Feeds:
פוסטים
תגובות

Archive for the ‘אמנות’ Category

לאהוב לבי שמעולם לא עמד לי על הראש
והיה רואה סוס לבן בילדותו, כל לילה לפני שנרדם

.

1. מקס ארנסט 1938

הדיוקן החלומי הזה של מקס ארנסט (1891-1976) הדאדאיסט והסוריאליסט כבר צץ פעם בקצה פוסט אחר.

מקס ארנסט, 1938

*

2. פנלופה

לאונורה קרינגטון (1917-2011) היתה אמנית סוריאליסטית ממוצא אנגלי שחיה במקסיקו. אי-אז בשנות העשרה שלה היא כתבה מחזה בשם "פנלופה" (שאותו לא השגתי עדיין), על נערה שמאוהבת בסוס הנדנדה שלה.

מתוך "פנלופה", מחזה, תפאורה ותלבושות – לאונורה קרינגטון, בימוי – אלחנדרו חודורובסקי ב1957. (כן, החודורובסקי הזה!).

*

3. פונדק סוס השחר

ב-1937 התאהבה לאונורה קרינגטון בת ה-19 במקס ארנסט בן ה-46. ב1938 הוא נפרד מאשתו והשניים השתקעו בדרום צרפת.

בשנים 1937-1938 ציירה לאונורה קרינגטון דיוקן עצמי מכונן הנקרא גם "פונדק סוס השחר".

לאונורה קרינגטון, דיוקן עצמי / פונדק סוס השחר (1937-1938)

.

קרינגטון היתה בת עשירים (מרדנית, אבל לא ניכנס לזה עכשיו). היתה לה אומנת אירית שהלעיטה אותה במעשיות, ומתברר שאלת הפריון הקלטית רכבה על סוס לבן.

ה"ברד אנד פפט" (תיאטרון הלחם והבובה, תיאטרון בובות פוליטי-פיוטי שגם אליו עוד אגיע יום אחד) יצרו פעם מופע בשם White Horse Butcher. וזה מה שכתב עליו פיטר שומאן, מייסד התיאטרון והיוצר המוביל:

הסוס הלבן הוא סמל החיים. הוא מייצג את את האור והשמש. את נעורי האדם, חיוניותו ופוריותו. הסוס הלבן הוא יפהפה, אפילו נשגב. לכן אפולו רתם אותם למרכבתו.

(ובאשר לצבועה המניקה: "אני כמו צבוע, אני נכנסת לפחי האשפה. אני סקרנית ללא שובע." אמרה קרינגטון בראיון. אבל "זה כבר סיפור אחר, שיסופר בפעם אחרת").

*

4. אותו הסוס

מימין, מקס ארנסט 1938, משמאל, לאונורה קרינגטון דיוקן עצמי / פונדק סוס השחר 1927-1938 (פרט)

.

הדיוקן של ארנסט צולם ב1938, כלומר אחרי "פונדק סוס השחר". שניהם מתייחסים לאותו סוס נדנדה חסר-זנב אבל המשמעות הפוכה:

אצל קרינגטון הוא ממריא ופורץ מן המסך הפתוח של החלון, ושם בטבע הוא חוזר(?) והופך לסוס אמיתי עם זנב מפואר. ואילו אצל ארנסט זה אפילו פחות מהחרוזים של אמא אווזה: "אני רוכב על גב סוס עץ/ שמתנדנד ומקפץ/ דוהר במרץ כל היום/ וכלל לא זז מהמקום." (תרגם אורי סלע). גם סוס אמיתי היה מתקשה לנוע במרחב הקטן החסום בחפצים לא ברורים, מה עוד שהסוס ורוכבו פונים לכיוונים שונים, ושניהם מתעלמים מן הדלת הפתוחה למחצה, שאולי היא בכלל דלת של ארון.

כשמניחים את התמונות זו בצד זו, מתברר שארנסט סובב את הסוס של קרינגטון, כך שלא יראה את החלון.

אני תמיד מפרידה בין אמנים ליצירתם, אבל מאז שנחשפתי לדיאלוג התמונתי הזה קשה לי יותר לאהוב את הדיוקן של ארנסט; כי אם נמזג את שני סוסי הנדנדה, כלומר נניח אותם זה על זה כמו שקפים, נגלה שארנסט פשוט עומד על ראשה של קרינגטון.

*

5. bird supirior דיוקן מקס ארנסט 1939

כשפרצה מלחמת העולם השנייה ברח ארנסט מצרפת עם פגי גוגנהיים והשאיר את קרינגטון בת ה-22 מאחור. היא ברחה לספרד שם עברה התמוטטות עצבים ואשפוז טראומטי. הם לא נפגשו יותר.

זהו הדיוקן של ארנסט שציירה קרינגטון לפני בריחתו.

לאונורה קרינגטון, Bird Superior, דיוקן של מקס ארנסט 1939

.

אפשר לגלות קצת יותר אהדה לארנסט שנרדף על ידי הגסטאפו על שום אמנותו המנוונת. אבל בדיוקן המכשפי הזה הוא פשוט גונב לה את נשמת הסוס.

לאונורה קרינגטון, Bird Superior, דיוקן של מקס ארנסט 1939 (פרט)

*

עוד באותם עניינים

ביאליק מדבר חפצית

האוונגרד והקסם של מרי ריינולדס (בת זוגו של מרסל דושאן)

מה זאת אהבה? (מרי דה מורגן)

סופי קאל, וודו וחפצי מעבר

חייל הבדיל האמיץ

שירה וקסמי חפצים (הערה על המומינים)

דניס סילק, הקדמה

Read Full Post »

. לעלינא ששלחה אותי לקרוא את הספר הזה

.

הוא באמת לא דומה לשום ספר אחר, באופן שבו הוא נע במציאות ומעיר אותה. בקלות שבה הוא מסיר את המחיצות הלא קיימות בינה לבין השירה ומזכיר, ואולי מגלה, שהאמנות והחיים הם תאומים סיאמיים שמחוברים באיברים חיוניים. במאתיים העמודים הראשונים הייתי כל כך שיכורה ומוצפת שהייתי חייבת לרווח את הקריאה בספר נורמלי כמו קיצור תולדות האנושות. קראתי אותם לסרוגין, במקביל, עד ש"ריקוד המציאות" נהיה קצת יותר מדי רוחני מדי בשבילי, ואז הוא נהיה מאגי ולכן שוב מעניין, אבל לא באופן העוצר נשימה של החלק הראשון. (התראת ספוילרים תודעתיים, ראו הוזהרתן).

הספר הוא אוטוביוגרפיה סלקטיבית של אלחנדרו חודורובסקי. כלומר כל אוטוביוגרפיה היא סלקטיבית, ועדיין. הנה שני זכרונות:

אמו של חודורובסקי תמיד סלדה מצורת האכילה הגסה של אביו. יום אחד כשאביו העצבני טורף את האוכל שמגישה העוזרת ומלכלך את חולצתו ואת שפתיו יותר מכרגיל, אמו ממלמלת, "הוא כמו חזיר הגבר הזה, מתחשק לי להקיא." על הקיר מאחוריה תלוי ציור שמן מסחרי: נוף הררי בשקיעה. אמו אוהבת את הציור כי הוא נקנה בעצת אמה. הילדים חושבים שהוא מגוחך. האב שונא אותו בגלל מחירו הנכבד. בדרך כלל הוא מגיב על עלבונות כאלה באגרוף, אבל הפעם הוא מרים את הצלחת לאטו "כמו כהן המגביה גביע" ומשליך את ביצי העין שלו אל ראשה של האם, שחומקת והביצים נתקעות בציור.

שני החלמונים נותרו דבוקים בלב השמיים, כמו שתי שמשות. איזה גילוי! לראשונה נראה לי הציור הזה יפה! בבת אחת גיליתי את הסוריאליזם!

מאוחר יותר הוא מבין בלי קושי את אמרתו של מרינטי הפוטוריסט, "שירה היא פעולה."

.

אלחנדרו חודורובסקי, הטריילר של סרטו "שירה אינסופית"

.

העניין פה כמובן, הוא לא הסוריאליזם בגרוש של שתי שמשות אלא "ההתמרה המדויקת של רגש לתוך חפץ שלא כל אחד יודע לעשות," כפי שנוסחה על ידי מירי שחם בדיון על הפוסט הקודם. הרגשות השונים שמעוררת התמונה מצטרפים לפורטרט משפחתי, ראשי פרקים של היחסים המנוכרים. חלמוני השמשות הם המקום שבו ההתנגשות בין הגועל של האם לזעמו של האב פורצת את הגבול בין המציאות לאמנות. מה שאלחנדרו מגלה פה הוא היכולת של אמנות לאצור רגשות, את היכולת להתמיר כיעור ביופי.

כמה עשרות עמודים קודם לכן מקבל אלחנדרו את הכינור של דודו שמת בטרם עת ונשלח ללמוד נגינה. נרתיק הכינור מלבני משום מה, כמו ארון מתים. בדרכו לשיעור הוא חולף על פני מצחצחי הנעליים שלועגים לו על הגופה שהוא מסתיר. וכך בדיוק הוא מרגיש, כאילו הוא סוחב את גופתו של הדוד שסבתו לא רצתה לקבור, ואפילו כאילו הוביל את נשמתו שלו לקבורה. ובסופו של דבר הוא משליך את הכינור השנוא אל פסי הרכבת. הקטר מרסק אותו לשבבים ומצחצחי הנעליים מלקטים אותם בצהלה כדי להקים מדורה. לאיש לא איכפת מהילד הבוכה עד שזקן שיכור יוצא מהבר, מניח יד על ראשו ולוחש בצרידות, "אל תדאג ילד, בתולה עירומה תאיר את דרכך בפרפר בוער," וממשיך בדרכו להשתין. השיכור הזה, אומר חודורובסקי, משה אותו מהתהום, ונתן לו את השירה.

אפשר להתחיל משרשרת הלהבות – מן המדורה הארצית של מצחצחי הנעליים, לפרפר הבוער, לשירים שהילד מתחיל לכתוב בעקבות המקרה, כותב ושורף כדי לשמור על סודו, ואולי כדי להאיר את דרכו. אפשר להתחיל מן המודעות האינטואיטיבית ליכולת של חפצים לאצור גופות, שתעזור לו אחר כך גם בגלגולו כמטפל. ואפשר להתחיל גם מן הבתולה; למה דווקא עירומה? שואל א', (שלומד אסלאם וחושב אולי על הבתולות שחורות העין בגן עדן או סתם על החפצת נשים). אז ראשית, בצ'ילה הקתולית, בתולה, ועוד כזאת שמאירה את הדרך, היא בראש ובראשונה מריה. כבר נדרשתי פעם לפורנוגרפיה הכמוסה בייצוגים של ההריון בטהרה, ואצל חודורובסקי – אם בגלל שהוחתם על ידי המשפט הזה, ואם בגלל שהמילים כמו כל זיכרון עתידני, חשפו איזה סדר עמוק פנימי – הרוח תמיד מעורבבת בגוף והחילול הוא חלק בלתי נפרד מן הקדושה. ובכל מקרה הבתולה לא מציעה מסז' מפנק אלא מאירה את דרכו בפרפר בוער. כמה זה כואב להחזיק פרפר בוער ביד? כמה דרך הוא מספיק להאיר עד שהוא כלה? פסיכה, ההתגלמות הנשית של הנפש, מתוארת לא פעם כבעלת כנפי פרפר. האם הנפש היא זו שבוערת כדי להאיר את הדרך? פרפרים מסמלים קימה לתחיה, בגלל שהם בוקעים מן הגולם כמו מתוך תכריכים. אלא שפרפרים אינם עופות חול שנולדים מחדש מן הלהבות. האנרגיה של המשפט היפהפה נובעת מהסתירות שהוא אוצר, מהמתח, האירוניה והמשמעויות המקבילות שהן מפיקות.  

ב"קיצור תולדות האנושות" טוען יובל נח הררי שבניגוד לחוקי הטבע החפים מסתירות, כל תרבות אנושית (שהוא קורא לה בשם הקליני והפיוטי בו-בזמן, "סדר מדומיין") מלאה בסתירות. בני האדם פשוט אינם מסוגלים ליצור סדר דמיוני מושלם. (אני הייתי מנסחת את זה להפך: עוד לא נמצא הסדר המושלם שיכיל ויחול על כל בני האדם). הררי אומר שהניסיון לגשר על הסתירות הוא שמניע את התרבות וגורם לה להשתנות, כלומר לחיות (שתי המילים האחרונות הן באחריותי). בתור מי שסתירות הן אבות המזון שלה, ופערים הם אזור המחיה המועדף, זה מאד מעודד להבין שהמציאות האנושית פועלת כמו שירה.

*

ובאותו עניין כמעט – בעוד כמה ימים מסתיים ההדסטארט ל"קוסם אחד ניסר אותי והלך למקום אחר" ספר השירה השני של עמוס נוי (כאן כתבתי על הראשון). אחת התשורות שהוא מציע זה ספר+הרצאה של חמישים דקות על למה לאהוב שירה? הפוסט הזה הוא הגרסה המקוצרת והטפילית שלי על אלחנדרו חודורובסקי.

הטריילר של הסרט התיעודי המדהים על איך אלחנדרו חודורובסקי כמעט ביים את "חולית" של פרנק הרברט

*

עוד באותם עניינים

דיוקן עצמי עם פרפר

על "הבוהמה הביתית" של אפרת מישורי

צל, עבד, סמרטוט, נשמה (אלתרמן)

שירה וקסמי חפצים

יוקו אונו מלכת השלג

אני הופך נייר לאילנות, לעץ חיים

אצל פרפרים השמלה היא חלק מהגוף

Read Full Post »

באחד מחלומותיו של דיוויד[1] חוסמת חומה את דרכו, ואז הוא רואה פתח מתקרב. הפתח עוצר לרגע כמו רכבת בתחנה, ואחרי שדיוויד עובר בו הוא ממשיך בנסיעה.

כל יצירה שאני כותבת עליה היא מין שער כזה, פלאי ושימושי כאחת, שעוצר מולי ומזמין אותי להרחיב את גבולותי.

והפעם "גנב המרחקים", ציור הקיר הענקי של חליל בלבין ומרב קמל [2]  (ולמי שצריכה התראה, כן, תכנים אלימים ומיניים). כמעט לא כתבתי עליו בגלל גודלו. צג המחשב קטן עליו, שלא לדבר על הטלפון (אויה!). וגם הצבעים הבהירים המימיים מקשים על הָרְאוּת. לעת עתה אני דוחה את ההתמודדות ומתחילה בכמה תקריבים. זה הדבר הראשון שתפס אותי בציור:

מרב קמל וחליל בלבין, "גנב המרחקים" (פרט) לחצו להגדלה
מרב קמל וחליל בלבין, "גנב המרחקים" (פרט)  
מרב קמל וחליל בלבין, "גנב המרחקים" (פרטים)  לחצו להגדלה

עיניים. "אֲנִי רוֹצֶה תָּמִיד עֵינַיִם," כתב נתן זך, בשיר שבו חרז יופי עם דופי. יש המון עיניים בציור, יותר משתיים לדמות. זה די נורא לפעמים (מניסיוני) לראות יותר מדי. אולי בגלל זה האצבעות פוקקות אותן כמו שהנער ההולנדי האמיץ פקק את הסכר. ואולי להפך, הן נעקרות כדי להיטיב לראות? (כמו שקרה לנביא תריזיאס, זה שהפך לאישה למשך שבע שנים אחרי שהפריע לנחשים מזדווגים, וכשחזר לעצמו עיניו נוקרו ודווקא אז הפך ל"רואה" ו"חוזה"). ויש גם עיניים ריקות כמו עיני מסכה, אצבעות זוחלות מתוכן כמו תולעים מתוך גולגולת. אולי הפרחים החמדנים גנבו את האישונים. וישנן גם העיניים האלסטיות, שנמתחות או נוזלות לצורת ראשנים או נמשכות למעלה ביחד עם השיער. ויש ביטויים שהתממשו בציור פשוטו כמשמעו, כמו "אצבע בעין" וגם זין בעין (בתקריב שלמטה הם מתמזגים). "פועלה השלישי של עבודת החלום," כותב פרויד, "הוא המעניין מכולם מבחינה פסיכולוגית. הוא מתבטא בהפיכת מחשבות לתמונות חזותיות."

מרב קמל וחליל בלבין, "גנב המרחקים" (פרט)
מרב קמל וחליל בלבין, "גנב המרחקים" (פרט)

וישנה גם הדמות הסגולה, הילדה שיושבת בפינה, וקמל ובלבין אולי מייחסים לה את כל הזכרונות והחזיונות, אבל לענייננו, היא שורטת את עיניה. ואולי חורטת את סיפורה בחודי מחטים בזוויות העין, על פי הנוסח המצמרר של אלף לילה ולילה, כדי שיהיה למשל ולמוסר לכל לוקח מוסר.

השער הפנימי של "סיפור העין" של ז'ורז' בטאיי, ממהדורת 1928 שעליה חתם בשם הבדוי, לורד אוש

וכל הסחרחורת החלומית הזאת של העיניים החזירה אותי לסיפור העין של ז'ורז' בטאיי, שהוא "לכאורה מסעם גדוש המעללים האירוטיים והאלימים של צמד מתבגרים … והוא גם מסע בעקבותיה של העין – מהעין ועד לתחת." כפי שנכתב בדף ההוצאה. וכן, זה קשור, אבל בחוט דק מאד. בטאיי לגמרי ניהיליסטי וסופני, ואצל קמל ובלבין זו איכות אחרת, יותר משוחררת, נזילה ופנטסטית, חלום בהקיץ עם נגיעה של משחק.

"גנב המרחקים" נוצר בטכניקה של חריטה בצבעי מים: טובלים את הנייר כולו בצבע וחורטים עליו בעודו רטוב, כך שהצבע נקווה בשריטות. צריך לפעול במהירות, הם מסבירים, לפני שהנייר יתייבש. אין מחיקות ותיקונים. זה ציור אינטואיטיבי, עוקף מחשבה, שדורש חימום והכנה תודעתית, לפעמים יום שלם של בהייה, ציור במחברות (פרקטיקה יומיומית שלהם מאז 2014) האזנה למוסיקה, ריקוד, או כל פעולה אחרת שמנקה את את הראש ומפנה דרך לציור. וזה גם סוד כוחו לטעמי. הדימויים לא שרירותיים, יש להם שורשים בנפש.

"סוריאליזם. שם עצם, זכר. אוטומטיזם נפשי טהור, שבאמצעותו מתכוונים להביע, בעל-פה או בכתב או בכל דרך אחרת – את המהלך הממשי של המחשבה … כשהיא נעדרת כל שליטה מכוונת מצד השכל, ומנוערת מכל דאגה אסתטית או מוסרית." (אנדרה ברטון, מתוך המניפסט הסוריאליסטי הראשון, 1924).

למטה, קטע מתוך "השדות המגנטיים" (1919) מאת אנדרה ברטון ופיליפ סופו. ספר שנכתב, על פי עדותם, במשיכה אחת, בלי שום מחיקות.

מתוך "מודרניזם בשלוש תנועות" מאת אמוץ גלעדי

ובהמשך לכך, "גנב המרחקים" הוא סוג של ציור "אוטומטי", אבל בניגוד לאוטומטיזם הטהור של ברטון, יש כאן לפחות כלל משחק אחד, מודע ומוכתב מראש: כל דף שנוסף לציור צריך להמשיך את המצויר בקודמים לו. והתוצאה? הציור מתפתח במין תגובות שרשרת, כמו סוג של "מכונת רוב גולדברג" אנושית.

מכונת רוב גולדברג הוא כינוי שניתן למערכת מסובכת המורכבת מחלקים רבים ולעיתים שונים מאוד באופיים, המבצעת תהליך ארוך, צעד אחר צעד בתגובת שרשרת, על מנת לבצע בסופו פעולה פשוטה. הן קרויות על שמו של הקריקטוריסט שהמציא אותן.

מכונת רוב גולדברג לגירוד הגב לחצו להגדלה (האותיות מסמנות את השלבים השונים, כדי שיהיה אפשר להתחקות אחריהם)

וזאת הסיבה אגב, שלא היתה לי סבלנות לטקסטים הפרשניים הזרועים בציור, הם עצרו את התנופה ושיבשו את התנועה בתוכו, סוג של רכבת הרים בין גופים, נשיים וגבריים וכל מה שביניהם, מרובי או כרותי איברים, מחוררים, מוצקים או רופסים כבצק, מתהפכים, נמתחים, נקלעים, נטמעים, מתנגשים בחפצים עלומים, בפרחים, צמות, חבלים, חרא, שיער, נחשים, מחוברים זה לזה במרחב נמס מתפורר, בלי למעלה ולמטה, בלי כוח משיכה שמשווה בין גבהים ומשקלים, בלי פרספקטיבה שאפשר לסמוך עליה.

מתברר ש"גנב המרחקים" הוא אחת הדמויות המופיעות בציור. יש גם הסבר מפותל על איך ולמה הוא פועל, אבל לא היה לי צורך בו, ברור לי שגנב מרחקים טיפל בציור, בגלל זה הוא כל כך מתעתע, מרחיק ומקרב בו בזמן, כמו חלום. אין במה להאחז מלבד מלבני הנייר הסודקים את הציור.

ובמחשבה נוספת, קווי האורך והרוחב האלה יכולים לתפקד כמו קורדינטות של מפה או של לוח שחמט, צריך רק לסמן אותם במספרים ואותיות כדי שנוכל להתמצא. וזה שוב המתח שעומד בבסיס הציור בין הכאוטי והמשוחרר, למודע ולמסודר.

חליל בלבין ומרב קמל, "גנב המרחקים" (פרט) לחצו להגדלה

על מנת להמשיך, אנסה לתאר קטע מן הציור (בתמונה למעלה): יד בת שש אצבעות עם פטיש משתרבבת מחור בקיר. זוהי ידה השלישית של האישה היושבת על שרפרף ומאוננת. באחת מרגליה היא לופתת את שערו של איש-יצור ירקרק ששרוע על הרצפה (לא רק שערו נמשך למעלה, גם עיניו מתהפכות ונהיות מאונכות) ואף הוא בתורו אוחז בקצה שערה של אישה אחרת הפוכה, שממותניה ומעלה היא בכלל גבר (כמו בקלפים, לשניהם אין רגליים, או כמו בתנ"ך, הם היו לבשר אחד). השיער העבה והארוך כמו חבל, בוקע מאבר מינה של אישה אחרת שספק נוגסת באיש רופס כמו בצק, ספק מעצבת אותו לצרכיה בשיניה ובאצבעותיה. למעלה, לצד הפטיש (אם להשלים את המעגל), אישה שוכבת על רצפת החדר, ידה אחת בפיה והאחרת נאחזת ברגל השולחן, אולי בגלל שהרצפה נוזלת ומתפוררת. מעל האישה עומד צייר בתנועת ריקוד. צבע סגול נשפך אל הדף מאבר מינו. ידו האחת כמו חונקת את זרועו האחרת המנסה לצייר. במרכז המעגל יושבת הילדה הסגולה ששורטת את עיניה. על פי קמל ובלבין, הפטיש שמאיים ליפול עליה זו המציאות שמכה בה.

אבל לי יש ספקות משלי. אני שמה לב למשל, שצורת שערה של האישה היא בדיוק כצורת הפטיש, רק הפוך. ואני תוהה אם הגידם הנושף מאחוריה הוא זה שעיצב את תסרוקת הפטיש, ואפילו נטע באישה את הדחף לקחת את הפטיש ולהכות באבר מינו של הצייר ששותת דם סגול[3]; כי בניגוד למכונות רוב גולדברג הכבולות לחוקי הטבע, במכונת התודעה של קמל ובלבין הכל זורם לכל הכיוונים ותלוי בעין המתבונן.[4] ובחזרה לפַטיש-השיער: המנגנון הפואטי הזה שבו צורות זולגות בין חומרים, ודבר מתחלף בדבר אחר, מזכיר לי את "כתם, כתר, קטשופ, אהבה" של נורית זרחי:

מָה זֶה?
זֶה כֶּתֶם.
עַל הָרֹאשׁ?
מָה פִּתְאוֹם כֶּתֶם?
זֶה כֶּבֶשׂ.
מָה פִּתְאוֹם כֶּבֶשׂ?
זֶה לֹא כֶּבֶשׂ, זֶה כֶּתֶר.
זֶה הַכֶּתֶר שֶׁל הַמַּלְכָּה.
מָה פִּתְאוֹם? זֹאת בֶּאֱמֶת מַלְכָּה,
אֲבָל עַל הָרֹאשׁ יֵשׁ לָהּ קַקְטוּס.
מָה פִּתְאוֹם קַקְטוּס?
זֶה קַרְטִיב.
מָה פִּתְאוֹם? זֶה לֹא קַרְטִיב, זֶה כֶּתֶם, זֶה כֶּתֶם שֶׁל קֶטְשׁוֹפּ.
מִי שָׁפַךְ לַמַּלְכָּה קֶטְשׁוֹפּ עַל הָרֹאשׁ?

וזאת רק ההתחלה של השיר המופלא הזה. כאן הוא מופיע במלואו

ובחזרה ל"גנב המרחקים":

מה זה?
פרח.
מה פתאום פרח?
זאת יד.

או:

מה זה, רגל?
לא, זאת גרב.
מה פתאום גרב?
גרב של גבעול.
זה לא גבעול, זה חבל.
בין הרגליים?
מה פתאום חבל?

וכך הלאה; וזה כבר מסע דילוגים בציור, מסלול אלטרנטיבי שפורע את ההתנהלות הרציפה, ששומט את ההגיון ה"סיבתי", לטובת הגיון פלסטי-שירי. זה סוג של תיאטרון מחול בראשי פרקים, ואולי בעצם קרנבל, על פי מיטב הסימנים שנתן בו ההוגה הרוסי מיכאל בכטין; אמביוולנטיות, התנערות מן הרצינות ומאחדותה של הזהות לטובת עולם של צחוק וריבוי זהויות, פריעת הסדרים וההררכיות לטובת תפקודי הגוף והפרשותיו, טשטוש הגבולות בין חיים למוות ובין שחקנים לצופים (היתה לי פסקה שלמה על זה, שנמחקה מחשש אמל"ק).  

משמאל, ג'ורג'יה או'קיף (המעטתי הפעם ברפרנסים חיצוניים, בגלל האינסופיות שלהם, ובכל זאת) לחצו להגדלה

קמל ובלבין רואים בציור מעין רומן בהמשכים (וגם בכטין אגב, דן בזיקה בין הקרנבל לרומן), אבל "גנב המרחקים" קרוב יותר ללטעמי, למטמורפוזות של אובידיוס. יצירה חוצת גבולות שבה אלים מתגלגלים בבעלי חיים וכוחות טבע כדי להגשים את הפנטזיות המיניות שלהם, בלי לשעות לקורבנותיהם שהופכות לחיות, צמחים ואבנים. אבל בניגוד למטמורפוזות העתיקות, "גנב המרחקים" נוצר על ידי גבר ואישה ביחד. מעניין מאד לבחון את ההבדלים, אבל זה יישאר כבר למישהי אחרת. הארכתי דיי.

פבלו פיקאסו, איורים למטמורפוזות של אובידיוס (1931) לחצו להגדלה

[1] "David the Dreamer"  מאת Ralph Bergengren, בוסטון 1922, עשרה חלומות עם איוריה המופלאים של תום זיידמן פרויד

[2] מתוך "איש הנקנקיות וגנב המרחקים", של מרב קמל וחליל בלבין בנונפיניטו 2020 תערוכת בוגרי ארטפורט שהספקתי לראות רגע לפני הסגר.

[3] ויטו אקונצ'י סיפר פעם בראיון על חלום ילדות חוזר מגיל שש או שבע: הוא נמצא בחדר האמבטיה, עומד מול האסלה ומשתין. הוא משתין דם. הוא נרתע, מזועזע, מבוהל: בזמן שהוא נרתע השתן שלו משפריץ לכל עבר, על הקירות, על התקרה. הוא מביט סביבו ופתאום מחליט: הוא מכוון את הזין שלו בנחישות לכל אינטש בקיר ובתקרה, הוא כבר לא מפחד, הוא מאושר. הצבע של החדר משתנה, בזכותו.

[4] גם "איש הנקניקיות" מן החלק הפיסולי של התערוכה, ספק פולט שרשרת אינסופית של נקניקיות לתוך חור בבמה, ספק זולל אותן, ובעצם, באופן חלומי ומשובש, גם סוג של מחרבן אותן.

*

ובלי קשר

קול קורא לרזידנסי ביער מאכל (נשמע לגמרי קסום בימים משונים וסגורים אלה)

ואני שוב מזכירה את קוסם אחד ניסר אותי והלך למקום אחר. ספר השירה החדש של עמוס נוי. (כאן כתבתי על ספרו הקודם, החכם, המצחיק במובן מבכה, הפולח לב, האפל כמו תחריט של גויה עם נגוהות צבעונין, היודע שהילד הוא אבי המבוגר ולרגעים גם להפך). וכיוון שאין צדק בעולם וכסף לספרי שירה, זה ההדסטארט שלו.

Read Full Post »

"נייר הוא שיש שנחתך דק כל כך עד שהתרכך. (הכינו שיש מניר טואלט)." יוקו אונו, "אשכולית"

ג'ף קונס, צילם מרטין שלר
  1. טיול בתערוכה

היחס לג'ף קונס נחלק בין הערצה להמצאת האמן-הקפיטליסט (התשובה למודל הגאון המיוסר הזוכה להכרה רק אחרי מותו, ע"ע ואן גוך), לזלזול וביטול מאותן סיבות בדיוק. הפוסלים מבכים את זילות "האמנות" לטובת פתיינות שיווקית, והמעריצים תופסים גם את המחלוקת כראָיה לחיותו ומהפכנותו. אחד ממבקרי האמנות באותו סרט שכה נחרט בזכרוני, כופר בחשיבותו של קונס, אף שהוא מחבב את יצירתו. אפשר לחבב דברים מכל מיני טעמים פרוורטיים, הוא טוען. והוא צודק מן הסתם. אלא שמאז חלפו עשרות שנים, וקונס מגלה עמידות; הוא עדיין מוצג ומוזמן ונרכש ומדובר. אני מפקפקת איכשהו בעמידותם של "טעמים פרוורטיים", ובעיקר חושבת שסנוביות זה סוג של טפשות, או לפחות הפרעת ראייה.

אם קונס אינו אפיזודה חולפת, כדאי לשאול למה, במקום לבטל אותו ביחד עם כל הנוהים אחריו. קונס עצמו מכביר מילים על רוחניות וגבריות והשד יודע – וכמה שאני משתדלת, המלל פשוט לא נטמע, לא מתחבר לעבודה. קשה לדעת אם הוא חצוף, תמים, מתגרה או אירוני, ואף שיש משהו מדגדג בתעתוע, זה לא מספיק לעת עתה. חשבתי על כך בזמן ששוטטתי בתערוכה שלו במוזיאון תל אביב וחיפשתי קצה חוט. התעכבתי מול הכלב בלון והענק הירוק שגרמו לי לחייך, וגם מול צמד הרקדנים העשויים שיש שלא נראה כמו שיש אלא כמו יציקת גבס זולה שתפחה לממדים מפלצתיים.

זה אחד הדברים שמעצבנים את הפוסלים, הכבוד המורעף על פסלוני קיטש מייצור המוני.  

ג'ף קונס, כלב בלון כתום, 1994-2000 צילום אלעד שריג
  • 2. הזדהות

אומברטו אקו טען בשעתו שהאנטי קומוניזם שמפגין איאן פלמינג בספרי ג'יימס בונד אינו אידאולוגי אלא רטורי. הרשעים של פלמינג הם סובייטים כל עוד השוביניסט הממוצע סבור שהסובייטים הם האויב. ברגע שהמצב הבינלאומי משתנה הרשעים חדלים להיות רוסים. זו דרך פשוטה להשיג הזדהות.

גם פיקאסו (הנערץ על קונס) הלך כברת דרך באותו כיוון:

"תמיד הרגשתי שמתפקידו של הציור לעורר דבר מה אפילו בלבו של אדם שאינו נוהג לבקר בתערוכות, ממש כפי שבמחזותיו של מולייר אפשר תמיד למצוא דבר מה שמעורר צחוק הן אצל האנשים האינטליגנטיים ביותר, והן אצל האדם שאינו מבין מאומה. כן הדבר אף אצל שייקספיר. ביצירתי, בדיוק כמו אצל שייקספיר, קיימים תכופות דברים בורלסקיים ואפילו וולגאריים יחסית. בדרך זו אני מגיע לכל אדם. אין זה אומר שרצוני להשתטח למרגלותיו של כל הציבור, אלא רוצה אני לספק דבר מה לכל דרג של חשיבה … לומר דבר מה באמצעות החפץ השגרתי ביותר… אני משתמש בו בדרך ההשאלה כפי שישו השתמש במשליו – תחילה היה לו רעיון, והוא ניסח אותו בדרך משל כדי שיתקבל על דעתם של אנשים רבים ככל היותר … אני למשל, לא אצייר לעולם כסא מתקופת לואי החמישה עשר. זהו חפץ שיש לו משמעות רק לגבי אנשים מסוימים, אך לא לגבי כל האנשים." מתוך "חיים עם פיקאסו" מאת פרנסואז ז'ילו וקרלטון לייק.

באותו סרט בלתי נשכח מתוארת ההיקסמות של קונס מה"סמיילי" ומגאונות ממציאו האלמוני. ובהמשך לכך, הוא לא בוחל בצעצועים ומרצ'נדייז פופולרי בחיפוש אחרי המכנה המשותף הרחב ביותר. אבל תשומת לבי נדדה הפעם מ"תוכן" העבודות אל החומרים שמהם הן עשויות. הכלב בלון, כמו יצירות נוספות של קונס, עשוי מפלדת אל חלד בליטוש מראה. הענק הירוק הוא יציקת ברונזה צבועה ביחד עם גוש שיש. זוג הרקדנים עשוי שיש.

  • 3. מה שוקל יותר, קילו נוצות או קילו ברזל?

יש לי עניין בחומרים עוד מאז הבדיחה-חידה של הילדות, מה שוקל יותר, קילו נוצות או קילו ברזל? כבר אז הבנתי שחומר אינו רק פרט טכני שקוף, יש לו משמעות פואטית. בלי לדעת את המילה, המהות כבר הסתמנה. כשמביטים בקונס דרך החומר, מתברר שהוא מרחיק לכת מפלמינג ומפיקאסו. הוא לוקח את החומרים היוקרתיים של הפיסול המסורתי, שיש ויציקות ברונזה, מוסיף עליהם פלדת אל חלד בליטוש מראה – עכשווי, זוהר ויוקרתי, ומאלץ אותם לחקות חומרים נחותים בהרבה: הברונזה הצבועה של הענק הירוק מתחזה לוויניל מתנפח, השיש שהוא נושא נראה כמו גוש קלקר של תפאורה, רקדני השיש הצבוע נראים כמו יציקת גבס קטנה שיצאה מפרופורציות. (אוצרי התערוכה טוענים שהם נראים כמו פורצלן. לא שזה משנה הרבה, אבל היה לי פסלון כזה כשהייתי נערה וכשהוא נשבר התגלה הגבס). ופלדת האל חלד בליטוש מראה היא מחווה ליריעה מבריקה של בלון, חומר זול שחולם להיות מתכתי ועתידני. ובאותו סרט נושן מחולל קונס מהומה שלמה, כשהאוּמנים שצוו להעתיק קטר פלסטיק קטן לפלדת אלחלד, תיקנו באותה הזדמנות גם פגם ביציקה המקורית. קונס יוצא מכליו ודורש מהם להתחיל הכל מהתחלה ולהקפיד על כל פגם.

ג'ף קונס, הענק הירוק 2004-2013 מתוך הסדרה הענק הירוק אלביס. צילום: Tom Powel Imaging

וכל העסק הזה מזכיר לי משהו במעומעם. לא הפרטים, התבנית. אני מזהה אותה מן המיתולוגיה היוונית; זאוס, נואף סדרתי ששכב עם נשים בדמות שור, עיט, ברבור, גשם של זהב, אש, נחש וכן הלאה, התחזה פעם לאיש בשם אמפיטריון כדי להיכנס למיטתה של אלקמני אישתו. כבר כתבתי על זה פעם, אבל למי שלא זוכר:

המחזאי הצרפתי היקר ז'אן ז'ירודו (1882-1944) שכתב מחזה על הפרשה, קרא לו "אמפיטריון 38", אחרי שספר ומצא 37 גירסאות שקדמו לה. יופיטר שלו (כנויו הרומי של זאוס) הוא המאהב המושלם בזכות יכולתו לקרוא את מחשבותיהן של הנשים ולהתגלם בדמות הפנטזיה המינית האולטימטיבית שלהן. אלא שאלקמני העקשנית, הרומנטית, המפוכחת, חושקת רק בבעלה. והאל המסכן נאלץ ללבוש את צלמו ודמותו של הבעל. הוא לא יכול להתעלות עליו, רק לצמצם את עצמו לאנושי. הוא צריך להיות התחליף הפעם, ולא הדבר האמיתי. שום מעלל של זאוס לא זכה כמדומה לכמות כזו של מחוות בימתיות, כמו הפעם שבה נאלץ להתחזות לבעל כדי להשיג את האשה. זה מצחיק אבל גם נוגע ללב, מפתיע וכמעט מובן מאליו, לא מצד היהירות אלא מצד אהבת האדם.

קונס מתואר לא פעם כהמשך של הפופ ארט, אבל אין בו את הארציות ושוויון הנפש התיעודי של הפופ ארט. הפסלים שלו פתייניים בזכות פני השטח הצבעוניים והנוצצים, אבל הם גם חמימים במפתיע.  

איך אסביר את זה? בדרך כלל אני שומרת מרחק מפוליטיקה אבל מזווית העין אני רואה שאנשים באמריקה עומדים לשוב ולבחור בטראמפ, שהחלק הפחות משכיל של האוכלוסיה לא מתלהב מן האופקים שפותחת הגלובליזציה, שהשמאל ההומניסטי(?) בארץ זועם על אנשים שמצביעים באופן "לא הגיוני". אני בצד השני לכאורה, אבל אני עוד זוכרת מהילדות כמה זה כואב ומכעיס שלא מכבדים אותך, שמתנשאים מעליך ומחליטים מה טוב בשבילך, הקלפי לפחות סופר אותך.

ג'ף קונס, זוג רקדני בלט 2010-2020 צילום אלעד שריג

קונס מאלץ את חומרי הפיסול היהירים והיוקרתיים להתחזות לחומרים עממיים. "ביזוי" השיש הוא סוג של הפלת פסלים. ואנשים חשים בזה. אני חושדת שקונס (הקפיטליסט כמו טראמפ, רק אחרת) חש בתסכול ומציע – בכוונה או באופן אינטואיטיבי, תיקון ערמומי. מניפולציה שיש בה גם קבין של דמוקרטיה והומניזם. שלא לדבר על רוח הזמן. ואחד הדברים שהופכים אמן לרלוונטי ואפילו חשוּב הוא היכולת לשקף את רוח הזמן. מה שמחזיר אותי גם למלל הפרשני שלא נטמע ביצירות. יכולתי לראות בו עוד גלגול של בגדי המלך החדשים. קונס מקשקש והפתיים מהנהנים. אבל נדמה לי שנכון יותר לראות בזה פייק פרשנות בתקופה שבה נהיה יותר ויותר קשה להבחין בין שקר לאמת. דומה שקונס קלט גם את זה עוד לפני שהזרם גרף את כולנו.  

*

קרובים רחוקים

הסיפור המוזר על יצירת המופת של אנטואן ואטו

גני השררה

8 הערות על שיק פוינט של שריף ואכד

הרכים והענקיים של קלאס אולדנברג

תעלומת האווז הדו-ראשי, על חליל בלבין ומרב קמל

למה המלכה תמיד מנצחת? על שתי עבודות קלות של מרינה אברמוביץ'

על לב פראי של דיוויד לינץ'

Read Full Post »

KC

ג'ף קונס וצ'יצ'ולינה (בימים ההם)

לפני שנים רבות ראיתי סרט תיעודי על ג'ף קונס. בסרט שצולם בראשית שנות התשעים, מופיעה גם צ'יצ'ולנה (אילונה סטלר), כוכבת פורנו שכיהנה בין השאר בפרלמנט האיטלקי, ושהיתה אהובתו ואולי אשתו באותה תקופה, וכבר היה לה שם מסוים בארץ, בזכות שערוריית הופעות עם נחש שהגיעה עד לכנסת, ובזכות מלחמת המפרץ שבה הציעה לסאדאם חוסיין לשכב איתו תמורת שלום.

שניהם שעשעו והקסימו (לא המילה המדויקת, משהו בין דגדגו לרתקו) אותי, כל אחד בדרכו. צ'יצ'ולינה ביופייה הטהור והמופקר, המוחק את הגבול בין נערת פרחים מהסיקסטיז עם שיער גולש ואהבה חופשית לכוכבת פורנו מוחצנת. וקונס ביהירות שבה הוא מכתיר את עצמו לאמן החשוב בתקופתו (בצד פיקאסו ומרסל דושאן וגם מצהיר שהגיע למעמד הזה כי הוא זה שרצה בו יותר מכל, ומציע לנו לבחון את עצמנו ולגלות שגם לשאפתנים בינינו יש תנאים וסייגים), במודל החדש החצוף של האמן הקפיטליסט שהמציא (הרחק מן האידאל המיוסר של ואן גוך), ובטשטוש גבולות משלו, בין אמנות גבוהה לנמוכה, בין להג כבד-ראש לאירוניה (כשהוא משווה למשל את השהות בפסל הכלכלב לשהות בקתדרלה). כיוון שהוא לא דובר איטלקית או הונגרית, וצ'יצ'ולינה לא ממש הבינה אז אנגלית, הם בעיקר המו זה לזה. וכשתיארו איך טיילו יום אחד וראו המוני במבים, התמוסס הגבול בין המציאות לסרט דיסני ישן.

ג'ף קונס פסל (קתדרלת) הכלבלב הפורח בבילבאו (לא זה שהיה בסרט, אחד ההעתקים)

באותה תקופה התגלגל לידי מאמר של קלמנס אמלונקסן, על שוטי חצר, וממנו למדתי שהם לא היו רק פריקים לראווה ולשעשוע אלא אנשים מבריקים שנמשכו להשפעה הפוליטית ולחירות שהקנתה מצנפת השוטים. רק בחסותה ניתן היה להתחצף ולחלוק על דעתם של שליטים מבלי להענש. באותם ימים עתירי כללים וגינונים נדרשו השוטים לצעוד לשמאלם של שליטים, וכדי להדגים את לשונם המשוחררת, מספר אמלונקסן על נסיך שנזף בשוטה שלו שצעד לימִינו. והשוטה אמנם קיפץ אל שמאלו אבל העיר, "לי דווקא לא איכפת ששוטה צועד לימיני".

ז'אן פוקה, פורטרט של גונלה, ליצן החצר של פררה, סביבות 1445

השפעתם של השוטים נחלשה בראשית המאה השמונה-עשרה, בד בבד עם התחזקות מעמד הפילגשים. ואמלונקסן (שעדיין נוטר טינה לפילגשים ולנשים בכלל), אמנם קושר בין הדברים. "תקופת הרוקוקו," הוא כותב, "העלתה על נס את החובה הנעימה של העונג, והאובייקט היקר מכל של העונג היתה האישה." הוא טוען שהפילגשים נקמו בשוטים שלעגו להן כשהיו חסרות מגן וניצלו את עוצמתן האירוטית כדי להגלותם מן החצר. אבל גם בלי קשר לעלבונות ישנים, השתנו הזמנים; השוטים שהיו משב רוח רענן של חירות וחתרנות בחצרות הנוקשות של הבארוק, נהיו מיותרים ואפילו צורמים בתוך השפע, העונג והפנטזיה של הרוקוקו. הבקורתיות והעוקצנות הפכו אותם למשביתי שמחה.

ז'אן אונורה פרגונאר, הנדנדה, 1776 (הכי רוקוקו שיש)

אני זוכרת שהסרט התיעודי והמאמר התחברו לי בראש. רציתי לכתוב על הפיוס המפתיע בין הליצן לפילגש, בגילומם של קונס (קונץ?) וצ'יצ'ולינה, ומה זה אומר עלינו ועל האמנות שלנו. ובמחשבה נוספת התחלתי לתהות, מי הליצן פה ומי הפילגש. קונס אמנם נתפס אז במידה רבה כליצן של עולם האמנות, אבל בסרט הוא מציג את עצמו כאיש הרוקוקו ומתמוגג מן החן והשפע המענג. בשלב מסוים הוא נזכר איך עבד בתחילת דרכו, במכירת מנויים למוזיאון. הוא היה מסתובב עם פפיונים ענקיים (ליצניים) ושאר אביזרים מעוררי חיוך או פנטזיה. אבל כשהוא מספר על זה בקולו המלטף והפתייני, קשה להתעלם מן התשוקה הגורפת שלו לעֲנֵג. וגם להפך, צ'יצ'ולינה, חברת הפרלמנט הרדיקלית (ועוד) היא שוברת טאבו ליצנית בזכות עצמה. ומהר מאד הרגשתי שאני רודפת אחרי זנבי והנחתי לזה, שיתקרר. (ואולי דווקא טשטוש הגבולות בין הפילגש לליצן/ית הוא מסימני הזמן? אני עדיין חושבת על זה). ובינתיים בקרתי בתערוכה של קונס במוזיאון תל אביב, ועל כך בפעם הבאה.

*

ובלי שום קשר. אני שקועה עכשיו עד מעל לראשי בתום זיידמן פרויד אהובתי (שרק באפס קצה של נפלאותה רחבת הידיים נגעתי פה. חכו, חכו, שהפרויקט יקרום עור וגידים.) רגע לפני הקורונה הספקתי להרצות ביחד עם הפסיכואנליטיקאית חגית אהרוני, על אחד הספרים הראשונים שאיירה, "David the Dreamer" מאת ראלף ברגנגרן. זה ספר כה יפה שכשראיתי אותו לראשונה באינטרנט נתקפתי קוצר נשימה מרוב חמדנות, ובמוסיקת המקרה התברר שיקיר שגב, מעריץ אחר של תום, הוציא אותו לאחרונה בעברית, במהדורה יפהפייה, הדורה ומוקפדת, שעצבה נעמה טוביאס במחווה למהדורה המקורית עם כריכת הבד הירוקה והטבעות הזהב.

דוד בעל החלומות, צילומים: איה וינד | סריקות: אלכסקאן

דוד בעל החלומות, צילומים: איה וינד | סריקות: אלכסקאן לחצו להגדלה

דוד בעל החלומות, צילומים: איה וינד | סריקות: אלכסקאן

"דוד בעל החלומות" כך הוא נקרא בתרגומו של איל לוין (אני אישית מעדיפה את תרגומה של עטרה אופק, אבל הסיפורים, כלומר החלומות, נהדרים), אחרית דבר מאת יקיר שגב, 80 עמודים, הוצאת גלריה חנינא, תל אביב 2020.

מחיר הספר הוא 100 ₪ בלבד. כרגע ניתן לרכוש אותו רק במייל ליקיר:  Davidthedreamer2020@gmail.com

Read Full Post »

הפוסט הזה הוא ניסיון לחלץ אותו.

ברתולומה אסטבן מוריו (Murillo 1682-1617), "ארבע דמויות על מדרגה" (1655-60) לחצו להגדלה

"ארבע דמויות על מדרגה" הוא ציור ז'אנר (Genre painting הוא המונח המתאר ציורים מחיי היומיום, בניגוד לדיוקנאות של שועים או סצנות דתיות ומיתולוגיות, אין קשר לז'אנר במובן סוגה).

ראיתי אותו במדריד, כחצי שנה לפני פרוץ הקורונה והוא לא מרפה ממני.

הוא מתרחש על מעין במת תיאטרון ואפילו תיאטרון בובות. יש בו משהו עוכר שלווה, חסר חן כמו גוף בגיל ההתבגרות, אולי בגלל התנגשות בין השפעות אמנותיות סותרות.

מוריו הוא החולייה המקשרת בין הנוקשות והכובד של הבארוק לעליזות המסולסלת והחושנית של הרוקוקו. בין הציירים שהשפיעו עליו מוזכרים הפכים גמורים כמו פרנסיסקו דה סורברן החמור והקודר, ופדריקו ברוצ'י שכולו מתיקות ורוך שובב. וסתירות, מה לעשות, הן מאבות המזון שלי.

מימין פרנסיסקו דה סורברן (Zurbarán 1664-1598), משמאל, פדריקו ברוצ'י (Barocci 1612-1535) לחצו להגדלה

.

כשקראתי על הציור גיליתי ששתי מערכות סותרות של סמליות חלות עליו. האישה המבוגרת שייכת למסורת ציורית של פולות כינים פלמיות והולנדיות (וצריך משקפיים כדי לעשות את זה, מעבר לגיל מסוים!), כשפליית הכינים מסמלת אהבה אימהית וטיהור הנפש והגוף. ובו בזמן האישה המבוגרת היא גם סרסורית, דמות ידועה בספרות ובאמנות הספרדית המתוארת כזקנה ממושקפת עם צעיף. ובהמשך לכך, הפשלת הצעיף של האישה הצעירה, מסמלת נאמנות בנישואין אבל גם הזמנה מינית של זונה.

בכמה מקומות קראתי שהציור מזהיר מפיתויים ולא השתכנעתי. יש בו משהו מבלבל מדי בשביל הטפה. קראתי גם שהוא מתאר את תחלואי החברה, את הסתירה בין ערכים נעלים למציאות חברתית, וזה עדיין כללי מדי בשבילי, לא מגרד את הכאוטיות והמצוקה וגם את העכשוויות שהרגשתי.

ה"בעיה" הראשונה בציור, היא כמות המידע החסר. אנחנו לא יודעים במה צופות שלוש הדמויות, על מה מעקמת הצעירה את פרצופה, מה מצחיק את האיש הצעיר, אל מה מפנה האישה המבוגרת את פרצופה הרציני והמעט מודאג. כל אחת מן הדמויות מגיבה באופן שונה, ואין שום רמז בציור או בשמו הכמעט מיתמם מרוב יובש – "ארבע דמויות על מדרגה" – לְמה. כדי לשפוט את הדמויות או להעריך את תגובתן צריך למלא את הפער הזה. כלומר, מוריו מוסר את המפתחות של הסצנה לצופים. ובכך הוא מקדים ומממש את "מות המחבר" (1968) המסה המכוננת של רולאן בארת, שכל הדרכים בעיר-האושר מובילות אליה. (ראו ביתר הרחבה, בחלק האחרון של הפוסט הזה).

זאת ועוד. הדמויות מביטות קדימה, על משהו שנמצא מחוץ לתמונה, וכיוון שאנחנו אלה שנמצאים שם בפועל, דומה שהן מסתכלות עלינו, שופטות אותנו או פונות אלינו באופן ישיר.

הן צוירו בנפרד מן הסתם, וחוברו זו לזו בציור, ומשהו מן המלאכותיות הזאת נשאר כמו טעם לוואי של התפרקות וניכור. אין חיים בין ידה של הצעירה לכתפו של הבחור. והחיבור בין השניים לבין האישה והילד הוא אפילו יותר מאולץ. וכיוון שהתחלתי לחשוב עכשווי ונסייני, עלה בדעתי שפתרון החידה אולי מסתתר בתמונה. אולי "האירוע" המקורי היה אחוריו החשופים של הילד, והזוג הצעיר הוא זה שלעג לו, ומוריו הציב את כולם באותה שורה, ברפקלס של הזרה ותוכחה, כאילו רצה להגיד שאין הבדל.

הישבן החשוף של הילד ממוקמים במרכז התמונה ובקדמתה, ישר לתוך פרצופו של הצופה. זה סוג של התרסה (כמעט כמו באנקדוטה של קלייסט), ופעמיים במשך חייו של הציור, אמנם כוסה הקרע. אם האישה המבוגרת היא סרסורית הקרע הוא פתייני וזה מחריד, אבל גם אם הולכים על פולת הכינים יראת השמיים, אני עדיין מוטרדת מהאטימות שלה לפגיעוּת של הילד, והרי יש שם מישהו לפני התמונה, גם בעולם של הציור, וגם במציאות המקבילה של הגלריה. ואפילו יותר מזה אני מוטרדת מהאפאטיות של הילד.

*

עוד באותם עניינים

על האונס של דגה

דימוי שרודף אותי

ארבע נערות ובובה של איש (על ציור של פרנסיסקו דה גויה)

על "נבוכים שנים" ועל האנקדוטה של קלייסט ("ההלצה הנפלאה ביותר בין כל ההלצות שדובבו שפתי בני אדם, אולי מאז בריאת העולם," כינה אותה קלייסט. לא פחות)

מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות 

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

הסיפור המוזר על שלט החנות של אנטואן ואטו

 

Read Full Post »

  1. מתחת למילים צומחות חמניות

פיליפ אוטו רונגה (1810-1779) היה מחברם של שניים מהסיפורים הנפלאים ביותר באוסף האחים גרים, הדייג ואשתו ו"מן הערער", סיפור שמצליח להיות רצחני עד העצם ובו בזמן גם לירי ופלאי ואנושי. נופי הסיפורים כמו צמחו בחלום או בתת מודע. המרחב טעון ברגש ובכוחות עמוקים. אין הפרדה בין טבעי לעל-טבעי, בין מטפורות לעובדות. רונגה הוא סוג של קוסם ובעצם בעל נס. כמו אברהם סוצקבר הוא "הופך נייר לאילנות, לעץ חיים". הוא שולח את שורשיו לתוכו, "עד אשר תפרוץ / שירת הציפורים." ומעבר לזה – ואולי בעיקר, בעיני אנשים שהם לא אני – הוא היה גם צייר מיסטי שמת בדמי ימיו, וכותב מכתבים רבי השראה, שחלחלו לציורי הנוף של אמנים רבים, למשל ואן גוך ואמיל נולדה, כפי שטוען הספר הבלתי נדלה הזה, ומתכוון לאיזו אינטנסיביות רגשית ורוחנית (כל השלושה היו נוצרים אדוקים). ועם זאת, הניסוח המעט מוזר – "השראתן [של דעותיו של רונגה] ניכרת בגישתם האקסטטית והסימבולית לנוף ולפרחים" – ההפרדה הלא מתבקשת בין "נוף" ל"פרחים", גורמת לי לחשוד שמתחת למילים צומחות חמניות.

פיליפ אוטו רונגה, ילדי הולסנבק 1805

את החמניות של ואן גוך (1890-1853) אין צורך להציג, הן רשומות על שמו בתרבות. הנה כמה מהחמניות של אמיל נולדה (אקספרסיוניסט גרמני, 1956-1867).

אמיל נולדה, חמניות

אמיל נולדה, חמניות

אמיל נולדה, חמניות קטנות

.

אבל לי החמניות של רונגה הזכירו דווקא את מוריס סנדק.

.

כריכת outside over there כתב וצייר, מוריס סנדק

.

יש לי זיכרון לתבניות. זו ברכה וגם קללה. אני לא יכולה להסתכל על תמונה (או לחילופין לקרוא שורה) מבלי שמנוע החיפוש הפנימי שלי יציע דימויים מקבילים, בלי להבדיל בין מקורות מוצהרים, השפעות לא מודעות, או מבשרים בדיעבד, כפי שהגדיר אותם בורחס ב"קפקא ומבשריו", מסה יפהפייה (שגרמה לי להרגיש פחות בודדה בעולם) ושבה מצביע בורחס על איכויות קפקאיות בטקסטים מתקופות שונות וממקומות שונים בעולם, טקסטים שקפקא לא היה מודע כלל לקיומם, אבל יצירתו בכל זאת "שינתה" אותם וחשפה בהם יסוד קפקאי. בורחס מניח את קפקא כמין שֶׁקף על פִּסקה של סופר סיני מן המאה התשיעית, או על פואמה של המשורר האנגלי רוברט בראונינג ומגלה אותן מחדש, ומסיים במסקנה היפהפייה, שכל סופר (וכל אמן) יוצר לעצמו בדיעבד גם את מבשריו. חצי מעיר האושר זה קישורים כאלה, מהרפאים של לוסיאן פרויד ועד ברבורי הבר של מרג'הוהפעם מוריס סנדק ופיליפ אוטו רונגה.

מימין פיליפ אוטו רונגה. משמאל מוריס סנדק. לחצו להגדלה

כריכת outside over there של סנדק קרובה עד כדי גילוי עריות ל"ילדי הולסנבק" של רונגה: גדר הכלונסאות הלבנה (באיורים הבאים יופיע גם הכרכוב הכדורי), חמניות הענק, שפת הגוף של האחים, כשהגדול יותר נוטה מעט ימינה ושולח זרוע מגוננת אל מאחורי הקטן שמרים את ידו. האיור של סנדק דחוס יותר, גם בזכות הכותרת הכבדה הענקית שפחות או יותר נחה על כתפה של הילדה, וגם בגלל שהוא ממזג בין האח הבינוני לתינוק. לקראת כתיבת הפוסט נתקלתי בראיון שבו סנדק קושר את עצמו לחמניות של רונגה ולרונגה בכלל (ברמת, "outside over there זה כמו ציור גרוע של רונגה"). ועוד לא החלטתי אם להעלב שניחשתי את המובן מאליו או לשמוח שזכיתי סוף סוף בראָיה מוצקה.

outside over there הוא סיפור על ילדה היוצאת להציל את אחותה התינוקת שנחטפה על ידי גובלינים ברגע של היסח דעת. יש כמה גרסאות מוקראות באינטרנט. הנה אחת, יפה במיוחד, מתוך ערב לכבוד יום הולדתו השמונים של סנדק (דקה 16:15 ואילך).

.

  1. כאילו שנוף יכול לעבור ליד החלון ולהציץ

outside over there הוא הספר הקרוב ביותר ללבו של סנדק מכל אלה שיצר. הוא קשור לחוויות הילדות העוצמתיות ביותר שלו, כשהופקד או הופקר בידי אחותו השמרטפית בעל כורחה (גם בציור של רונגה יש ילדים ותינוק בלי מבוגר אחראי), וגם לחטיפתו ורציחתו של לינדברג התינוק, בנם של הטייס הנודע ואשתו הסופרת ב1932. תמונת הגופה פורסמה בעתון הבוקר והוסרה ממהדורת הצהרים. סנדק בן הארבע הספיק לראותה לפני שהוסרה, והתעתוע רדף אותו במשך שנים. וגם הטראומה. אם תינוק שמוגן בכל המטפלים והגדרות שעושר יכול לספק, נחטף ומת, איזה סיכוי יש לו, העני, החולני, המזדנב אחרי אחותו.

למטה, מוריס סנדק, כפולה מתוך .outside over there האם וכלב השמירה אינם מבחינים בגובלינים המתגנבים מתחת לאפם ואינם שומעים את צרחותיה של התינוקת המופקדת בידי אחותה.

מוריס סנדק, מתוך  outside over there לחצו להגדלה

.

אני לא אכנס לניתוח של הספר. בין השאר בגלל שהוא לא נמצא בידי. ובכל זאת עוד כמה דברים.

ראשית, לא רק איור הכריכה, רבים מאיורי הספר מושפעים שלא לומר ספוגים בציוריו של רונגה. גם כשמדובר במחוות מודעות, זה הרבה יותר עמוק מזה, כאילו הציורים של רונגה חלחלו לתת מודע של סנדק, התמזגו עם זכרונותיו והולידו אותם מחדש. הנה כמה דוגמאות מתוך רבות.

מימין, פיליפ אוטו רונגה. משמאל, מוריס סנדק outside over there (פרט) לחצו להגדלה

מימין, פיליפ אוטו רונגה, משמאל, מוריס סנדק, outside over there לחצו להגדלה

מימין, תינוק של פיליפ אוטו רונגה, משמאל, מוריס סנדק מתוך outside over there (פרט)

מימין, מוריס סנדק, outside over there (תמונת ראי), משמאל, פיליפ אוטו רונגה, פטרוס הולך על המים (פרט) לחצו להגדלה

מימין, מוריס סנדק, מתוך outside over there (פרט, תמונת ראי), משמאל, פיליפ אוטו רונגה, פטרוס הולך על המים (פרט)

שני הפרטים האחרונים לקוחים מציורו של רונגה "פטרוס הולך על המים" (מתי יד פסוקים 24-36):

פיליפ אוטו רונגה, פטרוס הולך על המים. (על רגל אחת: הסערה מתחוללת בכנרת. בספינה נמצאים תלמידיו של ישו. הם רואים אותו הולך על המים וחושבים אותו לרוח רפאים. כדי להרגיע אותם הוא מורה לפטרוס ללכת לקראתו. כשפטרוס מתחיל לשקוע הוא מציל אותו. וזה הרגע המצויר.) לחצו להגדלה

.

ב"מן הערער" רוצחת אם את בנה החורג, מבשלת את גופו ומגישה אותו לאביו (אל תחשבו הנזל וגרטל, תחשבו מיסה נוצרית). אחותו האוהבת עוטפת את עצמותיו במטפחת משי ומניחה אותה מתחת לעץ הערער, ומן הערער פורחת ציפור יפהפייה שמזמרת את סיפורה. בסוף המעשייה בא כל אחד על גמולו והנרצח קם לתחייה. (זה היה תקציר נפשע לסיפור נפלא שאכזריותו משתווה רק לתועפות החמלה והקסם והתחייה שמוטמעות בו.) וגם outside over there ספוג באמונה הנוצרית שילד מת יכול לקום לתחייה, או רק במשאלת לב עם כוח מאגי, או בקינה מזעזעת על מה שכמעט אבל לא. הנופים של סנדק הם פנימיים וחיצוניים בו בזמן. הם פולשים לחדר דרך החלונות, דוממים וחיים, משתנים כל הזמן כמו הים המופלא בסיפורו של רונגה, ב"הדייג ואשתו" שמשתנה כל הזמן, מצלול לצהבהב-עכור, לסגול-אפור סמיך, לשחור מסריח מריקבון מצולות, לשחור מבעבע ורותח, לסערה משתוללת תחת שמיים אדומים עם טלאי קטן כחול, ולרעש אדמה עם משברים גבוהים כמגדלי כנסיה וכהרים מוכתרים בקצף.

וסנדק מרחיק לכת מרונגה, כי בחלון החזיתי של outside over there יש עצים בהתחלה, וגם סורג שנעלם בלי אליבי מילולי, והעצים מתחלפים בים עם ספינה. כאילו שנוף, כל נוף שהוא, יכול לעבור ליד החלון ולהציץ. זה מערער אבל גם נפלא.

למטה, אותם חלונות, נופים משתנים (מבחר)

מוריס סנדק, מתוך outside over there (בחלון, עצים וסורג)

מוריס סנדק, מתוך outside over there (אותו חלון כמו למעלה, כמה דקות אחרי, ים עם ספינה)

מוריס סנדק, מתוך outside over there (אותו חלון, מיד אחרי) לחצו להגדלה (ואתכם הסליחה על הבדלי הצבעים בין האיורים, זה מה שמצאתי באינטרנט)

.

לים לפחות יש איזו הצדקה בתור המרחב שבו נמצא האב המלח. (ובהמשך לכך, ציורו של רונגה, פטרוס הולך על המים (ראו תמונה אי שם למעלה) נמצא בתשתית outside over there ביחד עם "ילדי הולסנבק".

אבל מה נאמר על החמניות המככבות באחד עשר מעמודי הספר (על פי ספירה מהירה), חבורה דחוסה ונסערת של פרחי ענק שנדחפת לתוכו מתחת לרדאר של הטקסט. החמניות לא מוזכרות במילה. אלה כוחות בלתי מודעים, שיש להם זיקה למצנפת הצהובה של התינוקת, ואולי גם למעיל הגשם הצהוב של האם שבו מתעטפת הילדה כשהיא יוצאת למסע, ושקפליו המפותלים מתחרזים עם הקרן המפותלת. זה אפס קצה ממה שגואל את האיורים מאילוסטרטיביות, ומעניק להם עוצמה רגשית שמחזירה אותי לואן גוך ולנולדה. אבל די.

*

דף הניהול מבשר לי שזה הפוסט השש מאות בעיר האושר. מזל טוב לי. אני חושבת.

*

עוד באותם עניינים

הזנב והלב, או האם מאיירים צריכים להיות צייתנים?

האם איור זאת אמנות?

Read Full Post »

מתברר שהדבר של אלבר קאמי* הפך לרב מכר בזכות הקורונה. קראתי אותו אי-אז בתיכון ואני לא זוכרת הרבה: כמה תיאורים אפקטיביים של עכברושים גוססים, ופקיד ששואף לכתוב יצירת מופת. הוא מראה לרופא גליונות רבים כתובים בכתיב זעיר, וקורא לו את המשפט הראשון:

בוקר נאה אחד של חודש מאי, ואמזונה הדורה עברה על גבי סוסה נהדרה, אדמדמת-חומה, בשדרות הפרחים של בואה-דה-בולון.

(תרגום יונתן רטוש)

כשהרופא מסתקרן ומבקש לשמוע את ההמשך, הפקיד אומר שזאת לא הגישה הנכונה. המשפט הזה הוא רק בערך, הוא רחוק מלמסור את התמונה שהוא רואה בדמיונו, את קצב ריצת הטיול של הסוסה. יש בו עדיין משהו שגרתי, זאת לא פתיחה שעליה אפשר לומר, הסירו כובע! הוא מדמיין את עורך הספר פונה לעוזריו ואומר, רבותי, הסירו כובע!

קאמי מקדיש פסקאות רבות לחיפושיו של גראן (זה שמו של הפקיד) אחרי המילה הנכונה. לפעמים הוא נראה יותר עייף מהרופא. במשך שבועות הוא תר אחרי שם התואר המדויק לסוסה; "בריאת בשר" אמנם מוחשי אבל יש בו טעם לגנאי, "מבהיקה" לא מתאים למקצב, "סוסת-שחום" לא די מובן, אולי "סוסה שחומה מעין השחור"? לרגע הוא מצטהל כי שחור תמיד מרמז על הידור, אבל גם זה נפסל לבסוף בגלל חוסר דיוק. "אתם רואים כמה זה קשה?" הוא מתפעם. בעצת שומעיו הוא שוקל את "מפוארת" ומתחייך, ואז המילה "פרחים" מתחילה להטריד אותו. מעולם לא ביקר בבואה-דה-בולון והוא מנסה לברר איך הם בעצם שתולים. הרופא לא זוכר פרחים בבואה-דה-בולון אבל אמונתו מתערערת מול בטחונו של הפקיד; "רק אמנים יודעים להתבונן," הוא אומר לעצמו. בפעם אחרת הוא מוצא את גראן נרגש כולו, הוא החליף את הפרחים ב"מלאות פרחים", וסוף-סוף רואים אותם, מריחים אותם, הסירו כובע רבותי! אבל כשהוא קורא את המשפט המתוקן בקול, פתאום צורמות לו המילים הנקביות שמסתיימות ב"אה", והוא מִדּכדך ומבקש רשות לפרוש, להרהר.

למה נחרטו דווקא גראן ויציאת המופת שלו בזכרוני? יש לכך סיבות רבות. ראשית, התמונה הזאת של האמזונה ההדורה הרוכבת על סוסה נהדרה ביום אביב הקסימה אותי. אולי ברחתי אליה מן הדֶבֶר (בדפדוף חוזר מתברר לי שגם לרופא היא מספקת הפוגה. מה שלום האמזונה? הוא שואל מדי פעם, ונענה שהיא, אצה, אצה, על סוסתה.) ואולי פשוט הזדהיתי עם הפקיד. "מזל הוא, מזל הוא," הוא אומר (פעמיים כי טוב), שהוא יכול לכתוב. אולי זו שקידתו שנגעה ללבי, המרדף האינסופי אחרי המילה שתממש את החיזיון, הפנטזיה הילדותית על שלמות, על הכרה – כל אלה מוכרים לי מבפנים. ואולי זו דווקא האירוניה של קאמי שמפקיד בידי גראן את מלאכת הכתיבה שלו ביחד עם ספקותיו בערכו, בערכה.

הציור הזה של מגריט (שנקרא משום מה, צ'ק פתוח) תמיד ייצג בשבילי את משפט הפתיחה של גראן, כולל השאיפה הסיזיפית לשלמות, כי כל מילה שזזה ממקומה פוערת סדקים חדשים.

רנה מגריט, צ'ק פתוח, 1965 לחצו להגדלה

.

אני באמת לא זוכרת הרבה מ"הדבר". רק רושם כללי, של הומניזם קצת חבול ולא מצוחצח. אבל אני בטוחה שבין כל שכבותיו מסתתרת (בקושי) גם מסה על כתיבה. גראן הוא פקיד תברואה, תפקיד אפרורי וצנוע ובו בזמן חיוני. וכך גם הכתיבה למי שכותב ולמי שקורא – גם, ואולי דווקא בימים שכאלה. ובמילותיו של המספר:

כן, אם אמת הוא שבני האדם מתעקשים להציב לעצמם דוגמות ומופתים, שאותם הם מכנים גיבורים, ואם הכרח הוא שיהיה כיוצא בהם בסיפור דברים זה, הנה מציע המספר דווקא גיבור זה הבלתי-נחשב ומטושטש-הדמות, שאין לזכותו כי אם מעט טוב-לב ואידאל שהמגוחך בו בולט לעין.

(תרגום יונתן רטוש)

*והסליחה עם מאדאם רוזנברג מורתי היקרה לצרפתית, שמתהפכת בקברה וספק זועקת ספק גועה, קאמווווו,ּ קאמוווווּ…!

*

עוד באותם עניינים (כלומר רומנים אחרים)

על פליקס קרול, וידוייו של מאחז עיניים (מהספרים האהובים עלי בעולם)

הספר הנפלא ביותר

כמה הערות על נוטות החסד (או "זה יותר מדי אידיוטי בשביל להיות סכיזופרני")

למה אני כל כך אוהבת את הסיפור שאינו נגמר

עוד על קריאה וכתיבה:

הסטיגמטה כמשל

צנזורה של טעם?

דוסטויבסקי נתקל באריה

Read Full Post »

הרבה זמן לא כתבתי. כל הפוסטים שעלו בדעתי נראו לא חשובים או להפך, חשובים לי מדי ומי יקרא אותם עכשיו, או קודרים ואפוקליפטיים ולמה להכביד. ושתיקה שמתארכת הולכת ומסמיכה וקשה עוד יותר לצלוח אותה. כבר חשבתי שעיר האושר הולכת ומתרחקת ואז היא הושיטה לי יד, בצורת מייל לבבי מנעם בן דוד (לא יודעת מי זה), שמחפש שירים שנכתבו בעקבות ציורים ותורגמו לעברית (או שנכתבו בעברית). "לצורך העמקה אישית וקבוצתית". ונזכרתי ב"בדרך למצריים", מן המחזור היפהפה "חיי ישו" מתוך אל שתי נערות נכבדות של פנחס שדה. והנה השיר והציור, בתקווה שזה יחזיר אותי לפה.

פרה אנג'ליקו, הבריחה למצריים 1451-1452  לחצו להגדלה

.

שדה כל כך מדייק שאין כמעט מה להוסיף.

שמלת השמיים היא גם שמלת הגבעות, השמיים משקפים את צבעה והגבעות מחקות את קפליה. ולא רק הנוף קופא, יש משהו מאד סטטי בבריחה הזאת.

יוסף לא מוביל את החמור כמקובל, הוא צועד מאחור זהוב כולו, מאוזן על ידי הדקל מימין (עץ פלאי שצמח בדרכם של הבורחים כדי שיוכלו לאכול מפירותיו). הדקל הזהוב של פרה אנג'ליקו מאיר את אפלת השיחים, הוא מראה את הדרך וגם חוסם אותה בו בזמן.

הבורחים הולכים ימינה אבל הציור זורם למעלה דרך גזעי הברושים האנכיים שצמרותיהם דומות ללהבות או לחיצים שפונים לשמיים.

צומת שלוש הדרכים מנוטרלת על ידי שלושת הקווים הרחוקים המאונכים, שמבשרים את שלושת הצלבים של ישו ושני הגנבים.

וזאת המהות הרגשית והמיסטית שהשיר לוכד: העתיד כבר נטוע בתוך ההווה, הבריחה היא רק דחייה. האלוה-בובה ייתפס ויוקע. יש נגיעה של קינה בציור, צער, אבל לא פסימיות, בגלל האחדות המסתורית של האדם והנוף שנטועה, לפחות אצל פרה אנג'ליקו, בחסד אלוהי.

*

ומי שמכיר/ה שירים עבריים או מתורגמים שנכתבו על ציורים מוזמנ/ת להוסיף אותם בתגובות.

*

עוד באותם עניינים

הבשורה האחרונה של פרה אנג'ליקו

מה שפרה אנג'ליקו לימד אותי על מרינה אברמוביץ לגמרי במקרה

כל אחד תופס איבר אחר (על ג'וטו)

אלכס ליבק, ג'וטו – פיתוי

ציורים נטושים

הסטיגמטה כמשל

פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלתוס

Read Full Post »

תמרה דה למפיקה, "קיזט בוורוד", סביבות 1926 לחצו להגדלה

את הציור הזה ראיתי במדריד לפני כחצי שנה ומאז הוא מסתובב לי בראש ומחפש מוצא.

ציירה אותו תמרה דה למפיקה (1980-1898) חסרת הרסן. על חייה המשוחררים כתב בועז כהן באהבה כדרכו. ולא שאפשר להפריד, אבל אני פה בגלל הציורים.

בגדול היא שייכת לאר-דקו, סגנון שמכליא בין הקווים הנמרצים והשבורים של הקוביזם לדקורטיביות הפתלתולה של האר-נובו, ומזוהה בין השאר עם הזוהר והעושר האופפים את דמותה.

ובחזרה לציור. קיזט (2001-1916) בתה של דה למפיקה, היא רק בת עשר בציור, כמו אליס לידל, שלמענה טווה לואיס קרול את הרפתקאות אליס בארץ הפלאות.

מימין, הבית קטן על אליס בארץ הפלאות מאת לואיס קרול, אייר ג'ון טניאל. משמאל, קיזט בוורוד, תמרה דה למפיקה.

.

קיזט בקושי נדחסת למלבן הבד שהוקצה לה. היא לא מופתעת אמנם כמו אליס שגדלה בבת אחת. קיזט כבר הסכינה כמדומה עם המגבלה שגורמת לה להתפתל באופן מתעתע, לגייס את מיניותה כדי לשרוד במרחב הצר שהוקצה לה.

המיניות מתגלמת גם במשחק הצורות של הציור. באופן שבו גלי הנמל שברקע מתגלגלים בדפי הספר הפתוח ובגלי ברכיה של קיזט עד לגלים הקטנטנים של שורשי האצבעות ועד לגלי העקבים – עקב הנעל והעקב היחף שסינדרלה-לוליטה מצניעה במבוכה פתיינית. או במתח בין המשולשים – מהמשולש העליון של המחשוף ועד למשולש האפל בתחתית, שמחליף את המשולש הנסתר מתחת לחצאית הקצרצרה הילדותית.

פרט מתוך "קיזט בוורוד" מאת תמרה דה למפיקה. שימו לב איך פרקי האצבעות ממשיכים את שולי השמלה. ואיך האצבעות עצמן מתחרזות עם הקפלים. "הלו שמלתך האדומה, המנוסרת קפלים קפלים לבנים" כתב קורט שוויטרס בשיר האהבה הנפלא שלו. וזה דרך אגב, כבר המימוש השלישי שהשורה הזאת מזמנת לי.

משמאל, המימוש הארכיטקטוני-פורמליסטי של אוסקר שלמר. מימין, מיכאל בורמנס, שאצלו "המנוסרת" מוסט איכשהו לילדה עצמה כמו ביומן של רוצח סדרתי. ובכל מקרה, הקיצוץ הזה לא בלתי שייך למה שאני רוצה להגיד.

.

קיזט היא בסך הכל ילדה. זו אמה שמטעינה אותה (ואולי מחלצת ממנה) את המיניות של הילדות-זמרות-דוגמניות של היום. אבל קיזט היא גם ענקית כמו רבות מן הנשים שדה למפיקה מציירת במחצית השנייה של שנות העשרים. הן לא סתם גדולות על בד הציור, הן מגמדות את העיר או את הנמל שברקע ומבשרות את הנשים העוצמתיות, הסקסיות והאורבניות של הלמוט ניוטון.

מימין, תמרה דה למפיקה 1929. משמאל, הלמוט ניוטון 1998

.

"המודל" של תמרה דה למפיקה מאותה תקופה – דמות אישה מתגוננת ומזמינה בו בזמן – הזכיר לי את ציורו של מגריט "ימי הנפילים".

משמאל, תמרה דה למפיקה "המודל" 1925. מימין, רנה מגריט les jours gigantesques ("ימי הנפילים") 1928.

דה למפיקה ומגריט היו בני אותו גיל בדיוק וחיו באותה תקופה בפריז. "המודל" של דה למפיקה קדם ל"ימי הנפילים" של מגריט בשלוש שנים. באתר המוקדש לציורי מגריט מתוארת האיכות הנדירה של "ימי הנפילים" כחיוּת פראית, חושנית וקרה שכמותה לא השיג עוד. "אונס מוזר" הם קוראים לזה, אולי כי האישה העירומה הנפילית מתאמצת להדוף מעליה חתיכת (מגזרת של) גבר שטוח רפאי, אדנותי ונינוח כאחד. ודומה שמגריט לא רק הושפע מדה למפיקה, אלא דובב משהו מהסבטקסט שלה. אולי הנשים והילדות לא סתם מתפתלות בחושניות. אולי קיזט מגייסת את ראשה, את זרועה, את בִּרכּהּ, כדי לדחוק ואפילו לפרוץ את המסגרת הרפאית שבה היא נתונה.

*

עוד באותם עניינים:

האישה הבלתי נראית

האישה הויטרובית – רבקה הורן

לא לבושה ולא עירומה (סינדי שרמן המוקדמת)

על פינוק ופמיניזם (ברת מוריזו)

על האונס של דגה

הרפאים של לוסיאן פרויד

Read Full Post »

Older Posts »