ואולי יש פה משהו שאני מפספסת?

אנחנו עדיין בהרמת מסך 2015 – והפעם "האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" של לילך ליבנה, מופע שהעלה את חמתן של מבקרות המחול (קלישאי, פומפוזי, יומרני, מביך, נבוב, בגדי המלך החדשים, לו אך היתה זו פרודיה – אלה כמה מן הדברים שנכתבו על המופע). גם אותי הוא קומם עד כדי כך שהתעורר בי עניין מחודש. כי ככה זה באלכימיה הפנימית שלי, כמות כזאת של אנטגוניזם נהפכת מיד לסקרנות.

פעמיים צפיתי (ובעצם השתתפתי) בעבודה ואני עדיין תקועה בלימבו הזה שבין אנטגוניזם לסקרנות. אני רוצה לשטוח פה את הקשיים שלי, לא כדי להתנפל או להעליב (אף שאני גם לא מתכוונת להלך על קצות האצבעות. הרווחתי את הזכות להתלונן) אלא כדי לפתוח בשיחה על שיתוף קהל ועל בּוּרקוֹת, על קלישאות ועל ז'אן ד'ארק ועל האמנות הבאה. אני מקווה שגם איציק ג'ולי וליבנה עצמה או עמיתיה יקחו חלק בשיחה ואולי תצא ממנה הבנה חדשה, כי באמת ובתמים, אולי יש פה משהו שאני מפספסת?

*

לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

וראשית התקציר. זה מה שקרה שם פחות או יותר: הקהל התבקש לחלוץ את נעליו ואת תיקיו בכניסה ולפסוע במעגל לצלילי חלילן, בזמן שליבנה מזגה בירה לקונכיות וחילקה לכמה מן הנאספים. אחר כך הוזמנו כולם לשבת במעגל ולילך ליבנה לבושה בתחתונים, עורה מקושט בנצנצים, רקדה עם צעיף, ואז הגיעה השעה לפתוח את ה"סידורים" שהונחו ליד כל מושב ולהתפלל אל המופשט (שורה של הברות, נשימות, ותפילות שליבנה מלמלה בדבקות). אחר כך הגיע תורו של "טקס כיסוי הגוף" שבו התבקשו הנאספים לעטות "בורקות" כדי "לתת גישה לכל דבר שהוא שלנו והוא בלתי נראה". ליבנה נשאה תפילה לגוף המוחשך, והחלילן (שינגן בהמשך גם בכלי שאיני יודעת את שמו על בסיס מפוח – שני הכלים נבחרו מן הסתם בזכות הנשיפה והנשימה והנשמה והרוח) דקלם שורת משחקי מילים מאותיות המילה "אפשרות". ואז כולם נתנו ידיים והסתכלו זה לזה בעיניים. ואחרי שעה ארוכה של מעגלי מבטים הוכרזה מסיבת מבטים (ריקודים בבורקות), שבסופה התכנס כל אחד בתוך עצמו וניסה להפוך לנקודה. הנקודות היו אמורות להסתחרר ולהיפגש ואז הגיע תורו של טקס הורדת הכיסוי והופעת הגוף מחדש. בזאת מסתיים התיעוד ביוטיוב, אבל העבודה נמשכה בטקס החזרת הגוף שבו מתנדב/ת שוכב/ת באמצע ולילך מניחה עליו/עליה אבנים, כריות ושקיות ניילון מלאות מים, ובריקוד חופשי משותף בהשראת איזידורה דנקן.

שני טקסטים מתוך ספרון התפילה, מתוך "האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" מאת לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

*

1. שיתוף קהל

קודם שיתוף קהל בכלל, ורק אחר כך במופע הנוכחי.

ככלל אני לא להוטה אחרי שיתוף קהל. אפילו לא בהצגות ילדים. זו טכניקה יעילה לחידוש הקשב אבל רק פעם אחת התפעלתי מן האופן שבו זה נעשה. זה היה בהצגת בובות של יצחק פקר. השועל זמם לטרוף את האווזון והילדה שמרה עליו. היא בקשה מהילדים לקרוא לה ברגע שיופיע השועל, מה שסיכל את מזימתו שוב ושוב. ופתאום, כאילו נזכר, פנה השועל לילדים ואמר, "בכלל שכחתי להגיד לכם, אבל לפני ההצגה הכנתי מתנה קטנה לכל אחד והנחתי אותה מתחת לכסא שלו," ובזמן שכל הילדים (כולל אני המבוגרת), התכופפו לחפש את המתנה, השועל ניצל את ההזדמנות וחטף את האווז.

זה היה נפלא; גם כי התחבולה מתאימה לשועל הערמומי, וגם כי הקהל שיתף פעולה באופן הכי טבעי, וגם כי היו לזה השלכות ישירות על ההצגה, זה פרץ את התקיעות שאליה נקלעה.

מבוגרים הם טיפוסים פחות זורמים מילדים וגם אין שום נוהל מקובל לשיתוף קהל. אני יכולה לספור על כף היד את הפעמים שבהן ההשתתפות לא היתה מלאכותית ומביכה. הנה שתיים לדוגמא:

הקיצונית ביותר ללא ספק היא Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'. ב1974 ערכה אברמוביץ על שולחן בגלריה בנפולי, 72 חפצים של כאב ועונג (על פי הגדרתה) וצירפה להם פתק הוראות בזו הלשון: "יש 72 חפצים על השולחן ובעזרתם אתם יכולים לעשות לי מה שתרצו. אני אובייקט. בפרק הזמן הזה אני לוקחת עלי את מלוא האחריות." על הטירוף שהתחולל בעקבות זה והשלכותיו כתבתי פה.

ודוגמא נוספת, שונה: ב1991 ביים דודי מעין את "ארבייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה" אירוע תיאטרלי פורץ גבולות ודרך מכל בחינה. ההצגה ארכה חמש שעות וכללה ארוחת ערב מלאה. זה נמסר מראש, כך שהקהל (קבוצה קטנה של כ15 צופים בכל פעם) לא הצטייד במזון. ועמוק בתוך ההצגה על השואה והדהודיה, אחרי שטולטלו מלוקיישן ללוקיישן ומתחנה לתחנה, מצאו את עצמם הצופים-משתתפים המורעבים סביב שולחן ערוך בכל טוב בביתו של קצין ישראלי. הריחות דגדגו את אפם ובטנם ועדיין נאסר עליהם לטעום, וכשסוף סוף הורשו הם הסתערו על האוכל, ובשובע החמים שאחרי ארוחה טעימה נפרצו כל ההגנות, דברים נוראים הוגנבו פנימה, או להפך, פרצו החוצה. הקהל הופעל בלי להיות מופעל, וקשה לתאר את העוצמות.

מה המשותף לכל שלוש הדוגמאות האלה? שלא היו צריכים לומר לאנשים מה לעשות. האמנים יצרו נסיבות שגרמו להם להשתתף – או לא להשתתף – זה היה נתון לבחירתם, לאישיותם. ואילו אצל לילך ליבנה – הצופים רק נכנסו לאולם ומיד התבקשו להיכנס לתפקיד. ועמדו בפניהם רק שתי אפשרויות, לציית (אם התאים להם ואם לא) או להיות עוכרי שמחה.

גישה כזאת מתאימה לסדנא טיפולית/רוחנית שבה השתתפות היא חלק מההסכם. ביצירת אמנות, לפי טעמי לפחות, זה טעם לפגם. מה עוד שהמבוכה והמלאכותיות אינם חלק מנושא העבודה.

ובנוסף לכך, לא נלקחו בחשבון כל ההתנגדויות האחרות. חלק מן ההתנגדויות האלה אולי ייחודיות לי (בהיותי אדם מאד לא רליגיוזי, עצם הבקשה להשתתף בתפילה מכווצת אותי. ושנית, מאז ומתמיד האמנתי שהגוף הוא המקום שבו מתרחשת הנפש, אלה תאומים סיאמיים ואני לא בקטע של ניתוחי הפרדה). אבל ישנן גם התנגדויות יותר אובייקטיביות. קחו לדוגמא את הבּוּרקות המרכזיות כל כך לעבודה.

היו אולי רגעים במהלך ההיסטוריה שבהם בורקה היתה כיסוי גוף נייטרלי יחסית, אבל אנחנו לא חיים באחד מהם (הנה תזכורת אקראית מהשבוע האחרון). הבורקה הראשונה שעטיתי במופע היתה שחורה ומחניקה וגרמה לי להרגיש את גופי ביתר שאת, שלא לדבר על המטען הרגשי והרעיוני המעיק. העובדה שהייתי מוקפת בעוד כמה עשרות בורקות לא עזרה. זה היה סביר אולי בסדנא להבנה בין דתית, לכניסה לנעלי האחר או השד יודע, אבל ליבנה פשוט חטפה את משמעות הבורקה לצרכיה כמו שחוטפים מטוס. מבחינתה פשוט כיסינו את הגוף ושום תחושה והֶקשר אחר לא נלקחו בחשבון.

(במאמר מוסגר, אני חושבת שללילך ליבנה יש קטע עם בורקות, הן צצות שוב ושוב בעבודותיה כמו פליטות פה מהתת מודע, בחסות אליבי קלוש, אבל היא לא בודקת את זה, היא לא הופכת את המורכבות למנוף, היא פשוט מתעלמת ממה שלא רלוונטי למטרתה).

*

2.

ויקטור שקלובסקי (חוקר ספרות רוסי, 1893-198) הגדיר בשעתו את הפעולה העיקרית של אמנות כ"הזרה". כשמתרגלים למשהו, הוא טען, מפסיקים להרגיש בו; מי שגר ליד הים מפסיק לשמוע את רחש הגלים, ותפקידה של האמנות הוא להחיות את המציאות מחדש, להחזיר לו את רחש הגלים. היא עושה זאת על ידי הצגת דברים פשוטים ויומיומיים (כמו רחש גלים) בצורה לא צפויה, באופן שמעכב קצת את תהליך הקליטה וגורם לנו לחוש בקיומם. שקלובסקי קרא לזה "דה-אוטומטיזציה", כלומר תהליך שמבטל את האוטומטיות של הקליטה, ובתרגום לעברית – "הזרה" מלשון "זר". זו עדיין אחת ההגדרות היותר משכנעות לטעמי, למעשה האמנותי.

ואילו בטקס של לילך ליבנה המהלך היה הפוך: לא רק שלא היה שום ניסיון להזרה. היא כאילו בחרה בכוונה את הדימויים הנדושים ביותר ואת המחוות המובנות מאליהן. ספרון התפילה שלה הזכיר לי את ההגדות האלטרנטיביות שהיו פופולריות בקיבוצים, התכליתיות והפשטנות שלהם לעולם לא תגיע לקרסוליה המופלאים של ההגדה המסורתית.

שמעתי גם שזה מכוון, שזאת עבודה על זיוף, על טשטוש הגבולות בין זיוף לאותנטיות שהוא מסימני הזמן. אני לא יודעת. זיוף זו מילה שיש בה מידה של תעתוע ושל תיאטרליות, אולי שארית מקסמי השקר של אוסקר ויילד. המרחב לתפילה משותפת כבר חרג משם אל תחום התיפלות. ובתוך התיפלות הזאת נדרש הקהל "להתרחק מהציניות ולאפשר לתפילה כנה להתממש במקדש המתהווה בזמן אמת" (מתוך התוכנייה). האם התיפלות היא התמימות החדשה?

בשתי הפעמים שצפיתי במופע לא הבחנתי בשום אות לאירוניה. בהופעה השנייה ליבנה החליקה קצת על הבירה וסיננה, קוס אמאק על הבירה, ומיד חזרה לחגיגיות התפילה כאילו כלום, כל האירוע טואטא איכשהו מתחת לשטיח הרצינות. אפילו הזעקות האקסטטיות של סרטון ה Double Rainbow שהוקרן על הקיר לא הצליחו לעורר יותר מכמה חיוכים (בעיקר בפעם השנייה) שנספגו עד מהרה.

והעיצוב גם הוא לקה באותה דלות ואקלקטיות; הקרנות של גבישים וצורות ימיות, מיני משולשים ומלבנים צבעוניים וניירות זהב וכסף לקישוט המרחב, קריסטלים, בקבוקונים שתכליתם לא ברורה, ניו אייג' וערב רב של סדינים וציפות ביתיות לישיבה.

היה מי שטען שהעיצוב הוא עקב אכילס של העבודה, ושליבנה פשוט זקוקה למעצב שישדרג את הצד הפלסטי שלה. אני לא מסכימה. זה היה העיצוב הטבעי למופע (אולי גם מבחינה אידאולוגית, זה מתחרז עם הניסיון להעלים את הגוף, כלומר את החיצוניות, ולהכריז או לפחות להכיר בעליבותה). ובכל מקרה, עיצוב "איכותי" יהיה זר ויהיר למתרחש. ליבנה השתמשה לפי תחושתי, במה שהיה זמין לה, כמו שילדים נוהגים בזמן שהם משחקים ואת החסר הם ממלאים בדמיון. וגם זה הטריד אותי, כי זה לא משחק ילדים, וחוסר מודעות מתקבל כחובבנות וכניתוק מן המציאות.

ז'אן ד'ארק, המאה ה-15, הדיוקן היחיד ששרד שצויר בחייה

3.

"האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" הוא בין השאר המשך של העבודה שיצרה ליבנה בהרמת מסך הקודמת. בשנה שעברה הייתי יותר סובלנית. נעניתי לדחיפות שליבנה שידרה. היא הזכירה לי את ז'אן ד'ארק כפי שהיא מצטיירת מבעד לעיניה של אנדריאה דבורקין במשגל. דבורקין נהפכת לאדם אחר כשהיא מגיעה לז'אן ד'ארק. הזעם הצלבני שלה מתחלף ברוך, בחמלה, בהזדהות ובהערצה.

"היא [ז'אן] התעלתה עליהן [על קתרינה הקדושה ועל מרגרט הקדושה] בשאפתנותה, בגודל האתגר שלה, במורכבות של התנגדותה ובאסטרטגיות המקוריות ורבות התושייה שיצרה כדי להרחיק עצמה אל מעבר להישג ידה של התשוקה המינית הגברית שכילתה אותן." כותבת דבורקין.

היא מצטטת את הדוכס של אלנסון:

"בצבא לפעמים הייתי שוכב לישון עם ז'אן והחיילים, כולם יחד בתוך הקש, ולפעמים ראיתי את ז'אן מתכוננת לשינה ולפעמים הבטתי בשדיה שהיו יפים, ובכל זאת מעולם לא חשתי תשוקה גופנית אליה."

ובהמשך לכך היא קובעת:

"ההיחלצות שז'אן הצליחה לבצע מהמצב הנשי מופלאה יותר מכל ניצחון צבאי: היא זכתה בחופש גופני מוחלט … היא הצליחה להחלץ מהגדרה מטפיזית של נקבה … לא היה עליה לעבור תחת שבט הביקורת של התשוקה הגברית."

אבל השנה לא הרגשתי את הלהט הזה. הרגשתי יותר אג'נדה מבערה, וזה הבליט את פגמיה של העבודה.

*

אז למה בכלל אני כותבת על כל זה?

יש לי שלוש סיבות. ראשית אני עדיין זוכרת את "יום שני לריסה" המיצג הקסום הפצוע והמעורר מחשבה של ליבנה וההפך הגמור מכל מה שתואר פה. אני לא מאמינה שכישרון כל כך נפלא יכול להעלם כך סתם, אני עדיין מחפשת איפה הוא מתחבא.

ושנית, כנגד המשל על בגדי המלך החדשים אני יכולה להעמיד שורה של אמנים נפלאים שנדחו בגלל שהקדימו את זמנם, זרמים שלמים באמנות שהתקבלו בגידופים של חוסר הבנה. מילא הדאדא והפופ-ארט, אפילו האימפרסיוניסטים זכו למקלחת צוננין (ובסופו של דבר אימצו את הכינוי שניתן להם בלעג על ידי מבקר).

אין חיסון מעיוורון ודעות קדומות. כשמשהו מעורר בי כזאת התנגדות אני מחפשת את הסיבה גם בתוכי. אולי גם אני נוהה אחרי מה שאני מכירה ואוהבת. אולי גם אני לא מזהה את היופי החדש המתרקם מתחת לאפי.

ושלישית, עבר שבוע וזה עדיין מציק לי. אני חייבת לפחות לנסות לברר את העניין.

ויש גם סיבה רביעית. תמיד יש, כמו שאמר חזי לסקלי.

*