
שירה טיפוגרפית של גיום אפולינר – 1880-1918, עוד אחת מהדמויות ששייטו בין תנועות האוונגרד של תחילת המאה (הוא זה שטבע בין השאר את המונח סוריאליזם).
זוהי הרשומה השלישית בעקבות לאָנָא בְּלוּמֶה, שיר האהבה הדאדאיסטי של קורט שוויטרס. והפעם – על מילים וגוף, שתי רשויות נבדלות לכאורה: מילים הן רוח וסימנים מופשטים, גוף הוא בשר ותשוקה. אבל שוויטרס מזיז את הגדֵרות המדומות.
אֶפשר אותָךְ גם מאחור
אָנָא בְּלוּמֶה! אנא, א-נ-א אני מטפטף את שמך
שמך נוטף כחֵלֶב בקר רך.
היודעת את אנא, כבר יודעת?
אותך אפשר לקרוא גם מאחור, ואת, את הנהדרת
מכולן, מאחור את ממש כמו מלפנים: "א-נ-א".
חֵלֶב בקר מטפטף מלטף לי את הגב.
אָנָא בְּלוּמֶה, חיה נוטפת שכמותך, אני אוהב לָךְ!
הקטע האחרון של לאָנָא בְּלוּמֶה, תרגם שמעון זנדבנק
"אותך אפשר לקרוא גם מאחור", "מאחור את ממש כמו מלפנים" מתייחס לשמה הסימטרי הפלינדרומי של אנא: א-נ-א (במקור anna) אבל לא רק. לקרוא לזה אירוטי זה קצת מעודן ופיוטי, ופורנוגרפי קצת ישיר וחד-משמעי, זה משהו שלישי מאד חומרי וגוּפָני. כשקורט קורא לאנא "חיה נוטפת שכמותך", זה מחזיר אותנו לשְׁמה המטפטף, ה"נוטף כחלב בקר רך"; כלומר אנא היא לא סתם חיה אלא בהמה מטפטפת, ובו-בזמן היא רק שֵׁם, מילה בספר, שנקראת אמנם במלוא הפלסטיות והלהט. "זה שייך (אגב) ללהט הקר" הוא מעיד קצת קודם לכן.
ובגרסא מוקדמת יותר של השיר, בתרגומו הנלבב של אלמוני (בתגובות לפוסט הקודם):
אננא בְּלוּמֶה, אננא, אלף-נון-נון-אלף, אני לועס
את שמך. כאשר אני אותך לועס, גואים
27 חושי. שמך נוטף כמו שומן בקר רך. את יודעת את זה
אננא, את יודעת את זה?
אפשר אותך גם מאחור.
לקרוא, ואת, את הנפלאה מכולם,
את מאחור בדיוק כמו מלפנים: אלף-נון-נון-אלף.
את שלך אותך לך, אני לך, את לי-אנחנו?
זה שייך (אגב) לתוך קופסת להט הגחלים.
שומן בקר זולג מלטף מעל
גבי. אננא בלומה, את חיה מטפטפת, אני
אוהב את התום שלך, אני אוהב לך!
הגרסא הזאת אף יותר מפורשת וחייתית: "…אני לועס / את שמך. כאשר אני אותך לועס, גואים / 27 חושי."
וגם בניואנסים יש יותר תשוקה, כמו למשל חלוקת השורות: "אפשר אותך גם מאחור. / לקרוא, ואת, את הנפלאה מכולן,". ה"לקרוא" צץ כמו נ. ב. של סיפור פואנטה בשורה הבאה, אחרי הנקודה. ובהרף עין לפני שהוא צץ, "אפשר אותך גם מאחור" זה לגמרי תנוחה.
הן עושות כל מה שתרצה
אז למה זה כל כך מדבר אלי, החיבור בין מילים לגוף? – ובעצם זה אפילו לא חיבור, זו טכניקה קולאז'ית שבה שמים את השם ואת החיה זה לצד זה ומניחים להם להתערבב אצל הקורא – כי הגוף הוא המקום של הנפש ושל הרוח. כי תמיד אהבתי אותיות ומילים ותפסתי אותן כיקום מקביל סמוי למחצה. אחד הפוסטים הראשונים שכתבתי כאן הוא געגועים לגופה של העברית ואני עדיין מתגעגעת. וזו גם אחת הזיקות שלי לאהרון קליינפלד, גיבור "ספר הדקדוק הפנימי":
"יש מילים," [חושב אהרון] "שאם יודעים לומר אותן באופן מיוחד, לא כמו מי שמשתמש בהן סתם, מבחוץ, אלא כמי שקורא להן בשמן, מיד הן מסובבות לקראתך את פניהן, את צדן הוורוד, מתקמרות לקראתך, והן שלך, שלך, הן עושות כל מה שתרצה" (216).
האירוטיקה נהיית יותר מפורטת ומפורשת ככל שהקטע נמשך; המילים נמסות על לשונו של אהרון, הן "מתערטלות לאט מכל עטיפותיהן הגשמיות, הפומביות, עד שפתאום כוויה קלה נותרת, זכר רמץ אדמדם, ונוגה חם מתפשט, נפוג לאיטו בחלל הפה, הנה נגע זה על שפתיך, וסר עוונך, וחטאתך תכופר" (217).
זהו סוג חדש של אורגזמה, שנולד מן האנטומיה המשובשת של אהרון, אביונה פיסית ורוחנית המתרחשת בחלל הפה, ממגע עם מילים, ואשר מתלכדת בעוצמה עם חזון ישעיהו שאהרון למד להפטרה: "ויאמר אוי לי כי נדמיתי, כי איש טמא שפתיים אנוכי ובתוך עם טמא שפתיים אנוכי יושב, כי את המלך ה' צבאות ראו עיני: ויעף אלי אחד מן השרפים ובידו רצפה, במלקחיים לקח מעל המזבח: ויגע על פי ויאמר הנה נגע זה על שפתיך וסר עוונך וחטאתך תכופר" (ישעיהו ו').מתוך כשהמילה תהפוך לגוף
והערה טיפוגרפית לסיום
מעניין לציין בהקשר הזה את הגוּפניות של ה"גופן", התרגום העברי ל"פונט". ובכל מקרה, לו הייתי צריכה לבחור פונט עברי לאָנָא בְּלוּמֶה, זה היה ללא ספק פרנקריהליה, המחווה של הטיפוגרף עודד עזר לפרנק-ריהל.
פרנק-ריהל נוצר על ידי רפאל פרנק ב-1908 – שמונה שנים לפני הולדת הדאדא. בפרנקריהליה הוא נמתח אל רוח השטות החתרנית של שוויטרס (פרנקריהליה, השם עצמו כבר מטפטף נקביות ושמץ פסיכדליה).
והנה קטע ממה שכתב יהודה חופשי, מעצב וחוקר טיפוגרפיה, על פרנקריהליה:
בחירתו של עזר באה ממקום אופייני לו – "בוא ניקח את המיתוס המקודש ביותר ונעבוד עימו כחומר גלם יקר ולו לשם עצם הניסוי". וכך היה. הפרוייקט בתחילתו הוגדר כבלתי שימושי. הרצון המוביל היה להגביר את מאפייני היוגנדשטיל שבאות המקורית … כלומר, לנסח מחדש זרם זה שרווח בגרמניה בתחילת של המאה ה-20. … [בהמשך] נוספו ל"פרנקריהליה" אלמנטים פיסוליים קונסטרוקטיביים בעלי אופי תיאטרלי והאנשה מלאת הומור וחיים.
… במונחים המושאלים מתחום הכוריאוגרפיה, ניתן לומר שבלהקה יש כמה פרימות–בלרינות: האות ש', ץ', ל', הן דוגמאות מרשימות לתוספות ושינויים המנציחות את היצירתיות הרבה בעיצובן. … האות ס', למשל, סובבה ב-180 מעלות ויושבת למעשה על הגג של עצמה. גם באות צ' שונו ההיררכיות בין האלכסונים שבה, ואילו האות פ' איבדה לחלוטין את הבסיס שלה (את הטקסט המלא אפשר לקרוא כאן ).
איך אמר קורט על אנא: "את חובשת את כובעך על רגלייך ופוסעת על / ידייך, על ידייך את פוסעת."
*
עוד באותו עניין:
לרשומה הראשונה על אנא בלומה (שבה אפשר גם לשמוע את שוויטרס מקריא אותו בקישור ששלח אחד המגיבים)
כחול הוא צבע שערך הצהוב
לרשומה השניה על אנא בלומה (גם בה אפשר לשמוע הקלטה אחרת של שוויטרס ששלח מגיב אחר וגם לקרוא את תרגומו לגרסא מוקדמת של השיר) הו אהובת עשרים ושבעת חושַי
*
*
חיוכי האתמול והמחר – על המונה-ליזות של מרסל דושאן, עוד לץ אוונגרד של גוף ומילים (וגם על המונה-ליזות של לאונרדו ושל בויס)
*
יופיה של הסימטריה
*******
מבזק חדשות אחרונות מספריית גן לוינסקי – מחר, שבת ה4.9 בשעה 18:00 שעת סיפור עם שהם סמית. כולכם מוזמנים!
תוספת מאוחרת בעקבות תגובת בית שמאי של מירי – פרט מתוך דיוקן של רוברט וילסון שצילמה אנני ליבוביץ (מאחור הוא ממש כמו מלפנים).
היי מרית, יופי של רשומה. באמת רכבת שדים של ממש את מייצרת כאן עם קורט קשישא.
למעשה ישנו כאן משחק (אני מהסס קצת לקרוא לזה "משחק" כי זה בעצם יותר ממשחק, זה החיים) עם רב משמעִיוּתם של הדברים. לפעמים עושים את זה ע"י שמוסיפים למשמעות ולפעמים ע"י הפחתתה או שלילתה.
כאשר רנה מגריט כותב "זה לא מקטרת" מתחת לציור של מקטרת, הוא שולל את האפשרות ש"זה" מקטרת. ואם זאת השלילה היא שלילה בוראת. כי מיד נפתחות בעטיה אפשרויות חדשות.
קורט שוויטרס משתמש בשני האופנים בשיר גם בהוספת משמעויות וגם בגריעתן. ע"י כך הוא יוצר דמות שניראית כמו שניראה הנוף ביום חם מאוד, כמו מבעד לגלי אוויר רוטטים שמערפלים את הדמות והופכים לבלתי קבועה ומשתנה. וכך ביאליק מתאר ב"גילוי וכיסוי בלשון" המופתי שלו את הדברים שאנחנו עוסקים בהם: "ואלה שכנגדם, בעלי הרמז, הדרש והסוד, רדופים כל ימיהם אחרי "הצד המיַחֵד" שבדברים, אחרי אותו המשהו הבודד, אחרי אותה הנקודה, שעושה את המראות – וצרופי הלשון המכוונים להן – כחטיבה אחת בעולם, אחרי הרגע בן החלוף שאינו נשנה עוד לעולמים, אחרי נשמתם היחידה וסגולתם העצמית של הדברים, כפי שנקלטו אלו ברגע ידוע בנפש רואיהם; ולפיכך מוכרחים הללו לברוח מן הקבוע והדומם בלשון, המתנגד למטרתם, אל החי והמתנועע שבה… המלים הקבועות כאלו נחלצות רגע רגע ממשבצותיהן ומחליפות מקום זו עם זו. ובינתים, בין כסוי לכסוי, מהבהבת התהום. וזהו סוד השפעתה הגדולה של לשון השירה. יש בה מגריַת היצר של האחריות, מן האימה המתוקה של העמידה בנסיון. ולמה הללו דומים? למי שעובר את הנהר בשעת הפשרה על פני גלידין מתנדנדים וצפים. חלילה לו להשהות את הרגל על גבי גליד אחד יותר מהרף עין, יותר מכדי קפיצת הרגל מגליד לחברו הסמוך ומחברו לחברו. בין הפרצים מהבהבת התהום, הרגל מתמוטטת, הסכנה קרובה".
ביאליק משרטט ביד אומן את האפשרויות האינסופיות הנפתחות לפנינו, ומה שמעצים את עוצמת החוויה הוא שהדבר מוביל אותנו אל התהום. אין כמו חווית הסכנה להחיות את רוחו השוקעת של האדם. וביאליק מסכם בהומור: " ואף על פי כן גם מאלה יש שנכנסים בשלום מחוף זה ויוצאים בשלום אל החוף השני, לא את הפתאים בלבד שומר ה'".
וגם אני מאוד אוהב את התרגום החצוף והקולח של אנונימוס:
אננא בְּלוּמֶה, אננא, אלף-נון-נון-אלף, אני לועס
את שמך. כאשר אני אותך לועס, גואים
27 חושי. שמך נוטף כמו שומן בקר רך. את יודעת את זה
אננא, את יודעת את זה?
אפשר אותך גם מאחור.
לקרוא, ואת, את הנפלאה מכולם,
את מאחור בדיוק כמו מלפנים: אלף-נון-נון-אלף.
את שלך אותך לך, אני לך, את לי-אנחנו?
זה שייך (אגב) לתוך קופסת להט הגחלים.
שומן בקר זולג מלטף מעל
גבי. אננא בלומה, את חיה מטפטפת, אני
אוהב את התום שלך, אני אוהב לך!
מעניין מה ביאליק היה חושב על אננא בלומה של קורט שוויטרס?
אני במחשבות על העיקרון המקודש של הסימטריה, בהתפעמות שנוטפת מתוך "מאחור את ממש כמו מלפנים",
מול גירסת בית שמאי, יהונתן גפן בכבש השישה עשר:
מי שמביט בי מאחור
לא יודע מי אני
מי שמביט בי מאחור
יכול בקלות לחשוב
שאני זה לא אני
ואני כמובן עם גפן, אחרת אפשר להסתבך עם זה:

דודו, חן חן. שלילה בוראת, זה כמובן מדבר אל ה"מתנגדת" שבתוכי.
מהמאמר המופלא של ביאליק ציטטתי בעצמי ב"כשהמילה תהפוך לגוף", ויחסיו עם האותיות (מספיח) מככבים ב"געגועים לגופה של העברית".
ביאליק היה גאון של עברית ואותיות אבל בכל הנוגע לגוף – הוא לא ידע לשמוח בו כמו קורט…
*
מירי, "מאחור את ממש כמו מלפנים" ברור שיש כאן סיפור (ליטרלי וגופני) שרק את יכולה לכתוב.
ובאשר לבית שמאי – אנני ליבוביץ צילמה את רוברט וילסון מאחור. סרקתי לך פרט בקצה הפוסט (המקור גדול על הסורק). הדיוקן הוא לא רק אחורי אלא גם משוכפל, סדרה של וילסונים אחוריים, שהיא כדרכה של ליבוביץ מחווה למצולם, שהוא לגמרי איש הצורה. בפוסט "הכסא שחלם שהוא איש" http://wp.me/pSKif-gKP אפשר לראות שניים מהכסאות היפהפיים שלו.
ו"דְחוף ומְשוך", ככה קראו לו בתרגום של ילדותי, חשבתי עליו בהתחלה והוא נשמט לי, זה גדול! 🙂
יווווו, תודה על הדיוקן שהבאת. בכלל לא הכרתי. אני מביטה ולא שבעה. לעיתים רחוקות מתעורר בי צורך לאמץ חפץ שאני רואה ברשת, בפעם הקודמת זה קרה לי לפני חודשיים או יותר עם צילום של קופרמינץ, ועכשיו עם הצילום של ליבוביץ. מרהיב לגמרי. צריך המון תעוזה כדי להוציא הצעת פורטרט כזאת. ואפשר לעשות את זה כמובן רק פעם אחת. נהדר. עכשיו צריך לחשוב איך כותבים סיפור עם הגב לקהל. הרבה תודה.
מרית יקרה,
אני בדיוק עוסק בהרהור מעמיק היאך הפכה אנאבלי של אדגר אלן פו
לאננא-בלומה של שווייטרס
ועוד יותר, לפי תרגומו המלבב של אנונימוס (חי ומתאווה יותר מאשר אצל זנדבנק)
זה נראה כאילו אדגר אלן פוֹ הפך לאדגר אלן פּוֹת
ואנאבלי הפכה לאנאל-בלי
וכך מאחור את ממש כמו מפנים
לא נראה ממש כמו צורה של פלינדרום
(-:
מירי, זה באמת פורטרט נהדר שאומר על האיש ואותו. היא עושה את זה לפעמים, מצלמת אברים לא צפויים. בדיוקן של פלה (הכדורגלן) היא צילמה רק את כפות הרגליים היחיפות שלו. וזה צילום של פטיש ושל סוד. כי אלה כפות רגליים כל כך רגילות, נטולות כל הדר.
ונשמע שאת בתקופה נהדרת של כתיבה.
ושועי
((( 🙂 )))
(זה צחוקי ואדוותיו)
זה לא סתם שליהדות-קבלה יש רומן ארוך עם אותיות. האותיות הן חזות הכל. ציור האדם-עשוי-אותיות שהבאת יכול בשקט להיות מניפסט קבלי על העולם=זמן=נפש-האדם שכולם משתלשלים מאותיות, הצד הנגלה של המחשבה. גם תשוקת הפנים-אחור-זהה לאנא, מזכירה את תפיסת זיווג פנים ופנים, אחור באחור, שמבטאת את תהליך הבריאה ותהליך האהבה, שלא לדבר על ה"לעיסה" הפיזית/רוחנית גם של ביאליק וגם של גרוסמן שמזכירה את בליעת המגילה,המילים והאותיות ע"י הנביאים. בתהליך המשחקי של שוויטרס יש לכן גם מימד קדושתי, לפחות זה של הקדושה באהבה, ואגב, ליבוביץ ממש לא גילתה את אמריקה, ידידנו דן בן אמוץ פרסם כבר בשנות החמישים את "איך לעשות מה" כשעל הכריכה נכתב "עם תמונת המחבר מאחור" וכשהסתכלת בכריכה האחורית ראיתי אכן את ד"בא מאחור.
((:
הי אורי,
נזכרתי באיזו שיחה משמעותית שהיתה כאן בשעתו לאור אחת הרשימות בסדרה "כתוב בגוף" (הבעיה היחידה היא שהמעבר מ"רשימות" לא שימר את כותרות התגובות. בכל אופן יש שם שיחה עירה על הגולם ועל כמה פירושי אותיות
מתרבויות שונות, כמובן בסימן ספר יצירה; מעט מזעיר, ובכל זאת משהו).
https://maritbenisrael.wordpress.com/2009/06/23/
וראיתי שם שנתתי חצי התחייבות לרשימה על פירושי אלפא ביתות בעולם הסופי ו/או השיעי-אסמאעילי. בשנה-בשנה הבאה?
(-:
כן, הגולם הוא אחד המיתוסים הגדולים של היהדות, החל מה"מרשמים" שטמונים ב"ספר יצירה" לכאורה, ושהשפיעו על לא מעט מפרשים, וכלה בהשפעה שהייתה למיתוס על האכספרסיוניזם הגרמני בתחילת המאה שעברה וגם על לא מעט סרטים שהגיעו לאחר מכן בג'אנר של סרטי אימים. קראתי את הפוסט ההוא, באמת מעניין, שוב החזיר אותי באמת לחשוב על ביאליק ולמאמר שלו, שמחייב באמת לרדת לשורשי התפיסה של לשון, שפה, כתב, אותיות והקריטיות המכרעת שלהם בכינון "עם הספר"
והזהות הדתית. חומרים מעניינים במיוחד.
אורי, חיוך הנהון ותודה.
ושועי, כמה טוב שאתה פה כשאני אינני…
ואגב אנאבלי, אני נזכרתי דווקא ב"איפה זה שוודיה", הפזמון שבו יהונתן גפן מחפש את אן שלו ("אני הולך לאן שלי, הולך לאן שאן"): אני קורא כל יום את כל העיתונים, / היה לה אף מצחיק כזה, כמו לליצנים. / ובלילות אני חולם כאילו שהיא כאן. / אולי אתם יודעים לאן, לאן הלכה לה אן?
והיום ראיתי עבודה של אמנית בשם מריה איקונו-משהו-ארוך-ביוונית
כאן העבודה שחיבבתי
http://www.mariaikonomopoulou.com/project.php?id=34&image=141
הרבה חן (ואפילו שיק) כלתי. הלכתי לבדוק מה כתוב שם. שמות פרטיים של אנשים (נזכרתי ברומפלשטילצקין). אני עדיין חושבת על זה…
יש לה, בפורטפוליו, עוד כמה עבודות מחממות מנועים..