מישל פּוּאַקר (ז'אן פול בלמונדו) הוא פושע קטן שנוסע ממרסיי לפריס כדי לגבות חוב וכדי לשכנע את פטריסיה (ג'ין סיברג) צעירה אמריקאית שאיתה בילה כמה ימים, לברוח איתו לרומא. בדרך הוא הורג שוטר והופך למבוקש. הוא מאוהב בפטריסיה וגם היא מאוהבת בו. היא בהריון. רגע לפני שהם בורחים ביחד היא מסגירה אותו למשטרה שיורה בו למוות.
השפה כנושא
פ.: "מה זה les champs?"
פ.: "מה זה הורוסקופ?"
מ.: "שכבתי עם שתי נשים מאז שנסעת וזה לא עבד". פ.: "מה זה עבד?"
מ.: "אל תזעיפי פנים". פ.: "מה זה להזעיף פנים?" [מדגים לה בסדרת העוויות די שרירותיות]
מ.: "אחרי בחינת הבגרות הראשונה התחפפתי". פ.: "מה זה התחפפתי?"
מ. [בתשובה לשאלה מה עשה במלחמה]: "דפקתי את השומרות". פ.: "מה זה דפקתי?"
מ.: "אני לגמרי מטורלל". פ.: "מה זה מטורלל?" [מ.: "זה אני"]
פ.: "מה זה שפן?" [פחדן]
מ.: "מהר, מותק". פ.: "מה זה מותק?"
גם דיאלוג שאינו מילוני טהור מרבה להתעסק בשפה:
מישל מתקן לאיזו אישה את השפה – "לא אומרים נזכר, אומרים זוכר".
פטריסיה מבררת: מה יותר טוב לדבר בגוף שני או שלישי? כשמישל מבטיח לחזור תוך שנייה, היא מעירה: "בצרפתית שניה זה חמש דקות." ולפעמים זה הכי פשוט וישיר, כשהיא מצטטת שורה של פוקנר ומתרגמת אותה לצרפתית: "בין עצב לשיממון אבחר בעצב".
ולבסוף – גם הסיום הדרמטי של הסרט מתנקז לדיאלוג מילוני:
מישל שנורה על ידי שוטר (אחרי שפטריסיה הסגירה אותו) מתנודד וצונח לכביש. פטריסיה רצה ומגיעה אליו. גם השוטרים מגיעים ועומדים סביבו. הוא מביט בפטריסיה וחוזר על ההעוויות שבאמצעותן הגדיר קודם הזעפת פנים.
מ.: "את באמת מגעילה". [מכסה את פניו בידו. מת.]
פ.: "מה הוא אמר?"
שוטר: "שאת באמת מגעילה".
פ.: "מה זה מגעילה?"– סוף –
השפה כצליל וכמקצב
מתוך הסרט:
עיתונאי: "את באה איתי כמובן".
פטריסיה: "כמובן. כמובן? כמובן".
ברקע של הצרפתית נמצאות כאמור האנגלית של פטריסיה, אבל גם (במידה פחותה אמנם) האיטלקית של מישל. הוא שר באיטלקית, ומדי פעם מפריח מילה כמו אריוודרצ'י, או מונה שמות ערים בניגון איטלקי: מילאנו, גנואה, רומא… באמצע שיחה, בלי שום אזהרה, הוא עובר מדיבור יומיומי לדקלום מתנגן: "חבל, חבל, חבל, אני אוהב בחורה עם צוואר מאד יפה, ושדיים מאד יפים, וקול מאד יפה, וידיים מאד יפות, ומצח מאד יפה, וברכיים מאד יפות, אבל היא פחדנית."
דיאלוגים מעגליים
פ.: "אני חושבת".
מ.: "על מה?"
פ.: "מה שעצוב זה שאני לא יודעת".
מ.: "אני יודע".
פ.: "אף אחד לא יודע".
מ.: "את חושבת על אמש. כן".
פ.: "אמש כעסתי. עכשיו אני לא יודעת. לא איכפת לי. לא, אני לא חושבת על כלום. הייתי רוצה לחשוב על משהו ואני לא מצליחה".
2. זה אותו דבר?:
מ: "למה סטרת לי כשהסתכלתי על רגלייך?"
פ.: "זה לא היה הרגליים".
מ: "זה אותו דבר".
פ.: "אתם אומרים אותו דבר גם כשזה בכלל לא".
מ: "מצאתי משהו נחמד". [קודם לכן בקשה שיגיד לה משהו נחמד]
פ. "מה?"
מ.: "אני רוצה לשכב איתך שוב כי את יפה".
פ.: "לא, אני לא יפה".
מ: "אז כי את מכוערת".
פ.: "זה אותו דבר?"
מ: "כן, ילדתי, זה אותו דבר".
פ.: "אתה שקרן".
מ: "זה יהיה טיפשי לשקר. זה כמו בפוקר, כדאי להגיד את האמת. חושבים שאתה משקר ואתה מנצח".
ואפשר להוסיף על זה את הווריאציה שבה הוא אומר שהוא הולך להתקשר ובעצם הולך לשדוד מישהו, את קביעתו הנחרצת שב"דְיוֹר" לא קונים, מדיור מתקשרים. ואת שיחת הטלפון האחרונה הדומה בכל לקודמותיה, חוץ מזה שפטריסיה היא המתקשרת כדי להסגיר את מישל.
אין היררכיה, יש פירוק
גודאר – טרנטינו
הרבה מהדיאלוגים של עד כלות הנשימה תלושים לגמרי מן הזמן, המקום והסיטואציה (וגם מאפיון הדמויות, במידה רבה); שיחות על מגורים במקסיקו, על יופיין של השוודיות. משפטים הזויים כמו "מקרוב את נראית כמו אישה ממאדים". או "אני מנסה לראות רק שחור ואני לא מצליחה." הדבר הראשון שקרל זומבך (מאפיונר שוודי) אומר למישל הוא: "תראה לי את הגרביים שלך. לא מוצא חן בעיניו שהמשי מעורב בטוויד".
כמו שיחות על המבורגרים על או על "כמו בתולה" של מדונה אצל טרנטינו.
בלי להמעיט מהשפעות סרטי פשע, לחימה ותרבות זולה – אני תמיד רואה את גודאר מעבר לכתפו של טרנטינו. בשיחות שלא קשורות לכלום, בדיאלוגים המוסיקליים הארס-פואטיים ובשימוש המבריק בשפות ובמבטאים שתחילתו באפיזודת ברוס ויליס וחברתו הצרפתייה בספרות זולה ואחריתו בממזרים חסרי כבוד. העקבות מובילים אל האנגלית והצרפתית (והאיטלקית) של עד כלות הנשימה.
ובהמשך לפיסקה שלפני טרנטינו – הסְרָק הטלפוני הוא גם סימפטום של חוסר היררכיה ופירוק. התקשורת של עד כלות הנשימה קיימת בפני עצמה, כמעט במקביל לתוכנה, וזה לא מסתכם בטלפונים:
העיתונאי מספר לפטריסיה איך שכח לשאול אישה אם היא רוצה לשכב איתו, ושלח את השאלה במברק – המברק חשוב, לא פחות מתוכנו.
מבזקי החדשות הרצים המדווחים על התקדמות המרדף נוכחים גם בו-בזמן כפרט ניטרלי מתפאורת הרחוב, כמו כותרות העיתונים הרבים המצולמים בסרט. ועד כלות הנשימה הוא סרט של עיתונים: הוא מתחיל בתקריב של עיתון. הגיבורה היא עיתונאית מתחילה שמתפרנסת ממכירת עיתונים, והגיבור קונה עיתונים שוב ושוב לאורך כל הסרט – מעיין בהם, מסתתר מאחוריהם ואפילו מצחצח את נעליו בעיתון.
וגם זו דרך לתאר את הטקסט של הסרט, כמו דף בעיתון: המון דברים לא קשורים, בנאליים והרי-גורל, חשובים היום ונשכחים מחר, מונחים זה בצד זה.
"מה כתוב על הקיר?" שואל מישל על "למה?" ענקי עשוי מקופסאות סיגריות. ה"למה" הזה מתייחס כמובן לסרט כולו, אבל הוא מופיע במנותק ממשמעותו, כפריט עיצובי, כמו הכיתוב על כרזת הסרט: "ככל שתהיה הנפילה קשה יותר."
הפירוק מתחיל בשפה, במשפט הראשון של הסרט: "ככלות הכל אני טיפש. ככלות הכל. כן, צריך. צריך…" מילים בלבד, בלי קשר זו לזו או לאיזו מציאות, וממשיך ומתבטא בדרכים לשוניות מגוונות – משימוש ב"רדי מיידס" לשוניים, למשל בשמות ספריה (המדוברים בזמן יצירת הסרט) של פרנסואז סאגאן: "אתה אוהב את בראמס?" נשאל הסופר (ובצרפתית אין הבדל בין את לאתה), או כשמישל שואל את פטריסיה מה זה בקרוב, "בעוד חודש? בעוד שנה?" או כשהוא אומר ש"אין אהבות שמחות" (ברסאנס). ועד החפיפה עד כדי בלבול בין חפצים לאנשים: מישל שר לעצמו במכונית: "פַּ פַּ פַּטריסיה", וכמה משפטים לאחר מכן אותו "פַּ פַּ פַּ" מדמה צליל של יריות. ה"אמריקאית" שמישל מבטיח להביא אינה פטריסיה כמו שנדמה לרגע, אלא מכונית אמריקאית. שלא לדבר הקלות שבה מוחלף שם תואר בהיפוכו: ה"מכוערת" שמוחלפת ב"יפה" בדיאלוג שלמעלה, ובמקום אחר:
מ.:"את עדינה וטובה פטריסיה".
פ.: "לא".
מ.: "טוב, אז אכזרית, טיפשה, רעה, אומללה, פחדנית, שנואה".
מ.: "את משוגעת? את לא בסדר?" [מתעצבן לרגע]
פ.: "לא, אני בסדר גמור. אולי לא… אני לא רוצה לנסוע".
מ.: "ידעתי".
פ.: "אני לא יודעת".
מ.: "כשדיברנו, אני דיברתי על עצמי, ואת על עצמך".
[כלומר – הוא עסוק בהרהור רטרוספיקיבי על שיחותיהם במקום ברגשותיו, וגם היא נשמעת כמו תרגיל בלוגיקה:]
פ.: "אני אכזרית כלפיך, וזה מוכיח שאיני מאוהבת".
מ.: "חזרי על כך".
פ.: "אני אכזרית כלפיך, וזה מוכיח שאיני מאוהבת".
העלילה כאמור טעונה מאד: מנוסה, אהבה, בגידה, מוות, אבל אי אפשר לנחש את זה מהאינטונציה של הדמויות. שוויון הנפש נשמר גם כשמתקרבים לאש: כשפטריסיה תוהה איך המשטרה יודעת על הקשר ביניהם, מישל מסביר: "מישהו ראה אותנו והלשין." "זה רע מאד להלשין," היא אומרת. "לא, זה נורמלי," הוא אומר.
העובדה שחייו תלויים בהלשנה אינה משפיעה על הטיעונים או על הטון.
ועם זאת – הדרמה אינה נעדרת מהסרט. היא פשוט מופרדת מהגיבורים הראשיים ומופקדת למשמרת בידי גיבורי הסרטים שהם רואים:
"אתה חושב שאני משקרת?" מזדעקת גיבורה בסרט א', "לא, ביל."
"הוא כל כך חשוב שאת מחפה עליו?" הוא קורא, "ראית שהוא רצח אותה!"
ובסרט ב' (מערבון) מופיעה אופציה אחרת: "אהבתנו טרגית ואצילית," אומרים הגיבורים זה לזה.
ועוד כמה מילים
הצורה, כמו תמיד, מכילה ומעצבת את התוכן. הפירוק, חוסר ההיררכיה, הדגש על הצליל, הניתוק ממשמעות, משקפים את עולמם הפנימי של הגיבורים. בעולם א-מוסרי, ללא אלוהים, אין קשר והמשכיות בין מחשבה, דיבור, פעולה. המעגליות של השיחות משקפת את המעגליות של המחשבה ושל החיים, את חוסר המוצא. ואני מסיימת בשני ציטוטים מתוך הרצאה שנשא פזוליני ב-1965 על הקולנוע הפיוטי:
"גיבורי סרטיו [של גודאר] הם איפוא חולים, פרחים עדינים של הבורגנות; אך הם אינם מצויים בטיפול רפואי. הם פגיעים מאד, אך גם מלאי חיים, מעבר לסף הפתולוגיה. הם מגלמים פשוט את הנורמה של טיפוס אנתרופולוגי חדש … מאחורי הסיפור שמספרים סרטיו מתרחש תמיד סרט מכני ובלתי סימטרי שנעשה לשם התענוג הטהור של שיחזור המציאות שנשברה על ידי הטכניקה ונבנתה מחדש על ידי בראק מתפרחח."
למעלה, לטובת מי שלא ראה – הטריילר מ1960 (ביוטיוב יש עוד ועוד).
עוד רשימות על קולנוע באתר זה
לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדוויד לינץ'
עד כלות הנשימה.
מה פירוש שלי?
כמו שהיא שלו והוא שלה?
שאני אוהבת אותו
והוא?
לא ראיתי את הסרט.נדמה לי.
ראיתי פעם סרט אחד או אולי שניים של גודאר, במסגרת קורס באוניברסיטה, ואני מודה שלא אהבתי.
עכשיו, אנפורצ'נטלי, קורים שני דברים, בו זמנית: ראשית, אני מתמלאת הערכה והתפעלות לדרך שבה את מצליחה לפרק ולהאיר את היצירה ולדרך בה הפירוק הזה מעשיר ומחבר את היצירה.
רוני סומק אומר תמיד שהוא נגד ניתוחי שירים כי כל ניתוח מתחיל בהרדמה, אז הניתוחים שלך -לא.
שנית, (וכאן מגיע האנפורצ'נטלי), אני לא אוהבת את זה. כלומר, את גודאר כפי שהוא מצטייר לי כאן. קשה לי להצביע על זה במדויק, אבל זה מריח לי מהסלידה שמעוררים בי מיצגים, או לפחות חלק מהם, בלי להזכיר שמות. אני לא בטוחה למה ומה הקשר, למעט תחושת ההזרה והכותרת שלך "ואיפה הרגש". נראה לך הגיוני? את מוצאת את הקשר בין החויה שלך כצופה כאן ושם?
אורה 🙂
טלי – הפתעה. גם אני לא מחבבת את גודאר וסרטיו למעט הסרט הזה, שכל פעם מחדש שובר את לבי על אף המאמצים שהוא עושה להתרחק מכל מה שקשור ללב.
המאמצים האלה הם שמטרידים אותך מן הסתם, אבל אם את שואלת אותי – בין העצב לשיממון הוא בוחר בסופו של דבר בעצב, או שהעצב בוחר בו. משהו כזה.
ועל כל השאר תודה תודה. (ואם יש סרט שמותר לפרק כדי לראות איך הוא בנוי, שהפירוק כמו מושתל בדי אן איי שלו – זה זה.)
מרית יקרה, לא ראיתי את 'עד כלות הנשימה'
ובכלל היחיד שמצאתי בו חפץ בגל החדש הצרפתי, הוא ז'ן פייר מלוויל.
איי, בדידותם של נמרים.
ועד שנחכה לגודאר הנה דיאלוג קצר בין מארסיה וקאמיה שאינם מחכים לגודו וגם לא לגודאר ובכל זאת, עומדים יפה בסוד השימוש הגודארי בשפה למעלה ברשימה:
ק: האם הדברים עכשיו על מקומם?
מ: לא
ק: האם יהיו אי פעם?
מ: כן, אני מאמין, לא בכל ליבי, אבל מאמין, שיום יבוא והדברים יעמדו על מקומם סוף סוף
ק: יהיה יופי
מ: נקווה
(תרגם: מולי מלצר, עיבוד לדיאלוג– שלי)
כידוע עד כלות הנשימה הוא סרט על המפגש ההרסני בין האמריקניזם לאירופה הישנה. אם מחפשים אהבה, שקר, תשוקה וכו' צריך ללכת לטריפו שכתב בין השאר את הסינופסיס לסרט הזה שגודר מיכן אותו לטובת רעיונות פילוסופים שבהם הוא לא היה ממש חזק.
שועי – מלוויל נפלא. איי בדידותם של סמוראים פריזאים.
ובאשר לממתינים לג. – זה דומה אבל שונה. איך שונה? אני עדיין חושבת.
פלוני – ידוע למי? משהו מעין זה נאמר בשעתו על המפגש בין הומברט ללוליטה. וגם שם זה היה קצת דחוק.
ובאשר לאהבה, שקר, תשוקה וכו' – אלה החומרים, והעיקר הוא מה שנעשה בם. וכבר ציטטתי את פזוליני: "מאחורי הסיפור שמספרים סרטיו [של גודאר] מתרחש תמיד סרט מכני ובלתי סימטרי שנעשה לשם התענוג הטהור של שיחזור המציאות שנשברה על ידי הטכניקה ונבנתה מחדש על ידי בראק מתפרחח." וזה רחוק מאד מטריפו וגם מהרעיונות הפילוסופיים שאפילו לא הזכרתי כי לא שם העיקר.
.
ידוע, כולם יודעים על זה…
אנא ערף…
בקשר לפזוליני, ידעתי שתביאי את זה. כמו כל האמנים שמדברים על אמנים אחרים ובעצם מדברים על עצמם, גם הוא, וגם כאן, מדבר על עצמו.
לא רק אמנים, כולם, גם אני ואתה מדברים רק על עצמנו 🙂
ובכל זאת – הציטוט הוא מתוך הרצאה שבה פזוליני מדבר גם על אנטוניוני וברטולוצ'י, ועל כל אחד הוא אומר משהו אחר…
וגם מעבר לזה – פזוליני הוא אחר. פחות ארצי ויותר טרגי. גודאר הוא יוצר של פני-שטח.
פזוליני הוא אחר כי הוא מרגיש. גודאר חושב. לכן זה נראה שהוא יוצר של פני שטח, כי הנושאים שהוא מנסה להעלות, (נו, אין מה לעשות) גדולים עליו. פזוליני בכלל בספרה אחרת. הסרטים אצלו גם אם נראה שהם מדברים על נושאים פילוסופים, ובטוח יש בהם גם הרבה מזה, הם נשארים (אמרו את זה לפני…) שירה.
זה נכון שגם אצל פזוליני וגם אצל גודר, (ואיך לא, גם אצל אנטוניוני וברטולוצ'י) יש ציר עלילה שלא ממש קשור לרובד העמוק של הסרט. ושהוא בעצם החלק החשוב. למשל השאלות שבדקמרון והתשובות שבקנטרברי, או האסתטיקה של אדיפוס, הם החשובים יחסית לסיפורים, שהרבה פעמים פשוט נקטעים כי ממילא הם משניים.
מכול אלו גודאר עושה את זה הכי פחות טוב.
בכל אופן אם רוצים לראות סרט על אהבה, צריכים את טריפו…
פזוליני הוא כזה. כל מה שהוא נוגע בו הופך לשירה.
גודאר ככלל לא נורא מעניין אותי, אבל עד כלות הנשימה הוא מקרה מיוחד. הקסם של שני השחקנים, המתח בין העלילה הפשוטה והלינארית לבין משחקי הפירוק והשבירה שמנסים להכחיש את העצב. זה סרט מאד לא סנטימנטלי אבל כן רגשי ואפילו טרגי בלי לעשות מזה עניין.
וטריפו הוא בסדר, אבל אין הוא משורש נשמתי.
אנשים שלא אוהבים את גודאר (מסיבות שונות, שנמנו כאן) -כמוני, למשל – אוהבים בדרך כלל דוקא את "עד כלות הנשימה", וגם את "אשה היא אשה" (ולפעמים את "לחיות את חייה"). אני, למשל.
אל הניתוח המעולה שלך כאן היית יכולה לצרף בקלות את הסצינה מ"אשה היא אשה" שבה הם ברוגז, ולכן "לא מדברים", אלא מדברים בעזרת שמות של ספרים. בדיוק המשחק של חפץ/טקסט שנדמה לי שתמיד מרתק אותך
ומלוויל הוא לא גל חדש. סתם גאון
אני לא חושב שזה סרט טרגי, טרגי למי?
הפושע קיבל את עונשו. אין בזה טרגיות.
זה שהיא מביאה חלב ומלשינה עליו, התוצאה צפויה ואינה טרגית.
בהיו זמנים באמריקה של לאונה, יש סיטואציה דומה, ושם זו טרגדיה.
עמוס, תודה. אני לא חושבת שראיתי את אישה היא אישה. לא נראה לי שהייתי שוכחת סצנה כזאת… 🙂
הדבר היה ככה: קודם ראיתי את עד כלות ואהבתי ואז ראיתי את פיירו המשוגע וממש לא, ואחרי עוד איזה סרט שאפילו את שמו אני לא זוכרת וראיון לא מרשים שקראתי, והסקתי שכנראה אני לא אוהבת את גודאר אלא רק את עד כלות הנשימה…
פלוני – צפוי וטרגי אינם מנוגדים. להפך. ככה זה היה במקור לפחות. הגורל של אדיפוס היה ידוע מראש, זה היה חלק מהותי מהטרגדיה.
הבימאים הצרפתיים האחרונים שהיה לי עניין ביצירתם היו מלוויל, ופיליפ דה- ברוקה בשנות השישים, הרבה לפני לידתי (איך לקחו את קולנוע פריז ומלאו אותו מלט?). לפני כן, כמובן, מרסל קארנה (איי,איי, איזה קולנוען). אני חושב כי משום מה מונים את מלוויל כחלק מן הגל החדש.
ברור שסרטיו שונים במתכונתם, מטריפו או גודאר
ובאשר בר-הכי קטון מאוד אני בקולנוע הצרפתי, אאלץ לקבל את דעתך
(-:
קונה את המשפט שלך:
גם אני לא מחבבת את גודאר וסרטיו למעט הסרט הזה, שכל פעם מחדש שובר את לבי על אף המאמצים שהוא עושה להתרחק מכל מה שקשור ללב.
ותודה על המאמר. ראיתי לא מזמן את הסרט, שוב, אחרי הרבה שנים, והקסם לא פג.
חלק גדול מהקסם יש ליחס לשני השחקנים, לקלילות בה הם מתיחסים למצבם.
יש סמבה של ז'ובים שבה מוזכרת מצלמת רוליפלקס. אני לא מבין פורטוגזית אבל בכל פעם שאני שומע את ה'רוליפלקס' בשיר אני נזכר בסרט הזה
ומלוויל הוא באמת ממש לא גל חדש.
מעניין אותי מה את/ה חושב על הדרך שבה גודאר מייצג נשים בסרטים שלו?
בדרך כלל אני חושבת שזה מאד מנוכר ואני לא מוצאת את עצמי בדמויות שלו.
תודה! וסליחה על האיחור בתגובה. ימים עמוסים מאד מחוץ לעיר. זהו, בדיוק, הקלילות הזאת מול חוסר המוצא והסוף הידוע מראש (תחליף נטול הילה (לגורל.
וגם – נכנסתי לאתר שלך, לתחנות התרבות, ואת הזעזוע הזה של גילוי העשייה אני מכירה מבפנים.
פרסם את זה מחדש ב-עיר-האושרוהגיב:
לפני שלוש עשרה שנים כתבתי פה על קסמיו הקרים לכאורה ושוברי הלב של הסרט "עד כלות הנשימה". ציינתי גם בקיצור שבכל פעם שאני רואה סרט של טרנטינו, אני רואה את גודאר מאחורי גבו. סרטים אחרים של גודאר פחות אהבתי; הפירוק השתלט וגירש את הרגש, או לפחות החליש אותו עד שלא נותר שום מתח. נדב לפיד בסרטו הנהדר "מילים נרדפות" הצליח להחזיר עטרה ליושנה, לפרק באותה עוצמה ובכל זאת להדביק דרך האינטנסיביות הרגשית. גודאר מת אתמול. אני מעלה את הפוסט הזה מחדש, באהבה, לזכרו.
פ.: "מה זה הורוסקופ?" – כאן אין לחשוד שהיא אינה יודעת מה המשמעות. משחק?
ב 1959 יצא למסכים סרטו של הבמאי Robert Aldrich:
'Ten Seconds to Hell'. בדקה ה 13:16 בסרט של גודאר נראית הכרזה של הסרט והכיתוב :!VIVRE DANGEREUSEMENT JUSQU'AU BOUT
הנה ה: Jusqu'au bout du souffle. והחיים בסיכון
כתבתי את הפוסט הזה ממש מזמן ואני כבר לא זוכרת את ההקשר, אבל בצרפתית אין ה"א (כלומר מבטאים אותה כמו א') וגם ההטעמה הפוכה מאמריקאית, אולי באמת לא קישרה? ויופי של תוספת, תודה!