוד משהו. כמה וכמה מכם פנו אל שועי רז, אחד מיקירי הבלוג והסדרה (למה הם פנו אליו ולא אלי, זה כבר חומר למחשבה) ושאלו אותו מה בדבר מפגש – לא וירטואלי – לחגוג את סוף הסדרה. שועי עצמו הציע בית קפה תל אביבי. אני ממש לא רוצה להיות אחראית על זה, זה גדול עלי. אבל אם מישהו אחר יִזום – כלומר יום, מקום ושעה, אני אבוא. בטח שאבוא. בשמחה.

*

והנה זה בא סוף סוף:

אחרית דבר

Centers מ1971 הוא סרט וידאו בן עשרים דקות, המתעד את אקונצ'י המצביע על פניו המוסרטים בווידאו במעגל סגור. הוא משתדל לכוון את אצבעו בדיוק למרכז הפנים.
התוצאה הסופית הופכת את כיוון הפעולה: במקום להצביע על עצמו יוצא שאקונצ'י מצביע על הקהל, כלומר על מי שצופה בעבודה.

לכאורה – עבודה פורמליסטית – סימטריה הפוכה וכו'. ולמעשה – זה בדיוק מה שקרה לי עם ספר הדקדוק הפנימי: ככל שגרוסמן התאמץ לדייק ולהצביע למרכזו של אהרון, כך התברר בסופו של דבר שהוא מצביע היישר לתוכי.

centers

Read Full Post »

הפרק האחרון בסדרה של 29 מאמרים על הזיקה בין אמנות הגוף של אהרון קליינפלד לדקדוק הפנימי של ויטו אקונצ'י.
ביום שלישי הקרוב בשעה 20:00 אעלה את האחרית דבר ובזאת באמת יסתיים המסע.

 

בין שני ארונות

הספר מסתיים בכניסתו של אהרון לתוך המקרר הנטוש. תמיד הנחתי שאין לו סיכוי להחלץ: מן המקרר הקטן עולה "ריח של נבלות" (255). הוא מבליח לקראת אהרון כמו "בהרת בעור העלטה" (321) – כעין גירסה עגומה וקודרת של האור שלעברו הולכת הנשמה. אהרון כבר כרת את עצמו מכל העולם ואין לו לאן לחזור. ובל נשכח את הוריו הצועקים את שמו בקול קינה, כאילו כבר מת. 

ואז שמעתי את גרוסמן עצמו מתייחס לסוגייה. והוא קיווה (לא "ידע", אלא "קיווה, היה מוכרח לקוות") שאהרון יחזור (כלומר ייוולד מחדש מתוך המקרר). זה גרם לי לחזור אל הספר ולבדוק – "האם המוות הוא הנכון, וכל השאר רק שגגה?" (252, ההדגשה במקור). האם אהרון ימצא את מותו, כלומר ייקבר חיים כמו הנפח הארמני הצעיר שאת סיפורו קרא בעיתון? שומר בית הקברות נמלט למשמע חבטותיו של המסכן, ובבוקר "פתחו את הארון ומצאו את הנפח מת גמור, אבל פניו היו מעוותים וציפורניו שבורות, ועל דפנות הארון היו עשרות שריטות עמוקות" (27). האם ספר הדקדוק הפנימי הוא הסימנים שרשם אהרון בצפורניו על דפנות ארון המתים שלו? הלא גם אהרון-עצמו הוא נפח צעיר, כלומר ילד המנסה להפיח בעצמו נשמה. 
או שאולי הוא דווקא יקום לתחייה כמו רבן יוחנן בן זכאי אשר עליו למד בבית הספר. בן זכאי נמלט בארון מתים מירושלים הנצורה, ולאחר "חורבן הבית" הוא הקים ביבנה את "המרכז הרוחני החדש" (44).  

האם בכל זאת יש תקווה, צנועה אמנם, כמו בגרניקה: "כשמסתכלים כאן, למטה, רואים פרח צומח מחרב שבורה בידו של אחד המתים…"?      
 
אהרון ימות כי –
אהרון הוא "טיליגנאט", והאינטיליגנציה, כפי שמעיד אביו בשמץ של שמחה לאיד – היא משענת קנה רצוץ: "הטיליגנאטים שסטאלין שלח לנו לטייגה השתגעו הכי מהר… כולם סבלו אותו דבר, גוף זה תמיד גוף, אלא בגלל מה… בוא נראה… מי יודע בגלל מה משתגעים טיליגנאטים בטייגה … אולי לא חשבו מה שנהיה, אולי מה שנהיה לא חשבו, אולי הם האמינו שהעולם יסתדר כמו שהם חושבים, יסתדר בטיליגנאטיות, לא בסטאלין" (20-21).
   
ואולי הוא בכל זאת יינצל כי –
כדי לפגוע בעצמו הוא חייב להשתגע ולהתפצל, אבל כדי להציל את עצמו (מִחנק ב"הודינים") הוא דווקא מצטלל ומתאחד, כי הרבה כל כך להתאמן ולהכין את עצמו לפריצה הגדולה, כי הוא כבר לא תלוי בגדעון, הוא "קם ונפנה מעליו." הוא כבר לא זקוק לקהל. 

אבל לפני הכל ואחרי הכל ומעל לכל – המילים יושיעו אותו; כי אהרון הוא אכן טיליגנאט. כלומר "דוקטור דוליטל היודע את שפת המילים" (284), הצולח אגם של דם בספינת נייר מקופלת (292). ספינת הנייר מייצגת את הילדוּת אבל גם את עוצמת הדף שממנו קופלה, הדף שעליו מודפסות מילות הסיפור. ולא אהרון לבדו – הספר כולו מאמין ב"שפת המילים". 

על מנת לבחון את סיכוייו של אהרון לשרוד בעזרתן, כדאי (כמו בכל מחקר ראוי לשמו) לבחון את מקרי הבקרה, כלומר את עדנה ואת יוכי, שגם הן שרויות במצוקה, כל אחת מסיבותיה שלה, ואת אחריתן אנחנו דווקא יודעים: 

עדנה, שעל זיקתה הגדולה לאהרון עמדתי בפרק "הדקדוק הפנימי (ועל תתפתו לעזור לאקונצ'י)" מנותקת מכוחן של המילים. הספרים שלה עם הדפים הגדולים "כאילו נולדו להישרף" (198), וסופה אכן רע ומר. 

ומנגד יוכי, ש"כל החיים שלה היא בולעת ספרים וכותבת מכתבים" (194), השותפה הגדולה של אהרון למשחקי מילים ("בגלל המצב החצב הערצב והקצב העבירו אותה ליחידת שדה" 304), שֶׁבּוֹדה לעצמה, ממש כמוהו, זהויות אלטרנטיביות באמצעות מילים (פעם היא מאוהבת כביכול בחבר שנהרג, ופעם ילדה מאומצת, משוררת, חולת סרטן וכן הלאה, 310), שכמו אהרון היא קוסמת של זמן: רגע לפני גיוסה היא משקיפה על המטבח בחריפות ובעוז "והופכת את הכל בכוח מבטה לזמן עבר, לזכרונות" (307). יוכי זו מצליחה להציל את עצמה בעזרת בחינת הבגרות בהבעה. כך היא נפטרת מן "העתודה", כלומר מן העתיד שאמהּ תכננה לה. היא מתגייסת לשירות רגיל ונעלמת, וכשהיא מתקשרת באישון ליל, אהרון אינו מזהה את קולה "הצוהל והרענן". 

ארון הספרים יציל את אהרון מארון המתים. 

ויש אם תרצו, מקרה בקרה נוסף, חיצוני: ויטו אקונצ'י שעל הזיקה בינו לבין אהרון עמדתי שוב ושוב במהלך הספר, חדל לבסוף להתעלל בעצמו והפך לאדריכל. בדיעבד הוא ראה בעבודות הגוף שלו מעין טיפול:  
I physicalized therapy , הוא אמר בראיון ("גיפנתי" את הריפוי). הוא לא ידע שהוא עושה את זה, הוא חשב שהוא עושה אמנות. 

בשבוע הבא – אחרית דבר והיטלר מתנצל  

Read Full Post »

הפרק הלפני אחרון בסדרה של 29 מאמרים על הזיקה בין אמנות הגוף של אהרון קליינפלד לדקדוק הפנימי של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס)

אני ממשיכה לרגע בהשוואה שהתחלתי בשבוע שעבר, בין האנשים הנוהגים לפצוע את עצמם באופן קבוע לבין אהרון; זהו, על פי דברה מרטינסון, הפרופיל האופייני של הסובל מן ההפרעה:
אישה, מן המעמד הבינוני עד גבוה, אינטיליגנטית, משכילה, שפוצעת את עצמה החל משנות העשרה, עם רקע של התעללות פיזית או מינית, הורה אלכוהוליסט, ובדרך כלל גם היסטוריה של הפרעות אכילה.

כמה ממרכיבי הפרופיל תואמים את אהרון כפשוטם: המעמד הבינוני, האינטיליגנציה, ההשכלה, גיל העשרה, ההיסטוריה הייחודית של הפרעות האכילה (מאכילה לפי א-ב ועד "אבות המזון הפרטיים" של אהרון, שלא לדבר על האידיאליזציה של המקרר הריק).
ולעומתם, המרכיבים החורגים: לאהרון אין הורה אלכוהוליסט (אם כי הינדה היא וריאציה משכנעת למדי של הגורם ההורי בהפרעה). הוא לא עבר התעללות פיזית או מינית. והוא אינו אישה.

 
הגורם הנשי 

באחת התגובות לפרק אבות המזון הפרטיים בסידרה, כתבה מירי שחם:

אהרן הוא ילדה. הוא לא אוהב את יעלי, הוא רוצה להיות יעלי. ההתקף הבולימי שלו, עיסוק היתר בענייני גוף מוביל אותו למהלך שמתנגד לגוף, והמחבוא, הסליק שכינית 'מקלט אטומי' – הוא המחבוא של אנה פרנק. הזהות המינית של אהרון מבולבלת לגמרי.
זה וודו, או איך שלא קוראים לכישוף הזה, שבו המכשף מנסה לסגל לעצמו תכונות של מישהו אחר, לבלוע את האחר לתוכו. זו האם החורגת של שלגיה, שרוצה לאכול את הכבד והלב של שלגיה. אהרון מסגל לעצמו את תכונותיה של יעלי בעקיפין, דרך המזון.
"אפרסקים, הרהר בכובד ראש, לפחות שני אפרסקים ביום בשביל הלחיים שלה. ואולי גם גלידה שוקולד ואגוזים, חום וירוק, לשמור לו את העיניים שלה". 


הסיבה העיקרית על פי מרטינסון, לרוב הנשי המכריע בין הפוצעים את עצמם, "היא שגברים נוטים להפנות את האגרסיה/פגיעוּת/כאב החוצה, כלפי אובייקטים או אנשים אחרים. נשים לעומת זאת, נוטות להפנות את הכעס אל עצמן."

גם אהרון נוטה לכוון את הכעס אל עצמו, וזהו רק ביטוי אחד של "נשיותו", של אותו צד פסיבי הממתין לנסיך (גדעון) הגואל, צד היפהפייה הנרדמת המִתְגַלֶמִינג בתוך הקללה. (לפי גרסה מוקדמת של האגדה, הנסיך לא העיר את היפהפייה בנשיקה, אלא אנס אותה, והיא הרתה וילדה לו תאומים מתוך שינה.)
וזהו גם אותו צד נשי מפותח המרותק למסתרי ההריון כפי שהראיתי בפרק המצאת ההריון, ומזדהה עם כאבי הלידה.

דימויי ההריון והלידה בספר הדקדוק הפנימי כרוכים בכאב ובאלימות: אם זה אבא שמכה בקיר כדי "להרוס אל המקום שבו החורף הזה נולד … לנפץ, להוציא מתוכו את גוזליו החמימים…" (183), או החלל המנותץ בדירתה ההרוסה של עדנה, המושווה ל"הריון הנובט לפתע בתוך האבן" (204), או אהרון עצמו שמעביר את הסכין שוב ושוב על אצבעו בזמן שהוא "ממליט" את עצמו (218).

בפרק המצאת ההריון דיברתי על ה"הודינים" של אהרון כתרגול מאגי של הפריצה מן הרחם. אבל לפני שיוכל להגיח מן הרחם, כלומר להיוולד, הוא צריך להרות את עצמו.

הולדה עצמית או רבייה אל-זוויגית, היא תהליך ביולוגי שבו יוצר המוליד העתק של עצמו מבלי שיהיה מעורב בתהליך חומר גנטי של יצור אחר.
אחת הצורות של רבייה אל-זוויגית היא "פליגה", כלומר התחלקות, הנקראת מיטוזה (ראו בהמשך). זוהי גם הדרך שבה מתחדשים ומתרבים תאי הגוף. יש להניח שאהרון בעל הידע האנציקלופדי והאובססיה לביולוגיה, מודע לכל זה.

מיטוזה – (פליגה) מלשון "מיטוס", "חוט" ביוונית.
חוט היא מילת מפתח ב"תיאולוגיה" של אהרון; למשל הקטע שבו אהרון יחלל בחליל של זהב ו"יוליך אחריו בנגינה את הילדים, כתר נסיך יושם על ראשו, והוא יספר סיפורים, יפתור חלומות, ישבור רעבונות, לתוך גולות שקופות ילכוד את ההילה הנאצלת מן הדברים שבעולם … ולכל הילה כזו אהרון יקרא בשם, שם סודי, ואת השמות ישחיל על חוט זהב דקיק, הוא עצמו יהיה החוט, ויזקק מן הדברים את נשמתם, ובין שפתיו יצפין אותה…" (219).

וכאן אנחנו מגיעים לסיבה האחרונה והייחודית להתעללות של אהרון בעצמו. הפיצול והאיכזור מבטאים שני היבטים של הריון ולידה: ההתפצלויות הן אימון בפליגה, תירגול מאגי של מיטוזה/רבייה אל-זוויגית, והכאב הוא זימון של כאב הלידה, של ה"בעצב תלדי בנים" (בראשית ג' 16).

בשיחה עם יעקוב בסר, תיאר גרוסמן את ספר הדקדוק הפנימי כרומן על "הִוולדות הנפש". צורת ההִתפעל שבחר (לעומת הוּלֶדֶת הנפש), מדגישה את המעגליות של אהרון, שמעַבֵּר ומוליד את נפשו.

ההרס והאלימות הכרוכים בהריון ובלידה מחזירים אותנו ל"מעונים ורצוצי הגוף" של הגרניקה ולאישה הנוהרת נושאת הלפיד המתגלה בעקבותיהם; ואולי זו לא החירות שבוקעת מתוך הסבל אלא הנשמה שנולדת מ"ביקוע הגרעין" של הגוף. לקראת סוף הספר, בשיא מצוקתו, אהרון אמנם נזכר בתמונה הגדולה שהיתה תלויה בחדר-השינה של עדנה: "כל הגופים השבורים, המעוותים, ומתוכם, בכל כוחה בוקעת נשמה גדולה ומסתורית." (300).

גרניקה, פיקאסו, פרט

בשבוע הבא – הפרק האחרון לפני האחרית דבר בין שני ארונות

Read Full Post »

זהו הפרק ה-27 בסידרה של 29 מאמרים על אמנות הגוף של אהרון קליינפלד (גיבור ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן) ועל הקשר שלה לדקדוק האמנותי של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).

בחזרה לאיכזור

במהלך הסידרה עמדתי שוב ושוב על הזיקה בין "האיכזור והפיצול" של אהרון ל"אמנות הגוף", בייחוד זו של ויטו אקונצ'י. אבל מעבר לאמנות הגוף, ומעבר לכל אותן פציעות נורמטיביות שהחברה מקבלת ואפילו מעודדת (החל מפגיעות פרקטיות וטרנדיות כמו קעקוע או פירסינג, וכלה פציעות בעלות משמעות סמלית ורוחנית כמו טקסי ריפוי שבטיים או סיגופים דתיים) – ישנם אנשים רבים הנוהגים לפצוע את עצמם באופן שיטתי, כמו אהרון, ללא כוונת התאבדות. 

כמעט אחוז מן האמריקנים נוהגים לפגוע בעצמם דרך קבע, ללא כוונת התאבדות. נתון זה ורבים אחרים לוקטו וסוכמו על ידי דברה מרטינסון כאן, ובתרגום באתר מקום, ובהם השתמשתי כדי להשוות בין הפציעה העצמית הפתולוגית להתעללות של אהרון בעצמו.

בתחילת הסידרה, בפרק יומן הגוף הבטחתי לנסות ולהשוות בין ההתעללות שלהם בעצמם לבין זו של אהרון.
בפרק זה אעסוק בדומה ובשונה בין סוגי הפציעות ובין המניעים למעשה. בפרק הבא (והחשוב) – הוּלֶדֶת הנפש – אשווה בין השאר, בין הפרופיל של הפוצע האופייני לזה של אהרון.
 

סוגי הפציעות

הפגיעות העצמיות הפתולוגיות השכיחות הן: חתכים, חיטוט בפצעים, מריטת שיער, הטחות ראש, שבירת עצמות, כוויות ושריטות.
ואצל אהרון:
חתכים: "ובקור רוח זר מעביר את המֶעזיניק [כינוי חיבה לסכין]  שוב על החתך שבאצבעו האמצעית" (218).
חיטוט בפצעים: כשהוא מצרף לניסויים למשל, את היבלת שצמחה לו ברגל: "מודד את איבחות הכאב, כמה זמן לוקח להן להגיע אל המוח, האם הן מתערבבות זו בזו כמו הדים" (286).
מריטת שיער: גם אצל אהרון (286, 288).
הטחות ראש: "מכה בראשו ברצפה לזעזע בתוכו משהו" 279).
שבירת עצמות: "ובתערובת של זעזוע והקלה שמע את עצם הזרוע שלו מתפצחת" (125).
כוויות ושריטות לא מצאתי בחיפוש מהיר, אבל לאהרון יש גם כמה פיתוחים ייחודיים:
מעיכת עיניים (48, 171, 322) נעיצת סיכות בבשר (290, 300), הנחת קרח על עורק, מריחת אצטון באף (290), חבטות בפיקת הברך (264-267, 270, 272 273, וכן הלאה), וחנק – בעיקר של פרקי הידיים אבל לא רק (242, 167, 171, 300). שלא לדבר על עקירת השן (255). רשימה לא מלאה אך מייצגת. 
 
המניעים

אנשים פוצעים את עצמם כדי להקל על כאב נפשי או פיסי (על ידי התמקדות בכאב אחר, קונקרטי, הנמצא בשליטה). 
ואצל אהרון – ביום העצמאות מצטברות סיבות רבות לכאבו הנפשי: הספקות המענים, המעורבים בגעגועים לגדעון וליעלי המתמהמהים במחנה, הניכור מן השמחה הלאומית ומן הנעורים מלאי ההורמונים של בני כיתתו, גיוסה של יוכי בת בריתו המשפחתית, ש"כאילו חתכה עצמה בסכין מן הבית" (307), ותחושת נטישה מתעצמת בגלל ההריון הטרי של אמו שכאילו מחליפה אותו בתינוק החדש. הבדידות והנידחות חוברות לאחת המתקפות הממושכות הקשות והמגוונות שלו על עצמו (ראו פרק 31 בספר הדקדוק הפנימי, כמעט לכל אורכו). 
 
אנשים פוצעים את עצמם גם כדי להתמודד עם הצפה רגשית, להקל על מתח וחרדה. 
ואצל אהרון – ההתעללות הנוראה בפיקת הברך מתרחשת מיד אחרי שנודע לו במפתיע על בגידתם של גדעון ויעלי (263).
 
סיבה נוספת: חוסר יכולת להרגיש, רצון להרגיש, חיפוש אחיזה במציאות.
אהרון חרד כאמור, שהוא פחות קיים מן הילדים האחרים (283). באמצעות הכאב הוא בודק ומוכיח את קיומו הפיסי (ראו אהרון והצרה היצירתית נגד היד החמקנית והמוח האופצלוכי). הרצון להרגיש מסביר גם את הדחף לשחזר באופן מכני את המפגש הסוחף עם הגרניקה, את הטוטליות הרגשית של ה"קתרזיס" (ראו  אני מלחמת אזרחים). זוהי גירסתו הפרטית והחד-פעמית של אהרון לעיקרון "הכאב כמעורר תחושה ורגש" הדוחף אנשים לפגוע בעצמם.

גם כעס ושנאה עצמית גורמים לפציעה.
ואצל אהרון – לשבירת היד יש לכאורה סיבה מעשית, אך כדי להוציא אותה לפועל הוא נזקק לזכרון ההשפלה והעלבון שספג מדוד לוניו בבר מצווה.
אהרון מפנה כנגד עצמו את הכעס על בגידתם של גדעון ויעלי; במהלך המתקפה הגדולה על פיקת הברך (267), הוא מתעלל בה כמו ב"בן ערובה של אויב שנוא" (גופו) "באהוב שבגד" (גדעון).
שלא לדבר על שנאתו העקבית אל הגוף כאויבה של הנפש ("ובכל זאת הצליח להכאיב ולנקום קצת" 281).

ועוד מניע מהותי – הרצון לשלוט בגוף.
זהו גם המניע המפורש, המוחצן והמוקצן ביותר של אהרון: "הניסויים" שהוא עורך בגופו הם חלק ממערכה כוללת נגד הביולוגיה, שמטרתה לשלוט קודם כל ברפלקסים ואחר כך בגוף כולו, כלומר "להפעיל הכל מבחוץ. את כל המכונה המטומטמת" (300). ועד אז הוא מפעיל טרור נגד "הבלוטה" כדי לזעזע ולעורר את הגדילה שנתקעה (למשל 290).  

יש פער בין מניעיו המוצהרים של אהרון לבין הסיבות המובלעות והמודחקות. מערכת ההנמקות המשוכללת שלו כמו מסיחה את הדעת מן האיכזור כתרופת חירום לכאב בלתי נסבל ולהצפה רגשית. אבל התימלול חורג מגבולות הרציונליזציה אל תחומי האידאי והרוחני.  

זאת ועוד: האבחנה בין פציעה פתולוגית (כלומר פרטית), לנורמטיבית (הכלולה במוסכמות), משתבשת ככל שמתקרבים לאהרון. מצד אחד הוא שולל כל מסורת או אופנה ומצד שני הוא עבדהּ של תודעה בלשנית שאינה חדלה אף לרגע לייצר ולגזור כללים.

במקביל ל"טיהור" המילים, הוא "מטהר" גם מסורות ומוסכמות בלי משים. הוא הופך אותן לאישיות ופרטיות ומכשיר אותן לשימוש כחלק מ"דקדוק פנימי"; כך הוא "ממציא" למשל גירסה פרטית וחד פעמית של "קבלה", או צורף את נפשו באמצעות עינוי הגוף, בגירסה ייחודית של סיגוף דתי.
אקונצ'י הסתייג בשעתו מעבודות שיצר בעקבות מלחמת ויאטנם. הוא טען שההפשטה הקהתה את עוקצן. הן הפכו לרעיונות במקום לפעולות פוליטיות. אבל גם ההבחנה הזאת משתבשת בעולם המעגלי של אהרון שבו הוא ממציא מחדש את המחאה הפוליטית והאידיאולוגית.

לפעמים אני חושד שהנכונות המבינה של בני אדם מאז ומעולם להכנע לכל עריצות," אומר גרוסמן, לשתף פעולה עם כל שלילת חירות ודיכוי, נובעת מזה שעמוק בתוכנו אנו, נפשותינו, 'מתוכנתים' מלידה להשלים עם כל קפריזה של גופינו, של השרירות העליונה, של כל מה שהוא, בסופו של דבר, מערכת של שרירים." (קטלוג הביתן הישראלי בביאנלה בוונציה, 1995) 

ואהרון, במקרה הזה, הוא נציגו של גרוסמן. בעולמו הפנימי הופכת ההתעללות העצמית לאקטיביזם: פעילות פוליטית נגד השרירות העליונה. 
 

בשבוע הבא הולדת הנפש?

Read Full Post »

זהו הפרק ה-26 בסידרה של 29 מאמרים על אמנות הגוף של אהרון קליינפלד (גיבור ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן) ועל הקשר שלה לדקדוק האמנותי של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). 

הַקֶּשר בין אהרון קליינפלד לאהרון הכהן (מסֵפר שמות, כלומר ספר ה"שֵׁמות") מחושק בהֶקשר המשפחתי, אותו הזכרתי בפרק הדקדוק הפנימי. אהרון המקראי הוא אחיו הוורבאלי של משה רבינו המגמגם: "הלא אהרון אחיך הלוי," אומר האל למשה, "ידעתי כי דבר ידבר הוא … ודיברת אליו, ושמת את הדברים בפיו; ואנוכי אהיה עם פיך ועם פיהו, והוריתי אתכם את אשר תעשון: ודיבר הוא לך אל העם; והיה הוא יהיה לך לפה, ואתה תהיה לו לאלוהים" (שמות, פרק ד').
כמו משה רבנו גם מושה קליינפלד הוא כבד פה וכבד לשון: "ומה יקרה אם אבא ינסה להגיד מילים ממש מסובכות [תוהה אהרון], היפופוטם למשל, או המילה מספר הטבע – היפוטלמוס. או דברים יותר פשוטים: גחלילית, למשל. האם הלשון העבה ההיא תצליח בכלל לומר מילה כזאת? או שתתקל בשפתיים שלו העבות, או שחס וחלילה תתלפף ותיקשר לתמיד סביב עצמה: גחחחבלבלבלפפ!" (215).
העילגות של אבא נובעת מן האיסור שהטילה אמא על הפולנית, "ושום דבר הוא לא יודע להגיד בעברית" (127), כפי שהוא מעיד על עצמו. בנו אהרון לעומתו, הוא לא רק "דוקטור דוליטל היודע את שפת המילים" (284) אלא גם אמן הלשון והשפתיים: "הביט בעצמו במראה. תחב את לשונו בין שפתיו. ככה יש לו שלוש שפתיים. אולי הוא יעשה פעם הופעה של אמנות שפתיים" (88).

לאהרון עצמו יש יחס מורכב לשמו: ה"פועל" העברי הראשון שלו בפְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס הוא "אהרונינג" (41). כשהוא מתאהב הוא מגיש את שמו ליעלי: "הוא באמת הגיש לה את שמו, את שמו שהכל מקופל בו" (223). וכשהוא מתעמק בהגיון המחשכים הנפתל של האסון שלו, הוא מזהה את "האסון שלו, שממנו קורץ, כאילו רק צבעו בשחור את אותיות שמו" (288).

האדרת

"אהרון אהרון אהרון, הגה אותו לעצמו פעמים אחדות, בכוונה ובריכוז, שמו הקשה, החולָמי, העוטף אותו כמו מעיל כבד, ירושת קרוב זקן, אהרון, אהרון, וחש כיצד פעימה דקה, עצמיותו, חיה וקוראת לו משם, מנצנצת בעומק השם הזה הקודר, כמו אישון עין בורק, כמו חיריק צוהל המסתתר בתוך חולם" (87). הוא חוזר על השם שוב ושוב עד שהניצוץ כבה.
דימוי המעיל חוזר בסוף הספר; רגע לפני שאהרון נכנס למקרר הנטוש הוא שומע את הוריו קוראים בשמו. "שמו הקשה ריחף בחלל העמק, וכאילו לא הצליח להגיע עדיו. אפשר היה לחוש בו, כמו אדרת כהה, כבדה, מרפרפת לאיטה מולו, מכה באוויר את שמו, הלא אהוב, הקודר, החולָמי" (323).

מעילו של הקרוב הזקן – משהו בין מעילי החורף המרופטים של ניצולי השואה למעיל האפוד של אהרון הכהן – מתגלגל באדרת מרחפת עם זיקה ברורה לאדרתו של אליהו הנביא: אותה אדרת שהשליך על אלישע כשמשח אותו לנבואה, ואשר נשמטה ממרכבת האש שבה עלה השמיימה, והעבירה לאלישע את רוחו ואת כוחותיו.


הה"א הלאומית

על אף ההסתייגות של אהרון משמו הוא חש בעוצמה המילולית והרוחנית המקופלת בו, ומנסה להמיר את השליחות הלאומית בייעוד פרטי.
מדי פעם, במהלך הספר, נשמטת הה"א משמו – ו"אהרון" הופך ל"ארון"; אבא קורא לו ארונצ'יק, וגם אמא קוראת לו ארון פה ושם, למשל לפני העימות הגדול: "ארון ארון תחזור לעצמך… ארון אני מפחדת ממך… חשמל הם יתנו לך שמה, ארון" (293-294).
בסִפרו "הגוף הציוני – לאומיות, מגדר ומיניות בספרות העברית החדשה", עומד מיכאל גלוזמן על הזיקה בין שמו של אהרון לבין ה"ארון" ההודיני-הומוסקסואלי שאליו הוא נכנס ויוצא חליפות. אבל אפשר לראות בהשמטת הה"א גם את הדחייה הסופית של הה"א האלוהית וההמונית, אותה ה"א לאומית שנוספה לשמם של אברָם ושׂרַי (בראשית יז), כשאלוהים הבטיח להרבותם ולהפוך אותם להמון גויים.

הפרק הבא: כמעט אחוז מהאמריקאים

Read Full Post »

הפרק ה-25 בסידרה של 29 מאמרים על אמנות הגוף של אהרון קליינפלד (גיבור ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן) ועל הקשר שלה לדקדוק האמנותי של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).

"לשונו שלו הגמישה, השרירית, לשונו בת-החופש" (217).

חופשי ונידח (1)

הדקדוק אינו רק אמצעי מחשבה ויצירה בספר הדקדוק הפנימי, אלא גם אידאל ודרך חיים, כפי שאפשר ללמוד מאירועי הטקס שבו היה אהרון אמור להצטרף לתנועת הצופים.
סצנת מפתח זו (101-103) מופיעה כזיכרון מן התקופה שקדמה לספר; כדי להתקבל לצופים צריכים המועמדים הצעירים לפרוץ מעגל של חמשושים ולהגיע למדורה הבוערת במרכזו. אחרי שאהרון משלים את המשימה הוא מחליט להפוך את הכיוון של המעלל: לפרוץ שוב החוצה, ושוב פנימה וחוזר חלילה. הוא מצליח להחלץ אך לא לחזור, ובסופו של דבר הוא מרים ידיים ומסתלק.

הפריצה אל תוך המעגל היא טקס ההתקבלות אל מדורת השבט (הצופי וגם העִברי). ברגע שאהרון מגיע אל המדורה מתעורר בו "הכוח המשונה שלו", מין תשוקה להטביע את חותמו האישי. בזמן שהוא מהסס מצטרף גדעון למעגל. אהרון מתבונן בתשומת לב באוזניו המחודדות של חברו, האוזניים שירש מאמו ויוריש בבוא העת גם לילדיו, "לא תהיה להם ברירה". הוא חש אי נחת. עשן המדורה מחניק אותו. הוא קם ממקומו. ההנמקה שבה הוא משתמש בינו לבין עצמו כדי להצדיק את מה שהוא עומד לעשות היא לגמרי "לשונית": "מן האותיות המוכרות אפשר תמיד ליצור מילים חדשות, חשאיות".

הוא חש הכרזה, התרסה, לא ברור נגד מי או מה, כי לא מדובר בנמען מסוים אלא בחֵירוּת ההיפוך: "כן, כך, ככה הוא רוצה, בתנועה החופשית הלוך-ושוב דרך החומה הבצורה". והרצון הזה, לפרוץ למעגל ומחוצה לו, גם מקדים אגב, ומבשר, את התשוקה ההודינית להנעל ולהשתחרר שוב ושוב, כאוות נפשו.

הוא קצת חושש לבייש את הוריו המשקיפים על המתרחש משפת העמק, ובכל זאת הוא "ניתז ממקומו. זו היתה חירות, החדווה שניגרה בתוכו כשפרץ כעבור רגע החוצה מתוך המעגל, בידיים מתנופפות לצדדים כמטוס קטן; חירות אבל גם נידחות" – כי העריקה מקוממת נגדו את השבט; כשהוא פונה לאחור כעבור כמה צעדים ומנסה לחזור ולהתקבל על פי תנאיו – הם מתבצרים כנגדו ב"גופם היצוק. בלי טיפת אוויר". הוא מתחרט על פזיזותו (כפי שייבהל בעתיד, כשיצליח סוף סוף לשבור את ידו – עוד גבול שנפרץ ואין ממנו דרך חזרה, 314). אבל כשהוא מבין שגם גדעון מתנער ממנו, הוא מוותר ומסתלק לדרכו. הוא חושש לחזור להוריו אחרי ש"בייש את הפירמה", וכך הוא מוצא את עצמו לגמרי בחוץ.

הדס עפרת, ב"תום" (2003), משחזר את מדורת השבט. ואפשר לראות גם קטע וידאו. בימים אלה הוא משחזר את המדורה במסגרת הצגתה המומלצת של נעמי יואלי (בשיתוף עם קבוצת רותי קנר) "בין הספירות".

"או שאתה בפנים או שאתה בחוץ!" תתרה בו אמו כעבור שנים, "ושאני אומרת בחוץ אני מתכוונת בחוץ!" (260). אהרון לא יקשיב לה. הוא כבר עשה את הבחירה שלו אי-אז בטקס ההתקבלות לצופים; זיכרון הטקס המשובש הוא זכרון מכונן שבו נִגלה הדקדוק כאידאל וכדרך חיים: הדקדוק הוא החירות, היכולת להכיל דבר והיפוכו, לחיות את מגוון האפשרויות. לא סתם לשרוד כמקובל במשפחת קליינפלד, שרידה שמחירה "יכול להיות אפילו חוסר חיים. כמה שאתה פחות חי אתה שורד יותר," אמר גרוסמן בראיון ליעקוב בסר.

לו אהרון היה אקונצ'י הוא היה רושם לעצמו אולי, בצד הטקס המשובש:
התנועה כחופש – אני נע בין פנים וחוץ כדי להיות חופשי. (ראו בוקסת אקונצ'י בהמשך)
התנועה כמעגל חיים – אני פורץ מן המעגל כדי להפוך לפרפר וחוזר אליו כדי להפוך שוב לגולם (יש לנו גולם במעגל).
אני נע בין פנים וחוץ כי איני יכול להחליט לאן אני שייך.
אני נמלט מן הפח אל הפחת, מן המשפחה אל השבט ומן השבט אל המשפחה.
החירות היא הנידחות, ולהפך – הנידחות היא החירות.

(ואתם מוזמנים להוסיף)

חופשי ונידח (2)

ההיסטוריה חוזרת על עצמה כעבור שנים, בערב יום העצמאות. התבנית היא אותה תבנית, אבל הכל נורא יותר, עלוב, גרוטסקי וסופי. יום העצמאות של "השבט" הופך ליום העצמאות הנידח של אהרון. ריח החריכה העומד באוויר "לאחר שזיקוקי הדינור האירו ונשרפו" (279) מתאר (בין השאר) את ילד הפלא שהבריק וכָּבה, כלומר את אהרון. העצירות הפנימית הופכת לעצירות חיצונית (ראו פרק  הקרומים העדינים של החברות) ואהרון, כמו חרה קטן, נלכד בין החוגגים:

"הקהל כמו נוצק סביבו, חומת בשר בְּצורה". (השוו לזכרון מדורת השבט: "גופם היצוק של החמשושים", וכן: "ככה הוא רוצה, הלוך-ושוב, בתנועה החופשית דרך החומה הבצורה"  "… כאן אפילו הודיני לא יעזור לו" (280-281). הוא חש מחנק, בדיוק כמו אז, ליד המדורה: "לצאת מפה. מהר, לנשום".(284)

גם ההנמקה הלשונית של גיל עשר ")מן האותיות המוכרות אפשר תמיד ליצור מילים חדשות, חשאיות", 102(, חוזרת בווריאציה מִשלהּ בערב יום העצמאות; בשיא מצוקתו כ"ישיש בן ארבע עשרה וחצי" (285) ו"מת חי" (284), אהרון חוזר וממלמל לעצמו "מירוען" ו"שימג" – "נעורים" ו"גמיש" במהופך, כדי לחדש את המילים, ואולי, דרכן, גם את נעוריו וגמישותו.

ובאשר לבדידות ולנידחות – אהרון ויתר על ההגנה שסיפקו לו המדורה והחומה ונותר בודד ומיותם: מישהו מנסה לצרף אותו, כמו את אוליבר טוויסט, לכנופיית גנבים. אחר שופך עליו מיץ. לבית הוריו הוא לא יכול לחזור – גם בגלל המסיבה שהם עורכים, וגם בגלל שהם ויתרו עליו לפי תחושתו והחליפו אותו בתינוק החדש המתרקם בבטן אמו. יעלי רחוקה וכבר אין בכוחה לגאול אותו; הוא כבר יודע איך תיראה פעם, נפוחה ובצקית כמו דמותה האפויה. למקלט הוא לא יכול לרדת כי אין לו מפתח גנבים. מדירתה ההרוסה והנטושה של עדנה הוא פוחד, שלא לדבר על החושך השורר במערה שלו ושל גדעון. וכך, לגמרי חופשי – זה עתה ניצח במלחמת השיחרור הפרטית שלו – ולגמרי נידח, לא נותר לו אלא לפנות אל עצמו: להתעלל בעצמו ולחבק את עצמו מפני הקור.

 
 
 

 

 

See Through

הדקדוק הפנימי של אקונצ'י מבוסס על המתח בין הפעולות הפשוטות למשחק הפרשני השואף לכמה שיותר קריאות מקבילות.
ב- See Through סרטון בן חמש דקות מ-1970, הוא עומד מול ראי וחובט בבבואתו עד שהראי מתנפץ והבבואה נעלמת.
ההערות-הארות הנלוות לעבודה נפתחות (כהרגלו של אקונצ'י) במשחקי מילים. הוא מצמיד ל"פעלים" המרכזיים בעבודה מילות יחס שונות המשנות את משמעותם. למשל: get to me–get at me–get into me–get through me. אחרי ה"חימום" הדקדוקי הוא עובר לפרשנות:

"זוהי דרך להיפטר מעצמי. לא, זוהי דרך להיפטר מדימוי ולעמוד על שלי. לא, זוהי דרך להיפטר ממשען הכרחי. לא, זוהי דרך להיפטר מצל מטריד. לא, זוהי דרך לפרוץ מן המעגל הסגור ולהשיג מרחב לתנועה. לא, זוהי דרך להיפטר מעומק המרחב כך שאצטרך לדפוק את ראשי בקיר."

גם אקונצ'י וגם אהרון מנסים, כל אחד בדרכו, לבדוק כמה שיותר כיוונים ואפשרויות. (כמה יצהל אהרון כעבור שנים, כשיעלי תגיד לגדעון שצריך לתת לחבר'ה "לנסות גם כיוונים אחרים" 231). המודל של שניהם הוא השפה. אבל בעוד שאהרון מחיל את הדקדוק באופן ישיר על המציאות, אקונצ'י מסיט אותו אל האמנות.

הפרק הבא – הה"א הלאומית  

Read Full Post »

Read Full Post »

זהו הפרק ה-23 ב"כתוב בגוף", סידרה של 29 מאמרים על הזיקה בין אמנות הגוף של אהרון קליינפלד (גיבור ספר הדקדוק הפנימי של גרוסמן) לדקדוק האמנותי של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).
הפרק הנוכחי הוא הראשון בחטיבת לשונו בת החופש.
עדכון:
הסדרה הפכה בינתיים לספר

*

בתחילת הסדרה סיפרתי איך גילה אקונצ'י שהמילים הן בעצם אמצעי תחבורה, הן מסיעות את הכותב ואת הקורא במרחב של הדף*. בעקבות הגילוי הזה הוא החליט לרדת מן הדף אל העולם התלת-ממדי המאוכלס ביצורים חיים. הוא הפך לאמן וידאו וגוף, לפסל ולארכיטקט, אבל גם בגלגולו הנוכחי הוא עדיין מתחיל כל פרוייקט במילים (ולא בשרטוט), הן עדיין מניעות אותו.

[* ורק דרך אגב – בערך באותה תקופה (1968) ובאופן בלתי תלוי, הגיע דוד אבידן למסקנות דומות ב"שירים בלתי אפשריים".] 

כדי להבין את תפקידן המהותי של המילים ביצירתו, נחזור לשנת 1972 שבה נוצרה Seedbed, אחת מעבודות הגוף הנודעות של אקונצ'י.

Seedbed
היתה כזכור, מיצג שהתרחש מתחת לרצפה של גלריה. אקונצ'י בנה מעין רמפה אלכסונית שהתמזגה עם רצפת הגלריה, ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש בערב, הוא זחל מתחת לרצפה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו.

Seedbed נולדה מן השאיפה להצטמצם ולהיבלע במרחב. אקונצ'י החליט ליצור בחלל מינימלי, עם שום דבר על הקירות או על הרצפה, מלבד "התולעת שמתחת לרצפה" (כלומר הוא-עצמו). בשלב זה של העבודה הוא ידע רק את מיקומו ביחס לצופים. לא היה לו מושג מה הוא אמור לעשות.

כדי לשחרר את התקיעוּת הוא חזר להיות "טפיל" על שיטה קיימת; הוא פנה לתזאורוס (מילון של מילים נרדפות) כ"סוג של מדריך שלוקח אותך ממילה אחת לאחרת שאולי לא ידעת אפילו שחיפשת." הוא פתח בערך "רצפה" ואחרי כמה מילים צפויות הגיע ל-Seedbed שפירושה ערוגת זריעה, מינבטה, ומילולית: מיטת זרע – ומיד התחוור לו תפקידו: לתַפעל מיטת זרע מתחת לרצפה.

איך? על ידי מימוש המטאפורה, כלומר על ידי אוננות בלתי פוסקת. האנשים הפוסעים מעל לראשו יהפכו למושא הפנטזיות שלו. הוא יזחל מתחת לפסיעותיהם, ימלמל דיבורי זימה ויאונן. העיסוק הפרטי בגופו יקבל מימד ציבורי. היה חשוב לו שהמבקרים בגלריה יהיו ערים – לא בהכרח למעשיו, אלא לקיומו מתחת לרצפה, שהזרע ייפלט מן האינטראקציה הלא ישירה (חוברות פורנוגרפיות, כפי שגילה, היו בלתי שימושיות בחושך שמתחת לרצפה).

הוא לא היה מודע לכך בזמנו, אבל בדיעבד נחשפו ב- Seedbed ניצני (זרעי) עבודתו הארכיטקטונית; ברבים מן המבנים שתוכננו בסטודיו שלו, הרצפה זזה או מתקלפת. ההערות שרשם בצד העבודה עוסקות בתנועה ובשפשוף; שפשוף כדי למחוק [מילים?], או כדי להשאיר משהו ולהמשיך הלאה.

*

מרחב לרוצח סדרתי

באפריל 2001 התראיין אקונצ'י על בנייה במרחב הציבורי: כשהוא מתכנן פרוייקט, הסביר, הוא חושב קודם כל על האנשים שישתמשו בו: "האם אנשים יושבים פנים אל פנים בכיכרות? ומה באשר לאדם הרוצה להיות רוצח סידרתי?" המראיין לא טרח משום מה, להתעכב על ההערה המוזרה (האומנם אמור האדריכל להתחשב בצרכיו של הרוצח?), אבל אותי היא החזירה כמעט שלושים שנה אחורה. היא גרמה לי לחשוב מחדש על Seedbed כעל "מרחב לסוטה" או "לסטייה מינית" שאקונצ'י מביים ומבצע; וריאציה ייחודית על מפת הצרכים והרגשות. הפנטזיה הגיאוגרפית של אקונצ'י על מקומות לתירגול רגשות. (ראו Security Zone כאן).

Seedbed היא בעצם "מִתקן שעשועים", שבו אפשר לחוות קשר עם סוטה באופן מוּדע ומוגן.

*

Seedbed כמשל

בסיפור על אהבה וחושך מתאר עמוס עוז איך ישב בילדותו עם הוריו בבתי הקפה: "היה עלי לא להפריע. להיות לא קיים, שקוף … פיתחתי לי משחק חשאי … הייתי ממציא להם לבאי בית הקפה, על פי סימנים חיצוניים ספורים ולא ודאיים, סיפורי חיים מפותלים ואף מסמרי שיער … כך ככל הנראה, החלו חיי הכתיבה שלי." (ההדגשה שלי, שם 466-469)

ובהמשך לדבריו של עוז: Seedbed אינה רק מרחב לסוטה, אלא גם משל שנון ומטריד על יצירה: על המלאכה המהנה לכאורה והמפרכת למעשה של ההמצאה, על הלחץ לפוריות מתמדת, ועל בדידותו של האמן (או הסופר – אקונצ'י היה ונותר אמן המילה) ועל הזיקה המורכבת, הבעייתית לעתים, של היצירה למציאות. כדרכו, מקצין אקונצ'י את הסיטואציה, מפשיט ומחצין אותה. הוא לא סתם מדמיין בשקט כמו עוז, הוא זוחל בחשיכה, מתחת לרגלי האנשים, ושם הוא צריך לדמיין אותם במוחשיות מספקת כדי לפלוט זרע. הוא ממש עובד בזה: מעשר בבוקר עד שש בערב, שמונה שעות ביום. ותוך כדי כך הוא גם חותר בלי משים תחת מעמדו של האמן כ"איש-הרוח", וגם מציע (לא בכוונה?) רומנטיקה הפוכה, אפלה, של היוצר המקולל והנידח.

 
ויטו ואהרון

לכאורה מדובר בשני הפכים: אהרון קליינפלד המתנזר משפשוף כדי לשמור על טהרתו, המצטמרר מדיבורי הזימה של הסובבים אותו, לעומת ויטו אקונצ'י ש"עובד באוננות" וממלמל גסויות מתחת להמון המודע פחות או יותר למעשיו. אבל כשמתרחקים מעט מסתמנים קווי הדמיון: הענישה העצמית, הבידוד, הבדידות והחשיכה, הסטאטיות (אקונצ'י "מאוֹנֶנינג", בפרזנט קונטיניוס) הוויתור על יחסים הדדיים לטובת אינטראקציה שכולה בשליטתם; מערכות היחסים הדימיוניות שאקונצ'י יוצר עם הצופים מזכירות את יחסיו של אהרון עם כפיליהם הפנימיים של חבריו. ובל נשכח את העמימות המגדרית; אמנות הגוף של שנות השבעים המוקדמות נוצרה בעיקר על ידי נשים בעקבות הגל הפמיניסטי השני. ב- Seedbed מלהק אקונצ'י את עצמו לתפקיד נשי (ולא בפעם הראשונה – ראו למשל  Conversions או Trappings). הוא הופך את עצמו לשָׂדה, הוא נמצא מתחת, לא מעל, בזמן שאהרון בתפקיד היפהפיה הנרדמת מחכה לגאולתו.

נקודות מבט

וכשמתרחקים עוד קצת – מסתמן גם הדמיון בין השיטתיות שבה בודק אקונצ'י נקודות מבט שונות (ראו פרק רביעי בסדרה – מן "האמן-האפיפיור" שהצופים עולים אליו לרגל של Pier 17 ועד ל"תולעת שמתחת לרצפה" של Seedbed), לבין העניין העצום של אהרון בנקודות מבט: עוד בילדות שלפני הספר הוא נפצע כשהוא מנסה לבדוק "איך עיוור מרגיש כשהוא רוכב על אופניים" (309). במשך השנים הוא משתכלל; הוא רוכש גמישות תודעתית המאפשרת לו להתנייד בין נקודות מבט ומשמשת כאמצעי הגנה בשעת חירום: כשדוד לוניו מעליב אותו בבר-מצווה שלו למשל, אהרון ממהר להרחיק את נקודת המבט מ"אהרון שחוגג בר מצווה ונעלב מדוד לוניו", ל"אהרון שכולו משותק, שמתגורר, נניח, בניו-יורק", ואחר כך ל"אהרון שרק קרא על המקרה המצער הזה ב'לאישה'", וכשגם זה לא עוזר הוא נסוג עד "אהרון הכלוא לילה שלם במחסן-המתים בקומי ונזכר בגעגועים בבר-מצווה שערכו לו" (124).

זאת ועוד: המשיכה של אהרון לנקודות מבט חורגת מן הסקרנות הילדותית ומן התועלת הרגשית שהוא מפיק מהן, אל הפן המופשט הדקדוקי. הביטוי הגלוי והתמציתי לכך מופיע בקטע שבו אהרון נכנס לכיתה הריקה:

"על הלוח נשארו כמה משפטים בדקדוק עם יוצאים מהכלל. הוא מנסה כל מיני כסאות, כדי לראות איך כל מיני ילדים ראו את הכיתה. יושב פה, יושב שם, בודק אפשרויות: גדעון כמובן, אבל גם מכאל קרני, וצחי, ואלי בן זיקרי. אפילו דודו ליפשיץ" (297).

אהרון (כמו אקונצ'י) מתעניין באופן שבו המציאות משתנה על פי המיקום. הוא לא פוסח על שום אפשרות: מנקודת המבט של גדעון הנער המגשים ועד לנקודות המבט של אלי בן זיקרי הפושע ודודו ליפשיץ "המשוגע". והשיטתיות הדקדוקית הזאת מביאה אותנו אל ספו של הפרק הבא – הדקדוק הפנימי (ואל תתפתו לעזור לאקונצ'י)

הרשימה פורסמה גם כאן

כשחיפשתי תמונות של העבודה ברשת נתקלתי בכמה וכמה מחוות שנעשו ועדיין נעשות לעבודה המכוננת הזאת. מרינה אברמוביץ' חזרה ובצעה אותה במסגרת מחווה שעשתה לחמש אבני דרך באמנות המיצג. (המחווה שנקראה בשם האירוני Seven Easy Pieces כללה גם שני מיצגים משלה). כשנשאלה על ההבדל בין Seedbed שלה לשל אקונצ'י, ענתה שהיא אישה.

Read Full Post »

הפרק ה22 בסידרה של 28 מאמרים על אמנות הגוף של אהרון קליינפלד ועל הקשר שלה לדקדוק הפנימי של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).  

רגע הפרפר הבוקע מן הגולם

היחס למילים בספר הדקדוק הפנימי נע בין פנטזיה בלשנית בהשראת סיפוריו המחורזים של אלתרמן מעשה בפ"א סופית ומעשה בחיריק קטן*, לבין מיסטיקה פרטית, קבלה ספונטנית ונטולת-אל, על אף ההגברה שהיא מקבלת ממילות ההפטרה.

[* במעשה בחיריק קטן מגיח החיריק הקטן והעקשן ממקומו בתחתית השורה, מטפס על הו"ו ויוצר את השורוק ואת החולם. זכר המעלל הזה מהדהד אולי בשמו החולָמי של אהרון המנצנץ אליו "כמו חיריק צוהל המסתתר בתוך חולם" (87).]

אחד הדברים המייחדים את הקבלה של אהרון הוא שנוצרה על ידי גולם, או יותר נכון – על ידי תערובת ילדותית-פיוטית של גלמים מסורתיים וחילוניים:
אהרון הוא גולם קלאסי על פי המדרש והתלמוד, כלומר מצב גמור למחצה של האדם העשוי עפר, לפני שאלוהים נופח בו רוח חיים ונשמה. אלא שאהרון הוא גולם אוטרקי, ששואף להפיח רוח בעצמו, בלי עזרת האל: "ובמהירות נשף לתוך התלולית, ואמר – יהי איש, אבל כרגיל נשף חזק מדי והעפר התפזר ועף לכל רוח" (87).

משחקי ילדים

לפני שנים, בסוף הדוקטורט שלה, הגיעה חביבה פדיה ללמוד בבית הספר לתיאטרון חזותי. הקטע שהציגה כבחינת קבלה היה מופע קולי ותנועתי המבוסס על משחקי ילדים. אני מביאה כאן קטעים מן הדף שצירפה:
"משחקי ושירי ילדים מעניקים בהצגה זו כלים סימבוליים ותיאטרליים לביטוי הצמיחה האנושית מתוך ולמרות ה'היזרקות הקיומית'.
[…]
"מוטיבים חוזרים במשחקי ילדים נבחרו להשתרשר זה בזה ולהשתלב בתהליך הדרגתי של התפתחות: שינה ('מחבואים'), איבוד ('הלכה לנו ילדה לאיבוד'), קיפאון ('דג מלוח'), גילוי ותפיסה ('תופסת'), שבירה והחלפת זהויות ('נשברה הקערה').
"תהליך זה כולו נתון במסגרת הכוללת של שיר-משחק: יש לנו גולם במעגל. היציאה מן הגולם מקדמת את ההתפתחות לפרפר. המעגל רומז למחזוריות של שבירה וצמיחה.
"המשבר מהווה את התנאי ההכרחי להתקדמות. מבחינה זו הנפילה ל'קערה' היא החזרה ההכרחית והמשחררת לתוך 'הקערה הגדולה' הראשונה: הרחם, התהום, הדכאון, המלכודת הקיומית. בתוכה מתארע הקתרזיס (יציאת העכבר) המאפשר התגבשות הזהות, ופריחה מחוזקת של האישיות מתוך הכרתה בקיומם ובזכותם של מיני אני שונים בתוכה."

ואהרון הוא גם גולם גם במובן שבו הוא מופיע בפיוט – יצור עוּבּרי שניחן בכוחות הכרתיים.

ויותר מכל הוא גולם של פרפר: הוא "מתגלמינג" בתוך הפְּרֶזֶנט קוֹנְטִינְיוּס ומצפה ל"רגע הבקיעה הפלאי, רגע הפרפר" שבו נטווה החוט הדקיק והמתנוצץ של האהבה (בין מיכאל לרינה למשל, 283) או בינו לבין יעלי אשר "נבקעה כמו פרפר חי בשיעור ההוא לבאלט" (242).

גם טקסי ההִטהרות של אהרון נדברים עם טקסי הטהרות מסורתיים. אהרון עושה מדיטציה בטָהוֹרינג, ונמנע מחירבון ומאוננות ("הרי הוא כל כך טהור … אפילו לחרבן הוא לא מחרבן פה כבר שנים … אפילו לשפשף הוא לא משפשף" 279).
ולא פחות חשוב – גם "ספר היצירה" של אהרון מבוסס על ההנחה שצירופי אותיות הם הטכניקה של הבריאה גם החומר שלה. ולא משנה אם הפרקטיקות הפוכות לעתים: בקבלה הרשמית למשל, יש לשיבושי מילים כוח הרסני: אמירת הא-ב מהסוף להתחלה הופכת את הגולם לאבק. ואילו בקבלה השירית של אהרון נטען ההיפוך בכוחה המרפא של ההזרה.
וכך או אחרת – המאגיה של אהרון נגזרת מן הלשון; הסיומת הדקדוקית "ינג" מאטה את הזמן, הפתקים עם שמה של יעלי שהוא מכניס לסנדוויץ' שלו ובולע לידה בהפסקות (229) מנפישים מן הסתם, את האהבה המתרקמת בלבו, וגם לאותיות שהוא אוכל (כלומר תזונת הא-ב שהמציא, 88) אפשר לייחס הנמקות קבליות.
תהייתו של אהרון, האם הפה העבה של אבא יכול לבטא מילים ארוכות ומסובכות, מתחלפת בתהייה אם "הפה של אבא מסוגל בכלל לבטא מילה דקה כזאת כמו חוט" (216). אלה שתי שאלות דומות אך לא זהות: הראשונה נגזרת מן העילגות של אבא ומן החשש הטכני והפיסי ששפתיו גסות מכדי לעקוב אחרי פיתוחיה של מילה ארוכה. אבל "חוט" היא דווקא מילה קצרה וקלה להגייה. הקושי נגזר מן הניגוד בין השפתיים הבשרניות לאידיאה הדקה והרוחנית: "חו-ט, לואט אהרון בדקות שפתיים, בכוונה גדולה, חו-ט, כאילו הוא עצמו נמשך והולך מתוכו, מקרביו שלו, מיתרי ודק ונוגן, אבל גם אוורירי, ערפילי, כמו ההילה של האנשים בפילמים שלו, ויכול לעבור בעדינות דרך כל סדק ולהשתחל כמו דרך קוף של מחט" (216). אהרון מתקשה לקבל את הפער בין גופו העדין של החוט לגסות הפה שאומר אותו. הוא כמהָ לאותה הוויה שלמה המתממשת לרגע בחזונו, כשהוא עצמו וגדעון ויעלי הפנימיים "דובבים חרש במילים היפות והטהורות ביותר שבעולם, ראשיהם קרבים ומתמזגים לרגע זה בתוך זה, לעולם לא ייפרדו עוד, שפה אחת להם" (291).

ובזאת אגב מסתיים (לפי הספירה המחמירה ביותר), העיסוק בפנטזיה ובמדב בספר הדקדוק הפנימי.

בשבוע הבא אנו מגיעים לפרקי: "לשונו בת החופש"

והראשון שבהם הוא אקונצ'י מאוננינג מתחת לרצפה, או  Seedbed כמשל

אותיות קוסמיות בבלוג של נח ברוש השכן מרשימות 🙂

עוד על הגולם במדרש, בתלמוד ובפיוט, במאמרה היפה של לילי יודינסקי אשר בו נעזרתי בכתיבת הרשימה

Read Full Post »

הפרק ה21 בסידרה של 28 מאמרים על ספר הדקדוק הפנימי. על אמנות הגוף של אהרון קליינפלד ועל הקשר שלה לעבודות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). 
ובינתיים הסדרה הפכה גם לספר
*

"ולפיכך מוכרחים הללו [בעלי הרמז, הדרש והסוד, כלומר המשוררים, מ. ב.] לברוח מן הקבוע והדומם בלשון, המתנגד למטרתם, אל החי והמתנועע שבה. אדרבה, הם עצמם מחויבים להכניס בה כל רגע – על פי מפתחות מסורות בידיהם – תנועה בלתי פוסקת, הרכבות וצרופים חדשים. המלים מפרפרות תחת ידיהם: כבות ונדלקות, שוקעות וזורחות כפתוחי החותם באבני החֹשן, מתרוקנות ומתמלאות, פושטות נשמה ולובשות נשמה. בחמר הלשון בא על ידי כך חלופי משמרות והעתק מקומות. תג אחד, קוצו של יו"ד – והמלה הישנה זורחת באור חדש. החול מתקדש והקודש מתחלל."

ח. נ. ביאליק, גילוי וכיסוי בלשון 

*

כשהמילה תהפוך לגוף
והגוף יפתח את פיו
ויאמר את המילה שממנה
נוצר –
אחבק את הגוף הזה
ואלין אותו לצדי.

חזי לסקלי, "שיעור עברית הֵא", מתוך "העכברים ולאה גולדברג"
(מופיע גם כמוטו לספרו של גרוסמן "שתהיי לי הסכין")

*

הברקה מאישון

הזיקה בין אהרון לשמו היא רק קצה חוט בסבך הזיקות הסמויות והגלויות המתקיימות בין המילים של אהרון למציאות שאליה הן מתייחסות. בליל יום העצמאות למשל, הוא "נועץ עיניים היישר לתוך פנסי הרחוב המסנוורים, בודק את השפעת האור על האישונים, מה זה בכלל קשור, אולי זה כן, קשור, אולי פתאום יסיק מסקנה מזה לזה, אולי תבוא לו הברקה מהאישון אל עצמו" (286).

האישון השייך לגוף הבשר השנוא יכול לשמש מקפצה לגילוי הזהות העצמית בזכות המשמעות הכפולה של המילה "אישון" ושל המילה "הברקה": אישון הוא גם חלק מן העין וגם איש קטן, כלומר ילד, כלומר אהרון. הברקה מתארת נצנוץ חומרי וגם ברק רעיוני. כשאהרון מסנוור את עצמו בכוונה, הוא מנסה בין השאר, להפעיל את הזיקות האלה.

גם לצלילי המילים יש כוח מאגי:

אהרון מצטיין בהקפצות בזכות "המילה 'מקפיץ' שמנתרת בתוכו כמו חגב קטן, פּיץ, פּיץ" (271).

בחסות הדימיון הצלילי בין ממלחה לממלכה חומק אהרון מן העימות המכאיב עם אביו; הוא גולש מממלחת המריבה אל ממלכתו של קיסר אכזרי שחטף את הוריו, ויחוס על חייהם רק בתנאי שאהרון יאכל כנף עוף. ואהרון שכנף העוף שאביו תקע בפיו בולטת ומזדקרת משם, "עף לו מעדנות, זהרור של אור, עם ניצוץ המילה האצילית והיפה שלו, נצמד אליה כאל גבו של סוס מכונף" (195).

גם במשחקי הג'יבריש של אהרון – "המתנה, השתנה הרתנה הלתנה" (311) או "טיראן שמיראן פיראן ליראן"      (297) – יש מן הכישוף. דומה שהוא מגשש אחרי הלחש הנכון לשינוי המציאות, גירסה פרטית של הוקוס-פוקוס / אברא-כדברא / אוּשְׁכּי-בּוּשְׁכּי (התלמודי), או ריפַת-דיפַת-ומוֹריפַת של דוכיפת הפלאים של ביאליק (אשר גזר את הלחש שלו מ"מוריפת" – עוד מילת קסם תלמודית). אלא ש"הכי טוב לא להאמין בקסמים, ואז לא מתאכזבים" (315), כמו שאומר אהרון במקום אחר.

זאת ועוד: המילים בספר הדקדוק הפנימי הן כל כך ממשיות שיש להן גוף. הן מתקיימות על הגבול בין עולם הסימנים לבין עולם היצורים החיים. וכמו כל יצור חי הן פגיעות. הן נחלשות ומזדהמות משימוש סתמי, מדוקלם וקלישאי. ואהרון, כיאה לדוקטור כפול – "הוא דוקטור שוויצר בג'ונגל, הוא דוקטור דוליטל היודע את שפת המילים" (284) – נחלץ לעזרתן.

*

בית חולים למילים

שילוב הדוקטורים נגזר מן ההוויה הנזילה של המילים, בין בעלי חיים לבני אנוש נגועים. שוויצר – תיאולוג, מוסיקאי, פילוסוף ורופא מהולל – נודע בזכות בית חולים לחולי צרעת ומחלת השינה שהקים באפריקה המשוונית. אהרון (הילד ה"צרוע" והנרדם) מקים בהשראתו בית חולים למילים במעבה הג'ונגל הפנימי; חבוש בכובע שעם של רופא קולוניאלי, פלגי זיעה זורמים ממצחו, הוא מטפל בחולות אקראיות המתדפקות על דלתו ובאֵלה שהוא "דולה בזינוק מתוך הזרם העצום, האינסופי" (279). למשל אותן מילים "פיוטיות" שנגרפו במצעד הפזמונים: "געגועים", "נדודים", "עגור", "יהלום", "עטרת", "סתיו", "בדידות", "צעיף סגול", "איילת אהבים", "ירושלים" ו"זהב".

ראשית הוא מטהר כל מילה בטקס מאגי שכולל את הגייתה מן הסוף להתחלה שבע פעמים בפה סגור, כדי להגן עליה מזוהמות העולם שבחוץ. ואחרי שהוא מפשיט את החולָה ושוטף ממנה את האבק והזיעה ומסיר את הקרומים הממושמשים ואת הצלילים החורקים, הוא מכניס אותה לבידוד. אסור לו לומר אותה בקול שבעה ימים "עד שתיטהר לגמרי, תהיה כולה שלו, תהיה פרטית" (279).

כשהמילה מחלימה ומתחזקת משחרר אותה אהרון-דוליטל בחזרה לטבע ומעניק לה צידה לדרך: "שלושה ריבועים של סוכר ידידות וכף של מזון מלכות, ופותח מכסה של צנצנת שמנת ומלקק ממנו בחופזה את הקרום הפנימי הדשן" (292), בהתרסה מול עיניה של אמו.

ומצד שני הוא חרד מהשפעת האוויר המסריח והמזוהם הנפלט לפי דעתו, ממוחו העבש: "בקרוב המחשבות והמילים שיעברו שם ייצאו לו חולות, עם כתמים לבנים באמצע, מעוקמות כמו סיגריה מעוכה" (312).

וכשם שיישותן של המילים נזילה כך גם בית החולים פושט ולובש צורה, והופך ממבנה עם דלתות ל"קינים רפודי מוך צבעוני" שבתוכן הוא משכן את המילים החלשות המצייצות אליו כמו גוזלים. המוך הזה נמרט בשעתו מערימת הסוודרים של הינדה קליינפלד, המכשפה אשר צולבת את האוויר במסרגותיה, ואשר יכולה אם תרצה, לפרום את העולם כולו. אהרון גנב את הצמר בשביל אוסף המוך של יעלי ("קן ענוג אפוף סחרחרת של צבעים רכים", 273), וטען אותו בלי משים, בסגולות הריפוי של האומץ והאהבה.

*

 הרמון המילים

יש מילים, חושב אהרון, "שאם יודעים לומר אותן באופן מיוחד, לא כמו מי שמשתמש בהן סתם, מבחוץ, אלא כמי שקורא להן בשמן, מיד הן מסובבות לקראתך את פניהן, את צדן הוורוד, מתקמרות לקראתך, והן שלך, שלך, הן עושות כל מה שתרצה" (216, השוו: "במבט עיניו בלבד ביקש ממנה [מיעלי הפנימית] דבר מה: היא הסתובבה לאט ומתוך התרכזות פנימית מתוקה העלתה למענו אדווה ורודה בחלקת צווארה" 262).

האירוטיקה נהיית יותר מפורטת ומפורשת ככל שהקטע נמשך; המילים נמסות על לשונו של אהרון, הן "מתערטלות לאט מכל עטיפותיהן הגשמיות, הפומביות, עד שפתאום כוויה קלה נותרת, זכר רמץ אדמדם, ונוגה חם מתפשט, נפוג לאיטו בחלל הפה, הנה נגע זה על שפתיך, וסר עוונך, וחטאתך תכופר" (217).

זהו סוג חדש של אורגזמה, שנולד מן האנטומיה המשובשת של אהרון, אביונה פיסית ורוחנית שמתרחשת בחלל הפה, ממגע עם מילים, ואשר מתלכדת בעוצמה עם חזון ישעיהו שאהרון למד להפטרה: "ויאמר אוי לי כי נדמיתי, כי איש טמא שפתיים אנוכי ובתוך עם טמא שפתיים אנוכי יושב, כי את המלך ה' צבאות ראו עיני: ויעף אלי אחד מן השרפים ובידו רצפה, במלקחיים לקח מעל המזבח: ויגע על פי ויאמר הנה נגע זה על שפתיך וסר עוונך וחטאתך תכופר" (ישעיהו ו').

ההילולה מתפתחת לאורגיה של ממש; אהרון מעגל את שפתיו בשריקה הסודית לנקבות שלמד מגיורא, וכל הניצולות ממצעד הפזמונים מקיפות אותו "בצחקוקים ובטפיפות רוך, לוטפות את פניו בענני הנוצה, מדגדות את כל יצורי גוו המתפתל וגם הן עצמן מתענגות, מתעוותות בפיתולי דגדוג פנימי, בצחקוק נכנע, נרפס, בעוד הוא לוחש להן לביאה ויערה וגיטרה ואגדה…" (217)

המילים הן הגלתיאות של אהרון. הוא גואל אותן בתשוקתו מן הדומם ומן המופשט, והן גומלות לו ומשחררות אותו בתמורה, מן הטומאה החומרית של המציאות.

רועי רוזן, ז'וסטין פרנק, מתוך הפורטפוליו המוכתם

בשבוע הבא – גולם בורא גולם 

עוד באותו נושא – געגועים לגופה של העברית

Read Full Post »

Older Posts »