תקציר העלילה (לפי סדר התרחשותה "בעולם", לא לפי הסדר שבו היא נמסרת בסרט):
גנגסטר בשם ג'ו ובנו נייס-גאי אדי מגייסים חמישה מומחים לביצוע שוד יהלומים. השודדים אינם מכירים זה את זה. הם מכונים בשמות של צבעים למקרה שמשהו ישתבש. והדברים אכן משתבשים: אחד מהשודדים, מיסטר בלונד, הוא פסיכופת שיורה במהלך השוד וגורם למרחץ דמים של אזרחים, שוטרים ושודדים. אחר, מיסטר אורנג', הוא סוכן סמוי. השודדים שנשארו בחיים מתכנסים במחסן שבו קבעו להפגש, ושם נחשפת בהדרגה גם זהותו של הסוכן הסמוי; קודם הוא מזדהה בפני השוטר האומלל שנחטף במהלך השוד, אחר כך ג'ו מנחש את זהותו, ולבסוף מיסטר אורנג' עצמו מתוודה באוזני מיסטר וויאט שמחבק אותו ויורה בו בשארית כוחותיו. עד סוף הסרט מתים כל השודדים, למעט מיסטר פינק שמסתלק לו עם היהלומים.
נתחיל מהתחלה
אין נשים ב"כלבי אשמורת": כלומר – הן מבליחות פה ושם: ברקע הארוחה הפותחת את הסרט מסתובבת מלצרית מבוגרת. אישה אחת נשלפת מחלון מכוניתה על ידי מיסטר פינק הנמלט, ואחרת יורה במיסטר אורנג' המנסה לחטוף את מכוניתה. ההופעה של שתיהן ביחד מצטרפת לשניות ספורות שבמהלכן הן מצולמות מרחוק או מהגב.
הוויתור על הנשים שמסגנן את הסרט, היה יכול להוסיף לו בקלות מעין נופך מצ'ואיסטי/שוביניסטי לולא הצליח טרנטינו לפנצ'ר אותו מראש: Let me tell you what "Like A Virgin" is about – זהו המשפט הראשון של "כלבי אשמורת", שנאמר על רקע הכותרות עוד לפני התמונה; הסרט נפתח בדיון פרשני על שירה של מדונה "כמו בתולה" – או במילים אחרות – חבורה של פושעים בדרך לשוד מתוכנן בקפידה, מתווכחת על תחושותיה של בחורה דימיונית, למה היא בעצם מתכוונת כשהיא אומרת "כמו בתולה".
וזה לא הכל. אחרי עוד כמה דיבורים על הא ועל דא מסתיימת הארוחה. מיסטר פינק מסרב לשלם את חלקו בטיפ, וכולם מתרעמים עליו ומגלים סולידריות מוחלטת עם מלצריות באשר הן: "לא איכפת לך שהן תלויות בטיפים שלך כדי לחיות?" הם נוזפים בו, וגם "זו עבודה קשה", "הן מרוויחות חרא", "הבחורה הזאת היתה נחמדה", ואפילו "זה העיסוק מספר אחד לנשים שלא גמרו קולג', זה המקצוע היחיד שכל אישה יכולה לחיות ממנו, בזכות הטיפים." היחיד ש"קונה" את הרציונל הקמצני של מיסטר פינק הוא מיסטר אורנג' הסוכן הסמוי, אבל זה לא משנה – ג'ו דואג שכולם ישלמו את חלקם.
הסרטים הבאים של טרנטינו יהיו פרו-נשיים באופן הרבה יותר ישיר ומוחצן, אבל כאן זה מתחיל, בהפוך על הפוך, כבר ב"כלבי אשמורת".
מבנים, צורות וחרוזים לפעוטות
מבנה העלילה של "כלבי אשמורת" פשוט כמו חרוזים לפעוטות, כמו "מעשה בחמישה בלונים" / "עשרה כושים קטנים", או שיר-משחק מסוג "סבתא בשלה דייסה". ביצירות כאלו זוכים כל הגיבורים באותו גורל סידרתי – לפעמים זו מנת דייסה אבל לעתים קרובות יותר זה מוות. ולא משנה אם המתים הם בלונים צבעוניים או שודדים בעלי שמות של צבעים – מיסטר וואיט, בלו, בראון, אורנג', פינק ובלונד. כולם מתים בזה אחר זה, ורק האחרון-חביב שובר את התבנית ועף למרום, או בורח אל בית השחי כמו ב"סבתא בשלה דייסה".
אם מסתכלים על "כלבי אשמורת" כעל "שיר-משחק-אצבעות" מיסטר פינק הוא ללא ספק הפינקי (זרת) ש"ברח ברח ברח" אחרי שכולם קיבלו את חלקם.
הסדרתיות משוכפלת גם ברבדים אחרים של הסרט, למשל בבגדים: סדרת החליפות השחורות-לבנות של השודדים עומדת בניגוד חד ומרנין לסדרת הכינויים הצבעוניים.
הכינויים אגב, הם רק ההתחלה; "כלבי אשמורת" הוא סרט על צבעים, ציור בזמן, קומפוזיציה נעה הנוטה אל הפופ-ארט במשטחיה הגרפיים החלקים.
(למרבה הצער הצבעים האפירו בדרך לפוסט, בסרט הם הרבה יותר עזים. מומלץ לראות את המקור.)

החולצה הלבנה של מיסטר אורנג' נצבעת באדום של דמו, כמו בקומיקס. השחור-לבן מבליט את הדם.

מעשה בחמישה בלונים. בדיחה חזותית. בלון כתום (מיסטר אורנג') רודף אחרי מכוניתו של נייס-גאי אדי.
פוגה לשוד יהלומים
הפשטה היא לטעמי המרכיב הקובע, גם אם הסמוי לעתים, שהופך כל יצירה – המדיום לא חשוב – לאמנות. ב"כלבי אשמורת" זה מתחיל במבנה הסרט, במתימטיקה הבסיסית של השיר הסידרתי, ועוד יותר – באופן שבו טרנטינו משבש ושובר אותה. בין אם זו הצבעוניות של נייס-גאי אדי (העליונית התכולה-טורקיזית ושלל התכשיטים שזהבם כמו מתחרז עם שערו האדמוני-זהוב) ששוברת את הסדרה הרשמית של החליפות, או מיסטר פינק ששובר את הסכֵמה העלילתית ונמלט עם היהלומים לפני תורו, כלומר לפני שאחרון חבריו נרצח.
השבירות יוצרות מתח בין סדר לאי סדר, בין צפוי למפתיע. רצף הצבעים, המקצבים והזמנים הופך את "כלבי אשמורת" לסרט מופשט ומתימטי, באופן שבו מוסיקה היא מופשטת ומתימטית – עם נושאים, וריאציות, אתנחתות, מעין פוגה לשוד יהלומים.
הרהור קולנועי על משחק ועל אותנטיות
טרנטינו נמנע מלצלם את סצנת השוד המרכזית. "כלבי אשמורת" הוא סרט שוד בלי שוד. אנחנו רואים מה היה לפני ומה אחרי, אבל האירוע העלילתי המרכזי חסר. לעומת זאת מוקדשות חמש סצנות ל"אנקדוטת השירותים", אנקדוטה שולית שמספר מיסטר אורנג' לכמה מן השודדים כדי לשכנע אותם בעברו הפלילי. (תקציר האנקדוטה: מיסטר אורנג' נכנס כביכול לשירותים ציבוריים עם תיק מלא סמים, נתקל בארבעה שוטרים עם כלב זאב, ויוצא בשלום).
טרנטינו מותח ומשכפל ומפתח את האנקדוטה על פני חמש סצנות נפרדות, ובעצם שש אם סופרים את האיזכור הראשון שמתפקד כמעין סיפור מסגרת: מיסטר אורנג' מבשר למפעיל שלו שהוזמן להשתתף בשוד והמפעיל המרוצה שואל אותו אם סיפר את "אנקדוטת השירותים".
זה הופך את "כלבי אשמורת" להרהור קולנועי על משחק (acting) ועל התחזות, על הקו הדק בין המצאה למציאות, בין זיוף לאותנתיות בחיים ובאמנות. להלן סקירה קצרה של האופן שבו זה קורה:
1.
מיד אחרי האיזכור הראשון של האנקדוטה, אנחנו חוזרים אחורה אל הגג שעליו מקבל מיסטר אורנג' את הטקסט של האנקדוטה (ארבעה עמודים), ביחד עם קורס משחק בראשי פרקים:
העיקר זה הפרטים, מסביר לו המפעיל, הפרטים הם ש"מוכרים" את הסיפור. כיוון שהסיפור מתרחש בשירותי גברים הוא חייב לדעת הכל על השירותים: נקיים או מטונפים, סבון נוזלי או אבקה, מגבות נייר או אוויר חם וכן הלאה. הוא צריך להפנים את כל הפרטים – והכי חשוב – הוא צריך לזכור שזה עליו, על האופן שבו הוא תופס/חווה את הדברים. עליו לחזור ולחזור על הסיפור עד שיהפוך לשלו.

המרחב הנקי הוא מעין הרחבה של הדף הלבן של הטקסט.
בתמונה מתחת המפעיל מסביר לו שהוא צריך לדעת הכל על השירותים, איפה היה כל דבר. הגג הוא גם המרחב שבו מתרחשת האנקדוטה. בשלב זה המרחב עדיין ריק. הוא עוד לא התמלא בפרטים.

2.
אנחנו קופצים הלאה בזמן ושומעים את מיסטר אורנג' משנן את הטקסט בחדרו. מדי פעם גם רואים אותו חוצה את המסך.

הפריים קבוע ומובהק: פינה עם חלונות זהים מצועפים בלבן ומוקפים בקיר תכול. רוב הזמן הפריים הוא ריק, ורק קולו של מיסטר אורנג' נשמע. מדי פעם רואים את הצללית שלו או את השתקפותו במקלט הטלוויזיה, או אותו עצמו חוצה את הפריים, הלוך ושוב. (למה החלון מצועף זה ברור, זה שלב ביניים בין הסצנה הקודמת והבאה. למה תכול? אולי בגלל העליונית של נייס-גאי אדי, הטנדר התכול שעל פניו חולפת החבורה בהילוך איטי, או התיק התכול המלא בסמים).
3.
ועוד קפיצה בזמן: חזרה גנרלית. הגג המסויד של הפעם הראשונה, והחלון המצועף של הסצנה הקודמת מתחלפים בגרפיטי צבעוני ומפורט.

אתם יכולים לראות את הגב האדום של המפעיל, וגם את טים רות' עצמו לבוש בגופיה לבנה במרכז התמונה. קיר הגרפיטי הצבעוני מסמל את הסיפור שהתמלא בפרטים וצבעים, ובאופן עקיף גם את עולמם של השודדים בעלי השמות ה"צבעוניים".
למטה – כדי להשלים את הסימטריה עם סצנת הגג הלבנה – יש גם שוט של צד המפעיל עם קירות מצוירים.
4.
ועוד קפיצה בזמן – הפעם זאת כבר ההצגה עצמה: מיסטר אורנג' מספר את האנקדוטה לג'ו וחבורתו באיזה בר.

הצבעים השולטים בגלגול הזה – אדום ושחור של דם ומוות וסכנה, ובחלק העליון כמעין תזכורת – נורות מהבהבות בשלל צבעים.
5.
בזמן שמיסטר אורנג' מספר נשלם תהליך ההטמעה; הסיפור קורם עור וגידים, וגם טרנטינו עצמו כמו משתכנע באמיתותו ומשלב קטעי "פלש בק" המתעדים את ההתרחשות כאילו היתה זיכרון אמיתי. הפרטים כולם נמצאים שם: מהברז המזרזף ועד לרעש המחריש אזניים של המתקן לייבוש הידיים.

ה"פלש בק"-מיסטר אורנג' נכנס כביכול לשירותים עם תיק מלא סמים ונתקל בארבעה שוטרים וכלב.
מִשָׁלב מסוים בסיפור ממזג טרנטינו את שני הזמנים – את ההווה של סצנת הבר שבה הסוכן מספר את האנקדוטה, ואת העבר המזויף שבו התרחשה: מיסטר אורנג' מספר את סיפורו בתוך השירותים שבהם הוא קורה כביכול. ולבסוף – מיסטר אורנג' (או יותר נכון טרנטינו) אינו שוכח את החלק החשוב של שיעור המשחק. הוא זוכר שהסיפור הוא בעצם עליו, על האופן שבו הוא חווה/תופס את הדברים, והוא מעצים את המתח והחרדה באמצעות מניפולציות של סאונד ותמונה. הזיכרון המומצא שקם לחיים הוא מחווה לכל אותם זכרונות קולנועיים המתארים את המציאות מבעד לעיני הגיבור.
פייטה גברית מקרטעת
וכיוון שפתחתי בפתיחה אז כמה מילים על הסיום. מיסטר פינק נמלט כאמור לפני תורו. השבירה הזאת של הסכמה העלילתית היא לגמרי עקבית עם אישיותו. הלא דחק בחבריו להמלט מאז שהגיע למחסן. אבל להקדמת הבריחה יש השפעה משמעותית יותר, על הסרט כולו. כי בסיום שבו מיסטר פינק ניצל ונמלט יש משהו קומי ואופטימי. וטרנטינו מסלק אותו מהדרך כדי לפנות את הבמה לסיום הטרגי הגדול שבו מיסטר וואיט (הרווי קייטל) יורה במיסטר אורנג' (טים רות') הסוכן הסמוי.
היחסים בין וואיט לאורנג' נמצאים במרכז הכובד הרגשי של הסרט. קייטל מפתח מסירות אבהית כלפי רות'. הוא מגלה לו את שמו האמיתי, קורא לו "ילד", אוחז בידו שלא יפחד, מוחה את הדם מפניו ומסכן את חייו כדי להגן עליו, ותוך כדי כך מסבך את החלוקה הפשוטה לטובים (שוטרים) ורעים (גנבים). אורנג' בהקשר הזה הוא הבן הרע הנענש על חטא בגידתו. והסרט מסתיים בפייטה ארוכה ומקרטעת על טהרת הגבריות.

פייטה מקרטעת
כתבתי גם על
לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדוויד לינץ'
על אמנות פלאסטית ברשומון של קורסאווה
את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר
וסרטים נוספים.
אני צריך להתחיל להשלים את החסכים בסרטי קולנוע, מסתברא.
איזה ניתוח מקורי ומרתק של הסרט הזה, שהוא אולי הטוב שבסרטיו של טרנטינו, הצבעים למשל, איזה יופי של פוסט כתבת
נהדר, תודה
כל כך משמח, משום שמסרטי טרנטינו כולם זהו
סרטו הטוב ביותר. תמיד חשבתי שיש במיסטר ווייט שם משהו מרוחו של המלך ליר ולפנינו טרגדיה מודרנית, המתכתבת עם סרטי סמוראים כגון קוראסאווה, וסרטי גנסגסטרים
כגון סרטי מלוויל, כמו גם מערבונים כגון האוצר מסיירה מאדרה של יוסטון, וחבורת הפראים והביאו את ראשו של אלפרדו גרסייה של פקינפה
במיוחד אני זוכר את עצמי בצאתי מן הקולנוע (אני חושב שהייתי בטרום בכורה, אפילו) מהרהר בכך שנמצא בן חוקי לסם פקינפה. ברם, כמו שהבנתי שמר ווייט ומר אורנג' יורים לבסוף זה בזה. כך מר אורנג' (טרנטינו) לטעמי ירה לבסוף באיזו מסורת קלאסית שאליה נראה כאילו הוא עומד להשתייך ופנה למחוזות הטראש (אני יודע שאנו חלוקים על כך)
ואגב, יש כמה פריימים בסרט בהם נראה חולף בלון ורוד, המרמז על עתידותיו ובגידתו של מר פינק.
ואגב, טרנטינו הודיע לפני כשבוע וחצי שאפשר שהפרוייקט הבא שלו יהיה סרט שלישי של Kill Bill
תודה, צבי (צריך? לאו דווקא, אבל כדאי!)
תודה תודה, שרון. זה רק קצה חוט בעניין הצבעים ובכלל. זה באמת סרט נהדר.
תודה לך, איתן
ושועי ידידי, ב"כלבי אשמורת" יש איזו חומרה וריכוז שאין באף אחד מסרטיו הבאים, אבל ספרות זולה, וקיל ביל גם הם נועזים כל אחד בדרכו, שלא לדבר על ג'קי בראון המלנכולי (שמאד מעניין אותי מה תחשוב עליו). על קיל ביל אולי אכתוב פה יום אחד. הוא נמצא אי שם בתור.
גם חבר טוב שלי, מי שאולי יכתוב פוסט אורח על 'ממזרים' אמר לי שהוא מחכה לתגובתי על 'ג'קי בראון'.
ומרית, אם ב'קיל ביל' עסקינן את מוכרחה לקרוא את ז'ורז' פרק, החיים הוראות שימוש, מהדורת תרגום עידו בסוק, הוצאת בבל: תל אביב 2006, חלק חמישי פרק פ"ד, עמ' 506-501.
(-:
הגעתי לכלבי אשמורת לטרום בכורה בגלל טים רות (מר אורנג')
ומשחקו הבלתי נשכח ב'וינסנט ותיאו' של רוברט אלטמן.
הפצע בביטנו לאורך כל הסרט היה המשך להתאבדותו כואן גוך בסרט הקודם
שם כמדומני בירי אל הבטן אל מול הקנבס.
לא ראיתי על אף אהבתי לאלטמן. אני נמנעת מלראות סרטים "היסטוריים" על נושאים שקרובים ללבי (וגם – הבמאי היחיד שמבין את ואן גוך מבחינת חזותית הוא קורסאווה ששניים מחלומותיו מוקדשים לואן גוך, וגם על זה אולי אכתוב פעם). אבל עם סרטים "היסטוריים" אחרים אין לי בעיה, וטים רות' של "רוב רוי" פשוט נחרת בחודי מחטים בזוויות העין.
ון גוך הושפע מהם רבות
כך הוא כותב, למיטב זכרוני, במכתביו
בודאי מן הצבעוניות שבהם
אני יכול להבין את הקשר לקוראסווה
ב'חלומות'.
אבל, סרטו של אלטמן אינו היסטורי
(למרות שהפתיח והסיום של מכירה פומבית של 'חמניות' ב-40 מיליון דולר היא מזעזעת)
הוא תצוגת משחק של שחקן צעיר ורעב אחד
עם כמה סצינות שנחקקות
למשל הריב עם גוגן והכתובת הנשארת על הקיר
I'm the holy spirit
I'm whole in spirit
יחסיו עם סיין
וכיו"ב
הרבה יותר טוב מ'התאוה לחיים' הספר והסרט
לא דומה להם כל-כך
הניתוח של מרית מדהים, ועוד יש הרבה מה לומר עליו (ניסיתי להגיד משהו בכותרת שלי, נדמה לי).
שועי: כשראיתי לראשונה את "כלבי אשמורת" (חידת טריויה: מי המתיא לו את השם העברי הזה? התשובה בסוף) אז כמובן שרצף אינסופי של איזכורים והתכתבויות קולנועיות על בראשי – אין ספור בי-מוביז ורוצחי ירח הדבש ופקינפה של חבורת הפראים וג'ון ווו בתקופה ההונג קונגית וכו וכו וכו, הרצף הצפוי שנטחן עד דק – אבל "המעגל האדום" של מלויל, אחד הסרטים הכי אהובים עלי, ישב לי בראש, ועכשו אני מגלה לשמחתי שקלעתי לדעת גדולים
ועוד שאלה לשועי: הפרק מז'ורז' פרק, שבו הוא מתווה סקיצה לספר מתח "דרומי" אמריקאי, והוא ללא ספק מחווה לבוריס ויאן ואולי ל"אמריקה" של התרבות הצרפתית הפופולרית בכלל, שאימצה את האמט ואת רוס מקדונלד ואת הפילם-נואר – אבל למה הוא מתחיל בשם "שדי" ובמיסטיקה יהודית? אתמהה
אני דווקא מן השקדים, וגם בתור דרקון-הקרפיון היפני מעולא לא שזפתי את ריוגו הוא ארמון הדרקון אשר יש אומרים כי כל שנה שם שווה למאה
שנים על פני החלד
עתה, הואיל ושאלת על פרק אענך בזה:
השם שד"י ושם אחר הכתוב במזוזה כוז"ו במוכס"ז כוז"ו (שהוא 'ה' אלהינו ה" של פרשת שמע בחילופין) וכיו"ב
נחשבו במקורות קדומים לשמות המגינים מן המזיקים/שדים ("יושב בסתר עליון בצל שדי יתלונן' וראה תהלים צ"א כולו) ועל כן מגינים כביכול על הבית כולו
היו תקופות שבהם היה מופיעה במזוזה כתובת באותיות ליבונא"ה ("כתב של מלאכים") שנועדו אף הם לאותו שימוש
לא יודע האם פרק חשב על כך או אפילו הבין זאת
אבל ודאי גדל על כך שיש במזוזה אלמנט של הגנה
במקרה זה יש משהו אירוני אבל גם תמים באשה הזקנה נוקמת הדם הישנה את שנתה השלווה בחדרה הרחק מן הנוקמים ומן המשטרה, בחסות המזוזה.
עמוס, נו, עכשיו אני באמת מסמיקה.
ולגופו של עניין, אני חושבת שיש משהו מתעתע בפיתוי של האיזכורים וההתכתבויות. ברור שיצירתו של טרנטינו לא צומחת מהחיים אלא מהקולנוע. אבל הרבה פעמים דווקא חובבי קולנוע כל כך משתקעים בעיסוק הנוסטלגי משהו במקורות, ולסיפוקיו החידוניים, שהם לא מגיעים לחלק הבאמת מעניין (לפחות בעיני), כלומר – לחלק היוצר, הנועז והמקורי של מה הוא עשה עם החומרים האלה.
כלומר, אין לי ספק שהפוסט הזה מרתק ומלמד ומעורר מחשבה, אבל כרגע ספציפית, כידוע, כשאני עוסקת בלחשוב ולכתוב על אלימות אמיתית שהורגת על אמת, בלי שום ערך אסתטי, זה יותר מדי עבורי.
עוד יגיע הזמן שאוכל לקרוא את זה בסוג של שוויום נפש, עוד לא…
(-:
לזאת כוונו אחדים מקדמוני הסוּפים אשר ביקרו את הפילוסופים על כך שהם אמנם מעמיקים בנתוחים אנליטיים אבל חסרים את חוויית הטעם הפנימי של הדברים
לא דומה המדבר על רכיביה התזונתיים של הבננה
למי שטועם את פרי הבננה
ומדוע בננה?
אולי בשל 'קיל ביל'
אפשר שכאן דווקא הייתי צריך לבחור בצבע הכתום
שהוא צבעו של תפוז הדם שבו אנו עוסקים
(-:
דבריי הקודמים היו סוג של לגלוג עצמי (על עצמי) על הנטייה לחפש מקורות, מקורי מקורות, שורשים, קיני עגורים כחולים וביצי דרקונים, במקום להתרכז תחילה בחויה עצמה.
טלי יקירתי – את לגמרי פטורה.
ושועי – לא בטוח שאני מסכימה. אני לא מזלזלת בתענוגות האנליזה, ולמעשה אני חושבת שהרבה מ"הטעם הפנימי" של טרנטינו נמצא בדיוק שם. אלא שההתרפקות על המקורות מחמיצה את האנליזה, זה כמו לשקוע בעבר על חשבון ההווה (משהו כזה).
מעבר לזה שזהו באמת סרט מעולה- שמתי לב לשני דברים.
א. בדרך כלל עולם הצבע מזכיר לנו את עולם האמנות ההומניסטי. צבעים בריבויים אמורים להזמין קומפוזיציה שבה הצבעים משתלבים זה בזה. ט' משתמש בצבעים כדי להפריד בין בני אדם. אמנם אנחנו קוראים לאנשים צהובים לבנים ושחורים (אדומי עור שייך באמת לספרים מתקופה אחרת). אבל כאן בגלל ההפשטה- זהו שימוש אירוני לדעתי.
ב.הנקודה החשובה. הרגע בו טים רות' אומר את האמת- שהוא שוטר- למרות שהוא יודע שזה יוביל למותו הוא רגע דתי. רגע שבו לאמת יש יותר כוח וחשיבות מן התועלת (ואפילו התועלת הנעלה ביותר- להישאר בחיים) הוא אומר את האמת כי הוא חייב לחברו את האמת אפילו אם זו תעלה בחייו.
אהרון – עניין הצבעים בכלל מאד קרוב ללבי. פעם אפילו העברתי סדרת הרצאות קולנועיות על צבע ורגש, והשורה התחתונה היתה שמשמעות של צבע מסוים או של צירוף צבעים היא לא קבועה אלא לגמרי תלויה בהקשר, בניגוד למה שהצעת.
לגבי הרגע הדתי של גילוי האמת, אני בטוחה שאתה צודק. ואפילו יותר מזה. הגילוי מתרחש בתוך סצנה דמויית פייטה, ולרות', כלומר למיסטר אורנג', יש צלב גדול וצבעוני בחדרו. נדמה לי שזו לא סתם אמת ודתיות כללית, אלא וידוי אחרון של קתולי, לפני מותו.
הוידוי של אורנג' לא נגזר ממותו- אלא גורם למותו. אצטט את ידידי דורון נשר שאומר שמכונת אמת היא דבר מופלא. הגוף לא מסוגל שלא לומר את האמת גם כשהדבר עלול להוביל לחורבנו. כך כאן. השוטרים קרבים. אם ישתוק יינצל. אבל הוא לא מסוגל.
ולגבי הצבעים- צירוף צבעים מסויים ודאי ישא משמעות מסויימת. אבל לתת את צבעי הקשת +צבע של הומואים ? לדעתי זה נותן אסוציאציה של פלורליזם (בניגוד למשל למיספור של אנשים שיוצר מראש אסוציאציות של ניכור) שכמובן מופרכת כאן ומייצרת ניכור. ודאי שאפשר לומר הכל- נראה לי שט' כאן מייצר אסוציאציה, והולך נגדה
במקרה של אורנג' "גורם למותו" ו"נגזר ממותו" הם אחים תאומים; כיוון שברור לו שווידוי יחרוץ את גורלו – זה הופך אותו מראש (יחד עם הצלב הגדול בחדרו) לווידוי האחרון שלו. וזה בהנחה שהוא לא גוסס ממילא, מאבדן דם.
ולגבי הצבעים – מצטערת, לא השתכנעתי (וזה לא כל צבעי הקשת).
הוידוי של מר אורנג' הוא בהכרח וידוי של מצפון
בין אם מצפון דתי כמו שציינת
ובין אם מצפון חברי
ליבו לא נושא אותו לפגוש את מר וייט על ספסל הנאשמים (זאת בהנחה שייצא מזה חי) כשוטר, לאחר כל מה שזה עשה עבורו
הריי מיסטר ווייט יכול היה להימלט ובכל זאת נשאר עם מיסטר אורנג
עובדה זו קושרת אותם לדידו של מר אורנג' בחייהם ובמותם
פעם ראשונה שאני קוראת את הפוסט הזה – וחלקים ממנו מצוטטים בתכנית רדיו בשם 'הפסקול' מבלי לתת לך קרדיט. זה לא בסדר.
http://www.radio106.co.il/index.php?option=com_content&view=article&id=155&Itemid=149
צריך לגלול את הדף כלפי מטה, עד לתכנית שמוקדשת ל'כלבי אשמורת' מה31.5
מעצבן ומגעיל. וזו לא פעם ראשונה!
מה עושים?
שולחים מייל עצבני להנהלת התחנה
http://www.radio106.co.il/index.php?option=com_contact&view=contact&id=1&Itemid=62
ומסבירים להם שמקובל לתת קרדיט כשמצטטים מישהו, והמהדרין אף מבקשים רשות. השדרית צריכה להבין את ההבדל בין עובדות ביוגרפיות לבין פרשנות שהושקעה בה מחשבה.
כתבתי להם שאני מצפה להתנצלות ולתיקון. ואני עדיין חושבת מה הלאה.