כתוב בגוף 11 – מפת הצרכים והרגשות

זהו הפרק האחד עשר בכתוב בגוף, סידרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). 

השחקן

השחקן על פי הגדרתו היפה של ארטו, הוא "אתלט של הלב". כדי לשחק רגש בצורה משכנעת, הוא נדרש על פי שיטת סטניסלבסקי, לגייס רגש דומה "אמיתי" שחווה בחייו; כדי לגלם את אותלו למשל, הוא צריך ללבות קנאה ביוגרפית שחווה. הוא יכול להעזר באמצעים חיצוניים – ריחות, צבעים, מרקמים, צלילים – כדי לעורר את הזיכרון החושי, אבל אסור לו לחקות או להעמיד פנים. הרגש צריך לנבוע מבפנים.

[קונסטנטין סרגייוויץ' סטניסלבסקי 1863-1938, שחקן ובמאי רוסי שפיתח שיטת משחק הקרויה על שמו, אשר ממשיכה להשפיע עד היום על תפיסת המשחק והתיאטרון בארץ ובעולם.]
הבמאי

יש פער בין רגשותיו של אהרון לבין מה שהוא שואף להרגיש. יש פער בין רגשות הסובבים אותו לבין מה שהוא רוצה שירגישו. כדי לצמצם את הפערים הללו הוא הופך לשחקן ולבמאי בתיאטרון של חייו. הרבה לפני התקופה שבה נפתח הספר, אהרון כבר מביים את משפחתו: הוא שומט את ידה של אמו כדי לעורר את הזעקה האימהית שבה היא קוראת בשמו. הוא הולך לאיבוד כדי להפיק את אהבתם של הוריו, כדי לראותם רצים לקראתו וקוראים בשמו בקול מיוחד ומחבקים אותו בכל גופם. ובזמן ששלושתם צוחקים ובוכים, אהרון כבר מתכנן את הפעם הבאה (296).

כשהוא גדל מעט, הוא מביים באופן דומה גם את יחסיו עם גדעון:
"פעם, לפני זמן לא רב בעצם, הם היו מצילים זה את זה בכבישים, לפעמים אף היו מסתכנים, כאילו בלי כוונה, כדי שהשני יציל ברגע האחרון ואפשר יהיה להודות לו בלב מתפעם" (99).
הוא מתמכר למשחקי ההצלה עד כדי כך שהוא שוכח את העיקר, כלומר את גדעון. כשמגיע תורו של אהרון לבחור שחקנים לנבחרת הכדורעף הוא משאיר את גדעון לסוף; "לא מפני שגדעון היה שחקן גרוע אלא כדי להושיע את גדעון ברגע האחרון, כמו אז, כשהערבים כבשו את ירושלים וקולונל שאמס, מתוך הערכה מקצועית לאהרון, הרשה לו לבחור את החמישה היקרים ללבו שיזכו בחייהם, ואהרון עבר על פני השורות של המשוועים לבחירתו, ורצה להגדיל קצת את המתח של גדעון ואת שמחת ההקלה והאושר שלו" (309). למותר לציין שזה לא פעל. גדעון פשוט נעלב. כך התחיל הברוגז הגדול.

אקונצ'י – מפת הצרכים והרגשות

Security Zone  מ1971 היתה פעילות ללא קהל, בהשתתפות לי ג'אפי, אדם שאקונצ'י לא בטח בו בחיי היומיום. העבודה נועדה "למדוד" את האמון ביניהם ואף "לבנותו". לשם כך הסתובב אקונצ'י על רציף 18 בניו יורק, רעול עיניים, ידיו קשורות מאחורי גבו ואוזניו פקוקות. לא נותר לו אלא לבטוח בג'אפי, היחיד שיכול היה למנוע ממנו לפסוע לתוך המים.
בהערות הנלוות לעבודה דן אקונצ'י באפשרויות להרחבתה: האם כדאי להפגש עם ג'אפי באופן קבוע כדי לתרגל את האמון ביניהם, או שאולי כדאי להרחיב את הפרוייקט ולהפוך אותו לשיטה, להכין מפה גאוגרפית של צרכים, רגשות, בבואות, מערכת של מקומות שיותאמו לאדם מסוים, ובתוכם יוכל להתאמן על היחסים המשמעותיים בחייו. הוא מפנטז על יקום אישי ורגשי עם רשת דרכים בין מקום למקום, בין רגש לרגש, בבואה לבבואה.

מפעיל הבובות

אהרון לא לומד את הלקח. הוא ממשיך לביים את הסובבים אותו על פי צרכיו. כשזה נהיה קשה מדי הוא עובר מבימוי להפעלה. למשל כשהוא מנסה לגרום לגדעון במבטים והנהונים לסגת מגסות שפלט: "גדעון עקב בעירנות ובקשב אחרי המבטים של אהרון שהנחו וכוונו אותו, ואמר לאט, כאילו הוא קורא ומפענח הודעה סודית שכתובה בעומק אהרון" (228).
אבל גם זה לא יכול להימשך לאורך זמן. המשימה היא פשוט מעבר לכוחותיו של אהרון; הלא כבר מזמן הבין "לא רק חש, אלא גם הבין, בשכל, עד כמה מסובכת כל שיחת שניים, וכמה מרובים החוטים הסמויים, המתוחים בקצות כל חיוך" (121). לאט לאט הוא מתנתק מן המציאות ומחליף את ידידיו המציאותיים בכפילים דמיוניים, בתיאטרון בובות פנימי שאותו נוח יותר להפעיל.
כדי לדייק בהפעלה הוא מתמסר לתחקירים ותצפיות. הוא חורת בלבו את תנועותיה של יעלי, את חיוכיה ואת דרך דיבורה "כדי לפרנס את יעלי שלו, למלא אותה עוד ועוד חיים" (235). והוא אכן מצליח לרגע להפעיל את יעלי הפנימית: "במבט עיניו בלבד ביקש ממנה דבר מה: היא הסתובבה לאט ומתוך התרכזות פנימית מתוקה העלתה למענו אדווה וורודה בחלקת צווארה" (262).

ככל שהוא משתכלל מאבדים הסובבים אותו את מוחשיותם והופכים לדמויות רפאים בעולמו הפנימי. לקראת הסוף, כשהוא מנמנם על המדף שלו בסלע, הוא "מרגיש איך בחום השמש ניעורים בתוכו יעלי וגדעון, חסרי פנים אבל כל אחד מהם קיים, ומשניהם יחד עולה איזה ריטוט ברור כמו משני מיתרים, והוא ניסה לנגן אותם כך שיתלכדו בתוכו, חש אותם נשזרים יחד" (305). משני החברים נותרו רק הדים, צלילים שהוא מתזמר בתוכו.

המפעיל (גירסת אקונצ'י)  Remote Control מ1971 התרחשה במקביל בשני חדרים. בחדר אחד ישב אקונצ'י בתוך קופסה, ובחדר אחר בתוך קופסה זהה, ישבה קאתי דילון עם פקעת חבלים. מול כל אחד מהם היה מוניטור שבו ראה ושמע את האחר. אקונצ'י פנה למוניטור של דילון ותיאר לה במילים ובמחוות, בפרטי פרטים, איך הוא כורך סביבה את החבל וקושר אותה. הוא דיבר אל עצמו ואליה באותה מידה. הוא ניסה, כפי שהוא מעיד, לשכנע את עצמו ולשלוט בעצמו, כדי לשכנע את קאתי ולשלוט במניעים ובפעולות שלה. אף שהוא גובר על היסוסיה וגורם לה לקשור את עצמה, הוא עדיין חושש ובעצם יודע – שהיא רק מעמידה פנים.

בסופו של דבר הוצגו שני סרטי הווידאו במקביל, זה מול זה. יצא לי לראות את העבודה. מעבר לקסם התקשורת בין המוניטורים הנפרדים (שקצת התיישן מאז) יש בה משהו מטריד. אני עדיין תוהה מה גרם לדילון לשתף פעולה. למה לא התנגדה. למה קשרה את עצמה. היא הרי אישה בשר ודם, לא דמות רפאים בעולמו הפנימי של אקונצ'י.

שתי העבודות של אקונצ'י מחצינות הפעם כמעט כפשוטן, את הטקטיקות של אהרון. האינטראקציה בין אקונצ'י לבת זוגו מחזירה אותי לאהרון שלא רוצה לכבוש את יעלי כי "איך אפשר לכבוש מישהו שאוהבים אותו דווקא מפני שהוא חופשי ובן חורין כל כך" (248), וכמעט באותה נשימה הוא כבר מחלק אותה לשניים – יעלי הפומבית לגדעון ויעלי "כמו שהיתה רוצה להיות" – לעצמו, ואז הוא כולא את יעלי הפנימית בתוכו ומכריח אותה לשחק לפניו כמו אחשוורוש.

הפרק הבא – צער שנובע מבכי

עוד על סטניסלבסקי ושיטותיו במאמר הזה על פינה באוש, ובמאמר הזה על התיאטרון האפי של ברכט