כתוב בגוף היא סידרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). זהו הפרק הששי.
ובינתיים הסדרה הפכה לספר
*
הגוף החברתי
"בשר ורוח", מסה מאת אחד העם, בוחנת את גישת היהדות לגוף; עד תקופת בית ראשון כמסתבר, לא היתה כלל הפרדה בין הגוף לנפש; הנפש ייצגה את האדם השלם. וגם בהמשך נמנעה היהדות מלבחור צד. היא התנגדה לחיי הרגע כמו לסגפנות והשתדלה לנטרל את המתח בין הבשר לרוח על ידי המרת הגוף הפרטי החולף בגוף הנצחי של העם; כלומר, על ידי הגברת "הרגש החברתי בלב היחיד, שיראה את עצמו לא כמצוי נפרד, שמציאותו מתחלת בלידתו ופוסקת במיתתו, אלא כחלק ממצוי יותר גדול ונכבד, כאבר מן הגוף החברתי שהוא מתיחס אליו."
גם אהרון הוא חלק מגוף חברתי, או יותר נכון – מסידרה של גופים חברתיים:
מן הגוף החברתי של הכיתה שפורץ להפסקה: "ילד אחד כביר, על שמונים ידיו ורגליו פוקע כעת דרך הדלת הצרה" (44), או מגוף הקבוצה שנרדמת ביחד בטיול השנתי "בערימה, גוף אחד נושם קצובות, כאילו ריאה אחת גדולה חבויה במרכז" (38).
או מגוף המשפחה: "הבשרים שלהם דומים, הוא חושב, כאילו מאותה חתיכה חתכו את כולם" (211). דוד לוניו צועק בבר-מצווה "דרך גוש המועקה התקוע בגרון של כולם" (125), ויש קשר ברור בין העיסוי של אבא, בין האופן שבו גופו "משתחרר וזורם" (213), לבין הפְשרת העצירות של אהרון בחדר הסמוך, ושניהם כרוכים איכשהו בהחלמתה של סבתא שחדלה לפקוק את מעי המוות (198).
הגבול בין אהרון לאמו לגמרי פרוץ, כאילו היו יחידה אחת: דרך האצבע שלה שנוברת באוזנו "הוא עובר בגניבה אליה, אל הלב שלה הגואה אליו תמיד… הוא מרגיש מיד גם את מה שתקוע לה בגרון, נציב המלח שתקוע לה שם, מפריד וסוכֵר בחומרה בין לבה הטוב לבין הדיבורים שלה" (189).
אהרון מחובר גם לגדעון; החברות הופכת אותם על פי הדימוי התנ"כי (האירוטי) לבשר אחד. במהלך הספר כשהיחסים מתערערים, אהרון מתחיל לחשוש שגדעון "בוגד ומרחיב עד כדי סכנה את הקרומים העדינים של החברות שלהם, כוח כזה קשה נהיָה לו, מבפנים הוא גדל ומבַקע" (228). אבל רק בעמודים האחרונים של הספר מסתיים תהליך ההפרדה ואהרון מעביר "אצבע אחת על כל גופו, מכפות רגליו ועד כתפיו וצווארו. נבדל ומופרש מכל רגש, תר בחקרנות, בלי איבה, את בשרו" (321).
הרונימוס בוש, מתוך גן התענוגות הארציים
"רגש" היא מילת מפתח בתהליך המחבר את האנשים לגוף אחד בספר הדקדוק הפנימי; כל סוג של אינטימיות ושל קירבה מִתרגם אצל אהרון לשותפות גופנית עם כל הבלבול הכרוך בה. זה יכול להסתתר במטאפורה תמימה משומשת מעט, כשאהרון המאוהב "שומע" את הוויכוח הקולני בין גדעון לצחי "באוזניה של יעלי" (222), אבל כמה עמודים לאחר מכן זה כבר יוצא משליטה: אהרון מתאר לגדעון את יעלי ומגלף בשפתיו את אבריה, וגדעון הבוהה בשפתיו של אהרון, חש בין שפתיו שלו את טעם עורהּ. כל השלושה הופכים לאורגניזם אחד מורכב, כשהאידאל הוא התלכדות מוחלטת, "השלושה שהם אחד", נס שאמנם מתרחש בתודעתו של אהרון ברגע מושלם ואופורי, שבו "ראשיהם קרבים ומתמזגים לרגע זה בתוך זה, לעולם לא ייפרדו עוד" (291).
מה הפלא אם כן, שאהרון מתקשה "להעריך איפה בדיוק עובר קו הגבול המפריד בין האנשים, החוצה בינו ובין אלה שתוכם שונה, כנראה, מתוכו שלו" (242).
הגוף הלאומי
גדעון הוא איבר למופת של הגוף הזה; אפילו ללימודי האנגלית הוא מתנגד: "אם היתה לנו טיפת גאווה לאומית לא היינו בכלל לומדים את השפה שלהם" (41). הוא כל כך רחוק מן ההוויה הפרטית, ש"גם כשהוא עם עצמו הוא נואם, גדעון" (236), קל וחומר כשיש לו קהל: "גדעון שב לנאום, ואמר שבעיניו המחנה המשותף הזה של כל תנועות הנוער הוא שיא ההתגשמות של רעיון ההגשמה. אהרון חזר ולעס את המשפט הזה, הצמיגי, ולא הצליח להבין את משמעות המילים" (265).
אהרון אינו מגשים, לא במחנה (המכַנה) המשותף ולא במהות. הגשמיות מעיקה עליו. הוא מחפש דרך להִמלט מן הבשר. כשהוא מביט במפת המזרח התיכון עם ארץ ישראל הזערורית, הוא מרגיש מחנק: "רק מלראות את המפה הזאת נעשה מחניק. ברתיעה הוא ממשש בה, מעביר אצבעות תמהות על סדקיה וקמטיה: כמו עור" (297).
ואהרון אינו חלק משום "תנועה" (תרתי משמע – הוא מעדיף להיות נייח, להתגלמינג בפקעת או בבועה). את מחנות העולים הוא דווקא ניסה אבל לא סבל את "הטקסים שלהם וההמנונים שלהם, הכל עושים יחד, כמו רובוטים, והוא כל הזמן צחק והפריע עד שסולק" (232). כשהוא לא מדמיין שהוא בן אצילים אנגלי או שוודי (279), הוא סתם "משתמט. אהרונינג" (239) – עם כל הקונוטציות של "השתמטות" משירות צבאי למשל. לא די שהוא מאמץ את הפְּרֶזֶנְט קוֹנטִינְיוּס, זמן דקדוקי שאינו קיים בעברית, הוא מתכנן גם ללמוד אספרנטו ולכתוב למזכ"ל האו"ם (ה"או"ם-שמו"ם כפי שקרא לו בן גוריון) ולהציע לו שֶׁכּל העולם יעבור לכתב ברייל באספרנטו כך שאיש לא יופלה לרעה.
הניכור בין אהרון לגוף הלאומי מגיעו לשיאו בערב חג העצמאות שבו אהרון נלכד בין החוגגים. "כמעט שעה שהם מחליטים בשבילו לאן ילך, והוא נדחף ונלחץ שלא ברצונו כמו בתוך מעי." הוא מנסה להחלץ "אבל הקהל כמו נוצק סביבו, חומת בשר בְּצורה. לא נמצא לו אפילו סדק לעבור בו … שוב ניסה להמלט מתוך טבעת הבשר המהודקת" (מתוך "פי-הטבעת" הלאומי?, 280 ואילך).
וכאן הוא כבר לא איבר שולי, אלא סתם חרה קטן שרוצה להיות עצמאי.
*
גבולות הגוף – ויטו אקונצ'י
ועכשיו אני רוצה להניח כמה מהפעולות המינימליסטיות, הברוטאליות לעתים, של אקונצ'י, ליד תלאותיו של אהרון. מצד אחד מממשות העבודות האלה את המטאפורות הגופניות והרגשיות של ספר הדקדוק הפנימי, ומצד שני הן מקלפות את ההקשר הרגשי וחושפות את שורשיהן הדקדוקיים. אני מביאה אותן כפשוטן, בלי הסברים, מלבד כמה הערות בפונט מוטה, בסוגריים מרובעים.
גבולות הגוף – א'
Breathe in/out, 1971 סרט של 3 דקות.
קיר לבן, ריק. אקונצ'י, מחוץ לפריים, נושם נשימות עמוקות. בכל פעם שהוא שואף אוויר בטנו המתנפחת פולשת לפריים, ובכל פעם שהוא נושף אותו היא יוצאת.
גבולות הגוף ב' – זכר-נקבה, יחיד-רבים
1971 ,Conversions , סרט בן 72 דקות הוא אחת מעבודותיו החשובות של אקונצ'י. יש לו כמה גרסאות ובכולן "מנסה" אקונצ'י להפוך את עצמו לאישה:
בחלק הראשון של הסרט הוא שורף את שיער חזהו בעזרת להבה של נר, ואז הוא מושך בכל פעם צד אחד של החזה וגם את שניהם ביחד בניסיון לעצב לעצמו שדיים. [ "מעניין איך הבנות מרגישות את החזה שלהן, או שזה שום דבר מיוחד בשבילן, כמו שבשבילו, למשל, הכתף שלו, או הברך ", חושב אהרון. ספר הדקדוק הפנימי, עמ' 37.]
בחלקה השני של העבודה מצולם אקונצ'י העירום כשאיבר המין שלו תחוב בין רגליו; "גופי נראה כאילו היתה לו ואגינה" הוא כותב. הוא מתרגל הליכה, ריצה, התמתחות, הנפות רגליים, התיישבות וקימה, בגופו החדש. כשהוא מסתובב רואים את קצה אבר המין ואת האשכים שלו מבצבצים מאחור.
בחלק השלישי והאחרון הוא עדיין עירום ומחובר לקאתי דילון, שותפתו, שמדדה על ארבע מאחוריו כשהיא מחזיקה את קצה אבר המין שלו בתוך פיה. [איך אומרת הינדה קליינפלד על אמו הנואפת של צחי – "יש לה מישהו מהצד ". כשאהרון שומע את זה בצעירותו הוא מחפש את הדמות המחוברת. לוקח לו זמן להבין שזאת מטאפורה.]
Conversions בודקת (בין השאר) את גבולות הגוף. את הנזילות של קווי המתאר והזהות המינית ואת האפשרות להמיר גוף בודד בגוף כפול משותף עם מיניות עמומה.
גבולות הגוף ג' – קוביזם רומנטי, גירסת אקונצ'י
Approaches, 1970 היה שמה של תערוכה שהציג אקונצ'י בקולג' לאמנות בפילדלפיה. בכל יום הוא שלח לגלריה מכתב אחד מודפס ומתוארך שפנה לאדם מסוים, מבקר אפשרי בתערוכה.
למשל:
"את [או "אתה " – באנגלית אין הבדל] עם החולצה הצהובה…
"אני רוצה אותך.
"אני מצרף מתנה, דוגמית מגופי, כדי להציג את עצמי וכאות לזמינותי."
לתחתית הדף הוצמדה שפופרת פלסטיק שהכילה חומר מגופו של אקונצ'י (שיער, גזרי צפורניים, ליחה, דם, זרע…). המכתב הוצב על מדף בגלריה. אם לא נלקח במשך היום על ידי אחד המבקרים הוא הוחלף למחרת במכתב הבא.
מתוך הערותיו של אקונצ'י על העבודה:
"העבודה מבדילה אדם אחד מן השאר, יוצרת קשר פרטי, יחסים פרטיים."
"לבי — או משהו כזה — נמצא על המדף. לבי — או משהו כזה — יכול להיות בידיך."
"המכתב מסמן טריטוריה; הדוגמית מגופי יכולה להרתיע את האישה, להרחיק אותה מהטריטוריה שלי — אלא אם כן היא מתקדמת ופולשת לטריטוריה שלי, אלא אם כן היא מתקדמת ומניחה לחלק מגופי לפלוש אליה."
[ובחזרה לספר הדקדוק – אני נזכרת גם, לפי סדר הטריויאליות:
בברית הדמים הילדותית שאהרון כורת עם גדעון (120)
בתלתל הערווה הראשון שזהבה חברתה של יוכי שולחת לה בתוך מכתב. הינדה מחרימה את המכתב ואהרון מוצא אותו בבוידעם של השירותים (71).
בגושיש הצהבהב המסתורי הדבוק לממחטה של צחי (67).]
גבולות הגוף ד' – סיפוח
Hair & Mouth, 1970 הוא סרט של 3 דקות שיצר אקונצ'י בהשתתפות קאתי דילון. פניה של דילון פונות למצלמה. אקונצ'י ניצב מאחוריה, ראשו מעל לראשה, צופה בה "כגרגויל" [ראש של מפלצת המעטר מרזב מים מן התקופה הגותית] ותוחב את שערה לתוך פיו. עוד ועוד שיער עד שהוא נחנק ופולט אותו, וחוזר חלילה.
בין הערותיו למיצג: "מיצג כהשלכה: אני הוא מה ששלי: אני מנסה לגדול, להתרחב באמצעות סיפוח. גם כשהיא [דילון] נמצאת שוב מחוצה לי, היא עדיין חלק ממני (כי חלק ממנה היה בתוכי). חלק ממני נורק עם השיער שפלטתי (טשטוש של גבולות הגוף)." [הסוגריים העגולים הם של אקונצ'י. ריבוי הסוגריים בכתיבתו ראוי למאמר נפרד]
גבולות הגוף – הערת סיום
דוד גרוסמן היה בן שלוש עשרה בזמן מלחמת ששת הימים. הוא חווה על בשרו (כפי שהוא מספר בהזמן הצהוב) את החיבור בין מיצי ההתבגרות לשיכרון הכיבוש והחדירה לאדמות האויב. עבודות הגוף של ויטו אקונצ'י נעשו בצל מלחמת ויטנאם; נושאים כמו הטלת מום בעצמו, הגנה על גבולות והתקפה, שיקפו את המלחמה. ויש לו אמנם ביקורת על ההפשטה שעברו בעבודותיו; הם הפכו לרעיונות, הוא קובל, במקום לפעולות פוליטיות.
התמונות הבאות הם סטילס מתוך עבודות וידאו של רפי בלבירסקי – דדו-מזוכיזם ויום כיפור / precious. הדיוקנים הם מניפולציות וידאו של משה דיין (פרצוף "פי הטבעת" ופרצוף "אות קין"), והמפות מבוססות על מפות אמיתיות של חזית התעלה. כל השמות – מ"האגם המר הגדול", ועד "טלויזיה", "כישוף" ו"פורקן" – מופיעים כלשונם במפות המקוריות.
בשבוע הבא: כתוב בגוף 7 – אהרון והצרה היצירתית נגד היד החמקנית והמוח האופצלוכי
עיר-האושר 