Feeds:
פוסטים
תגובות

Archive for the ‘אמנות’ Category

מתברר שהדבר של אלבר קאמי* הפך לרב מכר בזכות הקורונה. קראתי אותו אי-אז בתיכון ואני לא זוכרת הרבה: כמה תיאורים אפקטיביים של עכברושים גוססים, ופקיד ששואף לכתוב יצירת מופת. הוא מראה לרופא גליונות רבים כתובים בכתיב זעיר, וקורא לו את המשפט הראשון:

בוקר נאה אחד של חודש מאי, ואמזונה הדורה עברה על גבי סוסה נהדרה, אדמדמת-חומה, בשדרות הפרחים של בואה-דה-בולון.

(תרגום יונתן רטוש)

כשהרופא מסתקרן ומבקש לשמוע את ההמשך, הפקיד אומר שזאת לא הגישה הנכונה. המשפט הזה הוא רק בערך, הוא רחוק מלמסור את התמונה שהוא רואה בדמיונו, את קצב ריצת הטיול של הסוסה. יש בו עדיין משהו שגרתי, זאת לא פתיחה שעליה אפשר לומר, הסירו כובע! הוא מדמיין את עורך הספר פונה לעוזריו ואומר, רבותי, הסירו כובע!

קאמי מקדיש פסקאות רבות לחיפושיו של גראן (זה שמו של הפקיד) אחרי המילה הנכונה. לפעמים הוא נראה יותר עייף מהרופא. במשך שבועות הוא תר אחרי שם התואר המדויק לסוסה; "בריאת בשר" אמנם מוחשי אבל יש בו טעם לגנאי, "מבהיקה" לא מתאים למקצב, "סוסת-שחום" לא די מובן, אולי "סוסה שחומה מעין השחור"? לרגע הוא מצטהל כי שחור תמיד מרמז על הידור, אבל גם זה נפסל לבסוף בגלל חוסר דיוק. "אתם רואים כמה זה קשה?" הוא מתפעם. בעצת שומעיו הוא שוקל את "מפוארת" ומתחייך, ואז המילה "פרחים" מתחילה להטריד אותו. מעולם לא ביקר בבואה-דה-בולון והוא מנסה לברר איך הם בעצם שתולים. הרופא לא זוכר פרחים בבואה-דה-בולון אבל אמונתו מתערערת מול בטחונו של הפקיד; "רק אמנים יודעים להתבונן," הוא אומר לעצמו. בפעם אחרת הוא מוצא את גראן נרגש כולו, הוא החליף את הפרחים ב"מלאות פרחים", וסוף-סוף רואים אותם, מריחים אותם, הסירו כובע רבותי! אבל כשהוא קורא את המשפט המתוקן בקול, פתאום צורמות לו המילים הנקביות שמסתיימות ב"אה", והוא מִדּכדך ומבקש רשות לפרוש, להרהר.

למה נחרטו דווקא גראן ויציאת המופת שלו בזכרוני? יש לכך סיבות רבות. ראשית, התמונה הזאת של האמזונה ההדורה הרוכבת על סוסה נהדרה ביום אביב הקסימה אותי. אולי ברחתי אליה מן הדֶבֶר (בדפדוף חוזר מתברר לי שגם לרופא היא מספקת הפוגה. מה שלום האמזונה? הוא שואל מדי פעם, ונענה שהיא, אצה, אצה, על סוסתה.) ואולי פשוט הזדהיתי עם הפקיד. "מזל הוא, מזל הוא," הוא אומר (פעמיים כי טוב), שהוא יכול לכתוב. אולי זו שקידתו שנגעה ללבי, המרדף האינסופי אחרי המילה שתממש את החיזיון, הפנטזיה הילדותית על שלמות, על הכרה – כל אלה מוכרים לי מבפנים. ואולי זו דווקא האירוניה של קאמי שמפקיד בידי גראן את מלאכת הכתיבה שלו ביחד עם ספקותיו בערכו, בערכה.

הציור הזה של מגריט (שנקרא משום מה, צ'ק פתוח) תמיד ייצג בשבילי את משפט הפתיחה של גראן, כולל השאיפה הסיזיפית לשלמות, כי כל מילה שזזה ממקומה פוערת סדקים חדשים.

רנה מגריט, צ'ק פתוח, 1965 לחצו להגדלה

.

אני באמת לא זוכרת הרבה מ"הדבר". רק רושם כללי, של הומניזם קצת חבול ולא מצוחצח. אבל אני בטוחה שבין כל שכבותיו מסתתרת (בקושי) גם מסה על כתיבה. גראן הוא פקיד תברואה, תפקיד אפרורי וצנוע ובו בזמן חיוני. וכך גם הכתיבה למי שכותב ולמי שקורא – גם, ואולי דווקא בימים שכאלה. ובמילותיו של המספר:

כן, אם אמת הוא שבני האדם מתעקשים להציב לעצמם דוגמות ומופתים, שאותם הם מכנים גיבורים, ואם הכרח הוא שיהיה כיוצא בהם בסיפור דברים זה, הנה מציע המספר דווקא גיבור זה הבלתי-נחשב ומטושטש-הדמות, שאין לזכותו כי אם מעט טוב-לב ואידאל שהמגוחך בו בולט לעין.

(תרגום יונתן רטוש)

*והסליחה עם מאדאם רוזנברג מורתי היקרה לצרפתית, שמתהפכת בקברה וספק זועקת ספק גועה, קאמווווו,ּ קאמוווווּ…!

*

עוד באותם עניינים (כלומר רומנים אחרים)

על פליקס קרול, וידוייו של מאחז עיניים (מהספרים האהובים עלי בעולם)

הספר הנפלא ביותר

כמה הערות על נוטות החסד (או "זה יותר מדי אידיוטי בשביל להיות סכיזופרני")

למה אני כל כך אוהבת את הסיפור שאינו נגמר

עוד על קריאה וכתיבה:

הסטיגמטה כמשל

צנזורה של טעם?

דוסטויבסקי נתקל באריה

Read Full Post »

הרבה זמן לא כתבתי. כל הפוסטים שעלו בדעתי נראו לא חשובים או להפך, חשובים לי מדי ומי יקרא אותם עכשיו, או קודרים ואפוקליפטיים ולמה להכביד. ושתיקה שמתארכת הולכת ומסמיכה וקשה עוד יותר לצלוח אותה. כבר חשבתי שעיר האושר הולכת ומתרחקת ואז היא הושיטה לי יד, בצורת מייל לבבי מנעם בן דוד (לא יודעת מי זה), שמחפש שירים שנכתבו בעקבות ציורים ותורגמו לעברית (או שנכתבו בעברית). "לצורך העמקה אישית וקבוצתית". ונזכרתי ב"בדרך למצריים", מן המחזור היפהפה "חיי ישו" מתוך אל שתי נערות נכבדות של פנחס שדה. והנה השיר והציור, בתקווה שזה יחזיר אותי לפה.

פרה אנג'ליקו, הבריחה למצריים 1451-1452  לחצו להגדלה

.

שדה כל כך מדייק שאין כמעט מה להוסיף.

שמלת השמיים היא גם שמלת הגבעות, השמיים משקפים את צבעה והגבעות מחקות את קפליה. ולא רק הנוף קופא, יש משהו מאד סטטי בבריחה הזאת.

יוסף לא מוביל את החמור כמקובל, הוא צועד מאחור זהוב כולו, מאוזן על ידי הדקל מימין (עץ פלאי שצמח בדרכם של הבורחים כדי שיוכלו לאכול מפירותיו). הדקל הזהוב של פרה אנג'ליקו מאיר את אפלת השיחים, הוא מראה את הדרך וגם חוסם אותה בו בזמן.

הבורחים הולכים ימינה אבל הציור זורם למעלה דרך גזעי הברושים האנכיים שצמרותיהם דומות ללהבות או לחיצים שפונים לשמיים.

צומת שלוש הדרכים מנוטרלת על ידי שלושת הקווים הרחוקים המאונכים, שמבשרים את שלושת הצלבים של ישו ושני הגנבים.

וזאת המהות הרגשית והמיסטית שהשיר לוכד: העתיד כבר נטוע בתוך ההווה, הבריחה היא רק דחייה. האלוה-בובה ייתפס ויוקע. יש נגיעה של קינה בציור, צער, אבל לא פסימיות, בגלל האחדות המסתורית של האדם והנוף שנטועה, לפחות אצל פרה אנג'ליקו, בחסד אלוהי.

*

ומי שמכיר/ה שירים עבריים או מתורגמים שנכתבו על ציורים מוזמנ/ת להוסיף אותם בתגובות.

*

עוד באותם עניינים

הבשורה האחרונה של פרה אנג'ליקו

מה שפרה אנג'ליקו לימד אותי על מרינה אברמוביץ לגמרי במקרה

כל אחד תופס איבר אחר (על ג'וטו)

אלכס ליבק, ג'וטו – פיתוי

ציורים נטושים

הסטיגמטה כמשל

פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלתוס

Read Full Post »

תמרה דה למפיקה, "קיזט בוורוד", סביבות 1926 לחצו להגדלה

את הציור הזה ראיתי במדריד לפני כחצי שנה ומאז הוא מסתובב לי בראש ומחפש מוצא.

ציירה אותו תמרה דה למפיקה (1980-1898) חסרת הרסן. על חייה המשוחררים כתב בועז כהן באהבה כדרכו. ולא שאפשר להפריד, אבל אני פה בגלל הציורים.

בגדול היא שייכת לאר-דקו, סגנון שמכליא בין הקווים הנמרצים והשבורים של הקוביזם לדקורטיביות הפתלתולה של האר-נובו, ומזוהה בין השאר עם הזוהר והעושר האופפים את דמותה.

ובחזרה לציור. קיזט (2001-1916) בתה של דה למפיקה, היא רק בת עשר בציור, כמו אליס לידל, שלמענה טווה לואיס קרול את הרפתקאות אליס בארץ הפלאות.

מימין, הבית קטן על אליס בארץ הפלאות מאת לואיס קרול, אייר ג'ון טניאל. משמאל, קיזט בוורוד, תמרה דה למפיקה.

.

קיזט בקושי נדחסת למלבן הבד שהוקצה לה. היא לא מופתעת אמנם כמו אליס שגדלה בבת אחת. קיזט כבר הסכינה כמדומה עם המגבלה שגורמת לה להתפתל באופן מתעתע, לגייס את מיניותה כדי לשרוד במרחב הצר שהוקצה לה.

המיניות מתגלמת גם במשחק הצורות של הציור. באופן שבו גלי הנמל שברקע מתגלגלים בדפי הספר הפתוח ובגלי ברכיה של קיזט עד לגלים הקטנטנים של שורשי האצבעות ועד לגלי העקבים – עקב הנעל והעקב היחף שסינדרלה-לוליטה מצניעה במבוכה פתיינית. או במתח בין המשולשים – מהמשולש העליון של המחשוף ועד למשולש האפל בתחתית, שמחליף את המשולש הנסתר מתחת לחצאית הקצרצרה הילדותית.

פרט מתוך "קיזט בוורוד" מאת תמרה דה למפיקה. שימו לב איך פרקי האצבעות ממשיכים את שולי השמלה. ואיך האצבעות עצמן מתחרזות עם הקפלים. "הלו שמלתך האדומה, המנוסרת קפלים קפלים לבנים" כתב קורט שוויטרס בשיר האהבה הנפלא שלו. וזה דרך אגב, כבר המימוש השלישי שהשורה הזאת מזמנת לי.

משמאל, המימוש הארכיטקטוני-פורמליסטי של אוסקר שלמר. מימין, מיכאל בורמנס, שאצלו "המנוסרת" מוסט איכשהו לילדה עצמה כמו ביומן של רוצח סדרתי. ובכל מקרה, הקיצוץ הזה לא בלתי שייך למה שאני רוצה להגיד.

.

קיזט היא בסך הכל ילדה. זו אמה שמטעינה אותה (ואולי מחלצת ממנה) את המיניות של הילדות-זמרות-דוגמניות של היום. אבל קיזט היא גם ענקית כמו רבות מן הנשים שדה למפיקה מציירת במחצית השנייה של שנות העשרים. הן לא סתם גדולות על בד הציור, הן מגמדות את העיר או את הנמל שברקע ומבשרות את הנשים העוצמתיות, הסקסיות והאורבניות של הלמוט ניוטון.

מימין, תמרה דה למפיקה 1929. משמאל, הלמוט ניוטון 1998

.

"המודל" של תמרה דה למפיקה מאותה תקופה – דמות אישה מתגוננת ומזמינה בו בזמן – הזכיר לי את ציורו של מגריט "ימי הנפילים".

משמאל, תמרה דה למפיקה "המודל" 1925. מימין, רנה מגריט les jours gigantesques ("ימי הנפילים") 1928.

דה למפיקה ומגריט היו בני אותו גיל בדיוק וחיו באותה תקופה בפריז. "המודל" של דה למפיקה קדם ל"ימי הנפילים" של מגריט בשלוש שנים. באתר המוקדש לציורי מגריט מתוארת האיכות הנדירה של "ימי הנפילים" כחיוּת פראית, חושנית וקרה שכמותה לא השיג עוד. "אונס מוזר" הם קוראים לזה, אולי כי האישה העירומה הנפילית מתאמצת להדוף מעליה חתיכת (מגזרת של) גבר שטוח רפאי, אדנותי ונינוח כאחד. ודומה שמגריט לא רק הושפע מדה למפיקה, אלא דובב משהו מהסבטקסט שלה. אולי הנשים והילדות לא סתם מתפתלות בחושניות. אולי קיזט מגייסת את ראשה, את זרועה, את בִּרכּהּ, כדי לדחוק ואפילו לפרוץ את המסגרת הרפאית שבה היא נתונה.

*

עוד באותם עניינים:

האישה הבלתי נראית

האישה הויטרובית – רבקה הורן

לא לבושה ולא עירומה (סינדי שרמן המוקדמת)

על פינוק ופמיניזם (ברת מוריזו)

על האונס של דגה

הרפאים של לוסיאן פרויד

Read Full Post »

הקדמה

"אשכולית" (1964) הוא ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו.

אלכס בן ארי ערך אנתולוגיה מחכימה וכיפית לשירה מושגית.

הוא הזמין אותי לכתוב על שירי ההוראות של אונו; לתאר את אישיותם ולתרגם מבחר קטן.

הסכמתי בקלות דעת. לא ידעתי למה אני נכנסת. חתיכת מסע עברתי פה.

(זה קצת ארוך וחושפני. כדי לא לשגע אתכם בגלילות ודילוגים, הכנסתי חלק מההערות ללינקים).

וזה מה שיצא, בשינויים קלים:

*

נער ששמו נשתכח ממני, הלחין פעם את השלט המוצב במחסום ליישוב ספר. אני מצטטת מהזיכרון:

עצור / כבה את האורות החיצוניים / הדלק את האורות הפנימיים / הזדהה

השירים של אונו הם שלטֵי – ובעצם פתקֵי – הוראות כאלה, מעורטלים מאליבי מעשי או אופק ביצועי.

it's all in the mind – אומר ג'ורג' הריסון ב"צוללת צהובה" על פלאים שונים ומשונים המתרוצצים בין דלתותיו של מסדרון ארוך, ואונו הקדימה אותו[1]. ההוראות שלה הן מנטליות ביסודן ולפיכך פתוחות ואינסופיות לעומת החד-משמעיוּת הגסה של פעולה שהתממשה. חלק מן ההוראות, כמו – לערוך אירוע בכתובת בדיונית, בתאריך בדיוני, להשאיר כרטיס ביקור בעולם פנימי, או לעוף, יכולות להתממש אך ורק בתודעה.

רישום מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו". open this bottle כותבת אונו. על פי רנה (זאת-לא-מקטרת) מגריט, זה לא בקבוק ואי אפשר לפתוח אותו, אבל בתודעה אפשר הכול.

.

והבטחתי גם, כזכור, לתרגם כמה שירים. זה נשמע כמו החלק הקל של העסק. לא מדובר במטפורות סתומות עם שורשים מפותלים בלשון אלא בהוראות עם מבנה תחבירי פשוט ואוצר מילים בסיסי. רק השורות השבורות ואופן השימוש מסגירים את ייחוסן השירי. אלא שאי אפשר לתרגם אותן לעברית, ואי אפשר להפריד את הקושי הזה מאישיותן; היא מתקרקשת אחריו כמו צרור פחיות אחרי רכב של נשואים טריים.

הוראות מנוסחות כידוע בלשון ציווי ("עצור. כבה את האורות החיצוניים," וכולי) והעברית, בלשונה של יונה וולך, היא סקסמניאקית. "בִּשְמוֹת מִין יֵש לְאַנְגְּלִית כָּל הָאֶפְשָרֻיּוֹת… וְכָל אַתְּ הִיא אַתָּה/ וְכָל אֲנִי הוּא בְּלִי מִין/ וְאֵין הֶבְדֵּל בֵּין אַתְּ וְאַתָּה/ וְכָל הַדְּבָרִים הֵם זֶה – לֹא אִיש לֹא אִשָּה/ לֹא צָרִיךְ לַחְשֹב לִפְנֵי שֶמִתְיַחֲסִים לְמִין", ובעברית חייבים להחליט לאיזה גוף פונים. אצל משוררים שונים אפשר להפעיל שיקול דעת או להטיל קוביה או לעקוף את הבעיה, לטאטא אותה מתחת לשטיח (שהולך ומתכווץ אמנם ברוח הזמן). אלא שאונו נמנית על חלוצות הגל השני של הפמיניזם. ב-1964, השנה שבה יצא הספר, היא ישבה על במה, הניחה זוג מספריים לפניה ובקשה מן הצופים לגשת בזה אחר זה, ולחתוך פיסה מבגדיה. CUT PIECE כך נקרא המיצג מתואר ב"אשכולית" בפרק הקצר המוקדש להוראות שבוצעו. התיאור הכתוב בפרוזה, בשורות שלמות, מסתיים בתְּנָיַת פְּטוֹר (disclaimer): "המְבַצע על כל פנים, אינו חייב להיות אישה". המטען המאולתר הזה של אירוניה, התרסה ותקווה, לא נוטרל עד היום.

אף שחלק מן ההוראות הן ניטרליות לכאורה מבחינה מגדרית, רבות מהן מתכתבות עם ההוראות חסרות השחר או הסיכוי, המוטלות בדרך כלל על ילדות ונערות במעשיות; אצל האחים גרים, נשלחת נערה אחת לשאוב מים בחבית מחוררת, אחרת מתבקשת ללקט תותי שדה בשלג (לבושה בשמלת נייר, מה שמגביר את האיכות המיצגית של המעשייה), ושלישית, המכונה סינדרלה, מצטווה לברור את העדשים שאמה החורגת שופכת לתוך האפר. ואילו אונו מצִדה, מורה לגנוב את השתקפות הירח בעזרת דלי, ללכת בשלג מבלי להשאיר עקבות, או לצאת למסע ליקוט והדבקה של ראי מנופץ שרסיסיו נזרו ברחבי העולם.

תצלום המוות של הסופר רוברט ואלזר. האומנם הצליח ברגעיו האחרונים למלא את ההוראה של אונו?

.

המגדר יוצא מן השק בהוראה להשתמש בכביסה היומית כדי לבדר את האורחים, להסביר להם איך נוצר כל לכלוך ולמה, או בהוראה לטייל ברחבי העיר עם עגלת תינוק ריקה. ופה ושם הוא נאגר ומשפריץ כמו גייזר, בהוראה לבחוש את פנים המוח עם זין עד שהדברים יתערבבו היטב, ולצאת לטיול.

כשהעברית מחייבת לבחור מין, היא הורסת את הניטרליות המתעתעת, את ריבוי המשמעויות האגבי. אונו התאוננה בשעתו שאמנותה נחשבה לרגשית ויצרית מדי בעיני האוונגרד הניו יורקי. הם העדיפו cool art. ובהמשך לכך (וזאת כבר טענה שלי, מרית) היא משקיעה מאמצים ניכרים בהסוואת רגשיותה ויצריותה; אחרי שהיא מורה להשיג אדם במקום ראי ולהביט לתוכו, היא מזדרזת להתכחש לליבה ההיפית והרומנטית של ההוראה, ומציעה להשתמש באנשים שונים: זקן, צעיר, שמן, זעיר וכו'.

ובחזרה לתרגום: לשון נקבה תגביר את הווליום המגדרי עד כדי חוסר טעם, ולשון זכר תיישן את ההוראות ותסתיר את חדשנותה העוצרת נשימה. הבולטים (והקרובים ללבי) מאמני המיצג והמושג, לא הגיחו מקפלי האדרת של גוגול אלא משירי ההוראות של יוקו אונו. ופסטיבל המחול "הוירטואלי" מהסיקסטיז – "13 ימי פסטיבל מחול עשה-זאת-בעצמך של יוקו אונו", שבו כל משתתף שולח לירה שטרלינג ומקבל גלויה עם הוראות פעולה ושעת ביצוע (הקשר בין המשתתפים יהיה טלפתי), הוא כמעט אינטרנט בראשי פרקים – מהקיצור הטוויטרי של המחול (ההוראה של היום הראשון למשל, היא: לנשום, בחצות), ועד למתח הכל-כך עכשווי בין האינטימי לאנונימי.

ובחזרה לתרגום: גם הנוסח הפורמלי, "חתוך.חתכי", "את/ה", נפסל בגלל המטען העודף של המילים שמסכן את החן הפלאי שכל היובש הבירוקרטי לא מצליח לנטרל. הבריחה ללשון רבים נחסמה על ידי אונו עצמה, שמבדילה את ההוראות שלה מן ההתרועעות החברתית של ההפנינג. אלה הוראות אישיות, היא מסבירה, שמתממשות בתודעה, התחלה של תנועה פנימית שהמילים משאלה או תקווה הכי קרובות למהותה.[2] אוזני מזדקפות לשמע ההסבר או לשמע המילה "משאלה", ההפוכה מן המילה "הוראה", במילון האחים גרים.

"הכלאה של משאלה וקינה", כך מגדירה אונו "שלג", בהיסח דעת לירי[3]. ו"אשכולית" הוא ספר מאד מושלג. אונו מורה לשלוח צליל של שלג למי שאוהבים, למצוא יד בשלג, להתבונן בשלג הנופל עד שיכסה שלושים ושלושה בניינים, או לדמיין שהוא יורד בכל מקום, כל הזמן, גם כשמדברים עם מישהו, ולקטוע את השיחה כשהוא מתכסה בשלג, ועוד.

.

יוקו אונו, שלג יורד עם שחר. הקלטה. ניו יורק 1965

.

המילה "שלג" כמו ה-X במפת האוצר, מסמנת את הליריות הקבורה בהוראות. וגם להפך: ההוראות הן הזהות הבדויה של השירים, שנועדה להרחיק אותם ככל האפשר מן הליריות של הגוף הראשון. לפעמים ההצפנה נהיית כל כך מתריסה שהיא קורסת לתוך עצמה. כמו למשל בהוראה להדביק את שמך על החלון, לשאול תותח[4], להתרחק ולירות לעבר השם. אם יש קושי להשיג תותח, אפשר להשתמש במכונת ירייה, בחיצים, באבנים, לירוק, להשתין, לכוון זרנוק או כל אמצעי אחר. אם אין שום אמצעי יש להתרחק ולבהות בשם עד שיהפך לבלתי קריא בשקיעה. וזה לא חייב להיות שֵׁם, אגב, זה יכול להיות גם מספר שנבחר באקראי מספר טלפונים.

זאת לא ההוראה היחידה שבה מוחלפות משמעויות במספרים כדי לרוקן (כביכול) את המטען הרגשי. למשל, לספור קמטים בבטן ולשלוח את הסכום לחבר בתור מכתב, או להחליף שמות עצם של סיפור במספרים לפני שקוראים אותו, וכן הלאה.

ובחזרה לתרגום: שם הפועל המשמש אותי בינתיים, למסירת תוכן ההוראות – הוא אמורפי וסטטי מדי כבחירה תרגומית. וגם לו הייתי נחלצת מן הפח המגדרי, הייתי נופלת אל הפַּחַת של PIECE, מילה שקופה מרוב שימוש לעבודת אמנות, אבל בולטת בזרותה בכותרת של שיר, של הרוב המכריע של שירי ההוראות: LET`S PIECE ,BURNING PIECE ,HAND PIECE ,TUNAFISH SANDWICH PIECE  וכן הלאה.

PIECE היא הוויזה של השירים לעולם האמנות, המוסיקה והמיצג, והם משיבים לה בתמורה את זהותה הראשונית כרסיס, חתיכה. (גם לשבירת השורות נוסף פתאום צד מוחשי של מימוש המטפורה). ובמידה פחותה ומוחלשת הם מעוררים גם את פעולת האיחוי ההטלאה או לכל הפחות משאלה או פנטזיה של איחוי וההטלאה.

למהדורת 2000 של הספר נוסף פתיח נונסנסי ברוח לואיס קרול. האנגלית יותר שקופה מן העברית, הטקסט התקני מבצבץ מבעד לקידוד. לנוחות הקורא העברי, תצורף גרסה נטולת-נונסנס מיד אחרי התרגום החופשי:

"טעם, אמר טוב-לב (Kind) לנלהבת (Keen) שעליה לספר כּיפּוּר בכל פיילה כדי להקל על זאבו, אחרת ראשה יִפָּרֵט. במקום זה נתנה נלהבת לטוב-לב עיסת נייר עם כמה נוראות. אחרי 365 להיטים טוב-לב הפך לְקיש מאושר ונלהבת היתה לרחם גאה. ומאז הם שואבים וצוחקים ביחד עד עצם היום זה. מי יכול להגשים אותם."

ובניכוי שכבת הנונסנס:

פעם, אמר Kind לKeen שהיא צריכה לספר סיפור בכל לילה כדי להקל על כאבו, אחרת ראשה ייכרת. במקום זה נתנה Keen לKind פיסת נייר עם כמה הוראות. אחרי 365 להיטים Kind הפך לאיש מאושר וKeen היתה לרחם גאה. ומאז הם אוהבים וצוחקים ביחד עד עצם היום הזה. מי יכול להאשים אותם."

אונו (Keen הנלהבת) נכנסת כאן לנעלי שַׁהְרָזָאד (שחרזדה) גיבורת אלף לילה ולילה. הסיפורים שהצילו את חיי שַׁהְרָזָאד מוחלפים אמנם בהוראות, שמצילות את חייה שלה, בשליש מהזמן. אלף כבאים ושכבות נונסנס לא יצליחו לכבות את הרומנטיקה של אמנות-תציל-ממוות. אבל אני מתעניינת אפילו יותר, ב"פליטת הפה" שבה מוחלפת המילה "הוראות" במילה "נוראות" בתרגום הלא-מספק שלי, ובמקור מוחלפות ה-instructions = הוראות, ב-destructions = הריסות, ומחזירות אותנו לרסיסים = pieces השולטים בכותרות השירים.

מה יש לה לעברית להציע כתחליף? "קטע" עמום וסחבקי מדי, ושתי החלופות הישירות, "עבודה" הפרולטרית ואחותה החגיגית "יצירה", הן שלמות וחיוביות מכדי להכיל את ההרסנות האצורה בהוראות.

יש פער בלתי נתפס בין המרקם האוורירי של הספר לתוכן האלים. אונו מורה למשל, להעמיד אדם על במה ולחקור אותו בדקדקנות: לשקול, למדוד, לספור, לשאול, לבתר, לשרוף [ההדגשה שלי], להקליט. והיא מורה לרסק מכל הבא ליד, מבובה עד מטוס (בגובה אלף רגל, מעל מדבר).

"הכל אוטוביוגרפיה והכל דיוקן, אפילו כסא," אמר פעם הצייר לוסיאן פרויד (ועוד לא נלאיתי מצטט). וכשאת מתבקשת לרסק אבן בגודלך ובמשקלך, או לנתץ ראי, או לקרוע יומן, או  להפגיז את שמך – זה כבר גובל בוודו עצמי. וההוראה לצייר בדמך שלך עד עילפון (א), או עד מוות (ב), חוצה את הגבול למרחב הרומנטי שבין חלבו ודמו של ביאליק לאוזנו של ואן גוך.

ובכל הנוגע לאמנות, אונו של "אשכולית" מתגלה כג'ק המרטש: היא נותנת הוראות לחיתוך של ציור או תצלום או טקסט אהוב. (את החלקים מפזרים ברוח או שולחים לאנשים, או מזמינים אותם לחתוך את החלקים שמוצאים חן בעיניהם). היא מורה לדרוך על ציורים, לנעוץ בהם מסמרים, לקבור אותם, לזרוק לפח, לתת לאלטעזאכן, להשקות אותם, ליָדות בהם שאריות אוכל, לשרוף אותם בעזרת סיגריה ולהתבונן בתנועת העשן עד שהציור נעלם. וגם יצירות של אחרים אינן מחוסנות; היא מורה לרסק מוזיאון עכשווי (ואחר כך לאסוף ולהדביק את שבריו), או להפוך את המונה-ליזה לעפיפון ולהטיס אותה לגובה שבו: א) חיוכה ייעלם. ב) פניה ייעלמו. ג) היא תהפוך לנקודה. או לגזור ציורים של דה וינצ'י או דה קוניג ולתפור מהם ז'קט, שמלה או תחתונים. (כפיצוי ואולי כתשליל של CUT PIECE שבה נחתכו בגדיה מעל גופה?)

מאחורי כל זה, כפי שכתב יהודה עמיחי, מסתתר כעס גדול. כמה גדול, מתברר מן ההוראות שמייחדת אונו לנעלבים קשות: לערום 100 זגוגיות בשדה ולירות כדור דרכן, ואז להעתיק את מפות הסדקים של כל זגוגית ולשלוח מפה בכל יום למי שעלב בך, במשך 100 ימים. זה גם "חישוב" פואטי של כמות הכעס, וגם סוג של ריפוי בעיסוק. רבות מן ההוראות הן טכניקות לעיקור וצינון רגשות. כמה מהן נשמעות משחקיות לרגע, כמו ההוראה לשלוח רוח מסביב לעולם פעמים רבות עד שתהפוך לבריזה קלה, או להנמיך צליל של פעמון על ידי טלטולו בחלום ועל ידי שיכחתו (עוד נסיגה מהסְפֵרה הפיזיקלית אל הספרה המנטלית), ואז היא מציעה פתאום ליישם את זה על צלילים נוספים כמו קולה של אמא, בכי של תינוק או התפרצות היסטרית של בעל (ע"ע מגדר).

וכל הכעס הזה הוא בו-בזמן גם המפתח לשמיים. (ואולי זה בעצם הכאב, כמו אצל יוזף בויס, שראה בו שלב הכרחי בדרך לטרנספורמציה רוחנית.) וכך או אחרת, אונו מבקשת לעמוד מול קיר במשך שנה ולדמיין שראשך מוטח אליו עד שהקיר יקרוס והשמיים יתגלו.

POSTCARD גלויה עם הוראות לגזירת חור כדי לראות דרכו את השמיים. מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו".

.

השמיים הם המקום שבו מתמזגת הפוליטיקה האנטי-חומרנית עם הרוחניות הנוצרית. לא סתם היה פרנציסקוס לקדוש המועדף על דור הפרחים, עד כדי כך שבדיוקן הקולנועי של זפירלי[5] הוא מוצג כהיפי הראשון. אביו של פרנציסקוס התנגד לדרך הרוחנית שבחר, ותבע אותו למשפט ציבורי בפני הבישוף של אסיזי. בתגובה, פשט הקדוש את כל בגדיו בבית המשפט ומסר לו אותם ובכך שם קץ להליך המשפטי והשתחרר מן החומר לטובת הרוח. ובהמשך לכך, ואולי במקביל, אונו מורה לאנשים לחורר פרטֵי רכוש כמו מכנסיים, ז'קט, חולצה, או גרביים, כדי לראות דרכם את השמיים.

זאת ועוד: לפרנציסקוס היה קשר עמוק לטבע. ב"שיר הברואים" הוא קורא לשמש ולירח, "אחינו השמש, אחותנו הלבנה," וגם שאר איתני הטבע מוצגים כבני משפחה. ולא רק שהוא דורש לציפורים, לסנאים, לקרפדות ולחרקים, הוא גם משוחח כאח אל אח עם הזאב שהבעית את תושבי גובּיו. ואילו אונו מצדה מורה ללחוש לרוח, לעננים, לעץ ולאבן. היא מבקשת להכין גיטרה מן העץ ששמע את הווידוי ולשלוח אותה לאישה, או לקלוע סנדלים מן הקנים המאזינים ולשלוח אותם לחבר. ואולי כבר גלשנו בלי משים מעולמו הרוחני של פרנציסקוס אל דרך האגדות שבה דוממים (מן "העצם המזמרת" של האחים גרים ועד לקנים המזמרים של המלך מידאס) הם צינור להפצת סודות; ההוראות של אונו מתהפכות כשמנסים לאחוז בהן, כמו המטה שנהפך לתנין ביד אהרן – רגע אנחנו בנצרות וברגע הבא באגדות או בזן בודהיזם (לרבות מן ההוראות יש צד מדיטטיבי, כמו ללכת למזרקה הקרובה ולצפות במים הרוקדים, להבריק תפוז, או לנשום). מה שעלול להיתפס כחוסר מיקוד והתחייבות, הוא בעצם סירוב לקיבעון, והגנה על סתירות. ואונו אמנם מורה לבנות בית מנקודות (מקווקוו) ולהניח לאנשים לדמיין את החלקים החסרים או לשכוח אותם. שטח ההפקר שבין לדמיין ללשכוח הוא מגרש המשחקים של הנמענים שלה. במרחב האלסטי הזה נמצא הפופ במרחק נגיעה מהזן או מהאוונגרד, יש קיצור דרך מפוליטיקה לפואטיקה, וכן הלאה. כל אחד מוזמן לחבר את הקונסטלציות השמיימיות שלו.

הראש שפורץ את הדרך לשמיים שייך לשער המחול של הספר. מחול על פי אונו, הוא קשר עם אלוהים ועם החלק האלוהי בתוכנו. כלומר חוויה רוחנית שמנוגדת לאקסביציוניזם הרקדני ולאורות הבמה. האם אי אפשר לתקשר בחשיכה? היא תוהה. ובהמשך לכך היא מציעה גם סיום אלטרנטיבי להטחת הראש, שבו לא הקיר נעלם אלא הראש עצמו. וזהו עוד אחד בשורת נסיונות שתכליתם להעלים את הגוף המגביל את הרוח (כמו בהוראה לפשוט את עורם של אלפיים בלונים ולשחרר אותם). רבות מן ההוראות הן תרגילים במחיקת החומר או בצמצומו[6]: לצייר ציור שצבעיו מתגלים רק באור מסוים וברגע מסוים, כמה שיותר קצר, או לרשום גלולות מעבר דרך קיר כך שרק השיער יחזור. או להרים יד לעת ערב ולהתבונן בה עד שתהפוך לשקופה והשמיים והעצים ייראו דרכה. או להתחבא עד שכולם ילכו הביתה, עד שישכחו או ימותו (ואיש לא יזכור אותנו).

PAINTING TO ENLARGE AND SEE, מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו".

.

במישור האמנותי, הנסיגה מן המוחשי מייצגת את תרבות הנגד של שנות השישים; זה חלק מהניסיון להחליף את "פס הייצור של חפצי האמנות" (ציורים ופסלים), באמנות אנטי-מסחרית ואנטי-ממסדית, המבוססת על רעיונות ופעולות (מיצג). במישור הרוחני, ההצטמצמות, ההסתתרות וההעלמות, הן נסיונות להשתחרר מן החומרי והחומרני ולצמצם את האני. ובמישור הרגשי, הן נועדו להישרדות. קשה יותר לפגוע במטרה מתכווצת שמסתתרת בארון, בחשיכה, בתודעה. ובו בזמן הן גם שיחזור כפייתי כמעט, של ההתעללות שעברה:

"הצהרה: אנשים כל הזמן חתכו ממני את החלקים שהם לא אהבו בסופו של הדבר נותרה ממני רק האבן שהיתה בתוכי אבל הם עדיין לא היו מרוצים ורצו לדעת איך זה להיות בתוך האבן. י. א."

(מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו") .

Mirror Piece

רק עכשיו, כשאני מתקרבת לסוף, מתברר לי שבסך הכול מילאתי הוראות; הפכתי את יוקו אונו לראי כמו שבקשה. התבוננתי בה וראיתי את עצמי: את התרוצצות הפנימית כדי לא להתקבע, את ההגנה על אפשרויות נכחדות, את המקלט הבטוח של התודעה. את הצורך הנואש בחופש, שמוגש בצורת הוראות, כללי משחק. באחד השירים היא מבקשת להכין מפתח, למצוא את המנעול שמתאים לו, ואם אמנם יימצא, לשרוף את הבית שמחובר אליו. וגם את זה אני זוכרת מבפנים, את הנסיון לברוח אל ההמצאה והפנטזיה, לסבך ולהאריך את הדרך הביתה בתקווה שהכעס יתעייף (כמו שנחל מאבד אנרגיה בפיתולים) ואת הכישלון המפואר. ובו בזמן גיליתי, בדיוק כמוה, את הפלא שבו כסא שנשרף במציאות עדיין קיים בתודעה.

*

אשכולית

"יום אחד טיילה בפרדס, והנה ראתה אשכולית גדולה, בשלה, שקרובה היתה לנשור מן העץ. אביגיל השתרעה על האדמה. וכך, שרועה על גבה, צפתה מלמטה באשכולית התלויה מעליה והמתינה לה עד שתנשור. כך שכבה, והשעות חלפו. היא שכבה חמש שעות עד שנשרה האשכולית, ואז קילפה אותה לאט ואכלה אותה."

(פנחס שדה, מתוך "על מצבו של האדם", עם עובד 1967)

ואפשר כמו בשיעור לשון, להפוך את זה לקובץ הוראות, כמחווה לשם הספר וגם כחליפתי וכפרתי להוראות שלא תרגמתי.

GRAPEFRUIT PIECE

טיילי בפרדס.
חפשי אשכולית שקרובה
לנשור מן העץ.
שכבי תחתיה
עד שתנשור ואז
קלפי ואכלי אותה.

—–

[1] הסרט "צוללת צהובה" יצא ב1968. שירי ההוראות המוקדמים חוברו בתחילת שנות החמישים.

[2] ההצהרות והסברים של אונו מכאן ואילך לקוחים מתוך "אל אנשי וסליאן, הערת שוליים להרצאתי מן ה13 בינואר, 1966" שנוספה למהדורות המאוחרות של "אשכולית" כמין מניפסט אמנותי.

[3] [על: "הכלאה של משאלה וקינה", כך מגדירה אונו "שלג", בהיסח דעת לירי]
היא מסתתרת אמנם מאחורי שאלון נכון/לא נכון (שמזכיר את רשימת הדברים "שֶׁמורים אינם מספרים" על פי יואל הופמן של "בפברואר כדאי לקנות פילים", מסדה 1988) כדי לשמור על אופציות פתוחות.

[4] "שאלי תותח," (במובן, קחי בהשאלה). זו אחת השורות הבודדות שאני מוכנה לתרגם. האירוניה שדולפת מן הצירוף שווה את אובדן העמימות המגדרית.

[5] "אחינו השמש, אחותנו הלבנה", פרנקו זפירלי, 1972

[6] אולי גם ההעדפה הגורפת לשלג קשורה לפגיעותו, לקלות שבה הוא נעלם.

את האנתולוגיה אפשר לרכוש בחנויות הספרים העצמאיות בתל אביב ובירושלים, באתר של מקום לשירה, (ובקרוב גם ברשתות).

עוד שירה בעיר האושר

על "שלום לאדון העורב" של עמוס נוי

על "הבוהמה הביתית" של אפרת מישורי

על "מיכאל" של מרים ילן שטקליס

על "שוק הגובלינים" של כריסטינה רוזטי

כחול הוא צבע שערך הצהוב – בעקבות שיר האהבה הנפלא של קורט שוויטרס (פוסט ראשון מתוך ארבעה)

שירה וקסמי חפצים

ועוד

Read Full Post »

הקדמה, או המלאך מיכאל הקדוש

א' הערמומי וחד העין גילה שבפראדו, במדריד, מוצגת תערוכה גדולה של פרה אנג'ליקו אהובי, וכיוון שזה נפל במקרה גם על יום הולדתי, הוא הבין שמצא מנהרה שדרכה הוא יכול לחלץ אותי ולו לכמה ימים, מן העומס הבלתי חדיר. היה נפלא, והתנופה הספיקה גם לפוסט שמתחיל בציור קטן של פרה אנג'ליקו: טמפרה על עץ, שני ניסים שעשה המלאך מיכאל הקדוש. (לא כל המלאכים קדושים? ובכן, כן, אבל לא, לא כמו המלאך מיכאל שהוכתר רשמית ל"קדוש", מה שמעורר בי מחשבות נוגות ומצחיקות על הררכיות, פרסים ותארי כבוד, אבל נניח לזה עכשיו).

המלאך הקדוש הוא בין השאר שר צבא המלאכים, ולפיכך לא די שהוא עוטה שריון וחמוש בחרב ארוכה ברוב הציורים והפסלים, הוא גם דורך לא פעם על צווארו או על ראשו של השטן המצווח. גגלו Saint Michael Archangel ותראו.

אבל לא אצל פרה אנג'ליקו.

*

1. הנס הראשון

בחלקו השמאלי של הציור, מציל המלאך מיכאל הקדוש יולדת מטביעה. האינטרנט עושה עוול לזוך ולמלאות של הצבעים. הפַּשטות של פרה אנג'ליקו ספוגה בחמלה, הרוחניות שלו נטועה באנושיות, אבל זה מה שיש בינתיים. דמיינו.

פרה אנג'ליקו, המלאך מיכאל הקדוש קורע את הים כדי להציל יולדת. לחצו להגדלה

כנפי הזהב של מיכאל כמו נגזרו מזהב השמיים שבהם הוא מרחף. מבטו נעוץ בתינוק. וגם התינוק מצדו מרותק ליצור הפלאי. הוא מצביע אל-על, וכמו מבקש מן המלאך לקחת אותו לשמי הזהב, אבל המלאך מצביע על הבית הממתין בקצה השביל, וכמו אומר – עוד לא, קודם עליך לחיות עלי אדמות.

בבית שעלי אדמות שוררת חשיכה, עשבים צומחים על סיפו. יש משהו שובר לב בדיאלוג הדומם, בשמחת הישועה שמעורבבת בצער על הסבל הכרוך בחיים עלי אדמות לעומת הזוהר הנצחי של השמיים.

פרה אנג'ליקו – הדיאלוג בין התינוק למלאך. פרט מן התמונה שלמעלה.

ורק בסוגריים אגיד, שבכוונה או לא, מזכיר לי הדיאלוג הדומם את האגדה היהודית על משה רבינו והמלאך גבריאל. על פי האגדה היה משה התינוק משחק על ברכי פרעה, הוא היה לוקח את כתרו ומניח אותו על ראשו שלו. ומזה הסיקו יועצי פרעה שהוא עתיד להחריב את מלכותו, ויעצו להרגו. לבסוף הסכימו שיניחו לפני התינוק שתי קערות – אחת עם זהב ואחת עם גחלים. אם יושיט את ידו לזהב – יש בו דעת ולכן יש להרגו, ואם יושיט ידו לגחלים – אין בו דעת ואין צורך להרגו. משה רבנו הושיט את ידו לזהב, אבל המלאך גבריאל הסיט את ידו לגחלים, ומשה חפן גחלת ושם בפיו ונכווה וכך הפך למגמגם. (כאמור, אין לי מושג אם לפרה אנג'ליקו היתה גישה לסיפור, אבל גם קריעת הים משותפת לשני הסיפורים).

ובחזרה לציור: הנס של פרה אנג'ליקו הוא מעין מטריושקה (בבושקה, בלשון העם) שבה האם מחבקת את התינוק והמלאך מחבק את האם – אפשר לראות את קצות אצבעותיו חובקות את עורפה. וכיוון ששמיכתו הצהובה של התינוק כמו נגזרה מאותו אריג של שלמת המלאך, יוצא שהתינוק הוא גם קצת המלאך, והאם מחבקת את שניהם.

בצד ימין מבצבץ מהים סלע בצורת לב. (אני באמת לא יודעת כמה קדום האייקון הזה, אבל הצורה כל כך מובהקת שקשה להתכחש לה) ובאותו קו רוחב, בלב התמונה, נמצא הכתם האדום של בגד התינוק, מה שמזכיר לי שיר מאמא אווזה:

יש בית קטן ירוק
ובבית הקטן הירוק
יש בית קטן חום
ובבית הקטן החום
יש בית קטן צהוב
ובבית הקטן הצהוב
יש בית קטן לבן
ובבית הקטן הלבן
יש לב קטן אדום,
מלא אהבה וחום.

(תרגם אורי סלע)

החלק הזה של הפוסט מוקדש באהבה לענבר לואיזה אלגזי.

התפתתי לסיים פה ולהשאיר אתכם בחסד הזה. מכאן ואילך זה רק הולך ומידרדר עד לסוף המטלטל. ראו הוזהרתם.

*

2. הנס השני של פרה אנג'ליקו

זהו הנס הנודע מבין השניים, אם משום שהוא מתקשר איכשהו לצבאיותו של המלאך הקדוש, ואם בזכות בית התפילה שמנציח אותו. וזה מה שקרה: אחד השוורים של גרגן העשיר נדד הרחק מן העדר. ומשנמצא סוף סוף בראש ההר, ציווה העשיר הזועם להרגו. הרוח הסיטה את החץ ממסלולו והוא חזר והיכה ביורה. האנשים הלכו לבישוף, לברר את פשר המקרה המוזר, ואחרי צום ותפילות של שלושה ימים, נגלה לו המלאך מיכאל הקדוש, ואמר שהאיש נפגע ברצונו, וכמו כן הודיע לבישוף שפרש את חסותו על המקום ויש להקים לו בית תפילה.

פרה אנג'ליקו, נס החץ וקשת של המלאך מיכאל הקדוש. לחצו להגדלה

מדובר בנס מוזר לטעמי; כדי להסיט את החץ מן השור החף מפשע אין צורך להכות ביורה. ואם תשאלו אותי – כלומר את הציור, אני רק המדובבת פה – גם פרה אנג'ליקו מסתייג מן הנס האלים והנקמני. כלומר, לא בדיוק מסתייג, זה לא בטבע שלו לשפוט, אבל כיוון ש"הכל אוטוביוגרפי והכל פורטרט, אפילו כסא," כפי שאמר לוסיאן פרויד ועוד לא נלאיתי מצטט, פרה אנג'ליקו יכול לצייר רק את מה שהוא מדמיין ומרגיש. ובהמשך לכך, היורה בציור שלו מפנה את מבטו מהשור, כאילו הוכרח לירות בו כנגד רצונו.

זאת ועוד: מבחינה צבעונית, החץ והקשת מובלעים וכמעט מתמזגים בנוף, רק זרועו של היורה בולטת בנוכחותה, וביחד עם נקיקי ההר שמתחרזים איתה, היא פונה אל השור ואל הכנסייה. את האדום העז שומר פרה אנג'ליקו דווקא לרגליו של היורה ולאנשים העולים אל בית התפילה. וכך הוא לא רק מסיח את דעתנו מן הירייה, אלא יוצר מעין תנועה מעגלית שגולשת במורד הזרוע היורָה אל הרגל האדומה ואל הקהל המנומר באדום המטפס אל בית התפילה. הסרט התכלכל המתקמר מוסיף דגש ותנופה למעגל, וגם השביל וההר מהדהדים אותו כמו אדוות. העיקר פה הוא מקום התפילה.

*

3. פיקאסו

אחרי הביקור בפראדו, הלכנו לתערוכה יפהפייה על פיקאסו ואולגה אשתו הראשונה, שהוצגה בקאישה פורום (CaixaForum).

ראשי כבר היה מלא בכתמים האדומים של פרה אנג'ליקו, וכך לא יכולתי אלא להעצר מול התמונה של פאולו (בנם של השניים) המצייר.

פבלו פיקאסו, פאולו מצייר, 1923, לחצו להגדלה

גם אצל פיקאסו האדום העז תולש את המבט ממרכז התמונה ומן הציור שבו פאולו ממוקד, ומסיט אותו אל כפות רגליו. וכמו במקרה של פרה אנג'ליקו, גם הציור הזה הוא פורטרט עצמי של פיקאסו, לא פחות משל בנו. לאו דווקא משום שפיקאסו מסתייג מן הציור של פאולו. ובעצם –

עכשיו שאני כותבת את זה, אני כבר לא בטוחה; אני נזכרת שפיקאסו היה משועבד לשורה ארוכה של אמונות טפלות שהכתיבו את התנהלותו, שהחלטותיו הציוריות היו תערובת של שיקולים פלסטיים ושיקולים סמליים סמויים. ייתכן שהסיט את תשומת הלב לרגליים כדי שפאולו לא ישאב ממנו במין וודו את כשרון הציור. אבל מעבר לנימוק המאגי-פסיכולוגי, פיקאסו היה אדון השיבוש, כפי שהוא מסביר לפרנסואז ז'ילו (בספר "החיים עם פיקאסו" מאת פרנסואז ז'ילו וקרלטון לייק, בתרגומה המעט ארכאי של בינה קפלן):

כשאני מצייר, מנסה אני תמיד לתת אימאז' שאין הבריות מצפים לו כלל … לזאת אני מתכוון כשאני אומר שאני מנסה להיות מהפכני." ואז הוא ממשיך ומסביר, איך הוא מרכיב אלמנטים שצויירו באופן מסורתי "בדרך בלתי צפויה וצורה מטרידה כל כך עד שאין ביכולתו [של הצופה] להימלט מן השאלות המתעוררות על ידה."

וזה לא הכל. אני מדלגת אל המשך הספר:

"כל דבר בעל ערך רב – יצירה, רעיון חדש – " אומר פיקאסו לפרנסואז ז'ילו, "נושא בחובו גם צדדים אפלים … בכל פעולה מצויה מידת מה של שלילה שאין לערער עליה. אין מנוס מזה. לכל ערך חיובי – מחירו במונחים שליליים, ולעולם לא תמצאי משהו גדול באמת שלא יהא בעת ובעונה אחת גם נורא במובן מסוים. גאוניותו של איינשטיין הוליכה להירושימה."

אמרתי לו [מספרת ז'ילו] שתכופות הוא נראה בעיני כשטן, ועתה אמנם ברי לי הדבר.

עיניו צרו.

"ואת – את הינך מלאך," אמר בלעג. "אולם מלאך שמוצאו מאותו מקום לוהט. והואיל ואני הנני שטן, פירושו של דבר שאת הינך אחד מנתיני, ולפיכך אתווה בך אות."

הוא לקח את הסיגריה שעישן, קרבה אל לחיי וצרבה. הוא ציפה שארחק ממנו בבהלה, אולם אני גמרתי אומר שלא אגרום לו סיפוק זה. לאחר שהות שנראתה בעיני כממושכת ביותר, סילק את הסיגריה מלחיי. "לא," אמר, "הרעיון אינו טוב. אחרי ככל הכל יתכן שעוד ארצה להתבונן בך."

*

עוד באותם עניינים:

אלכס ליבק, ג'וטו די בונדונה – פיתוי

רוחיר ואן דר ויידן, אינגמר ברגמן – אדום

מה שפרה אנג'ליקו לימד אותי על מרינה אברמוביץ (לא בכוונה)

פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלתוס

דולק לבי תחת שכמי, נועה שניר מאיירת עגנון

בואי, אמא

 

Read Full Post »

.                                                                                לעלינא, לזכר קו נקודה

1 – באחד משירי "אשכולית", ספר ההוראות והרישומים של יוקו אונו, מבקשת אונו לבחור סכום כסף, ולדמיין: א) את כל הדברים שאפשר לקנות בו, ב) את כל הדברים שאי אפשר לקנות בו.
זה הצחיק אותי בגלל הסימטריה המדומה (סוג של בדיחת הכוס החצי מלאה/ריקה, שאונו מגניבה לה בקורת על התרבות הקפיטליסטית; לא משנה כמה יש, מה שאין תמיד גדול יותר), ובגלל "הקמצן" של מולייר, הקטע שבו הסרסורית מחשבת את כל הכסף שהכלה לא תבזבז, כהכנסה של "שנים עשר אלף ליברות בשנה" (תרגום אלתרמן).

2 – אלכס בן ארי עורך אנתולוגיה לכתיבה מושגית. הוא בקש ממני לכתוב על שירי ההוראות של יוקו אונו. בזכות הבקשה גיליתי את הספר מחדש (והתאהבתי ביוקו אונו), ועכשיו לא נותר לי אלא לצמצם את מה שיש לי להגיד לאורך סביר. ימים יגידו אם אצליח, ובינתיים אני מחלקת את הטקסטים ל: א) טקסטים שיש להם מקום במאמר. ב) טקסטים שאין להם מקום במאמר. ג) טקסטים שאין להם מקום וחבל. למשל:

3 – שאלון אמריקאי, שבו צריך לבחור את ההגדרה הנכונה לקו (באנגלית LINE שהוא גם שורה, כלומר קו אופקי).

קו הוא:

א. מעגל חולה

ב. ביליון קווים מגובבים בחלל צר

ג. מילה פרומה

ד. נקודה תוקפנית
.

(מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו", בתרגומי)

4 – החן לא זקוק להמלצות, ובכל זאת כמה מילים:

אונו שייכת לדור אמנים שמאסו בקיפאון המחשבתי ובמסחור האמנות, ולפיכך הפסיקו לייצר "חפצי אמנות" (ציורים ופסלים) ועברו לאמנות חיה המבוססת על רעיונות ופעולות (מיצג).

ובהמשך לכך, לא רק שארבע האפשרויות משוחררות מכל הגדרה מסורתית לקו (כלומר מכל קיפאון מחשבתי), הקווים של אונו אינם סימנים דוממים. ההגדרות מנפישות אותם. א' ג' וד' הם שלושה תסריטים (כלומר, שילוב של רעיונות ופעולות), אנימציות קצרצרות המתרחשות בתודעה: המעגל החולה פוקע ומשתטח על הדף, המילה נפרמת במשיכה (מתברר שלכתב מחובר יש עיניים של סריגה), והנקודה (כמה קטנה ככה עצבנית) נוֹרֵית כמו כדור.

רק הגדרה ב' שונה. עוד לא החלטתי אם מדובר בהגדרה קונספירטיבית, במובן, אפילו לקו יש שלדים בארון, או במניפסט של אמנות מינימליסטית: קו אחד יכול לייצג/להכיל ביליון אחרים.

וזה מקסים כמה שירה אפשר להפיק מסימן כה רזה ומוכר.

*

עוד באותם עניינים

בגדי הכעס והאהבה, על cut piece של יוקו אונו   

המקרה המוזר של פול אוסטר וסופי קאל

בנלי, רדיקלי או טרגי, שני סיפורי כלולות מאת סופי קאל

על הבוהמה הביתית של אפרת מישורי

כחול הוא צבע שערך הצהוב

פוסט שמיימי 

Read Full Post »

"הנח את ליבך מתחת לרגליך… וצעד!" כך נקרא מופע היחיד של סטיבן כהן בפסטיבל ישראל. את המילים האלה המקועקעות גם על כף רגלו, אמרה לו סבתו ("סבתו הפונדקאית" כפי היא מכונה באופן קצת מסתורי בתוכנייה), בתשובה לשאלתו, איך ממשיכים לחיות אחרי מות אהובו הרקדן.

והנה גם הטריילר של המופע:

כהן מגדיר את עצמו כגבר דרום אפריקאי, לבן, הומוסקסואל ויהודי. התיאטרון בשבילו הוא גלגול של מקדש או בית תפילה, והמופע בהמשך לכך הוא גם טקס אלטרנטיבי ואמנותי לזכר אהובו המת. הגרסא הבימתית צמחה מתערוכה, ועל הבמה עדיין ערוכים אובייקטים שונים שביניהם חולף כהן "מאופר ולבוש כמעין פרפר קווירי שברירי". ברקע מוקרנת דמותו הענקית באתרים שונים, כולל סצנה אינסופית שבה הוא טובל בדם של בית מטבחיים. הסצנה ההיא, שלא לדבר על השיא הטקסי של המופע שבו הוא "בוחר להטמיע את המת בגופו, להיות בעבורו קבר אנושי" בלשון התוכנייה, ובלשון פשוטה: בולע כף מהאפר של אהובו – מאתגרים חלק מן הקהל שתוהה בכעס, בביטול, וגם בתום לב, איפה עובר גבול הטירוף ומה בדיוק אמנות פה (ראו למשל תגובות לראיון בוינט).

אז איפה האמנות פה? זאת התשובה הקצרה (נו, יחסית לכל מה שהיה לי להגיד). רק ארבע הערות:

  1. קלוד מונה וסטיבן כהן

בעבורי נוף כשלעצמו אינו קיים כי מראהו משתנה ללא הרף … האוויר והאור משנים צורה ללא הרף  … אני עוקב אחרי הטבע בלי להיות מסוגל לתפוס אותו. הנהר הזה ששוקע ועולה שוב, יום אחד ירוק, יום אחד צהוב, עכשיו הוא יבש ומחר יהיה בו שיטפון אחרי הגשם הנורא היורד ברגע זה. (קלוד מונה)

את העושר הזה ניסה קלוד מונה למפות בציוריו (ראו נמפאות על סרט נע). ואצל סטיבן כהן זה לא הנוף החיצוני אלא הנוף הפנימי של האבל שהוא מנסה לתפוס בכל דקויותיו. האובייקטים (בעיקר נעלי בלט עם כל מיני מוטציות חלומיות) ערוכים על הרצפה בקווים ישרים כמו תלמים של שדה חרוש או כמו פריטים שהוצאו מקבר וממתינים למיון וקטלוג. בקדמת במה מימין, שורה קצרה של כנים עם פמוטות רבי נרות בגבהים שונים, ניצבים זה בצד זה כאילו נערכו לצילום משפחתי. בעומק הבמה משמאל יש מתקן לא ברור, אולי של נדנדת גינה. הסרט המוקרן ברקע משתנה כל הזמן כמו צבע השמיים, ואיבן לאבאס (Yvan Labasse) מעצב התאורה הנפלא שמופקד על "האוויר והאור", מפסל את הנוף מחדש וצובע אותו בצבעי זריחה ושקיעה, קור קליני, ערפל, וחושך עם נרות שאורם זהוב מאד ורועד.

באובייקטים הדוממים האלה שהאור מנסה וכמעט מצליח להנפיש, אצור משהו מהמתח בין חיים ומוות, היתקעות ותנועה. וכדי שלא תצטרכו לסמוך על מילתי, כמה תמונות:

לפעמים כשהראות טובה, הנוף חד לגמרי, הפמוטות נראים כמו פִילִיגְרָן (עבודת צורפות בחוטי מתכת דקים שזורים בדוגמה עדינה) או כמו המגזרות הדו-ממדיות של חלוצת האנימציה לוטה רייניגר.

מתוך סטיבן כהן, "הנח את ליבך מתחת לרגליך… וצעד!" פסטיבל ישראל 2019 לחצו להגדלה

מגזרת אנימציה של לוטה רייניגר, התמונה מפה

 

ולפעמים הבמה מחותלת בערפל של עננים נמוכים שגולשים לאולם.

מתוך סטיבן כהן, "הנח את ליבך מתחת לרגליך… וצעד!" פסטיבל ישראל 2019

לפעמים כל אובייקט מוצב במרכזו של ריבוע אור שהופך אותו מצללית לחפץ תלת ממדי וצבעוני.

מתוך סטיבן כהן, "הנח את ליבך מתחת לרגליך… וצעד!" פסטיבל ישראל 2019

ועם זאת, בגלל (או בזכות) המרחק נשמרת העמימות החלומית, וגם כשמתקרבים לבמה בסוף ההצגה האובייקטים לא מתפענחים עד הסוף. הם עדיין רחוקים מדי או לא מוארים דיים או לגמרי חידתיים כמו נעל הבלט בתמונה למטה. חשבתי אותה לצלב קרס מצווארי אווזים, ורק עכשיו שמתי לב שאלה לא מקורים אלא פרסות מבית המטבחיים.

מתוך סטיבן כהן, "הנח את ליבך מתחת לרגליך… וצעד!" פסטיבל ישראל 2019

ולפעמים הכול נצבע בבת אחת באדום עז ונקי (כזה) שכמו מזקק ומאלף את זכרון הדם מהסרטון.

מתוך סטיבן כהן, "הנח את ליבך מתחת לרגליך… וצעד!" פסטיבל ישראל 2019

.

לפני שאני ממשיכה, כדאי אולי לציין שלסטיבן כהן יש לא מעט קווים אדומים שאותם הוא מפרט בראיון. "הוא לעולם לא יפגע באנשים ובבעלי חיים. לא יתעלל בילד. לא ישכב עם חיה, לא יכה מישהו חלש ממנו, לא ישפיל נשים. "העבודה שלי אולי נראית קיצונית, אבל אני חתיכת סבתא שמרנית וזקנה", הוא מסכם. "אני לא עושה סמים, לא שותה. אני חושש".

.

  1. שירה

מבחינת התכלית או המניע המופע הוא טקס אשכבה, אבל מבחינת השפה זאת שירה חזותית. רצף של דימויים דו-ובעצם-רב משמעיים שמחליפים צבעים רגשיים. אני אנסה לפרק פה אחד או שניים כדי לחשוף את המורכבות.

בפעם הראשונה שסטיבן כהן נכנס לבמה הוא צועד על שני ארונות מתים שמחוברים לכפות רגליו, כלומר למגפיים השחורים ה"סקסיים" שהוא נועל. הוא נעזר במקלות הליכה דקים וארוכים וצילו מלווה אותו על המסך.

הארונות שעליהם הוא צועד הם בו בזמן ארונות המתים של הזוגיות וגם זוג קותורנוסים, הנעליים שהגביהו את השחקנים בטרגדיה היוונית.

קותורנוסים

ההגבהה ומקלות ההליכה הדקים משנים את הפרופורציות האנושיות של גופו, וביחד עם הראש הקטן המעוות על ידי האיפור והתוספות הם משווים לו מראה של חרק, מעין גמל שלמה, חרק שטורף את בני מינו כולל בן זוגו להזדווגות ומכונה גם החרק המתפלל (… הגדילו עשות היוונים/ שחשבו טורף מסוכן זה לקדוש ולמגיד עתידות./ הגרמנים כינוהו "מתפלל לאלוהים" ואילו המוסלמים/ מאמינים שגמלו של שלמה מתפלל/ כשפניו מופנים למכה. נתן זך, מתוך "שלושה שירים מהאנציקלופדיה").

מבט נוסף בנעלי העקב נטולות העקבים שהוא נועל (כלומר בעלות עקבים הפוכים, בלי נראים) מגלה שסוליות הנעליים הן בעצם פרסות, ויותר מזה: כל החלק התחתון של הרגל נראה כמו טלף של עגל, מאלה שביניהם ייתלה אחר כך בבית המטבחיים.

הנעליים – עקבים אופנתיים וטלפי עגל בו בזמן

אופנה עכשווית, טרגדיה יוונית, עגל של בית מטבחיים, מין ומוות, חרק מתפלל שטורף את בני מינו (קדימון לאכילת האפר?) מחוברים לדימוי אחד, מלא סתירות וצבעים רגשיים.

וישנה למשל ה"נדנדה" הלא ברורה התלויה על המתקן המעט גרדומי, שמתגלה כחצאית שמורכבת מפטפונים מנגנים, ספק טוטו משונה, ספק פרח עם עלי כותרת רבועים שמתוכם בוקע סטיבן כהן כמו פיה בהצגת ילדים. וגם חצאית הפטפונים מגלמת את המתח בין שיתוק לתנועה, את האבסורד של הצעידה, וגם את היופי.

סטיבן כהן, אובייקט מתוך "הנח את לבך מתחת לרגליך וצעד!" פסטיבל ישראל 2019

.

  1. אוסקר ויילד וסטיבן כהן

ארבעה חברים היו במופע. אחד נאטם על ההתחלה, הפשיר לרגע בחצאית הפטפונים ומיד חזר ונאטם. שני אמר שזה יפהפה ונשגב אבל גם תקוע לו בגרון, האפר, הדם. הוא חיפש מילה, הֶלְחם בין נהניתי לסבלתי (נהבלתי? נשמע כמו הבל הבלים). שלישית היתה ספקנית ומרוחקת, זה היה סנטימנטלי לטעמה. סנטימנטלי זאת מילה קטלנית בשבילי, שיכולה להרוג יצירה. מורכבות באופן כללי זה נוגד-סנטימנטליות, אבל בדרך כלל אני לא מסתדרת בלי נגיעה של הומור, אירוניה או דקירה אחרת בבלון של ההזדהות. והחיכוך הזה שדרוש לי כמו מים לדגים, מתקיים כאן בצורה אחרת, דרך הסתירות הפנימיות ובראשן: עבודה שמוקדשת לאהוב שאבד אבל עוסקת באינטנסיביות במקדיש עצמו.

ובמילים אחרות: מלכתחילה חשבתי על אוסקר ויילד בגלל האסתטיקה המעודנת הגובלת באסתטיציזם, ההומוסקסואליות והקתוליות הדומעת כי מה לעשות, על אף מגיני הדוד המצוירים על פניו, על אף נרות השבת שסטיבן כהן (כהן!) מדליק, יש משהו מאד קתולי ב"מיסה" של אכילת האפר.

אבל לא על זה רציתי לדבר הפעם. בסיפורו של ויילד "הזמיר והשושנה" שר הזמיר כשחוח נעוץ בלבו כדי להצמיח שושנה אדומה בשביל סטודנט מאוהב. ובזמן שהוא מקריב את עצמו למען האהבה, הסטודנט שמאזין לו מהרהר: "יש לו סגנון לזמיר הזה … אבל האם יש לו רגש? חוששני שלא. בעצם הוא דומה לרוב האמנים, יש לו רגש אבל אין בו כנות. הוא לא יקריב את עצמו למען מישהו. כל אשר הוא מהרהר בו הן המנגינות שהוא משמיע. והרי הכול יודעים כי האמנים כולם אנוכיים מאד." (תרגם רפאל אלגד) סטיבן כהן כמו אוסקר ויילד, הוא גם הזמיר וגם האמן של הסטודנט. זה מה שמציל אותו.

.

צילם פייר פלאנשו

  1. הפרפר הקווירי והדם

בדרך כלל אני לא סובלת כמויות דם בתיאטרון או במיצג (נניח, הרמן ניטש והאקציון הוינאי. כל כך גס ואחד לאחד, פרימיטיבי ופשטני). וייתכן שסטיבן כהן ניסה להתמיר את הכאב בעזרת פרפרים או לברוח ממנו על כנפיהם. אבל מתברר שפרפרים על אף יופיים וסגולותיהם הסמליות – הם מגלמים קימה לתחייה, ואפילו פסיכה, ההתגלמות הנשית של הנפש מתוארת לא פעם כבעלת כנפי פרפר – לא יכולים לשאת כאב ברמה של בית מטבחיים.

ועדיין נשאלת השאלה, למה זה צריך להיות כל כך ארוך ובלתי נסבל? ובכן, פעם עשיתי טיפול נפשי דרך חזיונות שרואים בתוך הגוף. אני כבר לא זוכרת באיזה אבר ראיתי דם. דם זה כאב, על פי השיטה שבה טופלתי, והמטפלת רצתה לדעת מי גרם לשריטה הזאת, וצחקתי ואמרתי על מה את מדברת, זאת לא שריטה, זה אגם. והיא אמרה, תקראי למי שאחראי לאגם הזה, ואני לעולם לא אשכח איך אבא שלי זינק מתוך הדם כמו ליצן מקופסא.

*

עוד באותם עניינים

לדחות את המלאך, לבעוט במוזה

חבל טבור מזהב – על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

תמונות אקסטרווגטיות קסומות מתחרות התחפושות של הגייז בניו אורלינס

דם, יכול לדבר?

שמלת הכאב של רבקה הורן

צל, עבד, סמרטוט, נשמה

מוכרת הגפרורים (טקס אשכבה לסבתי)

*

ובלי קשר אבל שווה (גילוי נאות, מדובר בכלתי, תשפטו בעצמכם אם אני משוחדת)

Read Full Post »

למעלה מחודש לא כתבתי פה, גם בגלל מה שחברתי עינאל מכנה "האלסטיות השלילית של הזמן", תסמונת שבה ככל שאת משתחררת ממטלות ומסרבת למטלות חדשות הזמן הולך ומתכווץ, וגם בגלל עקת בחירות.

אני לא אדם פוליטי. אבא שלי גמל אותי מזה באופן יסודי. הפוליטיקה תהיה תמיד העולם שלו ההפוך מכל מה ששלי. "המחשבה נעלה מן הידיעה, אך לא מן ההתבוננות," אמר גיתה (ועוד לא נלאיתי מצטט) ובני אדם תמיד מפתיעים אותי, גם לטובה, הם תמיד חשובים מאידאולוגיה וחורגים ממנה לכל הכיוונים. אני לא שוכחת שסבתי הנפלאה היתה ימנית מנעוריה מאז ששמעה את ז'בוטינסקי נואם. זה גרם לי להבין, להבין באמת, שחמלה ואנושיות אינן מותנות באידאולוגיה, אחרת כבר מזמן הייתי מיואשת. וגם ככה אני די קרובה. כי הבחירות האלה הן תרכיז של המציאות המשחירה.

אם הכל פוליטי (יש אומרים) אז גם עיר האושר; הכתיבה על אמנות ועל אגדות היא הצהרת אמון ותמיכה בבני אדם וברוחם, אבל רק לעתים רחוקות אני כותבת על אמנות פוליטית-אקטואלית (כרגע עולה בדעתי רק חריג אחד), כי גם העבודות הכּנות והנבונות ביותר צמודות מדי לרגע ולמודע. ולפני שאענה על השאלה שבכותרת כמה מילים על יצירה פוליטית במובן הכי ישיר של המילה שממשיכה לחיות בתוכי עשרות שנים אחרי שפגשתי בה.

"ויה דולורוזה" של להקת תמ"ר, תיאטרון מחול רמלה, הוצגה לראשונה בחצר תל חי ב1983. הטריגר על פי הכוריאוגרף אמיר קולבן, היה: "1982. מלחמת לבנון, סברה ושתילה, שיירות הפליטים. אי אפשר היה לברוח מזה."

חמשת הרקדנים לבשו גלימות ארוכות בחמישה צבעים: כחול, לבן, שחור, אדום, ירוק. כל אחד נשא שרפרף מתקפל וכמה כלי אוכל מקרקשים ממתכת, בצבע הגלימה שלו. זו היתה עבודת מסע בין תחנות בחצר תל חי. חמישה רקדנים, מוסיקאי (אחמד מסרי) שפרט על עוּד ושר, והקהל שליווה אותם והפך בלי משים לחלק מן השיירה.

באותה תקופה נאסר להציג את דגל פלסטין בפומבי ולהקת תמ"ר פירקה אותו לצבעים: חמשת צבעי הרקדנים היו חמשת צבעי דגל ישראל ופלסטין, כשצבע הלבן משותף לשני הצדדים. אני לא אכתוב פה על כל התחנות (הן מפורטות בספר הזה). אני זוכרת טור של רקדנים שעיניהם מכוסות, וידיו של כל אחד קשורות לגלימה של זה שלפניו כמו בשיירת שבויים או עבדים. אני זוכרת שאחד הרקדנים נשא על גבו שתיל של עץ זית שניטע בלבנת בטון, והאחרים הצליפו בו שוב ושוב בגלימותיהם, ולבסוף הניחו אותו על אלונקה שיצרו מהשרפרפים והביאו אותו לקבורה. אני זוכרת את הברזיות היבשות ואת הסוף שבו חזרנו לשער שממנו יצאנו והתברר שהוא ננעל. וכמה שהרקדנים התדפקו השער לא נפתח.

"ויה דולורוזה" היתה תיאטרון מחול על גבול המיצג, כולה פעולות, אובייקטים, צבעים; אני עדיין חושבת על הצבע הלבן המשותף לשני הדגלים, שהוא בו בזמן צבע המריבה (יש רק מנה אחת של לבן לשני הצדדים) וצבע החיבור, כמו איבר שחולקים תאומים סיאמיים, צבעו של השלום המוצלף והקבור ושל הדף החדש שנראה רחוק מתמיד.

יש קטע מסיפור של בורחס שאני חוזרת אליו פעם באיזה זמן. הגיבור מלומד מוסלמי מצטט משורר בשם זוהאיר שכתב כי, "במשך שמונים שנות יגון ותהילה ראה פעמים רבות כיצד מכה הגורל בבני-אדם כמו גמל סוּמא."

"אין לך כמעט אדם שלא יחוש אי-פעם כי הגורל עשוי להיות חזק ונוקשה, תמים ובלתי-אנושי כאחד," הוא מוסיף. "כדי לתת עדות לתחושה זו שהיא ארעית ואולי מתמדת, אך לאיש אין מפלט ממנה, נכתבו טוריו של זוּהאיר … הזמן ההורס מבצרים מעשיר את השירה. כאשר זוהאיר חיבר את שירתו בארץ-ערב היא באה לעמת שתי תמונות: תמונת הגמל הזקן ותמונת הגורל. כשאנו חוזרים אליה היום היא באה להדגיש את תהילתו של זוהאיר ולקשור את העצבויות שלנו בעצבויותיו של הערבי אשר מת לפני זמן רב. אז היו לדימוי זה שני יסודות, היום יש לו ארבעה … לפני שנים, כאשר שהיתי במאראקש תקפו עלי הגעגועים לקורדובה, הייתי משנן לעצמי את הפנייה שחיבר עבדול-רחמן לדקל האפריקני בגני רוזאפא: גם אתה, הו הדקל! / זר על האדמה הזאת…
הרי זו סגולתה המופלאה של השירה: מילים שצירף מלך המתגעגע למזרח, היו לי, גולה באפריקה, מקור נחמה כאשר תקפו עלי הגעגועים לספרד…"

("משנתו של אברואס", מתוך "גן השבילים המתפצלים", תרגם יורם ברונובסקי)

*

"ויה דולורוזה" היתה עבודה אנושית על פליטים באשר הם, בני אדם שברחו ממלחמה ואסון ומתדפקים על דלת נעולה. זה היה שנים ספורות אחרי שבגין קלט את פליטי ויטנאם, מהלך דמיוני במציאות הנוכחית. ורק תחשבו כמה עצבויות נוספו לה מאז.

*

ובחזרה לכותרת הפוסט. השתתפתי בשתי ההפגנות הגדולות (בערך) נגד חוק הלאום, על אף עיקומי החוטם משמאלי (על ה"דרוזים הלאומנים" של האחת) ומימיני (על דגלי פלסטין של האחרת). בהפגנה הראשונה הייתי בזווית גרועה לרמקולים ולא שמעתי מה אמרו, אבל באחרת שמעתי כל מילה על החוק "האכזרי והמרושע" כפי שקראו לו הדוברים. רבים ממכרי לא התרגשו מחוק הלאום בטענה שהוא ממילא חסר שיניים ולא משנה את המציאות. וגם בהנחה שהם צודקים, זה בדיוק מה שהופך אותו למרושע. ככה זה כשהחזק מכניס אצבע לעין של החלש.

גם חוק הנאמנות בתרבות וגם חוק הלאום הם החצנה של מציאות שכבר קיימת. אמנים מצנזרים את עצמם, מוסדות מפחדים, והמדינה היא כבר מזמן לא מדינת כל אזרחיה, וההבדל הוא שאמנות היא חתרנית מיסודה, יש לה נוגדנים נגד דיכוי. וגם אם תנוטרל לאיזה זמן היא תתאושש. אבל חוק הלאום נועד להפריד ולסכסך והוא מצליח.

*

עוד אקטואליה

היינריך פון קלייסט באנקדוטה אקטואלית

דימוי שרודף אותי

בלה בליסימה או משהו להאחז בו (פוסט אורח מאת אילן נוי)

כמה דברים על ספריית גן לוינסקי

על עמבה של חליל בלבין ומרב קמל

איציק מאנגר נגד חוק הנכבה

גני השררה

גני השררה

Read Full Post »


  1. יום ארוך מאד

יום ארוך מאד ספרה הראשון של המאיירת נועה קלנר, מלווה את הרפתקאותיו של גיבור בן ארבע או קצת יותר (בגיל שבו הספרות כבר מתדלקת את הדמיון), ושל אחותו הפעוטה שמזדנבת אחריו וצולחת בקלות ובעונג את המפלצות, האריות, הג'ונגלים, האוקינוסים והרי הגעש שממציא לו דמיונו. אחרי שהוא מנסה להתנער מהתינוקת בשלל דרכים הוא אמנם מאבד אותה בקניון של הדמיון (וגם במציאות). וכך זה נראה:

נועה קלנר, מתוך "יום ארוך מאד": בפינה הימנית למעלה, האח המודאג. באמצע על המדרגות, בדרך לגלידה ענקית, האחות האובדת, ולמטה אריה הדמיון מרחרח את הגרב שאיבדה. לחצו להגדלה

הארכיטקטורה של האיור מבטאת שתי נקודות מבט בו זמנית: מצד האח היא מממשת את הבלבול וחוסר האוריינטציה, את ההתרוצצות המבוהלת לכל הכיוונים שכל מי שאיבד ילד חווה, ומצד האחות שעוד לא בורכה וקוללה במוּדעות, זו ארכיטקטורה של משחק והפתעות.

וזהו גם בקליפת אגוז (כמו שכותבים במסמכים משפטיים), גם סוד קסמו של הספר, רוח המשחק של האחות מאזנת את הסכנות והחרדות שמייצר הדמיון.

*

2. יחסות

ההליכה לאיבוד של קלנר מבוססת על "יחסות" של מאוריץ קורנליס אשר (1972-1898). (אמן שימושי למאיירים. ירמי פינקוס צייר את ביתו של מר גוזמאי הבדאי הנהדר שלו, "במחשבה מודעת על אשר והפירכות הארכיטקטוניות" של אשר, על פי עדותו).

מאוריץ קורנליס אשר (1972-1898) "יחסות"  


"גדל, אשר, באך" או בשמו המלא: "גדל, אשר, באך: גביש בן אלמוות: פוגה מטאפורית על נפשות ומכונות ברוח לואיס קרול" הוא ספר עיון מאת דאגלס הופשטטר, העוסק בשאלות מתמטיות ופילוסופיות אך גם בנושאים רבים הנוגעים לאמנות, לוגיקה, מוזיקה ומדעי מחשב (כך נכתב בויקיפדיה). אני לא צלחתי אותו בגלל המתמטיקה אבל בני הצעיר בן ה19 שקוע בו לאחרונה, ושאלתי אותו מה אומר הופשטטר על המדרגות של אשר. ובכן: כאשר אנו מתבוננים ב'יחסות', טוען הוכשטטר, אנחנו מיד מנסים להבין איזה מין עולם יכול להכיל את גרמי המדרגות בכיוונים השונים. אבל זה מלמד בעיקר על טבענו האנושי, שכן, שום חוק טבע לא קובע שמדובר בגרמי מדרגות.

"לו היינו פועלים בהגיון," מסביר בני, "היינו מצפים כי האדם יפנה אל הציור ויאמר: 'הא, ראו את כל גרמי המדרגות האלו. רגע, גרמי מדרגות אינם מתנהגים כך. מה יכול להיות פירוש נכון של ציור זה?' אך זאת לא הדרך בה אנו פועלים.*

ועל זאת הוא הוסיף והעיר (מטעמו, לא מטעם הופשטטר) כי –

שם הציור 'יחסות', מרמז כי גם אשר עצמו ראה את העולם שיצר כמורכב מגרמי מדרגות והיחסים המוזרים שביניהם. אם אנו מאמינים לאבחנה זו, עלינו להסיק כי ציורו של אשר מצליח לגלות לנו סוד עמוק על הטבע האנושי, בלי לצאת ממנו! ההשלכות של אבחנה זו על היכולת שלנו, ושל דברים ככלל, לטעון דברים על עצמם, יכולים להוות בסיס לדיון מעניין.

ובחזרה אלי: מעבר לפרדוקסים, לאחיזת העיניים ולמתימטיקה המזדנבת אחרי ציוריו של אשר כמו פחיות אחרי מכונית של נשואים טריים – יש נפש.

ויקטור וסרלי

.

.

.

הערת ביניים: פרדוקסים ארכיטקטוניים לא בהכרח סופחים נפש. קחו את ויקטור וָסָרֶלִי (1906-1997), מי שהיה במשך רגע ארוך אחד האמנים המוכרים במאה ה20. הוא הצליח לנטרל כל ממד סימבולי או סיפורי מן האשליה האופטית.   

.

.

.

.

.

.

הציורים המוזרים של אשר לעומת זאת, כומסים מצבים קיומיים או תודעתיים. הפרדוקסים וכו', נוסכים עליהם מן קרירות חלומית (לא בכדי הוא נחשב לסוריאליסט), מציעים שליטה מתעתעת, יכולת להתבונן.

*

3. בתי הכלא של הדמיון

ג׳ובאני בטיסטה פיראנזי, מתוך הסדרה, "בתי הכלא של הדמיון", לחצו להגדלה


אני אוהבת להתחקות אחרי גלגולים של תבנית, לראות את האבולוציה שבה היא סופחת ומשירה צבעים רגשיים ומנטליים. ובמילים אחרות: הרבה לפני "יחסות" היתה הארכיטקטורה המסויטת של "בתי הכלא של הדמיון", סדרת התחריטים של ג׳ובאני בטיסטה פיראנזי (1778-1720), "הוגוורטס של האופל וחביונות התת מודע." קראתי להם פעם. מה שמחזיר אותי לאשר ולטקסט הספרותי שהשפיע על בני הצעיר (אותו אחד מקודם) יותר מכל. מדובר ב Harry Potter and the Methods of Rationality. פאנפיקשן (Fan Fiction) רחב יריעה שנכתב בעקבות ג'יי קיי רולינג. בקטע המובא פה בתרגומי החופשי, מנסה הארי פוטר להגיע למרתפי הוגוורטס:

הניסיון לנווט במסדרונות הוגוורטס היה… קצת פחות גרוע אולי מלשוטט בתוך ציור של אשר. זה היה מסוג הדברים שאתה אומר לעצמך כדי להתעודד, בלי לבחון אותם עד הסוף.

זמן קצר לאחר מכן התחיל הארי לחשוב שגם קל יותר לנווט בציור של אשר וגם קשה יותר בו-בזמן. המינוס הוא שאין לך אוריינטציית כבידה קבועה. והפלוס: המדרגות לא זזות בעודך מטפס עליהן.

כדי להגיע לחדר השינה שלו טיפס הארי על ארבעה גרמי מדרגות. ואחרי שירד לא פחות מתריסר מבלי להתקרב למרתפים, הוא הגיע למסקנה ש: (1) ציור של אשר זה משחק ילדים בהשוואה להוגוורטס. (2) איכשהו הגיע לחלק גבוה יותר של הטירה מן הנקודה שבה התחיל לרדת ו-(3) הוא אבוד באופן כה מוחלט שלא יתפלא אם מן החלון הבא ישתקפו אליו שני ירחים.

*

4. סולמות ונחשים

גלגולה של תבנית. לחצו להגדלה

אני עדיין בתבניות:

בתמונה האחרונה למעלה משמאל, משחק הלוח והמזל – "סולמות ונחשים" (למי שלא מכיר – מתקדמים במעלה הלוח בעזרת הטלות קוביה. בכל פעם שעוצרים בתחתית סולם מוזנקים אל ראשו, וכשנוחתים על ראש נחש נופלים עד קצה זנבו). המשחק הוא מעין פורמליזציה, אירגון בכללים, של הניווט בהוגוורטס של Harry Potter and the Methods of Rationality. בגרסה הודית של המשחק מן המאה ה-19 הוא אפילו ממוקם בתוך טירה.

לחצו להגדלה

5. המבוך השני של בורחס

באחד מן הטקסטים הקצרים שלו, "שני מלכים ושני מבוכים", מספר בורחס כיצד שידל מלך איי בבל, את אורחו, מלך הערביים, להיכנס למבוך הסבוך והפתלתול שבנה, והאורח תעה בו זמן רב ולבסוף נחלץ וחזר לארצו וכינס את צבאו ושבה את המלך שהתל בו.

אז קשר אותו אל גבו של גמל קל רגליים והביאו המדברה. לאחר שנסעו שלושה ימים אמר לו: "הו, מלך הזמן והמהות וסמל המאה! בבבל בקשת להביא עלי כליה בתוך מבוך של ארד שרבים בו המדרגות הקירות והדלתות. עתה יצא הרצון מלפני האדיר מכל, כי אראה לך את המבוך שלי, אשר אין בו מדרגות לטפס בהן, דלתות להתגבר עליהן וקירות שיצרו את את צעדיך."

אחר כך הסיר את כבליו והשאירו בלב המדבר, שם מת מרעב ומצמא. יתהלל זה שאינו מת לעולם.

(מתוך "גן השבילים המתפצלים", תרגם יורם ברונובסקי)

לא פעם חשבתי על ההגדרה המפתיעה של מדבר כמבוך בלי קירות ומדרגות. ובהקשר הנוכחי של ספרים וציורים, אני חושבת עליה מחדש: האם יש בכלל אנלוגיה למדבר כמבוך? המקבילה המתבקשת היא כמובן דף חלק כמו מפת האוקיינוס של לואיס קרול (שצצה כאן בקביעות, אחת למאה פוסטים בערך). התמונה למטה פותחת את ספרו של ז'ורז' פרק, "חלל וכו': מבחר מרחבים".


אבל זאת מפה. כלומר, ייצוג של מרחב. המרחב הממשי שלה מוגבל. קשה ללכת לאיבוד בתוך דף (ואקונצ'י כבר הוכיח כמה קל להחלץ ממנו).

אני חוזרת לספרה של נועה קלנר, לאיור היציאה מן המבוך. אחרי דפים רבים שבהם התנשא על אחותו וניסה לנער אותה מעליו, הוא כמעט איבד אותה באמת ורק אז הוא גילה (או שכח להסתיר) כמה היא יקרה לו. המהפך הרגשי ניכר מן ההשוואה לתחילת הסיפור: באיור הראשון הוא נמלט ממנה ב/עם מטוס וכאן הוא רץ אליה ומביט לתוך עיניה.

נועה קלנר, פתיחת "יום ארוך מאד"
נועה קלנר, "יום ארוך מאד", היציאה מהמבוך  

שתי הסצנות מתרחשות על דף לבן לגמרי (למעט המדרגות הרגילות שבהן הוא יורד אליה). הדף הלבן פה אינו מבוך אלא דווקא המצע המוכר, הנטרלי, המובן מאליו של המציאות; עד כדי כך מובן מאליו שאין כל סיבה לצייר אותו. וזה עובד גם בכיוון ההפוך: המציאות היא הדף שעליו כותבים ומציירים, הקרקע לגידול דמיונות. (וגם רגע הגילוי שלי התרחש בתוך מבוך).

*

* בני לא התאפק וציין שהופשטטר מתייחס גם לקשר ההדוק בין זה לבין האיזומורפיזם הדרוש לתחום המערכות הפורמליות… אם יש לכם מושג במה מדובר אתם כנראה דוברי מתמטיקה. המשך בספר עצמו.  

Read Full Post »

ארכנה ואתנה, כתב יד מהמאה ה15. העכביש שעל הקיר הוא האקדח שצ'כוב תלה במערכה הראשונה.

וראשית התקציר:

אַרַכְנֶה היא אורגת מופלאה. נימפות ההר נוטשות את גפניהן ונמפות המעין נוטשות את מעונן הזך כדי לצפות בה בזמן שהיא מלהטטת בחוטים. היא בטוחה שהיא עולה על האלה אתנה (מינרווה), שהיא בין השאר, אלת המלאכות הנשיות. אתנה לובשת דמות ישישה ומנסה להזהיר אותה מן ההשלכות של רברבנותה, אבל ארכנה משתיקה אותה בגסות, וגם כשהאלה מתגלה במלוא הדרה היא לא ממצמצת ומזמינה אותה לדו קרב של אורגות.

אתנה פותחת באריגת נצחונה על פוסידון – שניהם רצו להיות פטרונים של אתונה: פוסידון נעץ את קלשונו בסלע עד שפרצו ממנו מים ואילו אתנה נעצה את כידונה באדמה, הצמיחה עץ זית וזכתה. ומשם היא עוברת לסצנות שבהן האלים ובעצם הרה (יונו) הזועמת מענישה בני תמותה, בעיקר נשים רברבניות, בשינוי צורה.

ארכנה, לעומת זאת, אורגת סצנות שבהן האלים מתגלגלים בבעלי חיים וכוחות טבע כדי להגשים את הפנטזיות המיניות שלהם.

ארכנה צדקה, היא עולה על אתנה, ש"על אף קנאתה לא יכלה לגנות את הרֶקֶם" ולפיכך היא קורעת את האריג ומכה את האורגת בכישור. ארכנה שמתחרטת מן הסתם כמו שכתוב באלף לילה ולילה, "במקום שחרטה לא תועיל" – מתאבדת בתליה. ואתנה מחזירה אותה לחיים בדמות עכבישה:

שערותיה נשרו ועימן נחיריה, אוזניה;
ויתכווץ קודקודה, נתגמדו אבריה בן רגע.
תחת גפיה צמחו אצבעות דקיקות מכל עבר,
יתר הגוף נבלע בכרס. אך עדן היא רוקמת
את רקמתה ובדמות עכביש היא טווה את חוטיה.

(מתוך "מטמורפוזות" מאת אובידיוס, תרגום שלמה דיקמן)

אנטוניו טמפסטה (המאה ה17), ארכנה. טמפסטה מדגיש את פערי הכוחות כשהוא "חורז" את הצורות המעוגלות שאוחזות שתי היריבות. כמה מחורר ופגיע מגן התחרה של ארכנה לעומת המגן הצבאי של אלת המלחמה.
פאולו ורונזה, "ארכנה או דיאלקטיקה", 1520. אצל ורונזה הסוף ידוע מראש; הסצנה כולה מצוירת מלמטה, מגובה המספריים המזדקרים מן הסל, נכונים לנשוך ולשסע את המארג העכבישי. (ועל הדיאלקטיקה אני עדיין חושבת)


ארבע הערות:   

  • נאמנות בתרבות?

יש הבדל גדול בין התכנים שאורגות השתיים. הסצנות של אתנה הן איומים לא מוסווים שמבשרים את גורלה של ארכנה אם לא תמהר להתרפס: אתנה פותחת בנצחונה על פוסידון (ובתרגום לאִיוּמית: אני שגברתי על אל רב כוח אפצפץ פשפשונת אנושית) ועוברת לזעמה של הרה על מי שמהין להשוות את עצמו אליה. האיומים מקצינים במהלך האריגה: אם בנצחונה של אתנה על פוסידון יש חסד בדמות עץ זית, הרי האח והאחות שהשוו את עצמם לזאוס והרה כבר הופכים להרים – והגורל המר הזה הוא עדיין מכובד במידה מסוימת, אנטיגונה (לא זאת מהמחזה, אחרת) שמתרברבת בשערותיה היפות מתגלגלת בחסידה שמקשקשת במקורה, ובנותיו של כנירס נהפכות למדרגות (כן, מדרגות) בהיכלה של הרה. כל מי שמגיע דורך עליהן ואביהן השכול משתרע עליהן כשהוא ממרר בבכי.  

אלא שארכנה לא חוזרת בה מן התחרות, ולא מגלה שום כבוד או ענווה כשהיא אורגת את חולשותיהם של האלים, את העדפותיהם המיניות ואת בוגדנותם. וזה לא רק זאוס שהתחפש כזכור, לשור, לעיט, לברבור, לגשם של זהב, לאש ולנחש (רשימה חלקית) כדי לנאוף, גם פוסידון ואפולו התגלגלו בשור, אייל, סוס, דולפין, אריה וכן הלאה כדי לממש את תשוקתם לנשים (נשים בנות תמותה, לא אלות!). באמנות שלה אין שמץ תעמולה, היא אירונית וחתרנית, עסיסית ובקורתית.

טיציאן, "אונס אירופה", 1562-1560. (זיאוס שוכב עם אירופה בדמות שור, אחת הסצנות שארגה ארכנה)
  • של מי הפנטזיות האלה לעזאזל?

ארכנה לא שוכחת לארוג את ההרפתקה המשונה ביותר של זאוס, שבה התחפש ראש האלים לבן אדם כדי לשכב עם אישתו. אמפיטריון, זה היה שמו של הבעל המשוכפל. אלקמנה אישתו הרתה את הרקולס (תוצר של שלושים ושש שעות התעלסות עם זאוס שעצר לכבודה את השמש, בסגנון "שמש בגבעון דום"). היינריך פון קלייסט כתב על זה מחזה נהדר," מעין "שני קונילמל" משעשע, קודר וקורע לב בתעתועי הכפילות והזהות העצמית. אבל קלייסט לא היה היחיד כמסתבר; המחזאי הצרפתי ז'אן ז'ירודו (1882-1944) קרא לגרסה שלו "אמפיטריון 38" אחרי שספר ומצא שלושים ושבע גרסאות שקדמו לה. אצל ז'ירודו, ההומניסט המחויך והמלנכולי, הפנטזיות הן דווקא של הנשים, לא מתוך כוונה לזכות את זאוס (חלילה, אף שהיום הוא היה נשחט מן הסתם, בשם התקינות הפוליטית) אלא כדי להגחיך אותו ולחשוף את תסכולו: זאוס של ז'ירודו מחשיב את עצמו למאהב מושלם בזכות היכולת לקרוא את מחשבותיהן הכמוסות של נשים ולגלם את הפנטזיה המינית האולטימטיבית שלהן. ("נאנסת, נאנסת בעדינות! מלוטפת פתאום על ידי משהו אחר מהנחשים הלכודים שיש לנו בתור אצבעות, הגדמים האלה של כנפיים שיש לנו במקום זרועות, נגרפת על ידי תנועה שאינה ארצית אלא שמיימית," כך מתארת לדה שלו את החוויה עם הברבור). אלא שאלקמנה העקשנית, הרומנטית והמפוכחת כאחת, מפנטזת רק על בעלה. וכך נאלץ המאהב השמיימי להתחזות לבעל כדי לזכות באישתו… איזו השפלה זו בשבילו להיות התחליף הפעם, החיקוי של הדבר האמיתי האנושי. זה מצחיק אבל גם נוגע ללב, מפתיע וכמעט מובן מאליו, לא מצד היהירות אלא מצד אהבת האדם. ז'ירודו לא שופט את האלים על סטיות מוזרות, הוא הופך אותם לכלי מוזר למימוש התשוקות הרבגוניות של בני האדם (מעניין למה אתנה היתה הופכת אותו לו יכלה.)  

גוסטב דורה (המאה ה19), ארכנה, באיור לקומדיה האלוהית של דנטה. בכתבי יד נוצריים מגלמת ארכנה את חטא הגאווה, והייצוג שלה כאן בהתאם, הוא דמוני לחלוטין. כבר במאה ה14 אגב, ניסתה הסופרת הפמיניסטית כריסטין דה פיזן לגאול את ארכנה מן הדמוניזציה הנוצרית. בספרה "עיר הגבירות" היא מכתירה את ארכנה מחדש כאם היצירתיות הנשית.
  • המתאבדת הנצחית

וייכמרו רחמי האלה, על חבלה תרימנה;
ככה חיִי סוררה, אך על חבל המשיכי חייך!
זה גורלך וגורל נכדייך לנצח – למען
לא תקווי לעתיד – גם נינייך ישאו את העונש!

(מתוך "מטמורפוזות" מאת אובידיוס, תרגום שלמה דיקמן)

רחמים? המממ… כמו רבים מסיפורי המטמורפוזות מסתיים גם סיפורה של ארכנה בתמונה חיה שמזקקת את תמציתו. אתנה שולפת את ארכנה מהמוות כדי שתגלם את החטא ועונשו לנצח נצחים. היא גוזרת עליה להמשיך בטוויה ואריגה בדמותה החדשה העכבישית – כלומר – אחרי שהיא מקטינה אותה (פשוטו כמשמעו) ומאפירה את חוטיה, כלומר גוזלת ממנה את הארגמן המהולל, את "תקוות הזהב" ואת שלל הגוונים המתחלפים, היא גורמת לה להשתלשל מן הקור שלה כמו מן החבל שעליו תלתה את עצמה, כלומר מאלצת אותה לחזור ולהציג את התאבדותה למען יראו וייראו.  

לואיז בורז'ואה, "אמא". maman-1999 © Louise Bourgeois 1999
  • אמא

לואיז בורז'ואה לא יכלה לבטל את הקללה של אתנה ולהחזיר לארכנה את גופה האנושי. על אף ההזדהות עם האמנית שחשפה את ערוותם של אלים כוחניים ונואפים כמו אביה שלה. הקללה של אתנה, כמו של הפיה הרעה מן היפהפייה הנרדמת – חזקה מברכותיהן של הפיות הטובות. אבל גם אם נמנע ממנה לבטל את הגזרה, בורז'ואה בכל זאת הצליחה למתן ולהמתיק אותה; ראשית, החזירה לארכנה את גודלה (ואף המשיכה והגדילה אותה לממדי ענק) ובו בזמן גם החזירה לה לפחות חלק מן האנושיות על דרך המטפורה וההשוואה לאמה האהובה.

"אם תכי חזק בקורים של עכבישה, היא לא תכעס עלייך. היא רק תתקן את הרשת ותטווה אותה מחדש," היא אמרה (בנזיפה עקיפה אולי לאתנה שקרעה את יצירת המופת של ארכנה).

״העכביש הוא שיר לאמי. היא הייתה החברה הכי טובה שלי. כמו עכביש, אמי הייתה אורגת. כמו עכבישים, אמי הייתה חכמה מאוד. עכבישים הם נוכחות ידידותית שאוכלת יתושים … הם מועילים ומגינים, בדיוק כמו אמא שלי״.

ולסקז "האורגות", 1657. לחצו להגדלה. יום אחד עוד אתעמק בתמונה המופלאה הזאת, שכולה סיפור בתוך סיפור ותפאורה בתוך תפאורה: מלפנים, חבורת אורגות, ובעומק התמונה על מעין במה – שטיח שמתאר את התחרות בין האורגות המיתולוגיות אתנה וארכנה. ובתוך השטיח המתאר את התחרות תלוי השטיח של ארכנה המצטט את "אונס אירופה" מאת טיציאן (ראו תמונה למעלה)

*

עוד מטמורפוזות בעיר האושר:

הנאהבים חסרי המזל (ניקולא פוסן)

על סיפורה של פרספונה

פוסט שמתחיל בבובת מין שקמה לתחייה  

פתתה ונאנסה – על המיתוס של מדוזה

סיפורה של טרווינה (המטמורפוזה המצמררת של מרי דה מורגן)

Read Full Post »

Older Posts »